Исторически информированное исполнение классической музыки

Введение

Подход к исполнению классической музыки

Исторически обоснованное исполнение (также называемое исполнением периода, аутентичным исполнением или HIP) — это подход к исполнению классической музыки, стремящийся к верности подходу, манере и стилю музыкальной эпохи, в которой произведение было первоначально задумано. Он основывается на двух ключевых аспектах: применении стилистических и технических аспектов исполнения, известных как исполнительская практика; и использовании инструментов периода, которые могут быть репродукциями исторических инструментов, использовавшихся во время создания оригинальной композиции, и обычно обладающих иным тембром и строем, чем их современные аналоги. Все большее внимание уделяется изучению меняющихся ожиданий слушателей. Поскольку звукозаписей музыки, датируемых периодом до конца XIX века, не существует, исторически обоснованное исполнение в значительной степени опирается на музыковедческий анализ текстов. Исторические трактаты, учебные пособия по педагогике, концертная критика, а также другие исторические свидетельства используются для понимания исполнительской практики исторической эпохи. Сохранившиеся записи (цилиндры, диски и рояльные записи с перфокартами) начиная с 1890-х годов позволили исследователям романтизма XIX века получить уникально детальное представление об этом стиле, хотя и не без существенных нерешенных вопросов. В любые эпохи исполнители HIP обычно используют оригинальные источники (рукописи или факсимиле) или научные или уртекстовые издания партитуры в качестве базового шаблона, одновременно применяя ряд современных стилистических приемов, включая ритмические изменения и различные виды орнаментики. Исторически обоснованное исполнение получило основное развитие в ряде западных стран в середине и конце XX века, что, по иронии судьбы, стало модернистским ответом на разрыв модернизма с более ранними исполнительскими традициями. Изначально сосредоточенное на исполнении музыки Средневековья, Ренессанса и Барокко, HIP теперь охватывает музыку Классической и Романтической эпох. HIP стало важной частью движения по возрождению ранней музыки в XX и XXI веках и начало оказывать влияние на театральную сцену, например, в постановках барочной оперы, где также используются исторически обоснованные подходы к актерской игре и сценографии. Некоторые критики оспаривают методологию движения HIP, утверждая, что его выбор практик и эстетики является продуктом XX века и что в конечном итоге невозможно узнать, как звучали исполнения более ранних времен. Очевидно, что чем старше стиль и репертуар, тем больше культурная дистанция и выше вероятность неправильного толкования имеющихся свидетельств. По этой причине термин «исторически обоснованное» сейчас предпочтительнее «аутентичного», поскольку он признает ограничения академического понимания, а не подразумевает абсолютную точность в воссоздании исторического стиля исполнения или, что еще хуже, морализаторский тон. Существование древних инструментов в музейных коллекциях помогло музыковедам понять, как различные конструкция, строй и тембр инструментов могли повлиять на более раннюю исполнительскую практику. Помимо исследовательского инструмента, исторические инструменты играют активную роль в практике исторически обоснованного исполнения. Современные инструменталисты, стремящиеся воссоздать исторический звук, часто используют современные репродукции инструментов периода (а иногда и оригинальные инструменты), полагая, что это позволит добиться музыкального исполнения, которое будет исторически соответствовать оригиналу, каким его слышал автор. Например, современный музыкальный ансамбль, исполняющий музыку Иоганна Себастьяна Баха, может использовать репродукции барочных скрипок вместо современных инструментов, чтобы создать звук барочного оркестра XVII века. Это привело к возрождению музыкальных инструментов, которые полностью вышли из употребления, и к переосмыслению роли и структуры инструментов, также используемых в современной практике. Оркестры и ансамбли, известные своим использованием старинных инструментов в своих выступлениях, включают Taverner Consort and Players (под руководством Эндрю Парротта), Академию древней музыки (Кристофер Хогвуд), Concentus Musicus Wien (Николаус Харнонкурт), The English Concert (Тревор Пиннок), Hanover Band (Рой Гудман), English Baroque Soloists (сэр Джон Элиот Гардинер), Musica Antiqua Köln (Райнхард Гёбель), Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (Тон Коопман), Les Arts Florissants (Вильям Кристи), La Petite Bande (Сигисвальд Куйкен), La Chapelle Royale (Филипп Херревеге), Australian Brandenburg Orchestra (Пол Дайер) и Freiburger Barockorchester (Готфрид фон дер Гольц). По мере расширения сферы применения исторически обоснованного исполнения, включив в себя произведения эпохи Романтизма, специфический звук инструментов XIX века все чаще признается в движении HIP, и появились оркестры старинных инструментов, такие как Orchestre Révolutionnaire et Romantique Гардинера.

