Гротеск өнері: тарихы мен мәнісі

Кіріспе

Көркемдік стиль

Кем дегенде 18 ғасырдан бері (француз және неміс тілдерінде, сондай-ақ ағылшын тілінде) гротеск сөзі ерекше, құпиялы, таңғажайып, фантастикалық, қорқынышты, жаман, сұмдық, жағымсыз немесе жек көрінетін нәрселерді сипаттау үшін қолданылатын жалпы атауға айналды, сондықтан ол Хэллоуин маскалары сияқты ерекше пішіндер мен бұрмаланған формаларды сипаттау үшін жиі қолданылады. Дегенмен, өнерде, қойылымдарда және әдебиетте гротеск бір мезгілде көрерменге дискомфортты әсер ететін таңғажайып сезім мен сонымен бірге жаны ашырлық сезімін тудыруы мүмкін нәрсені де білдіреді. Ағылшын тіліндегі бұл сөз алғаш рет 1560 жылдары француз тілінен алынған зат есім ретінде пайда болды, ол өзі итальян тілінен келген grottesca (сөзбе-сөз "үңгірден", итальян тіліндегі grotta, 'үңгір'; қараңыз grotto) сөзінен туындаған, XV ғасырдың соңында Римде жаңадан табылған және кейіннен еліктелген ежелгі римдік сәндік өнердің әсем стилі. Бұл сөз алғаш рет Римдегі қираған үйлердің жертөлелеріндегі қабырғаларда табылған суреттерді сипаттау үшін қолданылды, сол кезде олар le Grotte ("үңгірлер") деп аталды. Бұл "үңгірлер" шын мәнінде 64 жылы Римдегі Ұлы өрттен кейін Нерон бастаған, бірақ аяқталмаған сарай кешені Domus Aurea-ның бөлмелері мен дәліздері болды, олар қайтадан ашылғанға дейін, көбінесе жоғарыдан қазылып алынды. Итальян тілінен Еуропаның басқа тілдеріне тараған бұл термин ұзақ уақыт бойы арабеск және мореск терминдерімен шамамен бірдей мағынада қолданылып келді, олар қисайған жапырақ элементтерін пайдаланатын декоративтік өрнектердің түрлері. Реми Аструк мотивтер мен фигуралардың сан алуандығына қарамастан, гротесктің үш негізгі тропы – екіұштылық, гибридтік және метаморфоза екенін айтты. Гротескті қазіргі кездегі эстетикалық категория ретінде түсінуден асып, ол гротесктің негізгі экзистенциалдық тәжірибе ретінде қалай жұмыс істейтінін көрсетті. Сонымен қатар, Аструк гротескті қоғамдар өзгешелік пен өзгерістерді түсіну үшін қолданған маңызды және мүмкін әмбебап антропологиялық құрал ретінде анықтады.

Римдік орнаменттердің алғашқы үлгілері

Көркем өнерде гротесктер – арабескалардың әшекейлі құрамы, бір-біріне торылған гүл шоқтары және кішкентай, фантастикалық адам мен жануарлар бейнелері, көбінесе сәулеттік құрылымның белгілі бір түрінің айналасында симметриялық үлгіде орналасады, бірақ бұл құрылым өте жұқа болуы мүмкін. Мұндай өрнектер ежелгі Римде, әсіресе фреска түріндегі қабырға безендірулерінде және еден мозаикаларында кең таралған. Императорлық Римдегі әшекейлеулерде жиі кездесетін стильді нұсқаларын Витрувий (б.з.д. 30 ж.) сынға алып, оларды мағынасыз және логикасыз деп атады, сондай-ақ былай деп сипаттады: Мысалы, бағаналардың орнына қамыстар қолданылады, бұйра жапырақтары мен спиральдері бар қосымша бөліктер фронтондардың орнын басады, шамдар киіз үйлердің бейнелерін ұстап тұрады, ал олардың шатырларында жұқа сабақтар мен спиральдер өседі, үстіне адамдар беймәлім отырады. Римдегі император Неронның сарайы – Domus Aurea 15 ғасырдың соңында, 1500 жыл бойы топырақ астында қалған күйінде кездейсоқ табылған. Сарайдың қираған қалдықтарына кіру үшін жоғарыдан арқанмен түсу қажет болды, сияқты үңгірге түскендей, итальян тілінде grotte деп аталады. Сарай қабырғаларындағы фрескалар мен нәзік гипстен жасалған әшекейлер таң қалдырды.

