Бела Барток: Венгр композиторы және этномузыка зерттеушісі

Кіріспе

Венгр композиторы (1881–1945)

Бела Виктор Янош Барток (25 наурыз 1881 – 26 қыркүйек 1945) – венгр композиторы, пианист және этномузыколог. Ол 20 ғасырдың ең маңызды композиторларының бірі саналады; Франц Листпен бірге Венгрияның ең ұлы композиторлары деп есептеледі. Халық музыкасын жинап, талдау арқылы ол салыстырмалы музыка ғылымының, кейіннен этномузыкология деп аталған, негізін қалаушылардың бірі болды.

Балалық шағы мен алғашқы жылдары (18811898)

Барток 1881 жылғы 25 наурызда Венгрия Корольдігінің (қазіргі Санниколау Маре, Румыния) Нагишентмиклош қаласында дүниеге келді. Әкесінің жағынан Бартоктар отбасы – Венгрияның төменгі дворяндық отбасы, Борсодзырак, Борсодтан шыққан. Оның әжесі Буневци тегінен шыққан католик, бірақ өзін венгр деп есептеген. Бартоктың әкесі (1855–1888) де Бела атанған. Бартоктың анасы Паула (құрметті аты Войт) (1857–1939) венгр тілінде еркін сөйлеген. Туроксентмартоннан (қазіргі Мартин, Словакия) шыққан ол неміс, венгр және словак немесе поляк тегінен тарайды. Бела өмірінің алғашқы жылдарында-ақ ерекше музыкалық қабілетін көрсеткен. Анасының айтуынша, ол толық сөйлемдермен сөйлей алмас бұрын, пианинода ойналған әртүрлі би ырғақтарын ажырата білген. Төрт жасында ол пианинода 40 пьесаны ойнай алды, ал анасы келесі жылы оған ресми түрде сабақ берді. 1888 жылы, ол жеті жаста болғанда, әкесі, шаруашылық мектебінің директоры, кенеттен қайтыс болды. Содан кейін анасы Бела мен оның әпкесі Эржебетті алып, Нагишёлёске (қазіргі Выноградив, Украина) және содан кейін Пресбургке (Позони, қазіргі Братислава, Словакия) көшіп кетті. Бела 11 жасында Нагишёлёсте өзінің алғашқы концерттік өнерін көрсетті, оған сыншылар жағымды баға берді. Оның орындаған шығармаларының арасында екі жыл бұрын жазған өзінің алғашқы композициясы болды: "Дануб ағысы" атты қысқа пьеса. Ұзақ өтпей Ласло Эркель оны шәкірттікке қабылдады.

Музыкалық мансабының алғашқы жылдары (1899-1908)

1899-1903 жылдары Барток Франц Листтің бұрынғы шәкірті Иштван Томаннан фортепиано, ал Будапешттегі Корольдік музыка академиясында Янош Кесслерден композиция сабақтарын алды. Сол жерде ол Золтан Кодалымен танысты, ол оған күшті әсер етіп, өмір бойына дос және әріптесі болды. 1903 жылы Барток өзінің алғашқы маңызды оркестрлік туындысын – 1848 жылғы венгр революциясының батыры Лайош Кошутты құрметтеген «Кошут» симфониялық поэмасын жазды. 1902 жылы Будапештте «Also sprach Zarathustra» операсының премьерасында кездескен Рихард Штраустың музыкасы оның ерте туындыларына зор әсер етті. 1904 жылғы жазда демалыс орнында болғанда Барток Трансильванияның Кибед ауылынан келген жас қыз Лиди Досаның балаларға халық әндерін айтып беретінін естіді. Бұл оның өмір бойына халық музыкасына деген құштарлығын оятты. 1907 жылдан бастап ол француз композиторы Клод Дебюссидің ықпалына түсті, оның шығармаларын Кодалы Парижден әкелді. Бартоктың ірі оркестрлік туындылары әлі де Йоханнес Брамс пен Рихард Штраустың стилінде болды, бірақ ол халық музыкасына деген өсу қызығушылығын көрсеткен бірнеше шағын фортепианолық пьесалар жазды. Бұл жаңа қызығушылықтың айқын белгісі – 1908 жылғы А минор квартеті (№1), онда халықтық элементтер бар. Ол Будапешттегі Лист атындағы музыка академиясында фортепиано профессоры болып жұмыс істеді. Бұл лауазым оны пианист ретінде Еуропаны аралаудан босатты. Оның белгілі шәкірттерінің арасында Фриц Райнер, сэр Георг Солти, Дьёрдь Сандор, Эрнё Балог, Жизела Сельден Гот және Лили Краус болды. Барток АҚШ-қа көшкеннен кейін Джек Бисон мен Вайолет Арчерге сабақ берді. 1908 жылы Барток пен Кодалы ескі венгр халық әуендерін жинау және зерттеу үшін елді мекендерге сапар жасады. Халық музыкасына деген олардың арту қызығушылығы дәстүрлі ұлттық мәдениетке қатысты қоғамдық қызығушылықпен бірге келді. Бұрын венгр халық музыкасы цыган музыкасы ретінде қарастырылған. Классикалық мысал – Франц Листтің фортепианоға арналған «Венгр рапсодиялары», ол сол кездегі цыган тобының орындауындағы танымал халық әндеріне негізделген. Ал Барток пен Кодалы ескі венгр халық әуендерінің Азия халық музыкасындағы, мысалы, Орталық Азия, Анатолия және Сібірдегі пентатоникалық шкалаларға негізделгенін анықтады. Барток пен Кодалы өздерінің шығармаларына венгр шаруалар музыкасының элементтерін енгізуге кірісті. Олар жиі халық әндерінің әуендерін сөзсіз келтіріп, толығымен түпнұсқа әндерден туындаған пьесалар жазды. Мысалы, Бартоктың «Балаларға арналған» екі томдық фортепианолық шығармасында 80 халық әуеніне оның қосымшалары бар. Бартоктың көркем музыкадағы стилі – халық музыкасының, классицизмнің және модернизмнің синтезі. Оның әуендік және гармониялық сезімі Венгрия, Румыния және басқа да елдердің халық музыкасының әсеріне түсті. Ол әсіресе болгар музыкасындағы асимметриялық би ритмдері мен өткір гармонияларды ұнатты. Оның көптеген ерте туындылары ұлтшылдық пен кеш романтизм элементтерін біріктіреді.

