Введение

Венгерский композитор (1881–1945)

Бела Виктор Янош Барток ( /ˈb//eɪ//l//ə// /'/b//ɑːr//t//ɒ//k/; ; 25 марта 1881 – 26 сентября 1945) – венгерский композитор, пианист и этномузыколог. Он считается одним из важнейших композиторов XX века; он и Франц Лист признаны величайшими композиторами Венгрии. Благодаря сбору и аналитическому изучению фольклора, он стал одним из основоположников сравнительной музыкологии, позднее получившей название этномузыкологии.

Детство и ранние годы (18811898)

Барток родился в банацком городе Нагишентмиклош в Королевстве Венгрия (ныне Санниколау-Маре, Румыния) 25 марта 1881 года. По отцовской линии семья Бартоков принадлежала к венгерскому мелкопоместному дворянству, происходившему из Борсодззирака, в жупании Боршод. Его бабушка по отцовской линии была католичкой буньевского происхождения, но считала себя венгеркой. Отец Бартока (1855–1888) также носил имя Бела. Мать Бартока, Паула (урождённая Войт) (1857–1939), свободно владела венгерским языком. Родом из Туроццзентмартона (ныне Мартин, Словакия), она имела немецкие, венгерские и словацкие или польские корни. Бела проявил заметные музыкальные способности в очень раннем возрасте. По словам матери, он мог различать различные танцевальные ритмы, которые она играла на фортепиано, ещё до того, как научился говорить полными предложениями. К четырёх лет он уже мог играть сорок пьес на фортепиано, а на следующий год мать начала обучать его музыке систематически. В 1888 году, когда ему было семь лет, внезапно скончался его отец, директор сельскохозяйственной школы. После этого мать перевезла Белу и его сестру Эржебет в Нагишёлёш (ныне Выноградов, Украина), а затем в Пресбург (Позонь, ныне Братислава, Словакия). В возрасте одиннадцати лет Бела дал свой первый публичный концерт в Нагишёлёше, который получил положительные отзывы критиков. В числе исполненных им произведений была его первая композиция, написанная два года ранее: небольшая пьеса под названием «Течение Дуная». Вскоре после этого Ласло Эркель принял его в качестве ученика.

Ранняя музыкальная карьера (18991908)

С 1899 по 1903 год Барток изучал фортепиано у Иштвана Томана, бывшего ученика Франца Листа, и композицию у Яноша Кесслера в Королевской академии музыки в Будапеште. Там он познакомился с Золтаном Кодаем, который произвел на него сильное впечатление и стал его другом и коллегой на всю жизнь. В 1903 году Барток написал свою первую крупную оркестровую работу, «Коссут», симфоническую поэму, посвященную Лайошу Коссуту, герою Венгерской революции 1848 года. Музыка Ричарда Штрауса, с которым он познакомился в 1902 году на будапештской премьере «Так говорил Заратустра», оказала сильное влияние на его ранние работы. Летом 1904 года, отдыхая на курорте, Барток услышал, как молодая няня Лиди Доша из Кибеда в Трансильвании поет народные песни детям, находящимся под ее присмотром. Это пробудило его пожизненную преданность народной музыке. Начиная с 1907 года, он попал под влияние французского композитора Клода Дебюсси, чьи произведения Кодай привез из Парижа. Крупные оркестровые произведения Бартока по-прежнему были написаны в стиле Иоганнеса Брамса и Ричарда Штрауса, но он создал ряд небольших фортепианных пьес, демонстрирующих его растущий интерес к народной музыке. Первым произведением, в котором отчетливо проявился этот новый интерес, стал Струнный квартет № 1 ля минор (1908), содержащий элементы народной музыки. Он начал преподавать фортепиано в Академии музыки Листа в Будапеште. Эта должность освободила его от гастролей по Европе в качестве пианиста. Среди его известных учеников были Фриц Райнер, сэр Георг Шолти, Дьёрдь Шандор, Эрнё Балог, Жизела Сельден Гот и Лили Краус. После переезда в Соединенные Штаты Барток преподавал Джеку Бисону и Вайолет Арчер. В 1908 году Барток и Кодай отправились в сельскую местность для сбора и изучения старинных мадьярских народных мелодий. Их растущий интерес к народной музыке совпал с современным общественным интересом к традиционной национальной культуре. Мадьярская народная музыка ранее классифицировалась как цыганская музыка. Классическим примером служат Венгерские рапсодии Франца Листа для фортепиано, основанные им на популярных песнях, исполняемых цыганскими ансамблями того времени. В отличие от этого, Барток и Кодай обнаружили, что старинные мадьярские народные мелодии основаны на пентатонических ладах, схожих с азиатскими народными традициями, например, в Центральной Азии, Анатолии и Сибири. Барток и Кодай начали включать элементы такой мадьярской крестьянской музыки в свои композиции. Оба часто цитировали мелодии народных песен дословно и писали произведения, полностью основанные на подлинных песнях. Примером служит двухтомник Бартока «Для детей» для сольного фортепиано, содержащий 80 народных мелодий, к которым он написал аккомпанемент. Стиль Бартока в его камерно-вокальной и инструментальной музыке представлял собой синтез народной музыки, классицизма и модернизма. На его мелодическое и гармоническое мышление повлияла народная музыка Венгрии, Румынии и других стран. Особенно ему нравились асимметричные танцевальные ритмы и яркие гармонии, характерные для болгарской музыки. Большинство его ранних композиций сочетают в себе элементы национализма и позднего романтизма.