Этимологиясы Ренессанс дәуірінде

Гротцеше сөзінің алғашқы пайда болуы 1502 жылы Сиена соборына (дуомо) қосылған Пиколомини кітапханасы туралы шартта кездеседі. Оларды Рафаэль Санцио және оның декоративті суретшілер тобы енгізді, олар бұл өрнекті Ромдағы Ватикан сарайындағы Рафаэль бөлмелерінің сериясының бір бөлігі болып табылатын Лоджияларда толыққанды безендіру жүйесіне жеткізді. "Бұл әшекейлер классикалық тәртіптің қағидаларын білетін, бірақ римдіктердің жеке үйлерінде осы ережелерді жиі елемейтінін, оның орнына жеңілдік, сән және әдемілікпен ерекшеленетін, қиялға толы және еркін стильді таңдағанын білмеген суретшілердің бір буынын таң қалдырды және әсер етті". Осындай гротесктік безендірулерде тақта немесе шамдаңбақ басты орынды алып тұруы мүмкін; Питер Уорд Джексон атап өткендей, шеңберлер айналағы суреттердің бір бөлігін құрайтын иректерге дейін созылды. Жеңіл иректелген гротесктерді піластрдың шеңберіне сыйыстыру арқылы оларға көбірек құрылым беруге болады. Джованни да Удин Вилла Мадаманы безендіруде гротесктер тақырыбын қолданды, ол жаңа римдік виллалардың ең ықпалдысы болды. 16 ғасырда мұндай көркемдік еркіндік және қирағылық қырсықты мәселе болды. Франсиско де Холанда 1548 жылғы Da Pintura Antiga еңбегіндегі үшінші диалогында Микеланджелоның аузынан қорғау сөздерін келтіреді: "Адамның бұл тоймас құштарлығы кейде қарапайым ғимаратты, оның бағаналары мен есіктерімен, жалған құрылған, гротеск стилінде, гүл сабақтарынан өсіп шыққан балалардан жасалған бағаналарымен, мирт бұтақтарынан жасалған аркалар мен карниздерімен, қамыс есіктерімен және басқа да нәрселермен, бәрі де мүмкін емес және ақылға сыймас сияқты, бірақ егер оны шебер суретші орындаса, ол шынымен ұлы туынды болуы мүмкін".

Манеризм

Манерист суретшілерінің және олардың меценаттарының тек білімділерге ғана қол жетімді құпия иконографиялық бағдарламаларға деген құштарлығы гротескелік схемаларда бейнеленді, ал Андреа Алциатоның "Эмблематасы" (1522) виньеткалар үшін дайын иконографиялық тілді ұсынды. Гротэсктер үшін танымал материалды Овидийдің "Метаморфозаларынан" алуға болатын. Ватикан лоджиялары, Апостолдық сарайдағы ашық лоджиялық дәліз, 1519 жылы Рафаэльдің көптеген суретшілері, оның ішінде Джованни да Удин басты қолмен безендірілді. Кеңістіктің салыстырмалы маңыздылығы төмен болғандықтан және Domus Aurea стилін көшіру ниеті болғандықтан, ірі суреттер қолданылмады, ал беттер көбінесе ақ фонда гротескелік өрнектермен жабылды, нишалардағы мүсіндерді еліктейтін суреттермен және ежелгі римдік стильдегі шағын бейнелі сюжеттермен. Бұл кең ассортимент Еуропадағы келешек суретшілер үшін негіз болған элементтердің қорын ұсынды. Микеланджелоның Медичи капелласында Джованни да Удин 1532–1533 жылдары "жасыл жапырақтар, розеткалар және басқа да әшекейлерді штукатур мен алтынмен" және "жасыл жапырақтар, құстар, маскалар мен фигураларды" жасады, бірақ бұл Папа Климент VII Медичиді де, сондай-ақ Джорджо Вазариді де қанағаттандырмады, ол 1556 жылы гротескелік декоративті ақтап тастады. Контрреформацияның өнер туралы жазушылары, әсіресе Болонья епископы кардинал Габриэле Палеотти, гротескеге қарсы ашкере қастықпен шықты. Вазари Витрувийді қайталап, стильді былай сипаттады: 16 ғасырдағы гротеске туралы басқа жазушыларға Daniele Barbaro, Pirro Ligorio және Gian Paolo Lomazzo кірді.