Historically informed performance (also referred to as period performance, authentic performance, or HIP) is an approach to the performance of classical music, which aims to be faithful to the approach, manner and style of the musical era in which a work was originally conceived. It is based on two key aspects: the application of the stylistic and technical aspects of performance, known as performance practice; and the use of period instruments which may be reproductions of historical instruments that were in use at the time of the original composition, and which usually have different timbre and temperament from their modern equivalents. A further area of study, that of changing listener expectations, is increasingly under investigation. Given no sound recordings exist of music before the late 19th century, historically informed performance is largely derived from musicological analysis of texts. Historical treatises, pedagogic tutor books, and concert critiques, as well as additional historical evidence, are all used to gain insight into the performance practice of a historic era. Extant recordings (cylinders, discs, and reproducing piano rolls) from the 1890s onwards have enabled scholars of 19th century Romanticism to gain a uniquely detailed understanding of this style, although not without significant remaining questions. In all eras, HIP performers will normally use original sources (manuscript or facsimile), or scholarly or urtext editions of a musical score as a basic template, while additionally applying a range of contemporaneous stylistic practices, including rhythmic alterations and ornamentation of many kinds. Historically informed performance was principally developed in a number of Western countries in the mid to late 20th century, ironically a modernist response to the modernist break with earlier performance traditions. Initially concerned with the performance of Medieval, Renaissance, and Baroque music, HIP now encompasses music from the Classical and Romantic eras. HIP has been a crucial part of the early music revival movement of the 20th and 21st centuries, and has begun to affect the theatrical stage, for instance in the production of Baroque opera, where historically informed approaches to acting and scenery are also used. Some critics contest the methodology of the HIP movement, contending that its selection of practices and aesthetics are a product of the 20th century and that it is ultimately impossible to know what performances of an earlier time sounded like. Obviously, the older the style and repertoire, the greater the cultural distance and the increased possibility of misunderstanding the evidence. For this reason, the term "historically informed" is now preferred to "authentic", as it acknowledges the limitations of academic understanding, rather than implying absolute accuracy in recreating historical performance style, or worse, a moralising tone. The existence of ancient instruments in museum collections has helped musicologists to understand how the different design, tuning and tone of instruments may have affected earlier performance practice. As well as a research tool, historic instruments have an active role in the practice of historically informed performance. Modern instrumentalists who aim to recreate a historic sound often use modern reproductions of period instruments (and occasionally original instruments) on the basis that this will deliver a musical performance that is thought to be historically faithful to the original work, as the original composer would have heard it. For example, a modern music ensemble staging a performance of music by Johann Sebastian Bach may play reproduction Baroque violins instead of modern instruments in an attempt to create the sound of a 17th century Baroque orchestra. This has led to the revival of musical instruments that had entirely fallen out of use, and to a reconsideration of the role and structure of instruments also used in current practice. Orchestras and ensembles who are noted for their use of period instruments in performances include the Taverner Consort and Players (directed by Andrew Parrott), the Academy of Ancient Music (Christopher Hogwood), the Concentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt), The English Concert (Trevor Pinnock), the Hanover Band (Roy Goodman), the English Baroque Soloists (Sir John Eliot Gardiner), Musica Antiqua Köln (Reinhard Goebel), Amsterdam Baroque Orchestra & Choir (Ton Koopman), Les Arts Florissants (William Christie), La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), La Chapelle Royale (Philippe Herreweghe), the Australian Brandenburg Orchestra (Paul Dyer), and the Freiburger Barockorchester (Gottfried von der Goltz). As the scope of historically informed performance has expanded to encompass the works of the Romantic era, the specific sound of 19th century instruments has increasingly been recognised in the HIP movement, and period instruments orchestras such as Gardiner's Orchestre Révolutionnaire et Romantique have emerged.