Личная жизнь

В 1909 году, в возрасте 28 лет, Барток женился на Марте Зиглер (1893–1967), которой было 16 лет. Их сын, Бела Барток III, родился в следующем году. После почти 15 лет совместной жизни Барток развелся с Мартой в июне 1923 года. Через два месяца после развода он женился на Дитте Пастори (1903–1982), студентке фортепиано, всего через десять дней после предложения руки и сердца. Ей было 19, ему – 42. В 1924 году у них родился сын Петер. Воспитанный в католической вере, к началу зрелого возраста Барток стал атеистом. Позже он увлекся унитаризмом и публично принял унитарскую веру в 1916 году. Хотя Барток не был человеком религиозным, по словам его сына Белы Бартока III, "он любил природу: он всегда с большим почтением говорил о чудесном порядке в ней". Взрослый Бела III впоследствии стал светским президентом Венгерской унитарской церкви.

Опера

В 1911 году Барток написал свою единственную оперу, «Замок Синяя Борода», посвященную Марте. Он представил её на конкурс за премию Венгерской комиссии по изобразительным искусствам, но комиссия отклонила работу, посчитав её не подходящей для постановки на сцене. В 1917 году Барток переработал партитуру к премьере 1918 года и переписал концовку. После революции 1919 года, в которой он активно участвовал, режим Хорти оказал на него давление, чтобы убрать имя либреттиста Белы Балаша из титров оперы, так как Балаш был еврейского происхождения, попал в черный список и покинул страну, переехав в Вену. «Замок Синяя Борода» был возобновлен лишь однажды, в 1936 году, перед эмиграцией Бартока. До конца жизни, несмотря на преданность Венгрии, её народу и культуре, он не испытывал особой лояльности к правительству или его официальным институтам.

