Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Тональдік ортасы немесе негізгісі жоқ музыка
Music that lacks a tonal center or key
Атональділік ең кең мағынасында – тональдік ортасы немесе негізгісі жоқ музыка. Атональділік, осы мағынада, әдетте 20-ғасырдың басынан қазіргі күнге дейін жазылған композицияларды сипаттайды, онда бір орталық үштікке бағытталған гармониялардың иерархиясы қолданылмайды және хроматикалық гамманың ноталары бір-біріне тәуелсіз жұмыс істейді. Тарынырақ мағынада, атональдық термині 17-19 ғасырлар аралығындағы еуропалық классикалық музыкаға тән тональдік иерархиялар жүйесіне сәйкес келмейтін музыканы сипаттайды. «Атоникалық музыка репертуары жаңа комбинациялардағы дыбыстардың болуымен, сондай-ақ беймәлім ортадағы таныс дыбыстардың комбинацияларының пайда болуымен сипатталады». Бұл термин кейде тональді де, сериялық та емес музыканы сипаттау үшін қолданылады, әсіресе Екінші Вена мектебінің он екі тонға дейінгі музыкасын, атап айтқанда Альбан Берг, Арнольд Шёнберг және Антон Веберннің шығармаларын. Дегенмен, «категориялық белгі ретінде 'атональділік' әдетте тек батыс музыкалық дәстүріндегі, 'тональді' емес туындыны білдіреді, бірақ бұл анықтама ортағасырлық, Ренессанс және қазіргі заманғы модальді музыка сияқты ұзақ кезеңдерге қолданылмайды». Сериализм, серияға дейінгі «еркін атональді» музыкада қолданылған қатынастарды дұрыс ұйымдастыру құралы ретінде пайда болды. Сондықтан, тіпті қатаң сериялық музыка туралы көптеген пайдалы және маңызды түсініктер осындай негізгі атональдік теорияға ғана байланысты. 19-ғасырдың соңы мен 20-ғасырдың басында Александр Скрябин, Клод Дебюсси, Бела Барток, Пол Хиндемит, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский және Эдгар Варез сияқты композиторлар толық немесе ішінара атональді деп сипатталатын музыка жазды.
Atonality in its broadest sense is music that lacks a tonal center, or key. Atonality, in this sense, usually describes compositions written from about the early 20th century to the present day, where a hierarchy of harmonies focusing on a single, central triad is not used, and the notes of the chromatic scale function independently of one another. More narrowly, the term atonality describes music that does not conform to the system of tonal hierarchies that characterized European classical music between the seventeenth and nineteenth centuries. "The repertory of atonal music is characterized by the occurrence of pitches in novel combinations, as well as by the occurrence of familiar pitch combinations in unfamiliar environments". The term is also occasionally used to describe music that is neither tonal nor serial, especially the pre twelve tone music of the Second Viennese School, principally Alban Berg, Arnold Schoenberg, and Anton Webern. However, "as a categorical label, 'atonal' generally means only that the piece is in the Western tradition and is not 'tonal, although there are longer periods, e. g., medieval, renaissance, and modern modal music to which this definition does not apply. "Serialism arose partly as a means of organizing more coherently the relations used in the pre serial 'free atonal' music. Thus, many useful and crucial insights about even strictly serial music depend only on such basic atonal theory". Late 19th and early 20th century composers such as Alexander Scriabin, Claude Debussy, Béla Bartók, Paul Hindemith, Sergei Prokofiev, Igor Stravinsky, and Edgard Varèse have written music that has been described, in full or in part, as atonal.
