Введение

Киноиндустрия Гонконга. Кинематограф Гонконга (t=香港電影) – одна из трех основных ветвей в истории кино на китайском языке, наряду с кинематографом Китая и кинематографом Тайваня. Будучи бывшей британской колонией, Гонконг обладал большей степенью политической и экономической свободы, чем материковый Китай и Тайвань, и превратился в центр производства фильмов для китайскоязычного мира (включая его всемирную диаспору). На протяжении десятилетий Гонконг был третьей по величине киноиндустрией в мире после американской и индийской, а также вторым по величине экспортером. Несмотря на кризис в индустрии, начавшийся в середине 1990-х годов, и передачу Гонконга под суверенитет Китая в июле 1997 года, гонконгское кино сохранило значительную часть своей самобытности и продолжает играть заметную роль на мировой киноарене. На Западе энергичное популярное кино Гонконга (особенно гонконгское кино боевых искусств) давно имеет преданных поклонников, которые теперь стали частью культурного мейнстрима, широко доступны и служат объектом подражания. С экономической точки зрения, киноиндустрия, вместе с добавленной стоимостью культурных и креативных индустрий, составляет 5% экономики Гонконга.

Гонконгская промышленность

В отличие от многих киноиндустрий, Гонконг практически не получал прямой государственной поддержки в виде субсидий или импортных квот. Это исключительно коммерческое кино: высокоорганизованное, ориентированное на популярные жанры, такие как комедия и боевик, и в значительной степени опирающееся на проверенные формулы, продолжения и ремейки. Гонконгское кино заимствует ряд элементов из Голливуда, включая определенные жанровые рамки, стремление к динамичному развитию сюжета и быстрый темп повествования и монтажа. Однако эти заимствования проходят через призму традиционной китайской драмы и искусства, особенно склонности к стилизации и игнорированию западных стандартов реализма. Это, в сочетании со свободной и гибкой методологией производства, способствует той энергии и сюрреалистическому воображению, которые отмечают иностранные зрители в гонконгском кино. В 2010 году кассовые сборы в Гонконге составили 1,339 миллиарда гонконгских долларов, а в 2011 году – 1,379 миллиарда гонконгских долларов. В 2011 году было выпущено 56 гонконгских фильмов и 220 иностранных фильмов. В 2017 году кассовые сборы составили 1,85 миллиарда гонконгских долларов по сравнению с 1,95 миллиарда гонконгских долларов в 2016 году. В 2017 году было выпущено 331 фильм, что меньше, чем 348 в предыдущем году.

Звездная система

По словам Пола Макдональда, в Голливуде сформировалась звездная система, когда агенты по подбору актеров, тренеры и пиарщики занимались поиском исполнителей и превращением их в звезд. В вертикально интегрированной голливудской киноиндустрии 1920-х, 1930-х и 1940-х годов все эти функции выполнялись самими студиями. Студии создавали звезд, и благодаря печально известным жестким условиям эксклюзивных контрактов, студии также владели звездами (Макдональд, 2000). Как это обычно бывает в коммерческом кино, в основе индустрии лежит высокоразвитая звездная система. В более ранние времена любимые исполнители китайской оперы часто приводили свою аудиторию на экраны. За последние три-четыре десятилетия телевидение стало важной стартовой площадкой для кинозвезд, благодаря актерским курсам и популярным драматическим, комедийным и развлекательным сериалам, предлагаемым двумя основными телеканалами. Возможно, еще более важным является взаимодействие с кантонской поп-музыкой. Многие, если не большинство, кинозвезд имеют параллельную карьеру в записи музыки, и наоборот; это была ключевая маркетинговая стратегия в индустрии развлечений, где мультимедийные рекламные кампании в американском стиле до недавнего времени использовались мало (Бордвелл, 2000). В нынешней сложной коммерческой ситуации кастинг молодых кумиров Кантопопа (таких как Экин Ченг и группа Twins) для привлечения столь важной молодежной аудитории является повсеместным явлением. В этой небольшой и тесно связанной индустрии актеры (а также другие специалисты, такие как режиссеры) очень востребованы. В периоды расцвета успешный деятель мог снимать в десятках фильмов в год.

Бюджеты

Фильмы обычно имеют низкий бюджет по сравнению с американскими. Крупный релиз с известным актером, рассчитанный на коммерческий успех, обычно стоит около 5 миллионов долларов США (Yang et al., 1997). Бюджет малобюджетного фильма может быть значительно ниже 1 миллиона долларов США. Иногда масштабные проекты с участием самых крупных звезд (например, Джеки Чана или Стивена Чоу) или международные совместные производства ("кроссоверы"), ориентированные на мировой рынок, могут достигать 20 миллионов долларов США и более, но это скорее исключение, чем правило. Был также непродолжительный период, когда в Гонконге снимались фильмы на языке хоккиен, а также фильмы на диалекте теочу. Кантонские фильмы пережили возрождение в 1970-х годах, а с 1980-х годов фильмы снимаются преимущественно на кантонском языке. На протяжении десятилетий фильмы обычно снимались без звука, а диалоги и все остальные звуковые эффекты добавлялись позднее. В динамичной и малобюджетной индустрии этот метод был быстрее и экономичнее, чем запись звука непосредственно на съемочной площадке, особенно при работе с актерами из разных диалектных регионов; он также облегчал дубляж на другие языки для важного экспортного рынка (например, путунхуа для материкового Китая и Тайваня). Многие занятые звезды даже не записывали свои собственные реплики, их озвучивали менее известные актеры. Съемки без звука также способствовали импровизационному подходу к кинопроизводству. Фильмы часто запускались в производство без завершенных сценариев, сцены и диалоги придумывались прямо на съемочной площадке; особенно малобюджетные проекты с жесткими сроками могли даже заставить актеров молча изображать речь или просто считать, а окончательный диалог создавался уже на этапе монтажа. Начиная с конца 1990-х годов, стала набирать популярность съемка с синхронным звуком, и сейчас этот метод является стандартом, отчасти благодаря тому, что зрители ассоциируют его с более качественным кино.

1909 - Вторая мировая война

В ранней истории своего развития гонконгский кинематограф уступал кинематографу материкового Китая, особенно Шанхаю, который в то время был киностолицей всего китайскоязычного мира. До наших дней сохранилось очень мало работ того периода: по одним подсчетам, из более чем 500 фильмов, снятых в Гонконге до Второй мировой войны, уцелели лишь четыре (Fonoroff, 1997). Подробные сведения об этом периоде, следовательно, неизбежно ограничены и неполны.