Ойып, ағаштан жасалған бұйымдар, кітап иллюстрациялары, безендірулер

Осы аралықта, гравюралар арқылы беттік әшекейлеудің ерекше стилі 16 ғасырда Испаниядан Польшаға дейін еуропалық өнер репертуарына енді. Классикалық жиынтық 1540-41 жылдары Энея Викоға жатқызылған, "Leviores et extemporaneae picturae quas grotteschas vulgo vocant" деген әсерлі түсіндірме атаумен жарияланды, яғни "Гротеск деп жалпы халықта аталатын жеңіл және спонтанды суреттер". Кейінгі манерлі үлгілер, әсіресе гравюрада, бастапқы жеңілдігін жоғалтып, римдіктер мен Рафаэль қолданған кеңістікті, әуелі стильге қарағанда әлдеқайда тығыз толтырылған. Көп ұзамай гротеск 1520 жылдардың соңында Урбинода жасалған майоликада, содан кейін кітап иллюстрацияларында және басқа да сәндік қолдануларда пайда болды. Фонтенблода Россо Фиорентино және оның командасы гротесктердің лексикасын баулықпен – гипстен немесе ағаштан жасалған былғары белбеулердің бейнеленуімен, гротесктердің құрамына кіретін декоративтік элементпен біріктіре отырып байытты.

Бароккодан Виктория дәуіріне дейін

17-18 ғасырларда гротеск терратологияның (есімдер ғылымы) және көркемдік тәжірибелердің кең саласын қамтыды. Қорқынышты, мысалы, көбінесе ойын түрінде кездеседі. Гротеск санаттарының ойнақылығын табиғаттан тыс «lusus naturae» санатында, табиғат тарихы жазбаларында және қызықты нәрселер жинағында көруге болады. Романтизмнің соңғы іздері, мысалы, таңғажайып нәрселер де, мысалы, опералық қойылымдарда гротескті көрсетуге мүмкіндік береді. Романның аралас түрі көбінесе гротеск деп сипатталған – мысалы, Филдингтің «прозадағы комикалық эпикалық поэмасы» («Джозеф Эндрюс» және «Том Джонс»). Гротесктік әшекейлер ғасырдың ортасынан бастап Помпейде және Везувий тауының төңірегіндегі басқа жерленген орындарда жаңадан табылған түпнұсқа римдік фрескалары мен штукатуркаларының арқасында одан әрі дамыды. Ол Империя стилінде, содан кейін Виктория дәуірінде де қолданыла берді, онда суреттер көбінесе 16 ғасырдың гравюралары сияқты тығыз болып кететін, ал стильдің әсемдігі мен ерекшелігі жоғалып кетті.