Тарих
Бұрын да, мысалы, Франц Листтің 1885 жылғы "Тональдықсыз Багателлі" сияқты, тональдық ортасы жоқ музыка жазылған болатын. Алайда, ХХ ғасырдың келуімен атональдық термині, әсіресе Арнольд Шенберг және Екінші Вена мектебінің шығармаларына қолданыла бастады. "Атональділік" термині 1907 жылы Джозеф Маркстің тональділік туралы ғылыми зерттеуінде пайда болды, кейін ол докторлық диссертациясына кеңейтілді. Олардың музыкасы классикалық музыкадағы XIX ғасырдың соңы мен XX ғасырдың басындағы "тональдық дағдарыс" деп сипатталған жағдайдан туындады. Бұл жағдай он тоғызыншы ғасырдың барысында екіұшты хордтардың, мүмкін емес гармоникалық өзгешеліктердің және тональдық музыка стилінде мүмкін болғаннан гөрі ерекше әуендік және ырғақты өзгешеліктердің көбірек қолданылуына байланысты туды. Ерекшелік пен қалыптылық арасындағы шекара көнеріп бара жатты. Нәтижесінде, тон мен гармонияны байланыстырып тұрған синтетикалық байланыстар "бір мезгілде әлсіреп" кетті. Гармониялардың арасындағы байланыс тіпті ең төменгі хорда деңгейінде де белгісіз болды. Жоғары деңгейдегі ұзақ мерзімді гармониялық қатынастар мен салдары соншалықты нашарлап, мүлдем жұмыс істемейтін болды. Ең жақсы жағдайда, стильдік жүйенің сезілген ықтималдығы түсініксіз болды. Ең нашар жағдайда, олар біркелкілікке жақындап, композиция немесе тыңдау үшін аз нұсқаулар берді. Бірінші кезең "еркін атональділік" немесе "еркін хроматизм" деп аталды, ол дәстүрлі диатоникалық гармониядан аулақ болуға жасалған саналы әрекетті қамтыды. Бұл кезеңнің шығармаларына Альбан Бергтің "Воззек" (1917–1922) операсы және Шенбергтің "Ай Пьерро" (1912) операсы жатады. Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін басталған екінші кезең тональдықсыз композициялаудың жүйелі құралын құруға жасалған тырысқанымен сипатталды, ең танымал мысалы – 12 тонмен немесе он екі тондық техникамен композициялау әдісі. Бұл кезеңге Бергтің "Люлу" және "Лирикалық сюитасы", Шенбергтің "Фортепиано концерті", оның "Яковтың баспалдағы" ораториясы және көптеген кішігірім шығармалары, сондай-ақ оның соңғы екі скрипкалық квартеті кірді. Шенберг осы жүйенің негізгі жаңартушысы болды. Алайда, оның шәкірті Антон Веберн динамика мен дыбыс түсін негізгі қатармен байланыстыра бастағаны туралы айтылады, бұл қатарларды тек биіктіктерден ғана емес, музыканың басқа да аспектілерінен де жасады. Алайда, Веберннің он екі тондық шығармаларын нақты талдау осы уақытқа дейін бұл мәлімдеменің шындығын дәлелдемеді. Бір сарапшы "Фортепианолық вариациялар", op. 27, жинағын мұқият зерттегеннен кейін, бұл музыканың текстурасы кейбір сериялық музыкаға ұқсауы мүмкін, бірақ оның құрылымы олай емес екенін тоқтырды. Жекелеген биіктіксіз сипаттамалардың ешқайсысы да естілетін (немесе тіпті сандық) мағынаны білдірмейді. Бұл сипаттамалар әртүрлендірудегі дәстүрлі рөлін әлі де атқарып жатқаны маңызды. Он екі тондық техника, Оливье Мессьеннің параметрлеуімен (музыканың төрт аспектісін жеке ұйымдастыру: биіктік, шабуыл сипаты, қарқындылық және ұзақтылық) біріктіріліп, сериализмге шабыт берді. Атональдық музыканы айыптау үшін қолданылатын кемсітуші термин ретінде пайда болды, онда хордтар көрінетін үйлесімсіздіксіз ұйымдастырылған. Нацистік Германияда атональдық музыка "большевиктік" деп аталып, нацистік режимнің жаулары шығарған басқа музыкамен бірге дегенгерейді (Entartete Musik) деп белгіленді. Көптеген композиторлардың шығармаларына режим тыйым салды, олар Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғаннан кейін ғана ойнатылды. Шенбергтің өлімінен кейін Игорь Стравинский он екі тондық техниканы қолданды. Янис Ксенакис математикалық формулалардан биіктік жиынтықтарын жасады, сонымен қатар иерархиялық принцип пен сандар теориясы арасындағы синтездің бөлігі ретінде тональдық мүмкіндіктердің кеңейтуін көрді, бұл принциптер кем дегенде Парменидтің кезінен бастап музыкаға үстемдік етті.