From 1899 to 1903, Bartók studied piano under István Thomán, a former student of Franz Liszt, and composition under János Koessler at the Royal Academy of Music in Budapest. There he met Zoltán Kodály, who made a strong impression on him and became a lifelong friend and colleague. In 1903, Bartók wrote his first major orchestral work, Kossuth, a symphonic poem which honored Lajos Kossuth, hero of the Hungarian Revolution of 1848. The music of Richard Strauss, whom he met in 1902 at the Budapest premiere of Also sprach Zarathustra, strongly influenced his early work. When visiting a holiday resort in the summer of 1904, Bartók overheard a young nanny, Lidi Dósa from Kibéd in Transylvania, sing folk songs to the children in her care. This sparked his lifelong dedication to folk music. Beginning in 1907, he came under the influence of French composer Claude Debussy, whose compositions Kodály had brought back from Paris. Bartók's large scale orchestral works were still in the style of Johannes Brahms and Richard Strauss, but he wrote a number of small piano pieces which showed his growing interest in folk music. The first piece to show clear signs of this new interest is the String Quartet No. 1 in A minor (1908), which contains folk like elements. He began teaching as a piano professor at the Liszt Academy of Music in Budapest. This position freed him from touring Europe as a pianist. Among his notable students were Fritz Reiner, Sir Georg Solti, György Sándor, Ernő Balogh, Gisela Selden Goth, and Lili Kraus. After Bartók moved to the United States, he taught Jack Beeson and Violet Archer. In 1908, Bartok and Kodály traveled into the countryside to collect and research old Magyar folk melodies. Their growing interest in folk music coincided with a contemporary social interest in traditional national culture. Magyar folk music had previously been categorised as Gypsy music. The classic example is Franz Liszt's Hungarian Rhapsodies for piano, which he based on popular art songs performed by Romani bands of the time. In contrast, Bartók and Kodály discovered that the old Magyar folk melodies were based on pentatonic scales, similar to those in Asian folk traditions, such as those of Central Asia, Anatolia and Siberia. Bartók and Kodály set about incorporating elements of such Magyar peasant music into their compositions. They both frequently quoted folk song melodies verbatim and wrote pieces derived entirely from authentic songs. An example is Bartok's two volumes entitled For Children for solo piano, containing 80 folk tunes to which he wrote accompaniment. Bartók's style in his art music compositions was a synthesis of folk music, classicism, and modernism. His melodic and harmonic sense was influenced by the folk music of Hungary, Romania, and other nations. He was especially fond of the asymmetrical dance rhythms and pungent harmonies found in Bulgarian music. Most of his early compositions offer a blend of nationalist and late Romanticism elements.

Жеке өмір

1909 жылы Барток 28 жасында 16 жастағы Марта Циглермен (1893–1967) үйленді. Келесі жылы олардың ұлы III Бела Барток дүниеге келді. Шамамен 15 жыл бірге болғаннан кейін, Барток 1923 жылдың маусым айында Мартадан ажырасты. Ажырасудан екі ай өткен соң, ол Дитта Пасториге (1903–1982), фортепиано оқушысы, оған ұсыныс жасағаннан он күн өткен соң үйленді. Ол 19 жаста, ал ол 42 жаста еді. Олардың ұлы Петер 1924 жылы дүниеге келді. Католик дінінде тәрбиеленген Барток ересекте атеист болып кетті. Кейін ол унитариандыққа қызығып, 1916 жылы унитариандық сенімге көшті. Бартоктың ұлы III Бела Бартоктың айтуынша, ол дінге қатаң мойынсұнбаса да, "табиғатты жақсы көретін, табиғаттың керемет реттілігіне үлкен құрметпен қараған адам еді". Ересек болғаннан кейін Бела III Венгрия унитариандық шіркеуінің жетекшісі болды.

Опера

1911 жылы Барток Мартаға арналған, өзінің жалғыз операсы – "Көксақалдың қамалы" атты шығармасын жазды. Ол Венгрияның Көркемөнер комиссиясының сыйлығына үміттенеді, бірақ комиссия оның операсын сахнаға қоюға жарамсыз деп тапты. 1917 жылы Барток 1918 жылғы премьераға дайындалып, ноталарын қайта қарап, соңынан өзгертті. 1919 жылғы революцияға белсенді қатысқаннан кейін, Хорти режимі оған либретто авторы Бела Балаздың есімін операдан алып тастауға қысым жасады, себебі Балаз еврей тегінен шыққан, қара тізімге енгізілген және елден Венаға қашқан болатын. Барток эмиграцияға кеткенге дейін "Көксақалдың қамалы" 1936 жылы бір рет ғана қайта қойылды. Өмірінің соңына дейін Венгрияға, оның халқына және мәдениетіне адал болғанымен, ол үкіметке немесе оның ресми мекемелеріне ешқашан шынайы сезіммен қараған жоқ.

