Эдгар Варездің «Тығыздық 21.5» шығармасы туралы талдау

Кіріспе

21.5 тығыздығы – Эдгард Варезедің 1936 жылы жазған және 1946 жылы қайта жөнделген, жеке флейтаға арналған шығармасы. Бұл туынды Жорж Баррердің өтінішімен, оның платиналық флейтасының тұңғыш орындалуына арнап жазылған, платинаның тығыздығы 21,5 граммқа бір текше сантиметрге жуық.

Құрылымы

AllMusic-тің Шон Хики былай деп жазады: "Композитордың айтуынша, 21.5 тығыздығы екі мелодиялық идеяға негізделген – бірі модальді, бірі атональді, ал кейінгі материалдың бәрі осы екі тақырыптан туындайды. Ұясы жоқ мелодиялық аспапқа арналған шығарма жазудың қанағаттандырмайтын шектеулеріне қарамастан, Варезе кеңістік пен уақыттың жаңа салаларын шеберлікпен зерттейді, полифониялық байланысты сақтау үшін регистрлік контрасттарды пайдаланады". Джордж Перл шығарманы гармониялық және мотивтік тұрғыдан талдайды және оның негізгі құрылымын сипаттайды. Оның сөзіне сүйенсек, шығарма шамамен бірдей ұзындықтағы екі бөлімнен тұрады, ал бірінші бөлімнің соңы 24–28-ші тақтарда аяқталады. Шығарма интервалдық циклдарды қолданады, "табиғаты бойынша диатоникалық емес, симметриялық элементтер". Алғашқы он тақтада тритон (C–G) контуры белгіленген, ол өз кезегінде кіші үштіктерге (E арқылы) бөлінеді, жоғарғы кіші үштік төменгі кіші үштіктен өзгешелік танытады, оған төменгі кіші үштікте жоқ F өткір тоны қосылған. Осылайша, кемітілген жетілік аккорды, немесе C31 интервалдық циклы октаваны бөліп, "Варезені Скрябин мен Шенберг шеңберімен бірге революциялық композиторлардың қатарына қояды, олардың шығармалары біздің ғасыр музыкасында жаңа бағыттың бастауын береді". Ол былай деп жалғастырады: "Тритонның ажыратылуын қажет ететін төртінші немесе бесінші интервал ретінде қарастыру, 21.5 тығыздығы үшін мүлдем мағынасыз". Дегенмен, анықтамалық нүкте бар, біріншісі – ерекшеленген кіші үштік, C–(E–F–G)–B. C31, E–B, C64 арқылы жасалған екінші тритон C–G тритонымен иерархиялық байланыста. Сондықтан регистрлік орналасқандық ескеріледі, питч кластары емес, питчтер құрылады. "Менің C61 және C64 арасындағы бұл иерархиялық айырмашылықты атап өтуімнің себебі – мұндай айырмашылықтардың үнемі ауысып отыруы, құрылымдық ноталардың үнемі қайта түсіндірілуі, осы түсініксіздік, функциялардың тұрақты өзгеруі арқылы композиция ашылады. Міне, осы композицияның мәні". Шығарма жаңа тритондарды, D–G, D–A сипаттайды, содан кейін 13–14-ші тақтарда B–E-де тоқтайды, бұл C3-тің бөлігі, "бастапқы нүктеге оралады", бірақ "C31 екі тритонының арақатынасы нашарламайды, керісінше, күрделенеді". Ол бірінші бөлімнің аяқталуын 13–17-ші тақтардағы E–G-ден жоғалған e–c-ге қол жеткізу деп санайды. 56-шы тақтың екінші соққысынан бастап соңына дейін шығарма интервалдық 2 циклын, C2 қолданады, ол тритондарды жасайды, бірақ оларды басқаша бөледі. E–B, C–G емес, D–(G) және C–F-пен жұптасады. Интервалдық 2 циклден тыс жалғыз тақ интервал – F–C, "бізді C20-дан C21-ге көшіреді. Міне, 21.5 тығыздығының соңғы екі нотасында B-ні оның тритондық серігімен, тек жұмыстың соңғы тақтарындағы жаңа гармониялық бағыттың нәтижесінде ғана кездестіреміз". Дегенмен, "жалпы практика музыкасы, шығарма аяқталар кезде, содан кейін соңғы каденцияға оралумен, шығарманың негізгі бөлімінде көрінетін құрылымдық қатынастарды одан әрі нығайта түсетін, мұндай күтпеген ауытқулардың көптеген мысалдарын ұсынады". Алдыңғы планда, бас мотив, болжам бойынша Варезедің атональдық "идеясы", кіші үштік немесе тритонды қамтымайды, сондықтан әрбір питч, F–E–F, әртүрлі интервалдық 3 циклдың немесе кемітілген жетілік аккордының мүшесі болып табылады. Әрбір питчтің құрылымдық маңызы оның контекстіне, октаваны бөлу деңгейіне, октаваны бөлетін тритонға, тритонды бөлетін кіші үштікке, үлкенді бөлетін үлкендікке, үлкенді бөлетін кіші секундқа байланысты. "Денситация 21.5 негізгі мотивінің шығарманың гармониялық құрылымымен және формальды дизайнды анықтаудағы функциясымен байланысты бұл өзгермелі қатынас, дәстүрлі тоналды музыкадағы мотив пен фон арасындағы қатынаста біз күтетін және түсінікті деп санайтын нәрсе". Бас мотивпен және оның 3-ші тақтадағы қайталануымен анықталады, "оның салыстырмалы питч мазмұнымен (жартылай тондық шкаланың үш ноталық сегменті), аралық тәртібімен – жарты қадам төмен және толық қадамға дейін және ырғағымен (биттегі екі он алтыншы нотадан кейін сегізінші нотамен байланысты). Мотивтің бұл түпкілікті нұсқасы, барлық үш атрибутты біріктіріп, тек үш түрлі нүктеде пайда болады (3-ші тақтадағы қайталануды есептемегенде), әрқайсысы шығарманың жаңа және маңызды формальды бөлінісін бастайды". Тимоти Клот бас мотивін немесе "барлық композиция құйылған молекулалық құрылымды" шығарманы ашатын бес питч классы мотиві, F–E–F–C–G ретінде түсіндіреді. Бұл екі трихордқа бөлінеді: "X ұясы" (Перленің бас мотиві, F–E–F) және "Y ұясы", F–C–G.