Мән-мұндарының ұзартылуы

Суретшілер кескіндердің кішкентай беттеріне еліктеушіңдік әшекейлердегі қабілетсіз карикатуралық мінез беріп бастады, бұл шекаралық әшекейлердегі немесе жарықтандырылған қолжазбалардағы әріптердегі ортағасырлық дәстүрлердің тікелей жалғасы еді. Осыдан бастап термин Леонардо да Винчи сияқты ірі карикатураларға қолданыла бастады және қазіргі мағынасы қалыптаса бастады. Ол алғаш рет 1646 жылы ағылшын тілінде сэр Томас Браунның: «Табиғатта гротеск жоқ» деген сөзімен тіркелді. Уақыт өте келе бұл термин ортағасырлық түпнұсқалар үшін де қолданыла бастады, ал қазіргі терминологияда ортағасырлық күлкілер, шеткерде салынған жартылай адам бейнелерінің кішкентай суреттері және ғимараттардағы мүсіндер (ол су ағызушы құбырлар емес, сондықтан гаргульялар емес) де «гротесктер» деп аталады. 1920-1933 жылдар аралығында неміс өнерінде гротеск жанрындағы өнер туындыларының өндірісі күрт өсті. Заманауи иллюстрациялық өнерде «гротеск» фигуралары, әдеттегі сөйлеу мағынасында, фантастикалық өнер деп белгілі гротеск өнерінің жанрында жиі кездеседі.

