Плотность 21.5: Анализ и структура произведения для флейты Вареза

Введение

Плотность 21,5 — это композиция для сольной флейты, написанная Эдгаром Варезом в 1936 году и переработанная в 1946 году. Произведение было создано по заказу Жоржа Баррера к премьере его платиновой флейты, плотность платины которой близка к 21,5 граммам на кубический сантиметр.

Структура

Шон Хики из AllMusic пишет: "По словам композитора, Density 21.5 основана на двух мелодических идеях — одной модальной, другой атональной, — и весь последующий материал генерируется из этих двух тем. Несмотря на присущие ограничения при написании для одного мелодического инструмента без аккомпанемента, Варез искусно исследует новые области пространства и времени, используя регистровые контрасты для обеспечения полифонической связности". Джордж Перл анализирует произведение как гармонически, так и мотивно, и описывает его глубинную структуру. Формально, по его словам, пьеса состоит из двух частей почти равной длины, конец первого раздела — такты 24–28. В пьесе используются интервальные циклы, "внутренне недиатонические симметричные элементы". В первых десяти тактах очерчен тритон, до–соль, который сам по себе разделен на малые терции (через ми бемоль), причем верхняя малая терция отличается проходящим тоном фа, отсутствующим в нижней малой терции. Таким образом, уменьшенный септаккорд, или, скорее, цикл C31, разделяет октаву и "помещает Вареза в один ряд со Скрябиным и кругом Шёнберга среди композиторов-новаторов, чьи работы положили начало новой основной традиции в музыке нашего столетия". Он продолжает: "Концепция совершенной кварты или квинты как опорного интервала, относительно которого тритон требует разрешения, совершенно не применима к Density 21.5". Однако, существует и опорная точка, сначала в дифференцированной малой терции, до–(ми бемоль–фа–соль)–си бемоль. Второй тритон, созданный C31, ми бемоль–си бемоль, C64, иерархически связан с тритоном до–соль, C61. Таким образом, учитывается регистровое расположение, создавая высоты звуков, а не классы высот. "Я подчеркиваю это иерархическое различие между C61 и C64, потому что происходит постоянное смещение этих различий, постоянная переинтерпретация структурных нот как проходящих и наоборот, и именно благодаря этой двусмысленности, этому непрерывному изменению функции, композиция разворачивается. Именно об этом эта композиция". Затем пьеса очерчивает новые тритоны, ре–соль, ре–ля бемоль, и останавливается в тактах 13–14, си бемоль–ми бемоль, что является частью C3, "как будто вернувшись к началу", однако, "отношение между двумя тритонами C31 становится не менее, а более неоднозначным". Он рассматривает завершение первого раздела как достижение ми бемоль–до диез, отсутствующих в ми бемоль–соль тактов 13–17. Однако, си бемоль, разделяющая соль–ре, требует фа, "если мы предположим, что сочетание соль–си бемоль–ре представляет собой неполный уменьшенный септаккорд, что произведение основано на структурных связях, вытекающих из интервального цикла 3, и что это подразумевает тенденцию к полному представлению каждого раздела цикла". Однако, начиная со второй доли 56-го такта и до конца, пьеса использует интервальный цикл 2, C2, который по-прежнему порождает тритоны, но разделяет их иначе. Ми бемоль–си бемоль сочетается с ре–(соль) и до–фа, а не с до–соль. Единственный нечетный интервал (вне цикла 2) — это фа–до, "который переносит нас из C20 в C21. И вот, в последних двух нотах Density 21.5 мы наконец находим си бемоль в паре со своим тритоновым соответствием только как следствие совершенно нового гармонического направления, которое произведение приобретает в своих заключительных тактах". Однако, "музыка "общей практики" предлагает множество примеров столь же неожиданных отклонений в конце произведения, за которыми следует возвращение, для финальной каденции, к более решительному подтверждению структурных связей, подразумеваемых в основной части произведения". На переднем плане главный мотив, предположительно атональная "идея" Вареза, не содержит малой терции или тритона, и, таким образом, каждая нота, фа–ми бемоль–фа, является частью различного интервального цикла 3 или уменьшенного септаккорда. Структурная значимость каждой ноты зависит от ее контекста, от того, на каком уровне она разделяет октаву, тритон, разделяющий октаву, малую терцию, разделяющую тритон, большую секунду, разделяющую большую терцию, малую секунду, разделяющую большую секунду. "Это переменное отношение основного мотива Density 21.5 к гармонической структуре произведения и его функция в артикуляции и уточнении формального замысла — именно то, что мы ожидаем и принимаем как должное в отношении между мотивом и фоном в традиционной тональной музыке". Определяется головным мотивом и его повторением в 3-м такте, "характеризуется своим относительным высотным содержанием (трехнотным сегментом полутоновой гаммы), порядком интервалов — вниз на полутон и вверх на целый тон — и ритмом (две шестнадцатые ноты на долю, за которыми следует связанная восьмая нота). Эта окончательная версия мотива, сочетающая все три атрибута, встречается только в трех различных местах (не считая повторения в 3-м такте), каждое из которых инициирует новое и важное формальное подразделение произведения". Тимоти Клот интерпретирует головной мотив или, "молекулярную структуру, вокруг которой выстроено все произведение", как пятизвучный мотив, открывающий произведение: фа–ми бемоль–фа–до–соль. Он разделен на два тризвучия: "клетка X" (также головной мотив Перле, фа–ми бемоль–фа) и "клетка Y", фа–до–соль.