While music without a tonal center had been previously written, for example Franz Liszt's Bagatelle sans tonalité of 1885, it is with the coming of the twentieth century that the term atonality began to be applied to pieces, particularly those written by Arnold Schoenberg and The Second Viennese School. The term "atonality" was coined in 1907 by Joseph Marx in a scholarly study of tonality, which was later expanded into his doctoral thesis. Their music arose from what was described as the "crisis of tonality" between the late nineteenth century and early twentieth century in classical music. This situation had arisen over the course of the nineteenth century due to the increasing use of ambiguous chords, improbable harmonic inflections, and more unusual melodic and rhythmic inflections than what was possible within the styles of tonal music. The distinction between the exceptional and the normal became more and more blurred. As a result, there was a "concomitant loosening" of the synthetic bonds through which tones and harmonies had been related to one another. The connections between harmonies were uncertain even on the lowest chord to chord level. On higher levels, long range harmonic relationships and implications became so tenuous, that they hardly functioned at all. At best, the felt probabilities of the style system had become obscure. At worst, they were approaching a uniformity, which provided few guides for either composition or listening. The first phase, known as "free atonality" or "free chromaticism", involved a conscious attempt to avoid traditional diatonic harmony. Works of this period include the opera Wozzeck (1917–1922) by Alban Berg and Pierrot lunaire (1912) by Schoenberg. The second phase, begun after World War I, was exemplified by attempts to create a systematic means of composing without tonality, most famously the method of composing with 12 tones or the twelve tone technique. This period included Berg's Lulu and Lyric Suite, Schoenberg's Piano Concerto, his oratorio Die Jakobsleiter and numerous smaller pieces, as well as his last two string quartets. Schoenberg was the major innovator of the system. His student, Anton Webern, however, is anecdotally claimed to have begun linking dynamics and tone color to the primary row, making rows not only of pitches but of other aspects of music as well. However, actual analysis of Webern's twelve tone works has so far failed to demonstrate the truth of this assertion. One analyst concluded, following a minute examination of the Piano Variations, op. 27, that while the texture of this music may superficially resemble that of some serial music its structure does not. None of the patterns within separate nonpitch characteristics makes audible (or even numerical) sense in itself. The point is that these characteristics are still playing their traditional role of differentiation. Twelve tone technique, combined with the parametrization (separate organization of four aspects of music: pitch, attack character, intensity, and duration) of Olivier Messiaen, would be taken as the inspiration for serialism. Atonality emerged as a pejorative term to condemn music in which chords were organized seemingly with no apparent coherence. In Nazi Germany, atonal music was attacked as "Bolshevik" and labeled as degenerate (Entartete Musik) along with other music produced by enemies of the Nazi regime. Many composers had their works banned by the regime, not to be played until after its collapse at the end of World War II. After Schoenberg's death, Igor Stravinsky used the twelve tone technique. Iannis Xenakis generated pitch sets from mathematical formulae, and also saw the expansion of tonal possibilities as part of a synthesis between the hierarchical principle and the theory of numbers, principles which have dominated music since at least the time of Parmenides.