Пионеры с сцены

Как и в большинстве регионов Китая, развитие раннего кино было тесно связано с китайской оперой, на протяжении веков являвшейся доминирующей формой драматического искусства. Сцены из оперы послужили источником для того, что обычно считается первыми фильмами, снятыми в Гонконге – двух коротких комедий 1909 года под названиями «Украсть жареную утку» и «Восстановить справедливость с помощью глиняной тарелки». Режиссёром был актёр и режиссёр Лян Шаобо. Продюсером был американец Бенджамин Бродский (иногда транслитерируется как «Поласки»), один из многих иностранцев, которые способствовали развитию китайского кино, стремясь освоить огромный потенциальный рынок Китая. Обычно первенство в создании первого гонконгского полнометражного фильма отдается картине «Чжуанцзы испытывает свою жену» (1913), которая также взяла сюжет из оперы, была снята театральным режиссером и с участием Бродского. Режиссёр Лай Ман Вай (Ли Минвэй или Ли Миньвэй в мандаринском диалекте) был театральным коллегой Ляна Шаобо и впоследствии стал известен как «Отец гонконгского кино». В очередной раз обратившись к опере, Лай сам исполнил роль жены. Его брат сыграл мужа, а его жена – второстепенную роль служанки, став первой китайской женщиной, снявшейся в китайском фильме, что стало возможным благодаря преодолению давних табу, связанных с участием женщин в кино (Лейда, 1972). «Чжуанчжи» был единственным фильмом, снятым компанией Chinese American Film, основанной Лаем и Бродским как первой киностудией в Гонконге, и так и не был показан на территории (Стокс и Гувер, 1999). В следующем году начало Первой мировой войны серьёзно затормозило развитие кино в Гонконге, поскольку Германия была основным поставщиком киноплёнки в колонию (Ян, 2003). Лишь в 1923 году Лай, его брат и двоюродный брат объединились с Ляном Шаобо, чтобы создать первую полностью китайскую производственную компанию в Гонконге – China Sun Motion Picture Company. В 1924 году они перенесли свою деятельность на материк, поскольку бюрократические препоны помешали их планам по строительству студии (Тео, 1997).

Приход звука

С популярностью звуковых фильмов в начале 1930-х годов встала проблема разнообразия китайских разговорных диалектов. Гонконг был крупным центром кантонского языка, одного из наиболее распространенных, а политическая ситуация на материке создавала дополнительные возможности. В 1932 году братья Шоу, основавшие кинокомпанию Tianyi Film Company, объединились с кантонским оперным певцом 薛覺先, чтобы снять первый кантонский звуковой фильм, 白金龙 (电影), в Шанхае. Фильм имел большой успех, и в 1934 году они основали филиал студии Tianyi в Коулуне для производства фильмов на кантонском языке. Правительство Гоминьдана или Националистической партии стремилось к введению политики "только путунхуа" и негативно относилось к кантонскому кинематографу в Китае. Оно также запретило чрезвычайно популярный жанр уся – боевые искусства с элементами фехтования и фэнтези, обвинив его в пропаганде суеверий и насильственного анархизма. Кантонское кино и фильмы уся оставались популярными, несмотря на враждебное отношение властей, и британская колония Гонконг стала местом, где обе эти тенденции могли свободно развиваться. Вскоре Tianyi перенесла все производство фильмов из Шанхая в Гонконг и реорганизовала Tianyi в Nanyang (南洋) Productions. Название 粵語長片 (пиньинь: Yuèyǔ cháng piàn, Jyutping: jyut6 jyu5 coeng4 pin3*2) вскоре стало стандартным обозначением для черно-белых кантонских фильмов. Экранизированные кантонские оперы оказались даже более успешными, чем уся, и стали ведущим жанром 1930-х годов. Основными студиями, процветавшими в этот период, были Grandview, Universal и Nanyang (которая впоследствии стала студией Shaw Brothers, оказавшей значительное и продолжительное влияние на китайский кинематограф). (Тео, 1997)

Военная эпоха

Еще одним важным фактором в 1930-х годах стала Вторая японо-китайская война. Фильмы, посвященные "национальной обороне" – патриотические военные истории о китайском сопротивлении японскому вторжению – стали одним из основных жанров в Гонконге; примечательными примерами являются "Спасательный круг" Кван Ман Чинга (1935), "Рукопашный бой" Чиу Шу Сунга (1937) и "Марш партизан" Ситу Хуимина (1938). Жанр и киноиндустрия получили дальнейший толчок благодаря эмигрировавшим кинематографистам и компаниям после захвата Шанхая японцами в 1937 году. Однако это прекратилось, когда в декабре 1941 года Гонконг сам оказался под японской оккупацией. В отличие от материкового Китая, оккупантам не удалось создать коллаборационистскую киноиндустрию. Им удалось завершить лишь один пропагандистский фильм – "Нападение на Гонконг" (1942; также известен как "День краха Англии") до возвращения британских войск в 1945 году (Тео, 1997). Возможно, более важным шагом японцев было переплавление многих гонконгских довоенных фильмов для извлечения из них нитрата серебра в военных целях (Fonoroff, 1997).

1940-е - 1960-е годы

Послевоенное кино Гонконга, как и послевоенная промышленность Гонконга в целом, получило мощный импульс благодаря непрерывному притоку капитала и кадров из материкового Китая. Население Гонконга в 1940 году составляло около 1 миллиона человек и возросло до примерно 3,9 миллиона в 1967 году, увеличившись за этот период на около 2,9 миллиона. Этот приток превратился в поток после возобновления Китайской гражданской войны в 1946 году (которая была приостановлена во время борьбы с Японией) и последующей победы коммунистов в 1949 году. Эти события окончательно переместили центр китайского кино в Гонконг. Колония также успешно экспортировала фильмы в страны Юго-Восточной Азии (особенно, но не только благодаря многочисленным китайским общинам эмигрантов) и в китайские кварталы западных стран (Бордуэлл, 2000).