Халықтық музыка және композиция

Көркем өнер комиссиясының конкурсынан кейін Барток екі-үш жыл бойы аз шығарма жазды, көбінесе халық музыкасын жинау және өңдеуге ден қойды. Ол фонографты халық музыкасын жинаудағы дәлдігі, объективтілігі және өңдеуге қолайлылығы үшін аса қажетті құрал деп санады. Алғашқыда ол Карпат алқабында (сол кездегі Венгрия Корольдігі) венгр, словак, румын және болгар халық музыкасын жазды. Барток үшін маңызды жаңалық – Золтан Кодалымен бірлесіп Эдисон аппараты арқылы халық музыкасын жинауы болды, олар әрбір әннің жіктелу мүмкіндіктерін зерттеп, жүздеген цилиндрлерді жазды. Бартоктың халықтық элементтерді композициялық қолдануы оның туған Венгрияның бір бөлігі болған, сондықтан ол музыканы осы тұрғыда автоматты түрде көретін масштабтары, дыбыстары және ритмдерінің арқасында осындай шынайы және таза түрде көрінеді. Ол сондай-ақ Молдавия, Валахия және (1913 жылы) Алжирде де жинады. Бірінші дүниежүзілік соғыс басталғанда, ол экспедицияларды тоқтатуға мәжбүр болды, бірақ "Ағаш ханзада" (1914–1916) және Дебюссидің ықпалындағы "Екінші скрипкалық квартет" (1915–1917) балеттерін жазуға қайта оралды. Бартоктың "Ғажайып Мандарин" балетінің либреттосына Игорь Стравинский, Арнольд Шёнберг және Рихард Штраус әсер етті. 1918 жылы басталғанымен, оның жыныстық мазмұны 1926 жылға дейін қойылымға мүмкіндік бермеді. Содан кейін ол екі скрипкалық сонатасын (1921 және 1922 жылдары жазылған) жазды, олар оның ең гармониялық және құрылымдық жағынан күрделі шығармаларының бірі болып табылады. 1927 жылдың наурыз айында Барселонаға сапар шегіп, "Гран-Театр-дель-Лисеуде" "Пау Касалс" оркестрімен бірге фортепианоға арналған "Рапсодияны" орындады. Сол сапарда ол Каталония музыка сарайындағы "Cobla Barcelona" концертіне қатысты. Барток алдымен қолжазбаларын елден жібергеннен кейін, 1940 жылдың қазан айында әйелі Дитта Пасторимен бірге АҚШ-қа көшті. Олар 29-30 қазан түнінде Лиссабоннан келген кемемен Нью-Йоркке келді. 1942 жылы оларға қосылған кіші ұлы Петер Барток АҚШ Әскери-теңіз күштеріне қатысып, соғыстың қалған бөлігінде Тынық мұхитында қызмет етті, кейін Флоридада қоныстанды, онда ол дыбыс жазу және дыбыс инженері болды. Оның бірінші некесінен туған үлкен ұлы Бела Барток III Венгрияда қалды және 1980 жылдардың басында зейнеткерлікке шыққанға дейін теміржол қызметкері болып жұмыс істеді. 1945 жылы АҚШ азаматы болғанымен, Барток өлер алдында АҚШ-та толыққанды үйлесім таппады. Ол бастапқыда шығарма жазуда қиындықтарға тап болды. Америкада пианист, этномузыколог және мұғалім ретінде танымал болғанымен, композитор ретінде танылмады. Соңғы жылдары оның музыкасына американдықтардың қызығушылығы аз болды. Ол әйелі Диттамен бірнеше концерттер берді, бірақ сұраныс төмен болды. Барток Венгрияда жазбалар жасаған болатын, АҚШ-қа келгеннен кейін Columbia Records үшін де жазды; осы жазбалардың көптегені (кейде Бартоктың өзінің сөздік кіріспелерімен) кейіннен LP және CD-де жарық көрді. Колумбия университетінің ғылыми-зерттеу стипендиясының қолдауымен Барток пен Дитта бірнеше жыл бойы Колумбия кітапханасындағы серб және хорват халық әндерінің үлкен жинағында жұмыс істеді. Бартоктың Америкадағы алғашқы жылдарындағы экономикалық қиындықтары жарияланымдардан түскен гонорарлар, оқыту және концерттік турлар арқылы жеңілдетілді. Оның қаржы жағдайы әрқашан тұрақсыз болғанымен, ол жалпы аңыз бойынша кедейлікте өмір сүрген де, қайтыс болған да емес. Оның достары мен қолдаушылары жеткілікті болды, сондықтан ол өмір сүру үшін жеткілікті ақша мен жұмыс таба алды. Барток мақтанқор адам болды және оңайлықпен қайырымдылықты қабылдамайтын. Кейде ақшасы жетіспесе де, ол достарынан ұсынған ақшаны жиі бас тартты. Ол ASCAP мүшесі болмаса да, қоғам оның соңғы екі жылында қажет болған кез-келген медициналық көмек үшін төледі, оған Барток көңілсіз келісті. Оның денсаулығы 1940 жылдың соңында, оң иығы қатып бара жатқанда нашарлай бастады. 1942 жылы аурудың белгілері күшейіп, қызба басталды. Бартоктың ауруы бастапқыда жас кезінде болған туберкулездің қайталануы деп ойланды, ал Нью-Йорктегі дәрігерлерінің бірі Саранак көліндегі Уилл Роджерс мемориалдық ауруханасының директоры Эдгар Майер болды, бірақ медициналық тексерулер негізгі ауруды таппады. Ақыры, 1944 жылдың сәуірінде лейкемия диагнозы қойылды, бірақ бұл кезде көп нәрсе істеуге болмайды. Денесі біртіндеп әлсіреп бара жатқанда, Барток шығармашылық күшін көбірек тауып, соңғы шедеврлерін жазды, ішінара скрипкашы Джозеф Сигети мен дирижер Фриц Райнердің (Райнер Бартоктың студенті болған кезден бері Бартоктың досы және жақтаушысы) көмегімен. Бартоктың соңғы шығармасы, мүмкін, "Екінші скрипкалық квартет" болған болар, егер Серж Кусевицкий оркестрге арналған концертке тапсырыс бермегенде. Кусевицкийдің Бостон симфониялық оркестрі 1944 жылдың желтоқсанында осы шығарманы орындады, ол жоғары баға алды. Оркестрге арналған концерт Бартоктың ең танымал шығармасына айналды, бірақ ол оның толық әсерін көруге үлкермеді. 1944 жылы оған Йехуди Менухин жеке скрипкаға арналған соната жазуды тапсырды. 1945 жылы Барток үшінші фортепиано концертін жазды, ол Диттаның 42 жасқа толуына арналған сыйлық болды, бірақ ол оның туған күнінен бір айдан астам бұрын қайтыс болды, партитура толыққанды аяқталмаған. Ол сондай-ақ виолаға арналған концерттің эскиздерін жасады, бірақ қайтыс болғанда оның партитурасын жазуды жартылай ғана бастады, тек виола бөлігі мен оркестрлік бөліктің эскиздерін қалдырды. Бела Барток 1945 жылдың 26 қыркүйегінде Нью-Йорк қаласындағы ауруханада лейкемияның (нақтырақ айтқанда, екінші полицитемияның) асқынуларынан 64 жасында қайтыс болды. Оның қосылуына он адам қатысты. Әйелі мен ұлынан басқа, қатысушылардың арасында Дьердь Шандор болды. Бартоктың денесі бастапқыда Нью-Йорк штатының Хартсдейл қаласындағы Фернклифф зиратында жерленді. 1980 жылдардың соңында коммунистік Венгрияның соңғы жылында Венгрия үкіметі, оның екі ұлы Бела III және Петермен бірге оның денесін эксгумациялап, Будапештке қайтаруға және оған 1988 жылдың 7 шілдесінде мемлекеттік жерлеу рәсімін өткізуге өтініш білдірді. Ол Будапешттегі Фаркашрети зиратына, 1982 жылы қайтыс болған Диттаның қабіріне жақын жерге қайта жерленді, бұл Бела Бартоктың 100 жылдығынан бір жыл бұрын болды. Аяқталмаған екі шығарманы оның шәкірті Тибор Серли аяқтады. Дьердь Шандор үшінші фортепиано концертінің тұңғыш орындаушысы болды. Дитта Пастори Барток кейін оны орындады және жазды. Виолаға арналған концерт 1990 жылдары Бартоктың ұлы жаңартып, жариялады; бұл нұсқа Бартоктың ниетіне жақын болуы мүмкін. Сонымен қатар Петер Барток Аргентиналық музыкант Нельсон Делламаджиоремен бірлесіп үшінші фортепиано концертінің бұрынғы басылымдарын қайта басып, жаңарту жұмыстарын жүргізді.