Әдебиетте

Гротеск терминін әдеби жанрды білдіру үшін алғаш қолданғандардың бірі Монтеньдің «Эсселері». Гротеск көбінесе сатира және трагикомедиямен байланысты. Ол көрерменге қайғы мен азабын жеткізудің тиімді көркемдік құралы болып табылады, сондықтан Томас Манн оны «шынайы буржуазияға қарсы стиль» деп атады. Готикалық туындыларда кейде кейіпкер, стиль және орын тұрғысынан гротеск элементтері кездеседі. Басқа жағдайларда сипатталатын орта – қалалық (Чарльз Диккенс) немесе кейде «Оңтүстік готикасы» деп аталатын Америка Оңтүстігінің әдебиеті болуы мүмкін. Әдебиеттегі гротеск кейде әлеуметтік және мәдени құрылымдар тұрғысынан зерттеледі, мысалы, Франсуа Рабле мен Михаил Бахтиндегі карнавал. Терри Касл метаморфоза, әдеби жазбалар және маскарад арасындағы қарым-қатынас туралы жазды. Гротесктің тағы бір маңызды көзі – 18 ғасырдың сатирикалық жазбалары. Джонатан Свифттың «Гулливердің саяхаттары» романы гротеск бейнелеудің әртүрлі тәсілдерін ұсынады. Денелік гибридтік – Свифттегі маңызды белгі. Поэзияда Александр Поуптың туындылары гротескке көптеген мысалдар келтіреді. Көркем әдебиетте кейіпкерлер, егер олар жанашырлық пен жиренуді бірдей тудырса, гротеск саналады. (Тек жиренуді тудыратын кейіпкер – жауыз немесе монстр ғана.) Физикалық кемтарлықтары немесе ақыл-ойы жетілмеген адамдар айқын мысалға келтіріледі, бірақ әлеуметтік жағынан ұятты мінез-құлықтары бар адамдар да кіреді. Оқырман гротесктегі жағымды жаққа қызығып, кейіпкердің қараңғы жағын жеңе алатынын білу үшін оқуды жалғастырады. Шекспирдің «Торпеда» романында Калибанның кейіпкері қарапайым жеккөрініштен гөрі, терең сезімдерді тудырады. Сондай-ақ, Дж. Р. Р. Толкиннің «Сақиналардың иесі» романында Голлумның кейіпкері гротескке сай жирену мен жанашырлықты білдіретін қасиеттерге ие деп есептелуі мүмкін. Виктор Гюгоның «Нотр-Дамның қисық мұнарасы» әдебиеттегі ең танымал гротеск кейіпкерлерінің бірі. Мэри Шеллидің 1818 жылғы «Франкенштейн» романындағы доктор Франкенштейннің монстры, сондай-ақ «Операның құпиясы» романындағы Эрик және «Сұлу да, Ұлы да» ертегісіндегі Жәндік де гротеск саналады. Романтикалық гротескке Эдгар Аллан По, Э. Т. А. Гофман, «Дауыл мен құштарлық» әдебиеті немесе Стерннің «Тристрам Шенди» туындыларында да кездеседі. Романтикалық гротеск ортағасырлық гротеске қарағанда әлдеқайда қорқынышты және қараңғы, себебі ортағасырлық гротеск күлкі мен құнарлылықты дәріптеген. Осы кезде Франкенштейннің монстры сияқты сұмдық жаратылыс қоғамның құрбаны болған шеттес ретінде көбірек түсіністікпен қарастырыла бастайды. Бірақ роман мейірімсіз қоғамда жанашырлық сезімнің мәселесін де көтереді. Бұл қоғамның гротесктің өзіне айналуына, шеттеу арқылы әкеп соқтыратынын білдіреді. Шын мәнінде, «Франкенштейндегі» сұмдық монстр көбінесе «жаратылыс» деп сипатталады. Льюис Кэрроллдің «Алиса ғажайыптар елінде» романы гротеске жаңа мағына берді, онда қыз фантастикалық әлемінде таңғажайып гротеск тұлғалармен кездеседі. Кэрролл кейіпкерлерді балалар әдебиетіне лайық етеді, бірақ олардың ерекшелігін сақтайды. Ессіздік пен ақылға сыймайтын нәрселер арасындағы қарым-қатынас туралы ойнаған тағы бір комик жазушы – Эдвард Лир. Мұндай әзіл-сықақ немесе мерекелік ақымақтықтың тамыры 17 ғасырдың фустиандық, пафостық және сатирикалық жазу дәстүрлерінде жатыр. 19 ғасырда денедегі гротеск категориясы туа біткен деформация немесе медициналық аномалия түсінігімен ығыстырылды. Осы контексте гротеск, әсіресе Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін (1914–1918), деформация және мүгедектік ретінде түсініле бастады. Өнер тарихшысы Лия Диккерманның сөзіне сүйенсек, «Соғыстан оралған жарақат алған ардагерлердің қираған денелерін көру жиі кездесетін құбылысқа айналды. Протездік өнеркәсіптің өсуі замандастарға жартылай механикалық адамдардың жарысын құрады және дадаизм туындыларында маңызды тақырыпқа айналды». Уилфред Оуэннің поэзиясы соғыстың қорқынышты және адам өмірінің құны туралы поэтикалық және реалистік сезімді білдіреді. «Көктемгі шабуыл» және «Ұлы махаббат» сияқты өлеңдер әсемдік пен қорқынышты зорлық-зомбылықтың суреттерін біріктіріп, гротеск контрастты тудырады. Сонымен қатар, Эрнст Фридрих (1894–1967), Берлин бейбітшілік мұражайының негіз қалаушысы, анархист және пацифист, 1924 жылы жарық көрген «Соғысқа қарсы соғыс» атты еңбегінде Бірінші дүниежүзілік соғыстың мүгедектердің гротеск суреттерін бейбітшілікке шақыру үшін пайдаланды. «Оңтүстік готикасы» гротескке жиі байланысты жанр, ал Уильям Фолкнер оның шебері ретінде танылады. Фланнери О’Коннор «Оңтүстік жазушыларының ерекшеліктері туралы сұрақтарға жауап бергенде, біз әлі де оларды тани аламыз деуіміздің себебі – олардың ерекшеліктерін білуіміз» («Оңтүстік әдебиетіндегі гротескке қатысты кейбір ойлар», 1960). О’Коннордың жиі антологияға енетін «Жақсы адамды табу қиын» атты әңгімесінде, сездік кісі өлтіруші, адам өміріне немқұрайлы, бірақ шындықты іздеуге ұмтылады. Көзге түспейтін гротеск – өзінің таңғажайып өзімшілдігіне немқұрайлы, мейірімді, қамқор әже. О’Коннордың туындыларынан келтірілетін тағы бір мысал – «Қасиетті рух ғибадатханасы» атты әңгімесі. Американдық жазушы Реймонд Кеннеди де гротеск әдеби дәстүрімен байланысты автор.