Народная музыка и композиция

После разочарования в конкурсе Комиссии по изящным искусствам, Барток мало писал в течение двух-трех лет, предпочитая сосредоточиться на сборе и аранжировке народной музыки. Он считал фонограф незаменимым инструментом для сбора фольклора благодаря его точности, объективности и возможности манипулирования записями. Первоначально он собирал народную музыку в Карпатском бассейне (тогда в составе Королевства Венгрия), где он записывал венгерские, словацкие, румынские и болгарские народные песни. Настоящий прорыв в творчестве Бартока произошел, когда он совместно с Золтаном Кодаем собирал фольклор с помощью аппарата Эдисона, на котором они изучали возможности классификации (отдельных народных песен) и записывали сотни цилиндров. Композиторское мастерство Бартока в использовании народных элементов объясняется тем, что лады, звуки и ритмы, столь тесно связанные с его родной Венгрией, автоматически подсказывали ему музыкальные идеи. Он также собирал фольклор в Молдавии, Валахии и (в 1913 году) в Алжире. Начало Первой мировой войны вынудило его прекратить экспедиции, но он вернулся к сочинению с балетом «Деревянный принц» (1914–1916) и Струнным квартетом № 2 (1915–1917), оба из которых испытали влияние Дебюсси. Либретто к другому балету Бартока, «Чудесный мандарин», находилось под влиянием Игоря Стравинского, Арнольда Шёнберга и Рихарда Штрауса. Несмотря на то, что работа над ним началась в 1918 году, из-за откровенного сексуального содержания постановка состоялась лишь в 1926 году. Затем он написал два сонаты для скрипки (созданные в 1921 и 1922 годах соответственно), которые являются одними из его самых сложных в гармоническом и структурном отношении произведений. В марте 1927 года он посетил Барселону и исполнил Рапсодию для фортепиано Sz. 26 с Оркестром Пау Касальса в Гран-Театре дель Лисеу. Во время того же визита он побывал на концерте Cobla Barcelona в Палау де ла Музика Каталана. В октябре 1940 года Барток неохотно эмигрировал в США вместе со своей женой Диттой Пастори. Они поселились в Нью-Йорке, прибыв ночью на 29–30 октября на пароходе из Лиссабона. В 1942 году к ним присоединился младший сын, Петер Барток, который поступил на службу в ВМС США, где служил в Тихом океане до конца войны, а затем поселился во Флориде, где стал инженером звукозаписи. Его старший сын от первого брака, Бела Барток III, остался в Венгрии и впоследствии работал железнодорожным служащим до выхода на пенсию в начале 1980-х годов. Получив американское гражданство в 1945 году, незадолго до смерти, Барток так и не почувствовал себя полностью как дома в Соединенных Штатах. Ему поначалу было трудно сочинять. Хотя в Америке он был известен как пианист, этномузыколог и педагог, он не был широко известен как композитор. В последние годы жизни его музыка не вызывала большого интереса у американской публики. Он и его жена Дитта давали концерты, хотя спрос на них был невелик. Барток, сделавший несколько записей в Венгрии, также записывался для Columbia Records после переезда в США; многие из этих записей (некоторые с авторскими вступлениями Бартока) позже были выпущены на LP и CD. Благодаря исследовательской стипендии Колумбийского университета Барток и Дитта в течение нескольких лет работали над обширной коллекцией сербских и хорватских народных песен в библиотеках Колумбийского университета. Экономические трудности Бартока в первые годы жизни в Америке были смягчены авторскими отчислениями, преподаванием и концертными гастролями. Несмотря на то, что его