Конкурирующие языки

Послевоенная эпоха окончательно закрепила разделение индустрии на два параллельных кинематографа: один на мандаринском диалекте, преобладающем среди эмигрантов с материка, и один на кантонском диалекте, на котором говорили большинство коренных жителей Гонконга. Различие между этими двумя языками заключается в произношении (Кей, 1994). В эпоху немого кино письменный язык был китайским и был понятен всем, независимо от разговорного языка (Кей, 1994). Субтитры обеспечивали доступ к фильмам на обоих рынках (Кей, 1994). Фильмы на мандаринском языке часто имели значительно большие бюджеты и более масштабное производство. Это объяснялось их огромным экспортным рынком, а также опытом и капиталом шанхайских кинематографистов. На протяжении десятилетий кантонские фильмы, хотя иногда и превосходили по количеству, оставались на втором плане (Лейда, 1972). Большинство фильмов, рассмотренных Управлением по делам кино, прессы и публикаций, снабжены субтитрами, хотя законодательного требования к этому нет. По словам Шу Кея (также известного как Кеннет Ип), английские субтитры, вероятно, добавлялись для привлечения зарубежной аудитории, а китайские – для тех, кто умел читать по-китайски, но не понимал кантонский. В книгах "Город в огне: кино Гонконга" (1999) и "Ян, 2003" ошибочно утверждается, что британские власти в 1963 году приняли закон, обязывающий субтитровать все фильмы на английском языке, якобы для контроля над политическим содержанием. Воспользовавшись ситуацией, студии добавили китайские субтитры, облегчив доступ к своим фильмам для носителей других диалектов (Ян, 2003).

Субтитры способствовали популярности фильмов на Западе.

Кантонские фильмы

В этот период кантонская опера в кино доминировала. Главными звездами были женский дуэт Ям Ким Фай и Пак Суэт Син (в сокращении – Ям-Пак). Ям специализировалась на ролях мужских ученых, а Пак – на женских главных героинях. Вместе они снялись в более чем пятидесяти фильмах, среди которых особенно популярной стала картина «Пурпурная шпилька» (1959) (Тео, 1997). Также пользовались популярностью малобюджетные фильмы о боевых искусствах. Была создана серия из примерно ста фильмов о кунг-фу с Кваном Так Хингом в роли исторического народного героя Вонг Фэй Хунга, начиная с «Истинной истории Вонг Фэй Хунга» (1949) и заканчивая «Вонг Фэй Хунг храбро сокрушает огненную формацию» (1970) (Логан, 1995). Популярностью пользовались и фантастические сериалы в жанре уся (боевое искусство с элементами фэнтези) с эффектами, нарисованными непосредственно на пленке, такие как «Шесть пальцев лютниста» (1965) с участием юной звезды Конни Чан По Чу в главной мужской роли (Chute and Lim, 2003, 3), а также современные мелодрамы о быте и семейной жизни, в том числе драматизация соперничества между братьями и сестрами в фильме «Наша сестра Хеди» (1957) с Джули Йе Фэн в главной роли.

Мандаринские фильмы и соперничество Шоу и Катхей

В производстве фильмов на мандаринском языке, Shaw Brothers и Motion Picture and General Investments Limited (MP&GI, позже переименованная в Cathay) были ведущими студиями к 1960-м годам и ожесточенными соперниками. Shaw Brothers одержали верх в 1964 году после гибели в авиакатастрофе основателя и главы MP&GI Локе Ван То. Переименованная Cathay потерпела неудачу, прекратив производство фильмов в 1970 году (Yang, 2003). Музыкальный жанр, известный как Huángméidiào (黃梅調), произошел от китайской оперы; рекордный хит Shaw Brothers «The Love Eterne» (1963) остается классикой жанра. Исторические костюмированные эпопеи часто пересекались с Huángméidiào, как, например, в фильме «Королевство и красавица» (1959). (Оба вышеупомянутых фильма были сняты ведущим режиссером Shaw Brothers Ли Ханьсяном). Популярными были романтические мелодрамы, такие как «Красный цветок в снегу» (1956), «Любовь без конца» (1961), «Синий и черный» (1964) и экранизации романов Цюн Яо. Также были популярны мюзиклы в голливудском стиле, которые являлись особой специализацией MP&GI/Cathay, как, например, в фильмах «Mambo Girl» (1957) и «The Wild, Wild Rose» (1960). В 1960-х годах Motion Picture and General Investments Limited выпустила специальную серию романтических фильмов под названием «Север и Юг». Первый фильм – «Величайшая стена на Земле» (1961), второй – «Величайшая свадьба на Земле» (1962), а третий – «Величайшая любовная история на Земле» (1964). Эти фильмы частично были на кантонском, а частично – на мандаринском языке. В этой серии фильмов демонстрировались различия между Северным и Южным Китаем; помимо языков, в фильмах также отражались элементы культуры, такие как свадебные традиции и кулинарные особенности. Основная идея этой серии фильмов заключалась в культурной интеграции Севера и Юга. Во второй половине 1960-х годов Shaw Brothers представили новое поколение фильмов уся (wuxia) – более напряженных, менее фантастических, с более качественным производством, акробатическими трюками и большим количеством насилия. Эта тенденция была вдохновлена популярностью импортированных фильмов о самураях из Японии (Chute and Lim, 2003, 8), а также потерей зрительской аудитории в пользу телевидения. Это ознаменовало важный поворот в индустрии от жанровой системы, ориентированной на женскую аудиторию, к ориентации на боевики (см. также статью о гонконгском кинобоевике). Ключевыми законодателями моды стали «Храм красного лотоса» Сюй Чжэньхуна (1965), «Выпей со мной» короля Ху (1966) и «Драконья таверна» (1967, снятый на Тайване; также известен как «Драконьи ворота»), а также «Тигренок» Чан Чэха (1966), «Однорукий мечник» (1967) и «Золотая ласточка» (1968).

Годы трансформации (1970-е годы)

Мандаринский диалектный кинематограф в целом, и студия Shaw Brothers в частности, вступили в 1970-е годы, казалось бы, с позиций неоспоримого превосходства. Кантонское кино практически исчезло под натиском студий, снимавших на мандаринском диалекте, и кантонского телевидения, ставшего доступным широкой публике в 1967 году; в 1972 году ни одного фильма на местном диалекте не было снято (Bordwell, 2000). Компания Shaw наблюдала за тем, как их давний конкурент Cathay прекратил производство фильмов, оставив их единственной крупной киностудией. Поджанр боевых искусств в фильмах кунг-фу пережил взрывной рост популярности на международном уровне, и компания Shaw возглавила и доминировала в этой волне. Однако начались перемены, которые к концу десятилетия кардинально изменят индустрию.