Еркін атоналдылық
Он екі тондық техникаға дейін Шенбергтің 1908-1923 жылдардағы еркін атональды шығармалары келді, олар еркін болғанымен, көбінесе "біріктіруші элемент ретінде минуттық интервалдық жасушаны" қамтиды, ол кеңеюден өзге тондық қатар сияқты түрлендірілуі мүмкін, ал ондағы жеке ноталар "негізгі жасушалардың үстіне жабысуын немесе екі немесе одан көп негізгі жасушалардың байланысын қамтамасыз ету үшін маңызды элементтер ретінде жұмыс істей алады". Тональдылық сезімінің жойылуы және одан кейінгі жекелеген элементтерге таралу үш ұғымды тудырды: 1. Бұрын тональдік формаларға бағынышты болған музыкалық элементтер енді дербес болды. 2. Тональдік байланыстың болмауы, музыкалық тілдің үзілісін балама тәсілмен байланыстыратын бірлік іздеуге итермеледі. 3. Диатоникалық принциптердің орнына жаңа формалық ұғымдар пайда болды. Он екі тондық техникаға дейін Александр Скрябин, Игорь Стравинский, Бела Барток, Карл Рагглз және басқалардың шығармаларында тәуелсіз қолданылған нондодекафондық сериялық композиция да болды. "Шенберг пен Хауэр өздерінің додекафондық мақсаттары үшін 'заманауи' музыкалық практиканың кең таралған техникалық ерекшелігін – остинатоны жүйеледі және анықтады".
The twelve tone technique was preceded by Schoenberg's freely atonal pieces of 1908 to 1923, which, though free, often have as an "integrative element a minute intervallic cell" that in addition to expansion may be transformed as with a tone row, and in which individual notes may "function as pivotal elements, to permit overlapping statements of a basic cell or the linking of two or more basic cells". The decay of the sense of tonality and the subsequent distribution into individual elements brought three concepts into play: 1. Musical elements that had since been secondary to tonal form groups now became autonomous. 2. The absence of tonal coherence prompted the search for a unity that could connect the disjointed musical language in an alternative way. 3. Due to the replacement of diatonic principles, new concepts of form arose. The twelve tone technique was also preceded by nondodecaphonic serial composition used independently in the works of Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Carl Ruggles, and others. "Essentially, Schoenberg and Hauer systematized and defined for their own dodecaphonic purposes a pervasive technical feature of 'modern' musical practice, the ostinato."
Атональды музыка жасау
Атональды музыканы жазуға кірісу терминнің бұлыңғырлығы мен жалпылығына байланысты күрделі болып көрінуі мүмкін. Сонымен қатар, Джордж Перл мынаны түсіндіреді: «Додекафонияға дейінгі «еркін» атоналитет өзіне сәйкес келетін, жалпыға қолданылатын композициялық процедуралардың болуын қағида бойынша жоққа шығарады». Дегенмен, ол атональды шығармаларды жазудың бір мысалын келтіреді – Антон Веберннің он екі тонға дейінгі техникасы, ол тоналдылықты ұғындыратын кез келген нәрседен қатаң түрде аулақ болып, тоналдылықты білдірмейтін биіктіктерді таңдайды. Басқаша айтқанда, дәстүрлі кезеңнің ережелерін кері бұру керек, яғни рұқсат етілмеген нәрсе талап етіледі, ал талап етілген нәрсе рұқсат етілмейді. Чарльз Сигер диссонанстық контрапунктті түсіндіріп, атональды