After his disappointment over the Fine Arts Commission competition, Bartók wrote little for two or three years, preferring to concentrate on collecting and arranging folk music. He found the phonograph an essential tool for collecting folk music for its accuracy, objectivity, and manipulability. He collected first in the Carpathian Basin (then the Kingdom of Hungary), where he notated Hungarian, Slovak, Romanian, and Bulgarian folk music. The developmental breakthrough for Bartok arrived when he collaboratively collected folk music with Zoltán Kodály through the medium of an Edison machine, on which they would study classification possibilities (for individual folk songs) and record hundreds of cylinders. Bartok's compositional command of folk elements is expressed in such an authentic and undiluted a manner because of the scales, sounds, and rhythms that were so much a part of his native Hungary that he automatically saw music in these terms. He also collected in Moldavia, Wallachia, and (in 1913) Algeria. The outbreak of World War I forced him to stop the expeditions, but he returned to composing with a ballet called The Wooden Prince (1914–1916) and the String Quartet No. 2 in (1915–1917), both influenced by Debussy. Bartók's libretto for The Miraculous Mandarin, another ballet, was influenced by Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg and Richard Strauss. Though started in 1918, the story's sexual content kept it from being performed until 1926. He next wrote his two violin sonatas (written in 1921 and 1922, respectively), which are among his most harmonically and structurally complex pieces. In March 1927, he visited Barcelona and performed the Rhapsody for piano Sz. 26 with the Orquestra Pau Casals at the Gran Teatre del Liceu. During the same stay, he attended a concert by the Cobla Barcelona at the Palau de la Música Catalana. Having first sent his manuscripts out of the country, Bartók reluctantly emigrated to the U. S. with his wife, Ditta Pásztory, in October 1940. They settled in New York City after arriving on the night of 29–30 October by a steamer from Lisbon. After joining them in 1942, their younger son, Péter Bartók, enlisted in the United States Navy, where he served in the Pacific during the remainder of the war and later settled in Florida, where he became a recording and sound engineer. His elder son, by his first marriage, Béla Bartók III, remained in Hungary and later worked as a railroad official until his retirement in the early 1980s. Although he became an American citizen in 1945, shortly before his death, Bartók never felt fully at home in the United States. He initially found it difficult to compose. Although he was well known in America as a pianist, ethnomusicologist and teacher, he was not well known as a composer. There was little American interest in his music during his final years. He and his wife Ditta gave some concerts, although demand for them was low. Bartók, who had made some recordings in Hungary, also recorded for Columbia Records after he came to the US; many of these recordings (some with Bartók's own spoken introductions) were later issued on LP and CD. Supported by a research fellowship from Columbia University, for several years, Bartók and Ditta worked on a large collection of Serbian and Croatian folk songs in Columbia's libraries. Bartók's economic difficulties during his first years in America were mitigated by publication royalties, teaching and performance tours. While his finances were always precarious, he did not live and die in poverty as was the common myth. He had enough friends and supporters to ensure that there was sufficient money and work available for him to live on. Bartók was a proud man and did not easily accept charity. Despite being short on cash at times, he often refused money that his friends offered him out of their own pockets. Although he was not a member of the ASCAP, the society paid for any medical care he needed during his last two years, to which Bartók reluctantly agreed. The first symptoms of his health problems began late in 1940, when his right shoulder began to show signs of stiffening. In 1942, symptoms increased and he started having bouts of fever. Bartók's illness was at first thought to be a recurrence of the tuberculosis he had experienced as a young man, and one of his doctors in New York was Edgar Mayer, director of Will Rogers Memorial Hospital in Saranac Lake, but medical examinations found no underlying disease. Finally, in April 1944, leukemia was diagnosed, but by this time, little could be done. As his body slowly failed, Bartók found more creative energy and produced a final set of masterpieces, partly thanks to the violinist Joseph Szigeti and the conductor Fritz Reiner (Reiner had been Bartók's friend and champion since his days as Bartók's student at the Royal Academy). Bartók's last work might well have been the String Quartet No. 6 but for Serge Koussevitzky's commission for the Concerto for Orchestra. Koussevitsky's Boston Symphony Orchestra premiered the work in December 1944 to highly positive reviews. The Concerto for Orchestra quickly became Bartók's most popular work, although he did not live to see its full impact. In 1944, he was also commissioned by Yehudi Menuhin to write a Sonata for Solo Violin. In 1945, Bartók composed his Piano Concerto No. 3, a graceful and almost neo classical work, as a surprise 42nd birthday present for Ditta, but he died just over a month before her birthday, with the scoring not quite finished. He had also sketched his Viola Concerto, but had barely started the scoring at his death, leaving completed only the viola part and sketches of the orchestral part. Béla Bartók died at age 64 in a hospital in New York City from complications of leukemia (specifically, of secondary polycythemia) on 26 September 1945. His funeral was attended by only ten people. Aside from his widow and their son, other attendees included György Sándor. Bartók's body was initially interred in Ferncliff Cemetery in Hartsdale, New York. During the final year of communist Hungary in the late 1980s, the Hungarian government, along with his two sons, Béla III and Péter, requested that his remains be exhumed and transferred back to Budapest for burial, where Hungary arranged a state funeral for him on 7 July 1988. He was re interred at Budapest's Farkasréti Cemetery, next to the remains of Ditta, who died in 1982, one year after what would have been Béla Bartók's 100th birthday. The two unfinished works were later completed by his pupil Tibor Serly. György Sándor was the soloist in the first performance of the Third Piano Concerto on 8 February 1946. Ditta Pásztory Bartók later played and recorded it. The Viola Concerto was revised and published in the 1990s by Bartók's son; this version may be closer to what Bartók intended. Concurrently, Peter Bartók, in association with Argentinian musician Nelson Dellamaggiore, worked to reprint and revise past editions of the Third Piano Concerto.