Квенто

Различные некогда вышедшие из употребления клавишные инструменты, такие как клавикорд и клавесин, пережили возрождение, поскольку они имеют особое значение при исполнении старинной музыки. До того, как симфонический оркестр, возглавляемый дирижером, достиг своего развития, оркестры эпохи Возрождения и Барокко обычно руководились с клавесина; руководитель задавал темп и гармоническую основу, играя партию континуо, на которой другие инструменталисты импровизировали и украшали свои партии. Многие духовные произведения той эпохи также использовали орган, часто в сочетании с клавесином. В исторически обоснованных исполнениях часто используется ансамблевое исполнение под руководством клавишного инструмента. Композиторы, такие как Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти, Жироламо Фрескобальди и Иоганн Себастьян Бах, писали для клавесина, клавикорда и органа. Среди выдающихся современных исполнителей на клавесине – Скотт Росс, Алан Кертис, Уильям Кристи, Кристофер Хогвуд, Роберт Хилл, Игорь Кипнис, Тон Купман, Ванда Ландовска, Густав Леонхардт, Тревор Пиннок, Скип Семпе, Андреас Штайер, Колин Тилни и Кристоф Руссе.

Фортепиано

Во второй половине XVIII века клавесин постепенно заменялся первыми фортепиано. По мере того как клавесин выходил из моды, многие инструменты были уничтожены; в частности, Парижская консерватория печально известна тем, что использовала клавесины на дрова во время Французской революции и наполеоновской эпохи. Хотя изначально названия были взаимозаменяемыми, термин «фортепиано» теперь обозначает более ранний, компактный тип фортепиано, а более привычное «пианофорте» используется для описания более крупных инструментов, приближающихся к современным конструкциям примерно с 1830 года. В XX и XXI веках фортепиано пережило возрождение благодаря тенденции к исторически обоснованному исполнению, и произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта теперь часто исполняются на фортепиано. Всё чаще для воссоздания звукового мира романтических композиторов, таких как Шопен, Лист и Брамс, используются фортепиано Плейеля, Эрара, Штрейхера и других мастеров начала и середины XIX века. Многие клавишники, специализирующиеся на клавесине, также специализируются на фортепиано и других инструментах той эпохи. Среди известных исполнителей на фортепиано – Рональд Браутигам, Стивен Любин, Ингрид Хаеблер, Роберт Левин, Малкольм Бильсон и Тобиас Кох.

Рекордсмен

Хотя в XIX веке флейта во многом вытеснила блокфлейту, она пережила возрождение благодаря движению исторически информированного исполнительства (HIP). Арнольд Долмеч многое сделал для возрождения блокфлейты как серьезного концертного инструмента, реконструировав "ансамбль блокфлейт (сопрано, альт, тенор и бас), все настроенные на низкий строй и основанные на исторических образцах". Гендель и Телеманн, оба известные исполнители на блокфлейте, написали несколько сольных произведений для этого инструмента. Зачастую, музыканты начинают с флейты, а затем переходят к специализации на блокфлейте. Среди известных исполнителей на блокфлейте – Франс Брюгген, также известный дирижер движения аутентичного исполнения, Микала Петри, Эшли Соломон и Джованни Антонини.