контрапунктты жазудың бір жолы ретінде осыны қолданды. Костка мен Пейн Шенбергтің атональды музыкасында қолданылатын төрт процедураны тізімдейді, олардың барлығын теріс ережелер ретінде қарастыруға болады. Мелодиялық немесе гармониялық октавалардан аулақ болу, мажор немесе минор трезвучиелер сияқты дәстүрлі биіктік жиынтықтарынан аулақ болу, бір диатоникалық гаммадан қатарынан үштен астам дыбыс алудан аулақ болу және дизъюнкттік мелодияларды пайдалану (конъюнктивтік мелодиялардан аулақ болу). Әрі, Перл Остер мен Кацпен келіседі: «Жеке хордтың тамырлық генераторы туралы ұғымнан бас тарту – бұл хорд құрылымы мен атональды музыкадағы прогрессияның жүйелі түрде жасалуын дәстүрлі гармониялық теорияның желісі бойынша жасауға тырысуды бекер ететін радикалды даму». Атональды композициялық техникалар мен нәтижелер «атональды музыка» деген сөзбен жиынтықталған композицияларды композицияның «жүйесі» деп санауға болатын негізгі болжамдар жиынтығына дейін тоғытылмайды. Тең интервалды хордалар көбінесе анықталмаған тамырлы, аралас интервалды хордалар көбінесе интервалдық құрамымен сипатталады, ал екеуі де атональды контекстке жарайды. Перл сондай-ақ құрылымдық байланыстылықтың көбінесе интервалдық жасушаларға жасалатын операциялар арқылы қамтамасыз етілетінін атап өтеді. Жасуша «хорда ретінде немесе әуендік фигура ретінде немесе екеуінің комбинациясы ретінде белгілі бір уақыт аралығындағы микрокосмдық жиынтық ретінде жұмыс істей алады. Оның құрамдас бөліктері реттілікке қатысты бекітілуі мүмкін, бұл жағдайда оны он екі тондық жиынтық сияқты, оның тура түрлендірулерінде қолдануға болады. Жеке дыбыстар негізгі жасушаның бір-бірімен қабаттасқан орындалуына немесе екі немесе одан көп негізгі жасушаның байланысуына мүмкіндік беретін маңызды элементтер ретінде қызмет ете алады». Перлдің посттоналды музыкасы туралы бір теоретик былай деп жазды: «Ажыратылған элементтердің монтаждары тоналды прогрессиялардың және олардың ритмдерінен өзгеше жаһандық ритмдерді жинақтауға бейім, екі түрлі жинақталған кеңістіктік және уақыт аралық қатынастар арасында ұқсастық бар: ортақ фондық сілтемелік материалдармен байланысқан жалпыланған доға тәрізді тондық орталықтардан тұратын ұқсастық». Атональды музыканың композициялық техникаларының тағы бір тәсілін Аллен Форте ұсынды, ол атональды музыканың теориясын жасады. Форте екі негізгі операцияны сипаттайды: транспозиция және инверсия. Транспозицияны t-ның шеңберде сағат тілі бойынша немесе сағат тіліне қарсы айналуы ретінде қарастыруға болады, онда хордтың әрбір нотасы бірдей айналады. Мысалы, егер t = 2 және хорд [0 3 6] болса, транспозиция (сағат тілі бойынша) [2 5 8] болады. Инверсия 0 және 6 арқылы анықталатын оське қатысты симметрия ретінде қарастырылуы мүмкін. Мысалды жалғастыратын болсақ, [0 3 6] [0 9 6] болады. Маңызды ерекшелік – инварианттар, яғни трансформациядан кейін өзгермейтін ноталар. Нота ойналатын октава арасында ешқандай айырмашылық жоқ, сондықтан, мысалы, барлық До ноталары бірдей, олардың нақты қай октавада ойналғанына қарамастан. Сондықтан 12 ноталық гамма шеңбермен бейнеленеді. Бұл екі хордтың ұқсастығының анықтамасына әкеледі, ол әр хордтың кіші жиынтықтары мен интервалдық құрамын ескереді.