Музыка

Бартоктың музыкасы 20 ғасырда музыканың дыбысын күрт өзгерткен екі бағытты көрсетеді: бұрынғы екі жүз жыл бойы композиторларға қызмет еткен гармонияның диатоникалық жүйесінің ыдырауы; және 19 ғасырдың соңғы жартысында Михаил Глинка мен Антонин Дворжакпен басталган ұлттық сезімнің музыкалық шабыт көзі ретінде қайта жаңғыруы. Жаңа тоналдық формаларды іздеуде Барток венгр халық музыкасына, сондай-ақ Карпат алқабының, тіпті Алжир мен Түркияның басқа да халық музыкасына жүз бұрды; осылайша ол жергілікті музыка мен техниканы пайдаланған модернизм ағынына әсер етті. Музыканың бір ерекше стилі – оның түнгі музыкасы, ол көбінесе көп бөлімді ансамбльдердің немесе оркестрлік шығармалардың баяу бөлімдерінде, оның өркендеген кезеңінде қолданылды. Ол «табиғат дыбыстары мен жалғыздық мелодияларына арқау болатын кереғар диссонанстармен» сипатталады. Мысалы, оның «Струналар, соққы аспаптары және челестаға арналған музыка» шығармасының үшінші бөлімі (Адажио). Оның музыкасын өмірінің әртүрлі кезеңдеріне сәйкес топтастыруға болады.

Жаңа әсерлер (19031911)

Штраустың ықпалымен Барток 1903 жылы «Коссут» атты симфониялық поэмасын жазды, ол 1848 жылғы Венгрияның тәуелсіздік соғысы тақырыбындағы он кескіннен тұрады және композитордың музыкалық ұлтшылдыққа деген қызығушылығының артуын көрсетеді. Бір жылдан кейін ол фортепиано мен оркестрге арналған «Рапсодияны» өзінің 1-ші операсы ретінде жаңартты. Ұлттық құлшыныс пен бұрынғы композиторлардың ықпалынан асып түсу ниетімен Барток өмір бойы халық музыкасына адалдығын танытты. Бұл 1904 жылы Венгрия курортында Лиди Досаның Трансильвания халық әндерін орындағанын естігеннен бастау алды. Барток мажар шаруаларының әуендерін жинауға кірісті, кейіннен Карпат алқабындағы басқа халықтардың – словактар, румындар, русиндер, сербтер және хорваттардың халық музыкасын зерттеді. Оның шығармашылық еңбектері бірте-бірте романтикалық элементтерден құтылып, халық музыкасын өзінің стильдің ажырамас және маңызды бөлігі етіп бейнелейтін өзгеше стильге көшті. Кейінірек ол халық және академиялық музыканы біріктіру туралы былай деді:
Сұрақ мынада: шаруа музыкасы қалай қабылданып, заманауи музыкаға айналады? Мысалы, шаруа әуенін өзгеріссіз немесе сәл өңдеп алып, оған қосымша сүйемелдеу және кіріспе, қорытынды бөлімдер жазуға болады. Бұл жұмыс Бахтың хоралдармен жұмысына ұқсас. Тағы бір әдіс бар: композитор нақты шаруа әуенін пайдаланбай, оның үлгісін тудырады. Бұл әдіс пен жоғарыда сипатталған әдіс арасында ешқандай айырмашылық жоқ. Үшінші жол да бар: оның музыкасында шаруа әуендері немесе олардың үлгілері табылмаса да, ол шаруа музыкасының атмосферасымен толы. Мұндай жағдайда ол шаруа музыкасының тілін толыққанды сіңіріп алған, ол оның музыкалық ана тіліне айналған деуге болады. Барток 1907 жылы Дебюссидің музыкасымен танысып, оны жоғары бағалады. 1939 жылғы сұхбатында Барток былай деді:
Дебюссидің музыкаға сіңірген ең үлкен үлесі – барлық музыканттардың гармонияға және оның мүмкіндіктеріне деген сезімін қайта оятқандығы. Ол Бетховен сияқты прогрессивті форманың мүмкіндіктерін ашқан, немесе Бах сияқты контрапункттің терең мағынасын көрсеткендей маңызды. Мен өзімнен үнемі мына сұрақты қоямын: осы үш ұлы шебердің синтезін жасау мүмкін бе, біздің заманымызға сай келетін жанды синтезді жасауға болады ма? Дебюссидің ықпалы «14 багателл» (1908) шығармасында байқалады. Бұл Ферруччо Бусониді: «Соңғыда нағыз жаңа нәрсе пайда болды!» – деп айқайлауға итерді. 1911 жылға дейін Барток романтикалық стильге, халық әндерінің аранжировкаларына және оның модернист операсы «Көкбауырдың қамалы» сияқты әртүрлі туындыларды жазды. Оның шығармаларына жасалған сыннан кейін, 1911 жылдан бастап ол халық музыкасын зерттеуге көшті және халық музыкасының аранжировкаларын қоспағанда, композицияны тоқтатты.

Under the influence of Strauss, Bartók composed in 1903 Kossuth, a symphonic poem in ten tableaux on the subject of the 1848 Hungarian war of independence, reflecting the composers growing interest in musical nationalism. A year later he renewed his opus numbers with the Rhapsody for Piano and Orchestra serving as Opus 1. Driven by nationalistic fervor and a desire to transcend the influence of prior composers, Bartók began a lifelong devotion to folk music, which was sparked by his overhearing nanny Lidi Dósa's singing of Transylvanian folk songs at a Hungarian resort in 1904. Bartók began to collect Magyar peasant melodies, later extending to the folk music of other peoples of the Carpathian Basin, Slovaks, Romanians, Rusyns, Serbs and Croatians. His compositional output would gradually prune away romantic elements in favour of an idiom that embodied folk music as intrinsic and essential to its style. Later in life he would have this to say on the incorporation of folk and art music:
The question is, what are the ways in which peasant music is taken over and becomes transmuted into modern music? We may, for instance, take over a peasant melody unchanged or only slightly varied, write an accompaniment to it and possibly some opening and concluding phrases. This kind of work would show a certain analogy with Bach's treatment of chorales. Another method is the following: the composer does not make use of a real peasant melody but invents his own imitation of such melodies. There is no true difference between this method and the one described above. There is yet a third way Neither peasant melodies nor imitations of peasant melodies can be found in his music, but it is pervaded by the atmosphere of peasant music. In this case we may say, he has completely absorbed the idiom of peasant music which has become his musical mother tongue. Bartók became first acquainted with Debussy's music in 1907 and regarded his music highly. In an interview in 1939 Bartók said:
Debussy's great service to music was to reawaken among all musicians an awareness of harmony and its possibilities. In that, he was just as important as Beethoven, who revealed to us the possibilities of progressive form, or as Bach, who showed us the transcendent significance of counterpoint. Now, what I am always asking myself is this: is it possible to make a synthesis of these three great masters, a living synthesis that will be valid for our time? Debussy's influence is present in the Fourteen Bagatelles (1908). These made Ferruccio Busoni exclaim: "At last something truly new!" Until 1911, Bartók composed widely differing works which ranged from adherence to romantic style, to folk song arrangements and to his modernist opera Bluebeard's Castle. The negative reception of his work led him to focus on folk music research after 1911 and abandon composition with the exception of folk music arrangements.