Пение

Как и в случае с инструментальной техникой, подход к исторически обоснованной исполнительской практике для певцов был сформирован музыковедческими исследованиями и академическими дискуссиями. В частности, в период расцвета движения за исторически информированное исполнение велись дебаты об использовании техники вибрато, и многие сторонники стремились отказаться от вибрато в пользу "чистого" звука прямого тона. Разницу в стиле можно проиллюстрировать, сравнив звучание голоса мальчишки-дисканта с голосом оперной дивы, такой как Мария Каллас. Определенные исторические вокальные техники приобрели популярность, например, трилло – тремолоподобное повторение одной ноты, которое использовалось для орнаментального эффекта в ранний период барокко. Однако академическое понимание этих выразительных средств часто субъективно, поскольку многие вокальные приемы, описанные в трактатах XVII и XVIII веков, имеют различные значения в зависимости от автора. Несмотря на популярность прямого тона, многие известные исполнители ранней музыки используют тонкую, деликатную форму вибрато, чтобы придать выразительность своему исполнению. Среди певцов, внесших вклад в развитие исторически информированного исполнительства, – Эмма Киркби, Макс ван Эгмонд, Джулианна Бэрд, Найджел Роджерс и Дэвид Томас. Возрождение интереса к ранней музыке, особенно к сакральной полифонии эпохи Возрождения и барочной опере, способствовало возрождению голоса контратенора. В операх, исполняемых в исторически информированной манере, мужские певцы с высоким голосом часто предпочитаются контральто, отчасти в качестве замены певцам-кастратам. Альфред Деллер считается пионером современного возрождения контратенорного пения. К числу ведущих современных исполнителей относятся Джеймс Боуман, Рассел Оберлин, Пол Эсвуд, Дерек Ли Рагин, Андреас Шолл, Майкл Ченс, Рене Джейкобс, Дэвид Дэниелс, Дэниел Тейлор, Брайан Асава, Йошиказу Мера, Якуб Йозеф Орлинский и Филипп Ярусский.

Механическая музыка

Некоторые сведения о том, как звучала музыка в прошлом, можно почерпнуть из сохранившихся механических инструментов того времени. Например, в голландском музее Speelklok хранится механический орган XVIII века, музыкальную программу для которого сочинил и контролировал Йозеф Гайдн.

Настройка и высота

До современной эпохи в различных местах использовались разные эталоны настройки. Барочный гобоист Брюс Хейнс тщательно исследовал сохранившиеся духовые инструменты и даже задокументировал случай, когда скрипачам приходилось понижать строй на малую терцию, чтобы играть в соседних церквях.

Иконографические свидетельства

Исследования музыковедов часто соприкасаются с работой искусствоведов; изучая картины и рисунки музыкантов, созданные в ту же эпоху, что и рассматриваемая музыка, ученые могут делать выводы о деталях исполнительской практики того времени. Помимо демонстрации расположения оркестра или ансамбля, произведение искусства может раскрывать подробности о современных техниках игры, например, о способе держания смычка или об амбушюре исполнителя на духовом инструменте. Однако, подобно тому как искусствовед должен оценивать произведение искусства, музыковед также должен анализировать музыкальные детали картины или иллюстрации в историческом контексте, учитывая возможные культурные и политические мотивы художника и признавая возможность художественного вымысла. Историческое изображение музыкантов может представлять собой идеализированный или даже вымышленный образ музыкальных инструментов, и существует риск, что оно может привести к исторически неверному исполнению.

Проблемы

Мнения о том, как художественные и академические побуждения должны воплощаться в музыкальном исполнении, расходятся. Хотя Ральф Киркпатрик отстаивает необходимость попытки понять намерения композитора в их историческом контексте, он подчеркивает риск использования исторического экзотеризма для маскировки технической несостоятельности: «слишком часто историческая достоверность может использоваться как способ избежать неудобного осмысления эстетических ценностей и принятия подлинной художественной ответственности. Отказ от эстетических ценностей и художественных обязательств может придать иллюзию простоты тому, что история представила нам, выбеленное, словно кости на песке времени». Исследователь ранней музыки Беверли Джерольд подвергла сомнению технику игры на струнных инструментах музыкантов, придерживающихся исторически информированной практики, ссылаясь на свидетельства слушателей эпохи барокко, описывающих почти противоположный подход. Подобная критика была высказана и в адрес вокальной практики исторически информированных исполнителей. Некоторые сторонники возрождения ранней музыки отстранились от терминологии «аутентичного исполнения». Дирижер Джон Элиот Гардинер выразил мнение, что этот термин может быть «вводящим в заблуждение», и заявил: «Мой энтузиазм в отношении исторических инструментов не связан с антиквариатом или погоней за ложной и недостижимой достоверностью, а скорее является освежающей альтернативой стандартному, монохромному звучанию симфонического оркестра». Даниэль Лич Уилкинсон признает, что значительная часть практики HIP основана на домыслах: «Исторические исследования могут предоставить нам инструменты и даже довольно подробную информацию об их использовании, но разрыв между этими данными и звучащим исполнением настолько велик, что его можно преодолеть только благодаря высокому музыкальному мастерству и изобретательности. Легко забыть, сколько именно этого требуется, поскольку акт музыкального творчества для исполнителя кажется автоматическим». Лич Уилкинсон заключает, что стили исполнения ранней музыки «в равной степени зависят от современного вкуса, как и от точного воспроизведения». Недавно Эндрю Снедден предположил, что реконструкции HIP имеют более прочную основу, если рассматриваются в контексте культурной экзегезы эпохи, исследуя не только то, как они играли, но и почему они играли именно так, и какое культурное значение заложено в музыке. В заключении своего исследования оркестровых записей начала XX века Роберт Филипп утверждает, что концепция «то, что звучит хорошо сейчас, вероятно, звучало хорошо и в более ранние периоды» является фундаментальным, но ошибочным предположением, лежащим в основе значительной части движения за историческое исполнение. После анализа ритма, вибрато и портаменто на протяжении всей книги, Филипп утверждает, что ошибочность этого предположения о вкусе приводит к тому, что сторонники исторического исполнения произвольно выбирают то, что им кажется приемлемым, и игнорируют свидетельства исполнительской практики, противоречащие современному вкусу.