Setting out to compose atonal music may seem complicated because of both the vagueness and generality of the term. Additionally George Perle explains that, "the 'free' atonality that preceded dodecaphony precludes by definition the possibility of self consistent, generally applicable compositional procedures". However, he provides one example as a way to compose atonal pieces, a pre twelve tone technique piece by Anton Webern, which rigorously avoids anything that suggests tonality, to choose pitches that do not imply tonality. In other words, reverse the rules of the common practice period so that what was not allowed is required and what was required is not allowed. This is what was done by Charles Seeger in his explanation of dissonant counterpoint, which is a way to write atonal counterpoint. Kostka and Payne list four procedures as operational in the atonal music of Schoenberg, all of which may be taken as negative rules. Avoidance of melodic or harmonic octaves, avoidance of traditional pitch collections such as major or minor triads, avoidance of more than three successive pitches from the same diatonic scale, and use of disjunct melodies (avoidance of conjunct melodies). Further, Perle agrees with Oster and Katz that, "the abandonment of the concept of a root generator of the individual chord is a radical development that renders futile any attempt at a systematic formulation of chord structure and progression in atonal music along the lines of traditional harmonic theory". Atonal compositional techniques and results "are not reducible to a set of foundational assumptions in terms of which the compositions that are collectively designated by the expression 'atonal music' can be said to represent 'a system' of composition". Equal interval chords are often of indeterminate root, mixed interval chords are often best characterized by their interval content, while both lend themselves to atonal contexts. Perle also points out that structural coherence is most often achieved through operations on intervallic cells. A cell "may operate as a kind of microcosmic set of fixed intervallic content, statable either as a chord or as a melodic figure or as a combination of both. Its components may be fixed with regard to order, in which event it may be employed, like the twelve tone set, in its literal transformations. Individual tones may function as pivotal elements, to permit overlapping statements of a basic cell or the linking of two or more basic cells". Regarding the post tonal music of Perle, one theorist wrote: "While montages of discrete seeming elements tend to accumulate global rhythms other than those of tonal progressions and their rhythms, there is a similarity between the two sorts of accumulates spatial and temporal relationships: a similarity consisting of generalized arching tone centers linked together by shared background referential materials". Another approach of composition techniques for atonal music is given by Allen Forte who developed the theory behind atonal music. Forte describes two main operations: transposition and inversion. Transposition can be seen as a rotation of t either clockwise or anti clockwise on a circle, where each note of the chord is rotated equally. For example, if t = 2 and the chord is [0 3 6], transposition (clockwise) will be [2 5 8]. Inversion can be seen as a symmetry with respect to the axis formed by 0 and 6. If we carry on with our example [0 3 6] becomes [0 9 6]. An important characteristic are the invariants, which are the notes which stay identical after a transformation. No difference is made between the octave in which the note is played so that, for example, all Cs are equivalent, no matter the octave in which they actually occur. This is why the 12 note scale is represented by a circle. This leads us to the definition of the similarity between two chords which considers the subsets and the interval content of each chord.
Терминнің өзі туралы дау
"Атональдық" терминінің өзі де пікір-дау тудырды. Арнольд Шенберг, оның музыкасы көбінесе осы терминнің анықтамасы ретінде қолданылады, оған қарсы шығып, "Атонал" деген сөз тек тональдылық табиғатына мүлдем қайшы нәрсені білдіре алады. Кез келген тональдық қатынасты атонал деп атау, түстердің қатынасын спектралды немесе толықтырылмаған деп атаумен бірдей қисынсыздық. Мұндай қарама-қайшылық жоқ" деді. Композитор және теоретик Милтон Бэббит те бұл терминге теріс пікір білдірді: "Одан кейін жазылған шығармалардың көптегені қазір таныс – бес оркестрлік пьеса, "Күту", "Лунаир Пьеро" және олар мен олардан кейін жазылған бірнеше шығармалар "атоналдық" деп аталды, кім атайтынын білмеймін және білгім демеймін, себебі бұл термин ешқандай мағынаға келмейді. Музыкада тек 'тауыстар' ғана емес, сонымен қатар екі ғасыр бойы қолданылып келген дәл сол 'тауыстар' мен материалдар қолданылады. Ең жомарт болған жағдайда, 'атонал' термині 'атоникалық' немесе 'триадалық тоналдылықты' білдіру үшін талдау арқылы туындаған термин ретінде қарастырылуы мүмкін, бірақ тіпті солай болған жағдайда да музыкада жоқ нәрселердің саны шексіз болды". "Атоналдық" терминінің мағынасы дәстүрлі аккордтар мен аккордтық тізбектерден ауытқыған композициялық тәсілдердің кең ауқымын сипаттау үшін қолданылуының нәтижесінде белгілі бір дәрежеде бұлыңғыр болды. "Атоналдық" орнына "пантоналдық", "тоналды емес", "көп тоналды", "еркін тоналды" және "тоналдық орталықсыз" сияқты терминдерді қолдану арқылы осы мәселені шешуге жасалған әрекеттер кең қолдау тапқан жоқ.