Шығармашылық және тәжірибелік (19161921)

Композиторлық шығармашылыққа деген пессимистік көзқарасы 1915 жылдың жазында Клара Гомбоссимен болған қызыл дауылды және шабыттандыратын кездесу арқылы сейілді. Бартоктың өміріндегі бұл қызықты эпизод 1979-1989 жылдар аралығында Денис Дилль зерттегенге дейін құпия күйінде қалды. Барток қайтадан шығармалар жазуға кірісті, соның ішінде фортепианоға арналған сюита, opus 14 (1916), «Таңғажайып мандарин» (1919) және «Ағаш ханзаданы» (1917) аяқтады. Барток Бірінші дүниежүзілік соғыстың салдарынан жеке трагедияны басынан өткерді. Оның сүйіп өскен Трансильвания, Банат (оның туған жері) және Братислава (анасы тұрған Позонь) сияқты көптеген аймақтар Венгриядан бөлініп кетті. Бұған қоса, Венгрия мен Австро-Венгрия империясының мұрагерлері арасындағы саяси қарым-қатынастар оның Венгриядан тыс жерде халық музыкасын зерттеуіне кедеріс келтірді. Барток 1920 жылы мажар шаруа әндеріне арналған сегіз импровизациясын, ал екінші некесіне тұрған 1923 жылы «Күннөл би сюитасын» жазды.

"Шығыс пен Батыстың синтезі" (19261945)

1926 жылы Бартоққа Еуропа мен Америкада гастрольдік тур жасауға болатын фортепиано мен оркестрге арналған маңызды шығарма қажет болды. Ол әсіресе американдық композитор Генри Коуэллдің батыс Еуропаға сапар кезінде фортепианодағы қарқынды тон кластерлерін қолдануынан үлкен әсер алды. Барток мұндай концерттердің бірінде болды және кейін Коуэллден оның техникасын қолдануға рұқсат сұрады, бұл рұқсатты Коуэлл берді. Бірінші фортепиано концертін жазуға дайындалып жатқанда, ол жеке фортепианоға арналған соната, «Есіктен Сыртқа» және «Тоғыз Кішкентай Шығарма» жазды, олардың барлығы кластерлерді кеңінен пайдаланды. Ол өзінің жеке даусын жетіліп, қалыптасқан кезеңінде көбірек таба бастады. Оның соңғы кезеңіндегі «Шығыс пен Батыстың Синтезі» стилін анықтау, тіпті бір терминге жатқызу да қиын. Барток жетілу кезеңінде салыстырмалы түрде аз шығармалар жазды, бірақ олардың көпшілігі ірі масштабты композициялар болды. Оның тек вокалдық шығармаларында ғана бағдарламалық атаулар бар, ал оның кейінгі шығармалары көбінесе классикалық формаларды сақтайды. Бартоқтың ең маңызды шығармаларының қатарында алты скрипкалық квартет (1909, 1917, 1927, 1928, 1934 және 1939), Барток өзінің ең жеке «кредосы» деп санайтын және мойындаған «Кантата Профана» (1930), «Струналарға, соққы аспаптарына және Селестаға арналған музыка» (1936), «Оркестрге арналған концерт» (1943) және «Үшінші фортепиано концерті» (1945) бар. Ол жас студенттерге арналған музыка әдебиетіне елеулі үлес қосты: ұлы Петердің музыка сабақтары үшін ол «Микрокосмос» атты, фортепиано пьесаларының алты томдық жинағын жазды.