One of the first uses of the term grotesque to denote a literary genre is in Montaigne's Essays. The Grotesque is often linked with satire and tragicomedy. It is an effective artistic means to convey grief and pain to the audience, and for this has been labeled by Thomas Mann as the "genuine antibourgeois style". Gothic writings often have grotesque components in terms of character, style and location. In other cases, the environment described may be grotesque – whether urban (Charles Dickens), or the literature of the American south which has sometimes been termed "Southern Gothic". Sometimes the grotesque in literature has been explored in terms of social and cultural formations such as the carnival( esque) in François Rabelais and Mikhail Bakhtin. Terry Castle has written on the relationship between metamorphosis, literary writings and masquerade. Another major source of the grotesque is in satirical writings of the 18th century. Jonathan Swift's Gulliver's Travels provides a variety of approaches to grotesque representation. Corporeal hybridity is an essential marker in Swift. In poetry, the works of Alexander Pope provide many examples of the grotesque. In fiction, characters are usually considered grotesque if they induce both empathy and disgust. (A character who inspires disgust alone is simply a villain or a monster.) Obvious examples would include the physically deformed and the mentally deficient, but people with cringe worthy social traits are also included. The reader becomes piqued by the grotesque's positive side, and continues reading to see if the character can conquer their darker side. In Shakespeare's The Tempest, the figure of Caliban has inspired more nuanced reactions than simple scorn and disgust. Also, in J. R. R. Tolkien's The Lord of the Rings, the character of Gollum may be considered to have both disgusting and empathetic qualities, which fit the grotesque template. Victor Hugo's Hunchback of Notre Dame is one of the most celebrated grotesques in literature. Dr. Frankenstein's monster from Mary Shelley's 1818 novel Frankenstein can also be considered a grotesque, as well as the title character, Erik in The Phantom of the Opera and the Beast in Beauty and the Beast. Other instances of the romantic grotesque are also to be found in Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann, in Sturm und Drang literature or in Sterne's Tristram Shandy. The romantic grotesque is far more terrible and sombre than the medieval grotesque, which celebrated laughter and fertility. It is at this point that a grotesque creature such as Frankenstein's monster begins to be presented more sympathetically as the outsider who is the victim of society. But the novel also makes the issue of sympathy problematic in an unkind society. This means that society becomes the generator of the grotesque, by a process of alienation. In fact, the grotesque monster in Frankenstein tends to be described as "the creature". The grotesque received a new shape with Alice's Adventures in Wonderland by Lewis Carroll, when a girl meets fantastic grotesque figures in her fantasy world. Carroll manages to make the figures seem less frightful and fit for children's literature, but still utterly strange. Another comic grotesque writer who played on the relationship between sense and nonsense was Edward Lear. Humorous, or festive nonsense of this kind has its roots in the seventeenth century traditions of fustian, bombastic and satirical writing. During the nineteenth century category of grotesque body was increasingly displaced by the notion of congenital deformity or medical anomaly. Building on this context, the grotesque begins to be understood more as deformity and disability, especially after the First World War, 1914–18. In these terms, the art historian Leah Dickerman has argued that "The sight of horrendously shattered bodies of veterans returned to the home front became commonplace. The accompanying growth in the prosthetic industry struck contemporaries as creating a race of half mechanical men and became an important theme in dadaist work.' The poetry of Wilfred Owen displays a poetic and realistic sense of the grotesque horror of war and the human cost of brutal conflict. Poems such as Spring Offensive and Greater Love combined images of beauty with shocking brutality and violence in order to produce a sense of the grotesque clash of opposites. In a similar fashion, Ernst Friedrich (1894–1967), founder of the Berlin Peace Museum, an anarchist and a pacifist, was the author of War Against War (1924) which used grotesque photographs of mutilated victims of the First World War in order to campaign for peace. Southern Gothic is a genre frequently identified with grotesques and William Faulkner is often cited as the ringmaster. Flannery O'Connor wrote, "Whenever I'm asked why Southern writers particularly have a penchant for writing about freaks, I say it is because we are still able to recognize one" (Some Aspects of the Grotesque in Southern Fiction, 1960). In O'Connor's often anthologized short story A Good Man Is Hard to Find, the Misfit, a serial killer, is clearly a maimed soul, utterly callous to human life, but driven to seek the truth. The less obvious grotesque is the polite, doting grandmother who is unaware of her own astonishing selfishness. Another oft cited example of the grotesque from O'Connor's work is her short story entitled A Temple of the Holy Ghost. The American novelist Raymond Kennedy is another author associated with the literary tradition of the grotesque.