финансовое положение всегда было шатким, он не умер в нищете, как гласит распространенный миф. У него было достаточно друзей и сторонников, чтобы обеспечить ему средства к существованию и работу. Барток был гордым человеком и не любил принимать милостыню. Даже испытывая нужду в деньгах, он часто отказывался от предложений помощи от друзей. Хотя он не был членом ASCAP, общество оплачивало его медицинское обслуживание в течение последних двух лет, на что Барток неохотно согласился. Первые симптомы болезни появились в конце 1940 года, когда он почувствовал скованность в правом плече. В 1942 году симптомы усилились, и у него начались приступы лихорадки. Сначала предполагали, что болезнь Бартока — это рецидив туберкулеза, которым он переболел в молодости, и одним из его врачей в Нью-Йорке был Эдгар Майер, директор Мемориальной больницы Уилла Роджерса в Саранак-Лейк, но медицинские обследования не выявили основного заболевания. В апреле 1944 года был поставлен диагноз лейкемия, но к тому времени мало что можно было сделать. По мере ухудшения состояния Барток обрел новый творческий подъем и создал ряд шедевров, отчасти благодаря скрипачу Йозефу Сигети и дирижеру Фрицу Райнеру (Райнер был другом и сторонником Бартока еще со времен учебы в Королевской академии). Последним произведением Бартока, возможно, стал бы Струнный квартет № 6, если бы не заказ Сергея Кусевицкого на Концерт для оркестра. Бостонский симфонический оркестр под управлением Кусевицкого впервые исполнил это произведение в декабре 1944 года, получив высокую оценку критиков. Концерт для оркестра быстро стал самым популярным произведением Бартока, хотя он не дожил до того, чтобы увидеть его полный успех. В 1944 году он также получил заказ от Йехуди Менухина на написание Сонаты для соло-скрипки. В 1945 году Барток сочинил свой Третий фортепианный концерт, изящное и почти неоклассическое произведение, в качестве сюрприза ко дню 42-летия Дитты, но умер всего за месяц до ее дня рождения, не закончив партитуру. Он также набросал партитуру Концерта для альтa, но едва начал оркестровку, завершив лишь партию альтa и наброски оркестровой партии. Бела Барток умер в возрасте 64 лет в нью-йоркской больнице от осложнений лейкемии (в частности, вторичной полицитемии) 26 сентября 1945 года. На его похоронах присутствовало всего десять человек. Помимо вдовы и сына, среди присутствующих был Дьёрдь Шандор. Первоначально тело Бартока было захоронено на кладбище Фернклифф в Хартсдейле, штат Нью-Йорк. В конце 1980-х годов, в последний год существования коммунистической Венгрии, венгерское правительство вместе с двумя сыновьями Бартока, Белой III и Петером, обратилось с просьбой об эксгумации останков и их возвращении в Будапешт для захоронения, где Венгрия организовала государственные похороны 7 июля 1988 года. Он был перезахоронен на кладбище Фаркашрети в Будапеште, рядом с останками Дитты, умершей в 1982 году, через год после того, как исполнилось бы 100 лет со дня рождения Белы Бартока. Два незавершенных произведения позже были завершены его учеником Тибором Шерли. Дьёрдь Шандор был солистом на премьере Третьего фортепианного концерта 8 февраля 1946 года. Дитта Пастори Барток позже исполнила и записала его. Концерт для альтa был пересмотрен и опубликован в 1990-х годах сыном Бартока; эта версия, возможно, ближе к замыслу Бартока. Одновременно Петер Барток в сотрудничестве с аргентинским музыкантом Нельсоном Делламаджиоре работал над переизданием и пересмотром предыдущих изданий Третьего фортепианного концерта.