Музыкалық талдау

Пол Уилсон Бартоктың 1920 жылдардың соңынан бастап Карпат алқабының және еуропалық өнер музыкасының ықпалын, сондай-ақ оның тоналдылыққа қатысты көзқарасының (және оны қолдануының) өзгеруін ең маңызды ерекшеліктері ретінде атап көрсетеді, бірақ дәстүрлі гармониялық функцияларды қолданбастан. Барток өзінің музыкасының әрқашан тоналды болғанын жазбаларында мәлімдегенімен, ол тоналдылықпен байланысты келетін аккордтарды немесе гаммаларды сирек қолданды, сондықтан тоналдылық теориясының сипаттамалық мүмкіндіктері шектеулі. Джордж және Эллиот оның инверсиялық симметрия осі арқылы тональдық орталықтарды белгілеудің балама әдістеріне назар аударады. Басқалары Бартоктың симметрия осін атональді талдау протоколдары тұрғысынан қарастырады. Ричард инверсиялық симметрияның көбінесе басқа атональді процедураның, яғни транспозициялық байланысты диадтардан аккордтар құрудың қосалқы өнім екенін айтады. Атональді дыбық кластары теориясы полимодальді хроматизмді, жобаланған жиынтықтарды, басым үлгілерді және бастапқы жиынтық ретінде қолданылатын үлкен жиынтық түрлерін, мысалы, тең темпераменттегі он екі дыбықты жиынтық, октатоникалық гамма (және альфа-аккорды), диатоникалық және гептатониялық секунда жеті дыбықты гаммалар, сондай-ақ сирек кездесетін бүкіл тондық гамма мен бастапқы пентатоникалық жиынтық сияқты ресурстарды ұсынады. Ол музыкалық құрылымды қалыптастыру үшін қарапайым жиынтықты белсенді түрде сирек қолданды, бірақ оның екінші скрипкалық концертінің бірінші бөлімінен алынған екінші тақырыбы сияқты көзге түсетін мысалдар бар, онда ол «Шенбергке он екі дыбықты да қолдануға болатынын және осылайша тоналдылықты сақтап қалуға болатынын көрсетуге тырыстым» деді. Оның екінші квартетінің соңғы бөлімінің алғашқы сегіз тактысінде барлық дыбыстар біртіндеп жиналады, ал он екінші (G) дыбысы 8-ші тактынің соңғы уақытында алғаш рет естіліп, бірінші бөлімнің аяқталуын белгілейді. Жиынтық үшінші Струнный квартеттің басында C–D–D–E сүйемелдеуімен (сырлы аспаптар) бөлінеді, ал қалған дыбық кластары әуенде (бірінші скрипка) және көбінесе 7–35 (диатоникалық немесе «ақ пернелер» жиынтығы) және 5–35 (пентатоникалық немесе «қара пернелер» жиынтығы) ретінде қолданылады, мысалы, «Сегіз импровизацияның» 6-сы. Сол жерде негізгі тақырып сол қолдағы қара пернелерде орындалады, ал оң қол ақ пернелерден жасалған үштіктермен сүйемелдейді. Төртінші квартеттің үшінші бөліміндегі 50–51-ші тактыларда бірінші скрипка мен виолончель қара пернелерден жасалған аккордтарды орындайды, ал екінші скрипка мен альт қадамдық диатоникалық сызықтарды орындайды. Басқа жағынан, фортепианоға арналған сюитадан бастап, Op. 14 (1914), ол кейде аралық циклдарға негізделген сериализмнің бір түрін қолданды, олардың кейбіреулері максималды таралымды, көп жиынтықты циклдар болып табылады. Эрнё Лендваи Бартоктың шығармаларын екі қарама-қарсы тоналды жүйеге негізделген деп талдады, яғни акустикалық гамма мен осьтік жүйеге, сондай-ақ алтын қиманы құрылымдық принцип ретінде пайдалануға. Мильтон Бэббит 1949 жылы Бартоктың сырлы квартеттерін қарастырып, Бартокты әр шығармаға тән тоналды және тоналды емес әдістерді қолданғаны үшін сынады. Бэббит «Бартоктың шешімі нақты болды, оны көшіруге болмайды» деп атап өтті. Бартоктың «екі ұйымдастырушылық принципті» – үлкен масштабтағы қатынастар үшін тоналдылықты және тақырыптық элементтер үшін сәттен-сәтке арналған ерекше әдісті – қолдануы Бэббит үшін қиындық тудырды, ол «өте әлсіреген тоналдылықтың» жабылу сезімін тудыру үшін экстремалды гармониялық емес әдістерді қажет етеді деп алаңдады.

Paul Wilson lists as the most prominent characteristics of Bartók's music from late 1920s onwards the influence of the Carpathian basin and European art music, and his changing attitude toward (and use of) tonality, but without the use of the traditional harmonic functions associated with major and minor scales. Although Bartók claimed in his writings that his music was always tonal, he rarely used the chords or scales normally associated with tonality, and so the descriptive resources of tonal theory are of limited use. George and Elliott focus on his alternative methods of signaling tonal centers, via axes of inversional symmetry. Others view Bartók's axes of symmetry in terms of atonal analytic protocols. Richard argues that inversional symmetry is often a byproduct of another atonal procedure, the formation of chords from transpositionally related dyads. Atonal pitch class theory also furnishes resources for exploring polymodal chromaticism, projected sets, privileged patterns, and large set types used as source sets such as the equal tempered twelve tone aggregate, octatonic scale (and alpha chord), the diatonic and heptatonia secunda seven note scales, and less often the whole tone scale and the primary pentatonic collection. He rarely used the simple aggregate actively to shape musical structure, though there are notable examples such as the second theme from the first movement of his Second Violin Concerto, of which he commented that he "wanted to show Schoenberg that one can use all twelve tones and still remain tonal". More thoroughly, in the first eight measures of the last movement of his Second Quartet, all notes gradually gather with the twelfth (G) sounding for the first time on the last beat of measure 8, marking the end of the first section. The aggregate is partitioned in the opening of the Third String Quartet with C–D–D–E in the accompaniment (strings) while the remaining pitch classes are used in the melody (violin 1) and more often as 7–35 (diatonic or "white key" collection) and 5–35 (pentatonic or "black key" collection) such as in no. 6 of the Eight Improvisations. There, the primary theme is on the black keys in the left hand, while the right accompanies with triads from the white keys. In measures 50–51 in the third movement of the Fourth Quartet, the first violin and cello play black key chords, while the second violin and viola play stepwise diatonic lines. On the other hand, from as early as the Suite for piano, Op. 14 (1914), he occasionally employed a form of serialism based on compound interval cycles, some of which are maximally distributed, multi aggregate cycles. Ernő Lendvai analyses Bartók's works as being based on two opposing tonal systems, that of the acoustic scale and the axis system, as well as using the golden section as a structural principle. Milton Babbitt, in his 1949 review of Bartók's string quartets, criticized Bartók for using tonality and non tonal methods unique to each piece. Babbitt noted that "Bartók's solution was a specific one, it cannot be duplicated". Bartók's use of "two organizational principles"—tonality for large scale relationships and the piece specific method for moment to moment thematic elements—was a problem for Babbitt, who worried that the "highly attenuated tonality" requires extreme non harmonic methods to create a feeling of closure.

Каталогтар

Бартоктың шығармаларын каталогтастыру біршама күрделі. Барток өз шығармаларына үш рет опус нөмірлерін берді, соңғысы 1921 жылы Скрипка мен фортепианоға арналған соната №1, Op. 21 болды. Ол бұл тәжірибені түпнұсқа шығармалар мен этнографиялық өңдеулерді, сондай-ақ маңызды және екінші дәрежелі жұмыстарды ажыратудың қиындығына байланысты тоқтатты. Оның қайтысынан кейін үш рет – екі толық және бір ішінара – каталогтауға тырысты. Бірінші және әлі күнге дейін ең көп қолданылатыны – Андраш Сзоллосидің хронологиялық Sz нөмірлері, 1-ден 121-ге дейін. Кейіннен NL жас шығармаларын (Sz. 1–25) тақырыптық принцип бойынша DD нөмірлерімен 1-ден 77-ге дейін қайта ұйымдастырды. Ең соңғы каталог – Ласло Сомфаидің каталогы; бұл BB нөмірлерімен 1-ден 129-ға дейін белгіленген шығармалармен хронологиялық тізім, және Бела Бартоктың тақырыптық каталогына негізделген түзетулерді қамтиды. 2016 жылдың 1 қаңтарында Бартоктың шығармалары Еуропалық Одақта авторлық құқығынан босатылды.