AllMusic's Sean Hickey writes, "According to the composer, Density 21.5 is based on two melodic ideas—one modal, one atonal—and all of the subsequent material is generated from these two themes. Despite the inherent limitations of writing for an unaccompanied melodic instrument, Varèse expertly explores new areas of space and time, utilizing registral contrasts to effect polyphonic continuity." George Perle analyses the piece both harmonically and motivically, and describes its background structure. Formally, he says, the piece consists of two parts of nearly equal length, the end of the first section being bars 24–28. The piece uses interval cycles, "inherently non diatonic symmetrical elements". The opening ten bars outline a tritone, C–G, itself further divided into minor thirds (by E) with the upper minor third differentiated by a passing tone, F, that is lacking in the lower minor third. Thus the diminished seventh chord, or rather C31, interval cycle, partitions the octave, and "places Varèse with Scriabin and the Schoenberg circle among the revolutionary composers whose work initiates the beginning of a new mainstream tradition in the music of our century". He continues: "the concept of the perfect fourth or fifth as a referential interval relative to which the tritone requires resolution has no relevance at all to Density 21.5". However, there still is a reference point, first in the differentiated minor third, C–(E–F–G)–B. The second tritone, created by C31, E–B, C64, is hierarchically related to the C–G tritone, C61. Thus regristral placement is taken into consideration, creating pitches rather than pitch classes. "My reason for stressing this hierchical distinction between C61, and C64 is that there is a constant shifting of such distinctions, a constant reinterpretation of structural notes as passing notes and vice versa, and it is through this ambiguity, this perpetual change of function, that the composition unfolds. This is what the composition is about". The piece proceeds to outline new tritones, D–G, D–A, and then pauses, in measures 13–14, B–E, which is part of C3, "right back where he had started", however, "the relation between the two tritones of C31 becomes not less but more ambiguous". He sees the close of the first section as the attainment of the e–c missing from the E–G of bars 13–17. However, the B which divides G–D require an F, "if we assume that the G–B–D collection represents an incomplete diminished seventh chord, that the work is based on structural relations derived from the interval 3 cycle, and that this implies a tendency for each partition of the cycle to be completely represented". From the second beat of bar 56 until the end, however, the piece uses an interval 2 cycle, C2, which still produces tritones, but partitions them differently. E–B is paired with D–(G) and C–F, rather than C–G. The only odd interval (outside the interval 2 cycle) is the F–C, "which transfers us from C20 to C21. And here, in the last two notes of Density 21.5 we at last find B paired with its tritone associate only as a consequence of an entirely new harmonic direction that the work takes in its closing bars." However, "the music of the 'common practice' offers many exemplars of such altogether unexpected digressions just as a work is drawing to its close, followed by a return, for the final cadence, to a consequently more emphatic confirmation of the structural relations implied in the body of the work." In the foreground, the head motif, presumably Varèse's atonal "idea", does not contain a minor third or tritone, and thus each pitch, F–E–F, is a member of a different interval 3 cycle or diminished seventh chord. The structural importance of each pitch is then dependent on its context, at which level it partitions the octave, the tritone which divides the octave, the minor third which divides the tritone, the major second which divides the major third, the minor second which divides the major second. "This variable relation of the basic motive of Density 21.5 to the harmonic structure of the piece, and its function in articulating and clarifying the formal design, are exactly what we would expect and take for granted in the relation between motive and background in traditional tonal music." Defined by the head motif and its repetition in bar 3, is "characterized by its relative pitch content (a three note segment of the semitonal scale), by its interval order—down a half step and up a whole step—and by its rhythm (two sixteenth notes on the beat followed by a tied eighth note). This definitive version of the motive, combining all three attributes, occurs at only three different points (not counting the repetition in bar 3), each initiating a new and major formal subdivision of the piece." Timothy Kloth interprets the head motif or, "the molecular structure around which the entire composition is cast," as being the five pitch class motive which opens the piece, F–E–F–C–G. This is divided into two trichords: "cell X" (also Perle's head motif, F–E–F) and "cell Y", F–C–G.