Opinions on how artistic and academic motivations should translate into musical performance vary. Though championing the need to attempt to understand a composer's intentions in their historical context, Ralph Kirkpatrick highlights the risk of using historical exoterism to hide technical incompetence: "too often historical authenticity can be used as a means of escape from any potentially disquieting observance of esthetic values, and from the assumption of any genuine artistic responsibility. The abdication of esthetic values and artistic responsibilities can confer a certain illusion of simplicity on what the passage of history has presented to us, bleached as white as bones on the sands of time". Early music scholar Beverly Jerold has questioned the string technique of historically informed musicians, citing accounts of Baroque era concert goers describing nearly the opposite practice. Similar criticism has been leveled at the practices of historically informed vocalists. Some proponents of the Early music revival have distanced themselves from the terminology of "authentic performance". Conductor John Eliot Gardiner has expressed the view that the term can be "misleading", and has stated, "My enthusiasm for period instruments is not antiquarian or in pursuit of a spurious and unattainable authenticity, but just simply as a refreshing alternative to the standard, monochrome qualities of the symphony orchestra." Daniel Leech Wilkinson concedes that much of the HIP practice is based on invention: "Historical research may provide us with instruments, and sometimes even quite detailed information on how to use them; but the gap between such evidence and a sounding performance is still so great that it can be bridged only by a large amount of musicianship and invention. Exactly how much is required can easily be forgotten, precisely because the exercise of musical invention is so automatic to the performer." Leech Wilkinson concludes that performance styles in early music "have as much to do with current taste as with accurate reproduction." More recently, Andrew Snedden has suggested that HIP reconstructions are on firmer ground when approached in context with a cultural exegesis of the era, examining not merely how they played but why they played as they did, and what cultural meaning is embedded in the music. In the conclusion of his study of early twentieth century orchestral recordings, Robert Philip states that the concept of "what sounds tasteful now probably sounded tasteful in earlier periods" is a fundamental but flawed assumption behind much of the historical performance movement. Having spent the entire book examining rhythm, vibrato, and portamento, Philips states that the fallacy of the assumption of tastefulness causes adherents of historical performance to randomly select what they find acceptable and to ignore evidence of performance practice which goes against modern taste.