Қазіргі жазушылар

Қазіргі заманғы әдеби гротеск жанрында жазатын авторлардың қатарында Иан Макьюэн, Кэтрин Данн, Аласдейр Грей, Анжела Картер, Жанет Винтерсон, Умберто Эко, Патрик Макграт, Джессика Энтони, Нацуо Кирино, Пол Тремблэй, Мэтт Белл, Чак Палахниук, Брайан Эвенсон, Калеб Дж. Росс (үй гротескісін жазатын автор), Ричард Томас және «биззарро» жанрындағы көптеген авторлар бар.

Поп-мәдениет

Попмәдениеттегі гротескті зерттеген басқа да заманауи жазушылар – Джон Докер (постмодернизм аясында), танымал тұлғаларды талдаған Синтра Уилсон және бала туу мен ұяттылыққа қатыстылығын талқылаған Фрэнсис Санзаро. "Alien Resurrection" (1997) фильмі – MPAA рейтингтік сипаттамасында "көкөлең суреттер" деп бағаланған жалғыз фильм, негізінен оның "Жаңа туған" ксеноморфын және Эллен Риплидің сәтсіз клондарын бейнелеуіне байланысты, олардың барлығында гротескті адам-шетелдік (гибридтік) ерекшеліктері бар.

Гротеск театры

"Гротеск театры" термині 1910-1920 жылдары жазған итальян драматургтерінің антинатуралистік мектебін білдіреді. Олар көбінесе абсурд театрының алға басушылары ретінде қарастырылады. Бірінші дүниежүзілік соғыс кезеңіндегі күнделікті өмірдің ирониялық және қаралы тақырыптарымен ерекшеленеді. "Гротеск театры" атауы Луиджи Чиареллидің "Маска мен Жүз" пьесасынан кейін берілді, ол "үш актідегі гротеск" деп сипатталған. Фридрих Дюрренмат – заманауи гротеск комедиялық пьесалардың маңызды авторы.

Сәулет саласында

Архитектурада "гротеск" термині ойылған тас мүсінді білдіреді. Гротесктер жиі гаргульдермен шатастырылады, бірақ ерекшелігі – гаргульдер аузынан су ағызатын мүсіндер, ал гротесктерде мұндай мүмкіндік болмайды. Су ағызу құрылымы жоқ болса, бұл түпкілікті мүсіндер фантастикалық жаратылыстарды бейнелегенде химера деп аталады. Орта ғасырларда гаргульдер мен гротесктерді атау үшін "бабевин" термині қолданылған. Бұл сөз итальян тіліндегі "бабуино" сөзінен туындаған, ол "бабион" деген мағынаны білдіреді.

Типографияда

Неміс тіліндегі "гротеск" сөзі типографияда "sans serif" терминінің синонимі ретінде жиі қолданылады. Кейде бұл сөз ("neo grotesque", "humanist", "lineal" және "geometric") нақты стильді немесе "sans serif" қаріптерінің бір тобын сипаттау үшін пайдаланылады. Бұл байланыстың бастауы ағылшын қаріп құюшысы Уильям Торогудқа дейін жетеді, ол "гротеск" терминін енгізіп, 1835 жылы 7-жолды пика гротеск қаріпін жасады – кіші әріптері бар алғашқы "sans serif" қаріп. Басқа бір этимологиялық түсіндірме бойынша, бұл қаріптің ерекшеліктерінің жоқтығына басқа қаріпшілердің қызығушылықсыз реакциясынан туындаған болуы мүмкін. Көрікті "гротеск" қаріптерінің қатарында Франклин Готик, Ньюс Готик, Хаттеншвейлер және Люсида Санс (бірақ соңғысында тік сызықтан тұратын "G" әрпі жоқ) бар, ал танымал "neo grotesque" қаріптері – Ариал, Хельветика және Вердана.