Возвращение кантонцев

Парадоксально, но телевидение вскоре способствовало возрождению кантонского языка, поддержав движение к более приземлённым фильмам о современной жизни в Гонконге и простых людях. Первой искрой стала комедия «Дом 72 арендаторов» – единственный кантонский фильм, снятый в 1973 году, и имевший оглушительный успех. Он был основан на известной пьесе и спродюсирован компанией Shaw как демонстрация талантов исполнителей с их новаторской телестанции TVB (Янг, 2003). Настоящий расцвет кантонского кино начался с комедий братьев Хуэй, бывших звезд TVB (актера, режиссера и сценариста Майкла Хуэй, актера и певца Сэма Хуэй и актера Рикки Хуэй). Обоснование перехода на кантонский язык было четко сформулировано в трейлере к фильму братьев «Игроки играют в азартные игры» (1974): «Фильмы от преданных молодых людей, созданные для вас». Этот возврат к местной аудитории для гонконгского кино немедленно окупился. «Игроки играют в азартные игры» первоначально собрали 1,4 миллиона долларов США в прокате Гонконга, став самым кассовым фильмом на тот момент. Фильмы братьев Хуэй также стали новаторскими, сатирически изображая современную реальность растущего среднего класса, чьи долгие рабочие часы и стремление к материальному успеху превращали колонию в современного промышленного и корпоративного гиганта (Тео, 1997). Кантонская комедия расцвела, а производство кантонских фильмов резко возросло; мандаринский язык сохранялся до начала 1980-х годов, но с тех пор стал редкостью на экране.

Золотой урожай и подъем независимых

В 1970 году бывшие руководители Shaw Brothers Рэймонд Чоу и Леонард Хо покинули студию, чтобы основать собственную студию Golden Harvest. Более гибкий и менее скупой подход к бизнесу позволил Golden Harvest обойти устаревший стиль работы Shaw Brothers. Чоу и Хо заключили контракты с перспективными молодыми исполнителями, такими как Брюс Ли и братья Хуэй, предоставив им большую творческую свободу, чем было принято ранее. Родившийся в Калифорнии, Брюс Ли поначалу получал лишь эпизодические роли в американских фильмах и на телевидении, поскольку в 1970-х годах в Северной Америке иностранные актеры часто подвергались критике и не пользовались широкой популярностью у зрителей. Брюс отмечал, что в кино, особенно в Голливуде, редко показывали истинных представителей восточной культуры, а большинство зрителей по-прежнему воспринимали азиатов через стереотипы (например, с узкими глазами, косичками). К тому же, режиссеры часто просили его выполнять какие-то экзотические трюки. Выход фильма Golden Harvest «Большой босс» (также известный как «Кулаки ярости», 1971) стал отправной точкой в карьере Ли, превратив его в звезду и сделав боевые искусства и кунг-фу всемирным трендом. В 1976 году Shaw Brothers приступили к съемкам серии фильмов, основанных на реальных преступлениях. Первый фильм, «Преступники», собрал 838 067 гонконгских долларов и занял 33-е место в гонконгском прокате за тот год. После его успеха Shaw Brothers выпустили «Преступники 2: Убийства» в том же году, а в следующем году – еще три фильма («Преступники 3: Поджог», «Преступники 4: Нападение» и «Преступники 5: Кошмар подростка»). Первый фильм серии «Преступники» включал три реальные истории: «Человеческие туловище», «Каскадеры» и «Долина повешенных»; каждую историю снял отдельный режиссер. В «Долине повешенных» рассказывалось о тройном убийстве в Гонконге, а также о неверной жене, унижающей своего мужа. Фильмы Shaw Brothers привлекали зрителей необычными реальными историями, содержащими эротические и жестокие сцены. В них также отражались повседневные аспекты жизни гонконгцев, такие как игра в маджонг – популярный вид азартных игр. К концу 1970-х годов Golden Harvest стала ведущей студией, подписав контракт с Джеки Чаном, актером, режиссером и мастером кунг-фу, который следующие 20 лет оставался самым кассовым актером Азии (Chan and Yang, 1998, pp. 164–165; Bordwell, 2000). Рэймонд Чоу развил успех Ли, начатый с фильма «Большой босс» (также известный как «Кулаки ярости», 1971), продолжив его фильмами «Кулак ярости» (также известный как «Китайское соединение», 1972) и «Путь дракона» (также известный как «Возвращение дракона», 1972), каждый из которых побил рекорды гонконгского проката. Брюс Ли снялся вместе с малоизвестными голливудскими актерами в более дорогостоящем фильме «Войди в дракона» (1973), который был совместным производством с Warner Bros. Смерть Ли при загадочных обстоятельствах превратила его в культового героя. Ли сыграл ключевую роль в открытии зарубежных рынков для гонконгских фильмов. Фильмы Ли, пользовавшиеся популярностью во всем Третьем мире, часто воспринимались как символ мятежной гордости восставшей Азии. Тем временем взрыв популярности кантонского кино и кунг-фу, а также успех Golden Harvest создали больше возможностей для независимых продюсеров и производственных компаний. Эпоха могущественных студий ушла в прошлое. Shaw Brothers, тем не менее, продолжали производство фильмов до 1985 года, после чего полностью перешли на телевидение (Teo, 1997).

Другие трансформационные тенденции

Быстро растущая вседозволенность в киноконтенте, наблюдавшаяся во многих странах мира, затронула и гонконгский кинематограф. Жанр мягкой эротики, известный как фэньюэ, стал местной особенностью (название – сокращение китайской фразы, подразумевающей соблазнительную декадентность). К такому контенту в Гонконге относились с меньшим осуждением, чем в большинстве западных стран; он был в значительной степени частью мейнстрима, иногда с участием известных режиссеров, таких как Чор Юэнь и Ли Хан Хсян, и часто смешивался с другими популярными жанрами, такими как фильмы о боевых искусствах, исторические костюмированные драмы и особенно комедии (Тео, 1997; Янг, 2003). Насилие также становилось более интенсивным и графичным, особенно по инициативе создателей фильмов о боевых искусствах. Режиссер Лун Конг объединил эти тенденции в социально-драматические фильмы, которые уже стали его специализацией, создав такие кантонские классические работы, как «История освобожденного заключенного» (1967) и «Девочки-тедди» (1969). В 1970-х годах он начал снимать на мандаринском языке и привнес элементы эксплуатации в серьезные фильмы на темы проституции («Девушки по вызову» и «Лина»), атомной бомбы («Хиросима 28») и хрупкости цивилизованного общества («Вчера, сегодня и завтра» (1970), изображающий Гонконг будущего, опустошенный чумой) (Тео, 1997). Краткая карьера Тан Шу Шуэнь, первой известной женщины-режиссера в регионе, подарила два фильма – «Арка» (1968) и «Китай позади» (1974), которые стали пионерами местного социально-критического авторского кино. Они также широко рассматриваются как предвестники последней значимой вехи десятилетия – так называемой Гонконгской новой волны, которая возникла за пределами традиционной студийной иерархии и указала на новые возможности для индустрии (Bordwell, 2000).