The term "atonality" itself has been controversial. Arnold Schoenberg, whose music is generally used to define the term, was vehemently opposed to it, arguing that "The word 'atonal' could only signify something entirely inconsistent with the nature of tone to call any relation of tones atonal is just as farfetched as it would be to designate a relation of colors aspectral or acomplementary. There is no such antithesis". Composer and theorist Milton Babbitt also disparaged the term, saying "The works that followed, many of them now familiar, include the Five Pieces for Orchestra, Erwartung, Pierrot Lunaire, and they and a few yet to follow soon were termed 'atonal,' by I know not whom, and I prefer not to know, for in no sense does the term make sense. Not only does the music employ 'tones,' but it employs precisely the same 'tones,' the same physical materials, that music had employed for some two centuries. In all generosity, 'atonal' may have been intended as a mildly analytically derived term to suggest 'atonic' or to signify 'a triadic tonality', but, even so there were infinitely many things the music was not". "Atonal" developed a certain vagueness in meaning as a result of its use to describe a wide variety of compositional approaches that deviated from traditional chords and chord progressions. Attempts to solve these problems by using terms such as "pan tonal", "non tonal", "multi tonal", "free tonal" and "without tonal center" instead of "atonal" have not gained broad acceptance.
Атональдық ұғымын сынға алу
Композитор Антон Веберн "жаңа заңдар бекініп, бір шығарманы белгілі бір тоналдықта немесе басқа тоналдықта ерекшелеу мүмкін болмайтынын" айтты. Композитор Уолтер Пистон, керісінше, ұзақ жылдар бойы қалыптасқан әдеттен туындап, орындаушылардың кез келген "шағын фразаны орындағанда оны бір тоналдықта еститінін – бұл дұрыс болмауы мүмкін, бірақ маңызы – олар оны тоналды сезіммен орындайды. Шенбергтің музыкасын неғұрлым жақсы танысам, оның өзі де солай ойлағанына сене бастаймын. Бұл тек орындаушылар ғана емес, тыңдаушылар да солай. Олар кез келген нәрседе тоналдылықты естиді". Дональд Джей Гроут та атоналдылықтың шынымен мүмкін екендігіне күмән келтірді, себебі "дыбыстардың кез келген комбинациясын негізгі тамырға жатқызуға болады". Ол оны толығымен субъективті категория ретінде анықтады: "атональды музыка – бұл сөзді қолданушы адам тоналдық орталықтарды ести алмайтын музыка". Бір қиындық – тіпті басқаша "атональды" туынды болса да, тоналдылық "талап бойынша" әдетте тақырыптық немесе сызықтық деңгейде естіледі. Яғни, орталықтық бір белгілі бір дыбықты қайталау арқылы немесе аспаптау, регистр, ырғақтық созу немесе метрикалық акцент арқылы күшейту арқылы орнатылуы мүмкін.