AllMusic's Sean Hickey writes, "According to the composer, Density 21.5 is based on two melodic ideas—one modal, one atonal—and all of the subsequent material is generated from these two themes. Despite the inherent limitations of writing for an unaccompanied melodic instrument, Varèse expertly explores new areas of space and time, utilizing registral contrasts to effect polyphonic continuity." George Perle analyses the piece both harmonically and motivically, and describes its background structure. Formally, he says, the piece consists of two parts of nearly equal length, the end of the first section being bars 24–28. The piece uses interval cycles, "inherently non diatonic symmetrical elements". The opening ten bars outline a tritone, C–G, itself further divided into minor thirds (by E) with the upper minor third differentiated by a passing tone, F, that is lacking in the lower minor third. Thus the diminished seventh chord, or rather C31, interval cycle, partitions the octave, and "places Varèse with Scriabin and the Schoenberg circle among the revolutionary composers whose work initiates the beginning of a new mainstream tradition in the music of our century". He continues: "the concept of the perfect fourth or fifth as a referential interval relative to which the tritone requires resolution has no relevance at all to Density 21.5". However, there still is a reference point, first in the differentiated minor third, C–(E–F–G)–B. The second tritone, created by C31, E–B, C64, is hierarchically related to the C–G tritone, C61. Thus regristral placement is taken into consideration, creating pitches rather than pitch classes. "My reason for stressing this hierchical distinction between C61, and C64 is that there is a constant shifting of such distinctions, a constant reinterpretation of structural notes as passing notes and vice versa, and it is through this ambiguity, this perpetual change of function, that the composition unfolds. This is what the composition is about". The piece proceeds to outline new tritones, D–G, D–A, and then pauses, in measures 13–14, B–E, which is part of C3, "right back where he had started", however, "the relation between the two tritones of C31 becomes not less but more ambiguous". He sees the close of the first section as the attainment of the e–c missing from the E–G of bars 13–17. However, the B which divides G–D require an F, "if we assume that the G–B–D collection represents an incomplete diminished seventh chord, that the work is based on structural relations derived from the interval 3 cycle, and that this implies a tendency for each partition of the cycle to be completely represented". From the second beat of bar 56 until the end, however, the piece uses an interval 2 cycle, C2, which still produces tritones, but partitions them differently. E–B is paired with D–(G) and C–F, rather than C–G. The only odd interval (outside the interval 2 cycle) is the F–C, "which transfers us from C20 to C21. And here, in the last two notes of Density 21.5 we at last find B paired with its tritone associate only as a consequence of an entirely new harmonic direction that the work takes in its closing bars." However, "the music of the 'common practice' offers many exemplars of such altogether unexpected digressions just as a work is drawing to its close, followed by a return, for the final cadence, to a consequently more emphatic confirmation of the structural relations implied in the body of the work." In the foreground, the head motif, presumably Varèse's atonal "idea", does not contain a minor third or tritone, and thus each pitch, F–E–F, is a member of a different interval 3 cycle or diminished seventh chord. The structural importance of each pitch is then dependent on its context, at which level it partitions the octave, the tritone which divides the octave, the minor third which divides the tritone, the major second which divides the major third, the minor second which divides the major second. "This variable relation of the basic motive of Density 21.5 to the harmonic structure of the piece, and its function in articulating and clarifying the formal design, are exactly what we would expect and take for granted in the relation between motive and background in traditional tonal music." Defined by the head motif and its repetition in bar 3, is "characterized by its relative pitch content (a three note segment of the semitonal scale), by its interval order—down a half step and up a whole step—and by its rhythm (two sixteenth notes on the beat followed by a tied eighth note). This definitive version of the motive, combining all three attributes, occurs at only three different points (not counting the repetition in bar 3), each initiating a new and major formal subdivision of the piece." Timothy Kloth interprets the head motif or, "the molecular structure around which the entire composition is cast," as being the five pitch class motive which opens the piece, F–E–F–C–G. This is divided into two trichords: "cell X" (also Perle's head motif, F–E–F) and "cell Y", F–C–G.