1980-е - начало 1990-х годов: годы бума

В 1980-х и начале 1990-х годов семена, посеянные в 1970-х, дали обильные всходы: триумф кантонского кино, рождение нового, современного кинематографа, достижение статуса сверхдержавы на восточноазиатском рынке и привлечение внимания Запада к гонконгскому кино. Быстро развивалось кино с более высоким уровнем технической отточенности и усложненным визуальным стилем, включая первые эксперименты с современными технологиями спецэффектов. К этой внешней эффектности новое кино добавило эклектичное смешение жанров и стремление к расширению границ сенсационного содержания. Слэпстик, эротика, мистика и, прежде всего, экшн – как в жанре боевых искусств, так и полицейских и криминальных драмах – доминировали, порой сочетаясь в одном фильме. Среди знаковых фильмов этого периода – "Убийца" (1989) Джона Ву, являющийся архетипом жанра героического насилия.

Международный рынок

В этот период гонконгская индустрия была одной из немногих в мире, которая процветала на фоне растущего глобального доминирования Голливуда. Более того, она достигла сопоставимого господства в своем регионе. Региональная аудитория всегда была важна, но теперь, как никогда, гонконгские фильмы заполняли кинотеатры и видеополки в Таиланде, Сингапуре, Малайзии, Индонезии и Южной Корее. Тайвань стал рынком для гонконгского кино не менее важным, чем внутренний; в начале 1990-х годов некогда сильная тайваньская киноиндустрия оказалась на грани краха под натиском гонконгского импорта (Bordwell, 2000). Гонконг даже завоевал позиции в Японии, с ее высокоразвитым и хорошо финансируемым кинематографом и любовью к американским фильмам; Джеки Чан и Лесли Ченг стали там очень популярными актерами. Практически случайно, Гонконг также проник на Запад, опираясь на интерес, вызванный кунг-фу бумом 1970-х годов. Благодаря доступности в кинотеатрах и видеомагазинах Чайнатаунов, фильмы были открыты для себя западными киноманами, привлеченными их "экзотикой" и динамизмом. В последующие годы последовало постепенное проникновение в массовую культуру.

Лидеры бума

Первопроходцем стала продюсерская компания Cinema City, основанная в 1980 году комиками Карлом Макой, Реймондом Вонгом и Дином Шеком. Она специализировалась на современной комедии и экшене, изящно созданных в соответствии с чётко прописанными коммерческими формулами. Эффектный шпионский фарс «Aces Go Places» (1982) и его многочисленные продолжения воплощали в себе так называемый «стиль Cinema City» (Yang, 2003), который впоследствии широко имитировался. Режиссёров и продюсеров Цуй Харка и Вонга Цзина можно выделить как ключевые фигуры этой эпохи. Цуй был известным дебютантом гонконгской «Новой волны», символизировавшим поглощение этого движения мейнстримом и ставшим главным законодателем моды и техническим экспериментатором в индустрии (Yang et al., 1997, p. 75). Ещё более плодовитый Вонг, по мнению большинства, является самым коммерчески успешным и одновременно самым критикуемым гонконгским режиссёром за последние два десятилетия, благодаря его неустанному производству агрессивно ориентированных на зрителя и умело продвигаемых фильмов в жанре трэш. Другими характерными чертами этой эпохи стали тренд на гангстерские или «триадные» фильмы, начатый режиссёром Джоном Ву, продюсером и актером Аланом Тангом и доминируемый актёром Чоу Юнфатом; романтические мелодрамы и фантастические фильмы о боевых искусствах с Бриджит Лин в главной роли; комедии с участием Шери Чунг и Стивена Чоу; традиционные фильмы кунг-фу, в которых доминировал Джет Ли; и современные, основанные на трюках боевые сцены кунг-фу, воплощённые в работах Джеки Чана.

Фильмы категории III

Введение правительством системы кинорейтингов в 1988 году, безусловно, оказало непредвиденное влияние на последующие тенденции. Рейтинг "Категория III" (только для взрослых) стал зонтиком для стремительного роста порнографических и откровенно эпатажных фильмов; однако, хотя эти фильмы считались откровенными по китайским стандартам, они скорее соответствовали рейтингам "R" или "NC-17" в Соединенных Штатах, чем "XXX". К пику бума в начале 1990-х годов примерно половина полнометражных фильмов, выпускаемых в прокат, относилась к категории III – эротика мягкого характера, восходящая к фильмам фэнъюэ 1970-х годов (Ян, 2003). Ярким примером кассового успеха в категории III стал фильм Майкла Мака "Секс и дзен" (1991) – комедия, вдохновленная "Поэмой о плотской молитве", классическим произведением эротической литературы XVII века Ли Юя (Dannen и Long, 1997). "Naked Killer" (1992) также приобрел статус международного культового фильма. Этот рейтинг охватывал и тенденцию к жестоким, табуированным эксплуатационным фильмам ужасов, часто якобы основанным на реальных преступлениях, таких как "Люди за солнцем" (1988), "Доктор Ламб" (1992), "Нерассказанная история" (1993) и "Синдром Эболы" (1996). Фильмы, изображающие ритуалы Триады, также получали рейтинг "Категория III", примером чего является "Криминальная история" (1993) с участием Джеки Чана. С середины 1990-х годов эта тенденция пошла на спад из-за сокращения общего рынка гонконгского кино и большей доступности порнографии в домашних видеоформатах (Bordwell, 2000). Однако в 2000-х годах три фильма категории III – "Выборы", его продолжение "Выборы 2" (также известный как "Триадные выборы") и "Безумный детектив", все снятые Джонни То, – все еще пользовались неожиданным кассовым успехом в Гонконге.