Composer Anton Webern held that "new laws asserted themselves that made it impossible to designate a piece as being in one key or another". Composer Walter Piston, on the other hand, said that, out of long habit, whenever performers "play any little phrase they will hear it in some key—it may not be the right one, but the point is they will play it with a tonal sense. [T]he more I feel I know Schoenberg's music the more I believe he thought that way himself. And it isn't only the players; it's also the listeners. They will hear tonality in everything". Donald Jay Grout similarly doubted whether atonality is really possible, because "any combination of sounds can be referred to a fundamental root". He defined it as a fundamentally subjective category: "atonal music is music in which the person who is using the word cannot hear tonal centers". One difficulty is that even an otherwise "atonal" work, tonality "by assertion" is normally heard on the thematic or linear level. That is, centricity may be established through the repetition of a central pitch or from emphasis by means of instrumentation, register, rhythmic elongation, or metric accent.
Атональды музыканы сынға алу
Швейцариялық дирижер, композитор және музыка философы, атональды музыканы сынаған Эрнест Ансермет бұл туралы "Les fondements de la musique dans la conscience humaine" ("Адам санасындағы музыка негіздері") кітабында кеңінен жазды, онда ол классикалық музыка тілі өзінің айқын, үйлесімді құрылымдарымен музыкалық өрнек берудің алғышарты екенін айтты. Ансермет тондық жүйе тек бір ғана интервалдан туындаса ғана музыканы біркелкі қабылдауға мүмкіндік береді деп сақты. Ансермет үшін бұл интервал – бесінші. Францияда, 2012 жылдың 20 желтоқсанында француз пианині Жером Дюкрос Кароль Беффаның көркемдік шығармашылық кафедрасы аясында Collège de France колледжінде "Атонализм. Ал содан кейін?" деген тақырыпта конференция өткізді. Ол тоналды және тоналды емес тілдердің дискурсивті қасиеттерін салыстырып, көбінесе біріншісіне басымдық берді және тоналдылықтың қайта оралуын қажеттілік деп есептеді. Бұл конференция француз музыкалық ортасында қызу пікірталас тудырды.
Swiss conductor, composer, and musical philosopher Ernest Ansermet, a critic of atonal music, wrote extensively on this in the book Les fondements de la musique dans la conscience humaine (The Foundations of Music in Human Consciousness), where he argued that the classical musical language was a precondition for musical expression with its clear, harmonious structures. Ansermet argued that a tone system can only lead to a uniform perception of music if it is deduced from just a single interval. For Ansermet this interval is the fifth. In France, on December 20, 2012, french pianist Jérôme Ducros gave a conference at the Collège de France entitled “Atonalism. And after ? » as part of Karol Beffa's chair of artistic creation, He compares the discursive properties of tonal language and non tonal languages, largely giving the advantage to the former, and considers the return of tonality as inevitable. This conference sparked a heated controversy in the french musical world.
Мысалдар
Атональды музыканың мысалы – Арнольд Шенбергтің 1912 жылы жазылған "Pierrot Lunaire" ән циклі. Бұл туындыда "Sprechstimme" деп аталатын ән айту техникасы қолданылады, ал музыка атональды, яғни анық тональдік орталық немесе тональность жоқ. Оның орнына, хроматикалық гамманың ноталары бір-бірінен тәуелсіз жұмыс істейді, ал гармониялар классикалық музыкадағы дәстүрлі тональдік иерархияға бағынбайды. Соның салдарынан, тоналды музыкадағы үйлесімділіктерден өзгеше, диссонанстық және жағымсыз әсер қалдыратын дыбыс туады.
An example of atonal music would be Arnold Schoenberg’s “Pierrot Lunaire”, which is a song cycle composed in 1912. The work uses a technique called “Sprechstimme” or spoken singing, and the music is atonal, meaning that there is no clear tonal center or key. Instead, the notes of the chromatic scale function independently of each other, and the harmonies do not follow the traditional tonal hierarchy found in classical music. The result is a dissonant and jarring sound that is quite different from the harmonies found in tonal music.