Дискография

Барток өзінің пікірталасы бірдей замандасы Золтан Кодалымен бірге мадьяр, словак және румын тілдеріндегі аймақтардың халық және шаруа әуендерін жазу үшін ауқымды зерттеу бағдарламасын бастады. Бастапқыда олар әуендерді қолмен түсіріп алатын, бірақ кейін Томас Эдисонның өнертапқан балауыз цилиндрлі дыбыс жазу аппаратын қолдана бастады. Бартоктің далалық жазбаларының, сұхбаттарының және фортепианодағы түпнұсқа орындауларының жинақтары жылдар бойы, көбінесе венгр Hungaroton лейблімен жарық көрді. Барток, Бела. 2003. 2 фортепиано және перкуссияға арналған Барток сонатасы, 2 фортепианоға арналған сюита. Apex 0927 49569 2. CD жазбасы. 2014 жылы Tantara Records екі виолаға арналған жазбалар мен транскрипциялар жинағын да шығарды. 2016 жылдың 18 наурызында Decca Classics Бела Барток: Толық шығармалар жинағын жариялады – Бартоктің барлық композицияларының алғашқы толық жинағы, бұрын жазылмаған ерте фортепиано және вокалдық шығармаларының жаңа жазбаларын қамтиды. Дегенмен, осы 32 дискілік жинаққа композитордың өзінің ешқандай орындауы енбеген.

Мүсіндер және басқа да ескерткіштер

Бартоктың мүсіні Бельгияның Брюссель қаласында, орталық теміржол вокзалының жанындағы, Испания алаңында (Spanjeplein Place d'Espagne) орналасқан қоғамдық алаңда тұр. Мальверн сотының жанында, Лондон, Оңтүстік Кенсингтон метро станциясының оңтүстігінде және Сидней алаңына солтүстікке қарай бір мүсін орнатылған. 1997 жылы ашылған ағылшын мұрасының көк тақташасы қазір Бартокты 7 Сидней Плейс мекенжайында еске алады, ол Лондонда өнер көрсеткен кезде сол жерде тұрған. Бартоктың соңғы сегіз жылын өткізген үйінің алдына, Венгрияда, Будапешттің үстіндегі төбелердегі Csalán út 29 мекенжайында оның мүсіні орнатылды. Қазір ол Бела Барток ескерткіш үйі (Bartók Béla Emlékház) ретінде жұмыс істейді. Бұл мүсіннің көшірмелері Макода (оның туған жеріне ең жақын венгр қаласы, қазір Румынияда), Париж, Лондон және Торонтода тұр. Нью-Йорктегі 309 W. 57th Street мекенжайында орналасқан бюст пен тақташада: "Ұлы венгр композиторы / Бела Барток / (1881–1945) / Өмірінің соңғы жылында / осы үйде тұрды" деп жазылған. Оның бюсті Анкара мемлекеттік консерваториясының алдында, Анкара, Түркия, Ахмет Аднан Сайгунның бюстімен қатар орналасқан. Имре Варганың 2005 жылы жасаған Бартоктың қола мүсіні Корольдік музыка консерваториясының кіреберіс вестибюлінде тұр, 273 Bloor Street West, Торонто, Онтарио, Канада. Бартоктың қола бюсті Румынияның Тимишоара қаласындағы Антон Скудье орталық саябағында орналасқан. Бұл саябақта 2009 жылы құрылған "Тұлғалар аллеясы" бар, онда танымал "румындардың" бюстері қойылған. Санниколау Маре (венгр тілінде Нагишентмиклош) – Бартоктың 1881 жылы туған шағын қаласы, Тимишоарадан солтүстік-батысқа қарай 58 шақырым қашықтықта орналасқан және қазір Румыния шекарасына жақын, Венгриямен шектес. Варганың жасаған Барток мүсіні Сена өзенінің жанында, Париждің 26 place de Brazzaville мекенжайындағы қоғамдық саябақта тұр. Сондай-ақ, сол саябақта композитордың тоналды гармония жөніндегі зерттеулерінің мүсіндік бейнесі, Жан Ив Лешевалье 1980 жылы жасаған фонтан/мүсін "Кристалдар" бар. Венгриялық мүсінші Андрас Бектың экспрессионистік мүсіні Париждің 16-шы округінде орналасқан. Оның мүсіні Румынияның Таргу Муреш қаласының орталық алаңында тұр. (Google Maps) Бартоктың Венадағы Карлплац асуындағы Даңқ аллеясында жұлдызы бар.

A statue of Bartók stands in Brussels, Belgium, near the central train station in a public square, Spanjeplein Place d'Espagne. A statue stands outside Malvern Court, London, south of the South Kensington tube station, and just north of Sydney Place. An English Heritage blue plaque, unveiled in 1997, now commemorates Bartók at 7 Sydney Place, where he stayed when performing in London. A statue of him was installed in front of the house in which Bartók spent his last eight years in Hungary, at Csalán út 29, in the hills above Budapest. It is now operated as the Béla Bartók Memorial House (Bartók Béla Emlékház). Copies of this statue also stand in Makó (the closest Hungarian city to his birthplace, which is now in Romania), Paris, London and Toronto. A bust and plaque located at his last residence, in New York City at 309 W. 57th Street, inscribed: "The Great Hungarian Composer / Béla Bartók / (1881–1945) / Made His Home In This House / During the Last Year of His Life". A bust of him is located in the front yard of Ankara State Conservatory, Ankara, Turkey, next to the bust of Ahmet Adnan Saygun. A bronze statue of Bartók, sculpted by Imre Varga in 2005, stands in the front lobby of The Royal Conservatory of Music, 273 Bloor Street West, Toronto, Ontario, Canada. A bronze bust of Bartók stands in the Anton Scudier Central Park in Timișoara, Romania. This park has an "Alley of Personalities", set up in 2009 and featuring busts of famous "Romanians". Sânnicolau Mare (Nagyszentmiklós in Hungarian), the small town where Bartók was born in 1881, is situated some 58 kilometres north west of Timișoara, and is just inside Romania today, near the border with Hungary. A statue of Bartók, sculpted by Varga, stands near the river Seine in the public park at fr, 26 place de Brazzaville, in Paris, France. Also to be noted, in the same park, a sculptural transcription of the composer's research on tonal harmony, the fountain/sculpture Cristaux designed by Jean Yves Lechevallier in 1980. An expressionist sculpture by Hungarian sculptor András Beck in fr, Paris 16th arrondissement. A statue of him also stands in the city centre of Târgu Mureș, Romania. (Google Maps)
Bartok has star on the Walk of Fame on Karlsplatz Passage in Vienna.