Альтернативное кино

В этом мире массовой культуры оставалась некоторая возможность для развития альтернативного или авторского кино, что было обусловлено, по крайней мере частично, влиянием Новой волны. Некоторые режиссеры Новой волны, такие как Энн Хуэй и Им Хо, продолжали получать признание за личные и политически острые фильмы, созданные вне мейнстрима. Во второй половине 1980-х годов также сформировалась так называемая "Вторая волна". Среди этих молодых режиссеров были Стэнли Кван, Клара Лоу и ее партнер Эдди Фонг, Мейбл Ченг, Лоуренс Ах Мон и Вонг Карвай. Подобно режиссерам Новой волны, они часто были выпускниками зарубежных киношкол или прошли обучение на местном телевидении и стремились выйти за рамки привычных коммерческих тем и стилей. Эти художники принесли Гонконгу беспрецедентное внимание и уважение в международных критических кругах и на мировых кинофестивалях. Особенно работы Вонг Карвая 1990-х годов с участием Лесли Чэна, Тони Лён Чиу Вая и Мэгги Чён сделали его всемирно известным и удостоенным множества наград режиссером.

Последние тенденции

Усилия местных кинематографистов по улучшению своего продукта в целом дали смешанные результаты. Они включают в себя технически более отточенные визуальные эффекты, в том числе большое количество цифровой графики; более широкое использование методов массового маркетинга в голливудском стиле; и активное привлечение к съемкам популярных среди подростков звезд кантопоп-музыки. Успешные жанровые циклы конца 1990-х и начала 2000-х годов включали: высокотехнологичные боевики в американском стиле, такие как «Downtown Torpedoes» (1997), «Gen X Cops» и «Purple Storm» (оба 1999), «The Legend of Zu», «Gen Y Cops», «The Avenging Fist» (все три выпущены в 2001 году); поджанр фильмов о триадах, начатый картиной «Young and Dangerous» (1996–2000); романтические комедии, ориентированные на молодых специалистов, такие как «The Truth About Jane and Sam» (1999), «Needing You» (2000), «Love on a Diet» (2001); и мистические триллеры, такие как «Horror Hotline: Big Head Monster» (2001) и «The Eye» (2002), часто вдохновленные японскими фильмами ужасов, пользовавшимися международным успехом. В 2000-х годах были и положительные моменты. Milkyway Image, основанная режиссерами Джонни То и Вай Ка-Фаем в середине 1990-х годов, добилась значительного критического и коммерческого успеха, особенно благодаря необычным и ориентированным на персонажей криминальным фильмам, таким как «The Mission» (1999) и «Running on Karma» (2003). Еще более успешным примером жанра стала блокбастерная трилогия «Infernal Affairs» (2002–2003) – полицейские триллеры в режиссуре Эндрю Лау и Алана Мака (фильм «Отступники», получивший премию «Оскар», был основан на этой картине). Комедийный актер Стивен Чоу, самый популярный исполнитель главных ролей 1990-х годов, выступил режиссером и снялся в фильмах «Shaolin Soccer» (2001) и «Kung Fu Hustle» (2004); в них цифровые спецэффекты позволили раскрыть его уникальный юмор в новых сюрреалистических измерениях, и оба фильма стали самыми кассовыми в истории региона, получив множество наград как на местном, так и на международном уровне. Два фильма Джонни То категории III – «Election» и «Election 2» – также имели успех в прокате Гонконга. «Election 2» был даже выпущен в США в кинотеатрах под новым названием «Triad Election»; эта картина получила очень положительные отзывы в Соединенных Штатах, с рейтингом «Fresh» более 90% на Rotten Tomatoes. Новые ЛГБТ-фильмы, такие как «City Without Baseball» (2008), «Permanent Residence» (2009) и «Amphetamine» (2009), последовали за успехом более ранних фильмов 1990-х годов, таких как «Bugis Street» (копродукция Гонконга и Сингапура 1995 года) и «Hold You Tight» (1998). Тем не менее, некоторые наблюдатели полагают, что, учитывая угнетенное состояние индустрии и быстро укрепляющиеся экономические и политические связи между Гонконгом, материковым Китаем и Тайванем, уникальная идентичность гонконгского кино, сформировавшаяся после Второй мировой войны, может быть недолгой. Границы между киноиндустриями материкового Китая и Гонконга становятся все более размытыми, особенно сейчас, когда Китай производит все больше зрелищных, ориентированных на массового зрителя фильмов. Прогнозы в этом быстро меняющемся регионе делать сложно, но, возможно, нас ждет тенденция к более общекитайскому кино, как это было в первой половине двадцатого века.

Цензура

В июне 2021 года Управление по цензуре фильмов Гонконга OFNAA ввело новую политику в области национальной безопасности. Этот закон был принят 27 октября 2021 года. Он наделяет главного секретаря полномочиями отзывать лицензию фильма, если будет установлено, что он "одобряет, поддерживает, прославляет, поощряет и подстрекает к деятельности, которая может представлять угрозу национальной безопасности". Согласно новому закону, максимальное наказание за демонстрацию несанкционированных фильмов – три года лишения свободы и штраф в размере 1 миллиона гонконгских долларов. Критики, такие как профессор Кенни Нг и режиссер Киви Чоу, выражают обеспокоенность политической цензурой, опасаясь, что новый закон нанесет ущерб киноиндустрии. В июне 2022 года фильм "Танцующий голос молодежи" был подвергнут цензуре, а в августе 2022 года – фильм "Потерянная сторона желанного места". В октябре 2022 года OFNAA рекомендовало отменить показ фильма "Темный рыцарь". В апреле 2023 года фильм "Пробуждение в тишине" не получил одобрения OFNAA, предположительно из-за показа флага с надписью "100% свободы". В июне 2023 года OFNAA подвергло цензуре ряд фильмов на местном кинофестивале в Гонконге. В июне 2023 года OFNAA заявило, что Постановление о цензуре фильмов, требующее предварительного одобрения фильмов OFNAA перед публичным показом, не распространяется на фильмы, произведенные правительством.