Прием

В своей книге "Эстетика музыки" британский философ Роджер Скрутон писал, что "эффект [HIP] часто заключается в том, чтобы заключить прошлое в кокон лженаучной схоластичности, возвысить музыкознание над самой музыкой и запереть Баха и его современников в звуковом временном искажении. Утомляющее чувство, которое вызывают многие "аутентичные" исполнения, можно сравнить с атмосферой современного музея: [произведения ранних композиторов] выставлены за стеклом подлинности, уныло взирая с другой стороны непроницаемого барьера". Многие исследователи рассматривают движение HIP как изобретение XX века. Питер Хилл, рассуждая о журнале "Early Music" (одном из ведущих изданий, посвященных исторически информированному исполнению), отметил: "Все статьи в "Early Music" в той или иной степени указывали на (возможно, фатальный) изъян в позиции "аутентичности". Стремление понять прошлое в категориях прошлого – парадоксальным образом – является абсолютно современным феноменом". Одним из наиболее скептически настроенных представителей движения исторически информированного исполнения был Ричард Тарускин. Его тезис заключается в том, что практика поиска якобы исторически обоснованных практик на самом деле является практикой XX века, находящейся под влиянием модернизма, и что мы в конечном итоге никогда не сможем узнать, как звучала музыка и как ее исполняли в предыдущие эпохи. "То, что мы привыкли считать исторически аутентичными исполнениями, я начал рассматривать как не представляющее собой ни какого-либо определяемого исторического прототипа, ни последовательного возрождения практик, сопутствовавших исполняемому репертуару. Скорее, они воплощали в себе целый перечень современных (модернистских) ценностей, подтвержденных как в академической среде, так и на рынке эклектичной и оппортунистической интерпретацией исторических свидетельств". "Исполнители, стремящиеся "докопаться до истины" посредством использования исторических инструментов и возрождения утраченных техник исполнения, на самом деле выбирают из арсенала истории. И они делают это таким образом, который говорит больше о ценностях конца XX века, чем о ценностях какой-либо более ранней эпохи". В своей книге "Воображаемый музей музыкальных произведений: эссе по философии музыки" Лидия Гоэр обсуждает цели и заблуждения как сторонников, так и критиков движения HIP. Она утверждает, что само движение HIP возникло во второй половине XIX века как реакция на навязывание современной практики музыке более ранних времен. Таким образом, исполнители стремились к достижению "аутентичного" способа исполнения музыки – идеала, который имеет последствия для всех, кто вовлечен в музыкальную деятельность. Она сводит аргументы конца XX века к двум точкам зрения: верности условиям исполнения или верности музыкальному произведению. Очевидно, что узко музыковедческий подход к стилистической реконструкции является одновременно модернистским в своей культурной основе и неаутентичным как живое исполнение – подход, названный Питером Бруком "смертельным театром".

In his book, The Aesthetics of Music, the British philosopher Roger Scruton wrote that "the effect [of HIP] has frequently been to cocoon the past in a wad of phoney scholarship, to elevate musicology over music, and to confine Bach and his contemporaries to an acoustic time warp. The tired feeling which so many 'authentic' performances induce can be compared to the atmosphere of a modern museum [The works of early composers] are arranged behind the glass of authenticity, staring bleakly from the other side of an impassable screen". A number of scholars see the HIP movement essentially as a 20th century invention. Writing about the periodical Early Music (one of the leading periodicals about historically informed performance), Peter Hill noted "All the articles in Early Music noted in varying ways the (perhaps fatal) flaw in the 'authenticity' position. This is that the attempt to understand the past in terms of the past is—paradoxically—an absolutely contemporary phenomenon." One of the more skeptical voices of the historically informed performance movement has been Richard Taruskin. His thesis is that the practice of unearthing supposedly historically informed practices is actually a 20th century practice influenced by modernism and, ultimately, we can never know what music sounded like or how it was played in previous centuries. "What we had been accustomed to regard as historically authentic performances, I began to see, represented neither any determinable historical prototype nor any coherent revival of practices coeval with the repertories they addressed. Rather, they embodied a whole wish list of modern(ist) values, validated in the academy and the marketplace alike by an eclectic, opportunistic reading of historical evidence." "'Historical' performers who aim 'to get to the truth' by using period instruments and reviving lost playing techniques actually pick and choose from history's wares. And they do so in a manner that says more about the values of the late twentieth century than about those of any earlier era." In her book The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music, Lydia Goehr discusses the aims and fallacies of both proponents and critics of the HIP movement. She claims that the HIP movement itself came about during the latter half of the 19th century as a reaction to the way modern techniques were being imposed upon music of earlier times. Thus performers were concerned with achieving an "authentic" manner of performing music—an ideal that carries implications for all those involved with music. She distills the late 20th century arguments into two points of view, achieving either fidelity to the conditions of performance, or fidelity to the musical work. What is clear is that a narrowly musicological approach to stylistic reconstruction is both modernist in culture and inauthentic as a living performance, an approach termed "deadly theatre" by Peter Brook.