Музыка

Музыка Бартока отражает две тенденции, которые радикально изменили звучание музыки в XX веке: разрушение диатонической системы гармонии, служившей композиторам на протяжении предыдущих двух столетий, и возрождение национализма как источника музыкального вдохновения – тенденция, начавшаяся с Михаила Глинки и Антонина Дворжака во второй половине XIX века. В поисках новых форм тональности Барток обратился к венгерскому фольклору, а также к фольклору других народов Карпатского бассейна и даже Алжира и Турции, что сделало его влиятельной фигурой в модернистском направлении, использовавшем местную музыку и техники. Одним из характерных стилей его музыки является "ночная музыка", которую он преимущественно использовал в медленных частях многочастных ансамблевых или оркестровых произведений зрелого периода. Она характеризуется "жуткими диссонансами, создающими фон для звуков природы и одиноких мелодий". Примером служит третья часть (Адажио) его "Музыки для струнных, ударных и челесты". Музыку Бартока можно приблизительно классифицировать в соответствии с различными периодами его жизни.

Новые влияния (19031911)

Под влиянием Штрауса Барток сочинил в 1903 году «Коссут» — симфоническую поэму в десяти картинах на тему венгерской войны за независимость 1848 года, отражающую растущий интерес композитора к музыкальному национализму. Годом позже он возобновил нумерацию своих опусов с Рапсодии для фортепиано и оркестра, ставшей Опусом 1. Движимый националистическим рвением и стремлением превзойти влияние предшественников, Барток посвятил всю жизнь народной музыке, что было вызвано услышанным в 1904 году на венгерском курорте пением его няни Лиди Доса трансильванских народных песен. Барток начал собирать мелодии венгерских крестьян, а затем расширил свой интерес на народную музыку других народов Карпатского бассейна — словаков, румын, русинов, сербов и хорватов. В его композиторском творчестве постепенно исчезали романтические элементы в пользу идиоматики, в которой народная музыка была неотъемлемой и существенной частью стиля. Позже он высказался о включении народной и академической музыки следующим образом:
Вопрос в том, каким образом крестьянская музыка перенимается и преобразуется в современную музыку? Мы можем, например, взять крестьянскую мелодию без изменений или лишь незначительно её варьировать, написать к ней аккомпанемент и, возможно, несколько вводных и заключительных фраз. Такой подход будет аналогичен тому, как Бах обрабатывал хоралы. Другой метод заключается в следующем: композитор не использует настоящую крестьянскую мелодию, а сочиняет её имитацию. Между этими двумя подходами нет существенной разницы. Существует и третий путь: в его музыке нет ни крестьянских мелодий, ни их имитаций, но она пронизана атмосферой крестьянской музыки. В этом случае можно сказать, что он полностью усвоил идиоматику крестьянской музыки, которая стала его музыкальным родным языком. Барток впервые познакомился с музыкой Дебюсси в 1907 году и высоко её ценил. В интервью 1939 года Барток сказал:
«Величайшая заслуга Дебюсси перед музыкой состоит в том, что он пробудил у всех музыкантов осознание гармонии и её возможностей. В этом он был столь же важен, как Бетховен, открывший нам возможности прогрессивной формы, или как Бах, показавший нам трансцендентное значение контрапункта. Я постоянно задаюсь вопросом: возможно ли создать синтез этих трёх великих мастеров, живой синтез, который будет актуален для нашего времени?» Влияние Дебюсси ощущается в Четырнадцати Багателлях (1908). Они заставили Ферруччо Бузони воскликнуть: «Наконец-то что-то по-настоящему новое!» До 1911 года Барток сочинял самые разные произведения, от приверженности романтическому стилю до народных песен и его модернистской оперы «Замок Синяя Борода». Негативная реакция на его работы привела к тому, что после 1911 года он сосредоточился на исследовании народной музыки и отказался от композиторской деятельности, за исключением аранжировок народных песен.

Вдохновение и эксперименты (19161921)

Его пессимистическое отношение к сочинению было рассеяно бурным и вдохновляющим общением с Кларой Гомбосси летом 1915 года. Этот интересный эпизод в жизни Бартока оставался неизвестным, пока он не был исследован Денисом Диллем в период с 1979 по 1989 год. Барток вновь приступил к сочинению, включая "Сюиту для фортепиано" опус 14 (1916), "Чудесного мандарина" (1919) и завершил работу над "Деревянным принцем" (1917). Барток воспринял Первую мировую войну как личную трагедию. Многие любимые им регионы оказались отделены от Венгрии: Трансильвания, Банат (где он родился) и Братислава (Пожонь, где жила его мать). Более того, политические отношения между Венгрией и другими государствами-преемниками Австро-Венгерской империи препятствовали его исследованиям народной музыки за пределами Венгрии. Барток также написал примечательные Восемь импровизаций на венгерские крестьянские песни в 1920 году и светлую Танцевальную сюиту в 1923 году, в год его второго брака.

"Синтез Востока и Запада" (19261945)

В 1926 году Бартоку требовалось значительное произведение для фортепиано с оркестром, которое он мог бы использовать в своих гастрольных поездках по Европе и Америке. Особенно его вдохновило новаторское и вызывающее споры применение американским композитором Генри Коуэллом плотных тоновых кластеров на фортепиано во время гастролей по Западной Европе. Барток случайно побывал на одном из этих концертов и позже попросил у Коуэлла разрешения использовать его технику, чтобы не обидеть его, на что Коуэлл дал согласие. В процессе подготовки к написанию своего Первого фортепианного концерта он сочинил сонату, "Out of Doors" и "Nine Little Pieces" – все для фортепиано соло, и во всех этих произведениях заметно используются кластеры. Он все больше обретал свой собственный голос с возрастом. Стиль его позднего периода, известный как "Синтез Востока и Запада", сложно определить, не говоря уже о том, чтобы заключить его в одно определение. В зрелый период Барток написал относительно немного произведений, но большинство из них – крупномасштабные композиции, предназначенные для больших составов исполнителей. Только его вокальные произведения имеют программные названия, а его поздние работы часто следуют классическим формам. К наиболее важным произведениям Бартока относятся шесть струнных квартетов (1909, 1917, 1927, 1928, 1934 и 1939), "Cantata Profana" (1930), которую Барток считал своим самым личным и искренним "кредо", "Музыка для струнных, ударных и челесты" (1936), "Концерт для оркестра" (1943) и Третий фортепианный концерт (1945). Он внес значительный вклад в репертуар для юных музыкантов: для музыкальных занятий своего сына Петера он сочинил "Mikrokosmos" – шеститомное собрание фортепианных пьес различной степени сложности.