Общие и цитируемые источники

Бордуэлл, Дэвид. Планета Гонконг: Популярное кино и искусство развлечений. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2000. Чан, Джеки, с Джеффом Янгом. Я – Джеки Чан: Моя жизнь в действии. Нью-Йорк: Ballantine Books, 1998. Чук, Пак Тонг. Кино новой волны Гонконга (1978–2000). Бристоль: Intellect, 2008. Чут, Дэвид, и Ченг Сим Лим, редакторы. Геройская грация: китайское кино о боевых искусствах. Лос-Анджелес: Кино- и телевизионный архив UCLA, 2003. (Каталог киносерии; ISBN отсутствует.) Биографии режиссеров, а также рецензии. Фонарофф, Пол. Серебряный свет: Иллюстрированная история кино Гонконга, 1920–1970. Гонконг: Joint Publishing, 1997. Лейда, Джей. Dianying/Электрические тени: Хроника фильмов и зрителей в Китае. Кембридж, Массачусетс: Издательство MIT, 1972. Ли Чук То (сентябрь–октябрь 2004). «Новое кино бывшей колонии продолжает отражать ее непростые отношения с материковым Китаем и неопределенное будущее». Film Comment: с. 10, 12. Логан, Бей. Кино Гонконга. Вудсток, Нью-Йорк: The Overlook Press, 1995. Макдональд, Пол (2000). «Звездная система: производство голливудской славы в постстудийную эпоху». В: Современная голливудская киноиндустрия / под редакцией Пола Макдональда и Джанет Васко. Хобокен, Нью-Джерси: Blackwell Publishing. С. 167–181. Стоукс, Лиза Одэм, и Майкл Гувер. Город в огне: Кино Гонконга. Лондон: Verso, 1999. Анализ гонконгского кино с марксистской точки зрения. Тео, Стивен. Кино Гонконга: Дополнительные измерения. Лондон: Британский институт кино, 1997. Ян, Джефф (2003). Однажды в Китае: Путеводитель по гонконгскому, тайваньскому и материковому китайскому кино. Нью-Йорк: Atria.

Кинотеатр Гонконга

Бейкер, Рик и Тоби Рассел; Лиза Бейкер (ред.). "Основное руководство по смертоносным китайским куклам". Лондон: Eastern Heroes Publications, 1996. Биографии актрис гонконгского кинобоевика. Бейкер, Рик и Тоби Рассел; Лиза Тилстон (ред.). "Основное руководство по кино Гонконга". Лондон: Eastern Heroes Publications, 1994. Содержит рецензии, но наиболее ценен как справочник "Личности гонконгского кино". Бейкер, Рик и Тоби Рассел; Лиза Тилстон (ред.). "Основной справочник по лучшим фильмам Eastern Heroes". Лондон: Eastern Heroes Publications, 1995. Брэйди, Терренс Дж. Александр Фу Шенг: Биография "мальчика из Чайнатауна". Чарльстон, Южная Каролина: CreateSpace, 2018. Чарльз, Джон. "Кинография Гонконга 1977–1997: Полный справочник по 1100 фильмам, снятым британскими гонконгскими студиями". Джефферсон, Северная Каролина: McFarland & Co., 2000. Очень подробный. Ченг, Эстер М. К., и Яовей Чжу (ред.). "Между домом и миром: Хрестоматия по кино Гонконга". Xianggang du ben xi lie. Оксфорд: Oxford University Press, 2004. Чу, Инчи. "Кино Гонконга: Колонизатор, Родина и Я". Лондон: RoutledgeCurzon, 2003. Эберхард, Вольфрам. "Китайский серебряный экран: Гонконг и тайваньские фильмы 1960-х". Тайбэй: Orient Cultural Service, 1972. Фицджеральд, Мартин. "Героическое кровопролитие Гонконга". Норт-Помфрет, Вермонт: Trafalgar Square, 2000. Фонарофф, Пол. "В кинотеатрах Гонконга: 600 рецензий с 1988 года до передачи власти". Гонконг: Film Biweekly Publishing House, 1998; Odyssey Publications, 1999. Фу, Пошек, и Дэвид Дессер (ред.). "Кино Гонконга: История, искусство, идентичность". Кембридж, Великобритания: Cambridge University Press, июль 2000. Глейснер, Верина. "Кунг-фу: Кино мести". Лондон: Lorimer; Нью-Йорк: Bounty Books, 1974. Хаммонд, Стефан. "Голливуд Востока: Гонконгские фильмы и их создатели". Contemporary Books, 2000. Хаммонд, Стефан, и Майк Уилкинс. "Секс и Дзен и пуля в голове: Основное руководство по гонконгским фильмам, взрывающим мозг". Нью-Йорк: Fireside Books, 1996. Джарви, Ян С. "Окно в Гонконг: Социологическое исследование гонконгской киноиндустрии и ее аудитории". Гонконг: Centre of Asian Studies, 1977. Джарви, Ян С. "Социальное и культурное значение упадка кантонского кино". *Journal of Asian Affairs* (SUNY Buffalo), т. III, № 2, осень 1979 г., стр. 40–50. Джарви, Ян С. "Фильмы о боевых искусствах" в Эрике Барну (ред.). *Международная энциклопедия коммуникаций*, 1989, т. 2, стр. 472–475. Кар, Лоу, и Фрэнк Брен. "Кино Гонконга: Межкультурный взгляд". Ланхэм, Мэриленд: Scarecrow Press, 2004. Ли, Х. С. "Китайское кино: Пять библиографий". Гонконг: Studio 8, 2003. Ло Че Ин (сост.). "Выборочная коллекция кинопостеров Гонконга: 1950-е – 1990-е годы". Серия "Гонконг в иллюстрациях". Гонконг: Joint Publishing (H. K.) Co., Ltd., 1992. Двуязычное издание. О'Брайен, Дэниел. "Жуткие встречи: Путеводитель Гваило по гонконгскому хоррору". Манчестер: Headpress, 2003. Панг, Лайкван, и Дэй Вонг (ред.). "Мужское начало и кино Гонконга". Гонконг: Hong Kong University Press, 2005. Стоукс, Лиза Одхам, Джин Лукитш, Майкл Гувер, и Тайлер Стоукс. "Исторический словарь гонконгского кино". Исторические словари литературы и искусства, № 2. Ланхэм, Мэриленд: Scarecrow Press, 2007. Стрингер, Джулиан. "Проблемы с трактовкой гонконгского кино как китча". *Asian Cinema*, т. 8, № 2 (зима 1996–97): 44–65. Стрингер, Джулиан. "Пылающие страсти: Современное гонконгское кино". Лондон: Wallflower, 2008. Тобиас, Мел С. "Флэшбэки: Кино Гонконга после Брюса Ли". Гонконг: Gulliver Books, 1979. Вонг, Айн Линг. "Связь гонконгского кино с Гуандуном". Гонконг: Hong Kong Film Archive, 2005. Вонг, Айн Линг. "Экран Шоу: Предварительное исследование". Гонконг: Hong Kong Film Archive, 2003. Вуд, Майлз. "Cine East: Кино Гонконга сквозь зеркало". Гилдфорд, Суррей: FAB Press, 1998. Интервью с гонконгскими кинематографистами. Яу, Эстер С. М. (ред.). "На полной скорости: Кино Гонконга в безграничном мире". Миннеаполис: University of Minnesota Press, 2001. Чжун, Баосян. ""Голливуд Востока" в процессе становления: Cathay Organization против Shaw Organization в послевоенном Гонконге". [Гонконг]: Centre for China Urban and Regional Studies, Hong Kong Baptist University, 2004. Чжун, Баосян. "Магнаты китайского кино: История братьев Шоу в Шанхае, Гонконге и Сингапуре, 1924–2002". Рабочие документы (Институт Дэвида К. Лама по изучению Востока и Запада); № 44. Гонконг: David C. Lam Institute for East West Studies, Hong Kong Baptist University, 2005. Следует отметить, что "[к]аждый год, начиная с 1978 года, HKIFF публикует как каталог фильмов, выпущенных в этом году, так и ретроспективную книгу, а иногда и специальную публикацию в виде книг и брошюр. В 1996 году был выпущен специальный выпуск, посвященный 10-летию, а с 1997 года ежегодно издаются специальные книги "Panorama" в дополнение к ежегодным каталогам, ретроспективным книгам и случайным брошюрам. В 2003 году HKIFF начал публиковать издания Гонконгского киноархива." — Библиография ретроспективных книг Гонконгского международного кинофестиваля, связанных с гонконгским кинобоевиком.

Произведения, включающие кино Гонконга

Access Asia Limited. Кинотеатры, производство и дистрибуция фильмов в Китае и Гонконге: анализ рынка. Шанхай: Access Asia Ltd, 2004. Берри, Крис (ред.). Перспективы китайского кино. Лондон: British Film Institute, 1991. Берри, Майкл. «Говоря образами»: интервью с современными китайскими кинематографистами. Нью-Йорк: Columbia Univ. Press, 2004. Браун, Ник и др. (ред.). Новое китайское кино: формы, идентичности, политика. Кембридж: Cambridge University Press, 1996. Эберхард, Вольфрам. Китайский серебряный экран: гонконгские и тайваньские фильмы 1960-х. Asian folklore and social life monographs, v. 23. [Тайбэй: Orient Cultural Service], 1972. Фу, Пошек. Между Шанхаем и Гонконгом: политика китайского кино. Стэнфорд, Калифорния: Stanford University Press, 2003. Хант, Леон. Культовые мастера кунг-фу: от Брюса Ли до «Крадущегося тигра, скрытого дракона». Columbia University Press, 2003. Джулиус, Маршалл. «Экшн!»: энциклопедия экшн-фильмов. Блумингтон: Indiana University Press; Лондон: Batsford, 1996. Ленг, Хелен Хок Сзе. Подводные течения: квир-культура и постколониальный Гонконг. Sexuality studies series. Ванкувер: UBC Press, 2008. Лу, Шелдон Сяопен (ред.). Транснациональное китайское кино: идентичность, нация, гендер. Гонолулу, Гавайи: University of Hawaii Press, 1997. Маркетти, Джина и Тан Си Кам (ред.). Гонконгское кино, Голливуд и новая глобальная киноиндустрия: ни один фильм не существует изолированно. Лондон: Routledge, 2007. Мартин, Сильвия Дж. «Преследуемые: этнография голливудской и гонконгской медиаиндустрии». Нью-Йорк: Oxford University Press, 2016. Майерс, Рик. Великие фильмы о боевых искусствах: от Брюса Ли до Джеки Чана и другие. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Citadel Press, 2001. Майерс, Ричард, Эми Харлиб, Билл и Карен Палмер. От Брюса Ли до ниндзя: фильмы о боевых искусствах. Секаукус, Нью-Джерси: Citadel Press, 1985 (переиздание 1991). Минц, Мэрилин Д. Кино о боевых искусствах. Саут-Брансуик, Нью-Джерси: A. S. Barnes, 1978. Минц, Мэрилин Д. Фильмы о боевых искусствах. Рутланд, Вермонт: C. E. Tuttle, 1983. Палмер, Билл, Карен Палмер и Рик Майерс. Энциклопедия фильмов о боевых искусствах. Метучен, Нью-Джерси: Scarecrow Press, 1995. Рид, Пит. Рынок кино и телевидения в Гонконге. [Оттава]: Canadian Heritage, 2005. Сервер, Ли. Азиатское поп-кино: от Бомбея до Токио. Chronicle Books, 1999. Таскер, Ивонн. Эффектные тела: гендер, жанр и экшн-кино. Лондон: Routledge, ноябрь 2003. Томас, Брайан. «Дракон Видеохаунда»: азиатские экшн-фильмы и культовое кино. Visible Ink Press, 2003. Тобиас, Мел С. «Воспоминания азиатского киномана». Кварри-Бэй, Гонконг: South China Morning Post Ltd., 1982. «На самом деле книга является обновленным, расширенным и пересмотренным изданием «Флэшбэков», впервые опубликованным в 1979 году. Я решил изменить название книги, поскольку теперь она расширила свой охват в мире кино». — Из введения к книге. Томбс, Пит. Mondo Macabro: странное и удивительное кино со всего мира. Лондон: Titan Books, 1997; Нью-Йорк, Нью-Йорк: Griffin Books, 1998. Вайсер, Томас. Азиатское культовое кино. Нью-Йорк: Boulevard Books, 1997. Обновленная и расширенная версия обоих томов «Asian Trash Cinema: The Book»; рецензии и фильмографии. Вайсер, Томас. Asian Trash Cinema: The Book. Хьюстон: Asian Trash Cinema/European Trash Cinema Publications, 1994. Вайсер, Томас. Asian Trash Cinema: The Book (Часть 2). Майами, Флорида: Vital Sounds Inc./Asian Trash Cinema Publications, 1995. Вейн, Сюзанна и Эллен Штайбер. От Чака Норриса до «Карате Кида»: боевые искусства в кино. Нью-Йорк: Parachute Press, 1986. Для юношеской аудитории.