Музыкальный анализ

Пол Уилсон выделяет в качестве наиболее характерных черт музыки Бартока, начиная с конца 1920-х годов, влияние Карпатского бассейна и европейской художественной музыки, а также изменение его отношения к (и использования) тональности, но без применения традиционных гармонических функций, связанных с мажорными и минорными гаммами. Хотя Барток и утверждал в своих сочинениях, что его музыка всегда тональна, он редко использовал аккорды или гаммы, обычно ассоциирующиеся с тональностью, и поэтому описательные средства тональной теории имеют ограниченное применение. Джордж и Эллиотт сосредотачиваются на его альтернативных методах обозначения тональных центров посредством осей инверсионной симметрии. Другие рассматривают оси симметрии Бартока в рамках атональных аналитических протоколов. Ричард утверждает, что инверсионная симметрия часто является побочным продуктом другой атональной процедуры – формирования аккордов из транспозиционно связанных диад. Теория классов высоты звука (pitch class theory) также предоставляет инструменты для исследования полимодального хроматизма, проецируемых множеств, привилегированных паттернов и крупных типов множеств, используемых в качестве исходных, таких как двенадцатитоновый агрегат равнотемперированного строя, октатоническая гамма (и альфа-аккорд), диатоническая и гептатония секунда – семинотные гаммы, а реже – целотоновая гамма и первичная пентатоническая коллекция. Он редко активно использовал простой агрегат для формирования музыкальной структуры, хотя есть заметные примеры, такие как вторая тема из первой части его Второго скрипичного концерта, по поводу которой он заметил, что "хотел показать Шёнбергу, что можно использовать все двенадцать тонов и при этом оставаться в тональности". Более детально, в первых восьми тактах последней части его Второго квартета все ноты постепенно собираются вместе, а двенадцатая (G) впервые звучит на последней доле восьмой такта, отмечая окончание первой секции. Агрегат разделен в начале Третьего струнного квартета: C–D–D–E в аккомпанементе (струнные), в то время как остальные классы высоты звука используются в мелодии (скрипка 1) и чаще в виде 7–35 (диатоническая или "белая" коллекция) и 5–35 (пентатоническая или "черная" коллекция), например, в № 6 из Восьми импровизаций. Там основная тема исполняется на черных клавишах левой рукой, а правая рука аккомпанирует триадами из белых клавиш. В тактах 50–51 третьей части Четвертого квартета первая скрипка и виолончель играют аккорды на черных клавишах, в то время как вторая скрипка и альт исполняют поступательные диатонические линии. С другой стороны, начиная с Сюиты для фортепиано, Op. 14 (1914), он иногда применял форму сериализма, основанную на циклах составных интервалов, некоторые из которых максимально распределены и являются многоагрегатными циклами. Эрнё Лендваи анализирует произведения Бартока как основанные на двух противоположных тональных системах – акустической гамме и системе осей, а также использует золотое сечение в качестве структурного принципа. Милтон Бэббит в своем обзоре струнных квартетов Бартока в 1949 году критиковал Бартока за использование тональных и нетональных методов, уникальных для каждого произведения. Бэббит отметил, что "решение Бартока было специфическим, его нельзя повторить". Использование Бартоком "двух организационных принципов" – тональности для масштабных взаимосвязей и специфического метода для тематических элементов в моменте – было проблемой для Бэббита, который опасался, что "сильно ослабленная тональность" требует крайних негармонических средств для создания ощущения завершенности.

Каталоги

Каталогизация произведений Бартока несколько сложна. Барток трижды присваивал номера опусов своим произведениям, последний из этих циклов завершился Сонатой для скрипки и фортепиано № 1, Op. 21 в 1921 году. Он отказался от этой практики из-за сложности разграничения оригинальных произведений и этнографических обработок, а также значительных и менее значительных работ. После его смерти было предпринято три попытки каталогизации – две полные и одна частичная. Первая и до сих пор наиболее широко используемая – это хронологические номера Sz Андраша Сзоллоши, от 1 до 121. Позднее NIL тематически реорганизовал ранние произведения (Sz. 1–25), присвоив им номера DD от 1 до 77. Наиболее свежий каталог принадлежит Ласло Сомфаю; это хронологический указатель, в котором произведения идентифицируются номерами BB от 1 до 129, с включением исправлений, основанных на Тематическом каталоге Белы Бартока. 1 января 2016 года произведения Бартока перешли в общественное достояние в Европейском Союзе.

Дискография

Вместе со своим единомышленником Золтаном Кодаем, Барток приступил к масштабной программе полевых исследований с целью записи народных и крестьянских мелодий территорий, где говорят на венгерском, словацком и румынском языках. Поначалу они записывали мелодии от руки, но затем стали использовать цилиндровый фонограф, изобретенный Томасом Эдисоном. За годы были изданы сборники полевых записей Бартока, интервью и его оригинальных фортепианных исполнений, преимущественно венгерским лейблом Hungaroton: Bartók, Béla. 2003. Соната Бартока для двух фортепиано с ударными, Сюита для двух фортепиано. Apex 0927 49569 2. CD-запись. В 2014 году компания Tantara Records также выпустила сборник полевых записей и транскрипций для двух альтов. 18 марта 2016 года Decca Classics выпустила Béla Bartók: The Complete Works – первую полную компиляцию всех сочинений Бартока, включающую новые записи ранее не записанных ранних фортепианных и вокальных произведений. Однако в этот 32-дисковый набор не вошли собственные исполнения композитора.

Статуи и другие памятные памятники

Статуя Бартока стоит в Брюсселе, Бельгия, рядом с центральным железнодорожным вокзалом на площади Spanjeplein Place d'Espagne. Статуя установлена возле Малверн-корт в Лондоне, к югу от станции метро South Kensington и к северу от Сидней Плейс. Голубая табличка English Heritage, открытая в 1997 году, увековечивает память о Бартоке по адресу 7 Sydney Place, где он останавливался во время выступлений в Лондоне. Его статуя установлена перед домом, в котором Барток провел свои последние восемь лет в Венгрии, по адресу Csalán út 29, в холмах над Будапештом. Сейчас в этом доме находится Мемориальный дом Белы Бартока (Bartók Béla Emlékház). Копии этой статуи также установлены в Мако (ближайшем к месту его рождения венгерском городе, который сейчас находится в Румынии), Париже, Лондоне и Торонто. Бюст и мемориальная доска, расположенные в его последней резиденции в Нью-Йорке по адресу 309 W. 57th Street, несут надпись: "Великий венгерский композитор / Бела Барток / (1881–1945) / Жил в этом доме / в последний год своей жизни". Бюст Бартока находится во дворе Анкарской государственной консерватории в Анкаре, Турция, рядом с бюстом Ахмета Аднана Сайгуна. Бронзовая статуя Бартока, созданная Имре Варгой в 2005 году, установлена в вестибюле Королевской консерватории музыки по адресу 273 Bloor Street West, Торонто, Онтарио, Канада. Бронзовый бюст Бартока находится в Центральном парке Антона Скудье в Тимишоаре, Румыния. В этом парке в 2009 году была создана "Аллея личностей" с бюстами известных "румын". Санниколау Маре (Нагишентмиклош на венгерском языке), небольшой город, где родился Барток в 1881 году, расположен примерно в 58 километрах к северо-западу от Тимишоары и сегодня находится на территории Румынии, недалеко от границы с Венгрией. Статуя Бартока, созданная Варгой, установлена рядом с рекой Сена в общественном парке по адресу 26 place de Brazzaville, Париж, Франция. Также стоит отметить, что в том же парке находится скульптурная интерпретация исследований композитора в области тональной гармонии – фонтан/скульптура Cristaux, спроектированная Жан-Ивом Лешевалье в 1980 году. Экпрессионистская скульптура венгерского скульптора Андраша Бека находится в 16-м округе Парижа. Статуя Бартока также установлена в центре города Тыргу-Муреш, Румыния (Google Maps). У Бартока есть звезда на Аллее славы на проходе Karlsplatz Passage в Вене.