Құбылыс музыкасы немесе Шу музыкасы

Кіріспе

Музыка жанры

Шулы музыка – шуды экспрессивті түрде қолданумен сипатталатын музыка жанры. Бұл музыка түрі әдеттегі музыкалық және музыкалық емес дыбыстар арасындағы дәстүрлі музыкалық тәжірибелердегі айырмашылықты күйретуге бейім. Шулы музыкаға шуды негізгі аспект ретінде көрсететін кең ауқымды музыкалық стильдер мен дыбысқа негізделген шығармашылық тәжірибелер кіреді. Шулы музыкада акустикалық немесе электрондық түрде тудырылған шу, сондай-ақ дәстүрлі және дәстүрлі емес музыкалық аспаптар болуы мүмкін. Ол тірі машина дыбыстарын, музыкалық емес вокалдық техникаларды, физикалық түрде өңделген аудио материалды, өңделген дыбыс жазбаларын, далалық жазбаларды, компьютерлік түрде жасалған шуды, стохастикалық процестерді және бұрмалау, кері байланыс, статикалық, сызылу және гул сияқты кездейсоқ электрондық сигналдарды қамти алады. Сондай-ақ, жоғары дыбыс деңгейіне және ұзақ, үздіксіз шығармаларға баса назар аударылуы мүмкін. Жалпы, шулы музыкада импровизация, кеңейтілген техника, какофония және беймәлімдік сияқты элементтер кездеседі. Көп жағдайда, әдеттегідей мелодия, гармония, ырғақ немесе импульс қолданылмайды. Футуристік өнер қозғалысы (әсіресе Луиджи Руссолоның Intonarumori және L'Arte dei Rumori («Шу өнері») манифесті) шулы эстетиканың дамуы үшін маңызды болды, сондай-ақ Дада өнер қозғалысы да (басты мысалы – 1919 жылғы 30 сәуірде Берлинде өткен Антисимфония концерті). 1920 жылдары француз композиторы Эдгар Варез, Марсель Дюшан және Фрэнсис Пикабияның 391 журналы арқылы Нью-Йорк Дадасымен байланысқан кезде, өзінің музыкасының элементтерін дыбыс массалары тұрғысынан қарастырды; ол 1920 жылдардың бірінші жартысында Offrandes, Hyperprism, Octandre және Intégrales шығармаларын жазды. Варез «жақсы үйренген құлаққа музыкадағы жаңаның бәрі шу деп аталады» деп ойлады және «музыка дегеніміз – ұйымдастырылған шулар ғана» деген сұрақ қойды. Пьер Шеффердің 1948 жылғы «Музыка конкрет» композициясы – «Cinq études de bruits» («Бес шу зерттеуі»), оның бастауы «Etude aux Chemins de Fer» («Теміржол зерттеуі») болды, осы тарихтың кілті болып табылады. «Etude aux Chemins de Fer» Париждегі Gare des Batignolles теміржол станциясында жасалған жазбалар жиынтығынан тұрды, онда алты бу локомотивтерінің сыбызғылары мен пойыздың жылдамдығын арттырып, рельстер үстінде қозғалуы жазылған. Бұл шығарма толығымен музыкалық емес, дыбыссыз дыбыстардан құралған, осылайша Руссолоның шу музыканың қабылданатын көзі болуы мүмкін деген сенімін растады. «Cinq études de bruits» 1948 жылғы 5 қазанда радио арқылы «Concert de bruits» («Шу концерті») деп аталды, сондай-ақ Fluxus қозғалысымен байланысты композитор Джеймс Теннидің «Analog #1 (Noise Study)» (1961) шығармасы да маңызды. Қазіргі шулы музыка көбінесе жоғары дыбыс деңгейімен және бұрмалаумен байланысты. Мұндай әдістерді пайдаланатын танымал жанрларға шу-рок және ноу-вейв, индустриалды музыка, жапоноиз және глитч сияқты постцифрлық музыка жатады. Эксперименталды рок саласында Лу Ридтің «Metal Machine Music» және Sonic Youth тобының шығармалары мысалға келтіріледі. Шуға негізделген материалдарды пайдаланатын композиторлар мен топтардың басқа да көрнекті мысалдары: Янис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, Гельмут Лахенман, Корнелиус Кардев, Мәңгілік музыка театры, Гленн Бранка, Рис Чатем, Рёджи Икеда, Тірі қалу зерттеу зертханалары, Уайтхаус, Коил, Мерцбоу, Кабаре Вольтер, Психик ТВ, Жан Тингуэлидің дыбыс мүсіні жазбалары (әсіресе Bascule VII), Герман Ничтің «Orgien Mysterien Theater» музыкасы және Ла Монте Янгтың 1960 жылдардың соңындағы иілген гонг шығармалары.

Noise music is a genre of music that is characterised by the expressive use of noise. This type of music tends to challenge the distinction that is made in conventional musical practices between musical and non musical sound. Noise music includes a wide range of musical styles and sound based creative practices that feature noise as a primary aspect. Noise music can feature acoustically or electronically generated noise, and both traditional and unconventional musical instruments. It may incorporate live machine sounds, non musical vocal techniques, physically manipulated audio media, processed sound recordings, field recording, computer generated noise, stochastic process, and other randomly produced electronic signals such as distortion, feedback, static, hiss and hum. There may also be emphasis on high volume levels and lengthy, continuous pieces. More generally noise music may contain aspects such as improvisation, extended technique, cacophony and indeterminacy. In many instances, conventional use of melody, harmony, rhythm or pulse is dispensed with. The Futurist art movement (with most notably Luigi Russolo's Intonarumori and L'Arte dei Rumori (The Art of Noises) manifesto) was important for the development of the noise aesthetic, as was the Dada art movement (a prime example being the Antisymphony concert performed on April 30, 1919, in Berlin). In the 1920s, the French composer Edgard Varèse, when New York Dada associated via Marcel Duchamp and Francis Picabia's magazine 391, conceived of the elements of his music in terms of sound masses; writing in the first half of the 1920s, Offrandes, Hyperprism, Octandre, and Intégrales. Varèse thought that "to stubbornly conditioned ears, anything new in music has always been called noise", and he posed the question: "what is music but organized noises?" Pierre Schaeffer's musique concrète 1948 compositions Cinq études de bruits (Five Noise Studies), that began with Etude aux Chemins de Fer (Railway Study) are key to this history. Etude aux Chemins de Fer consisted of a set of recordings made at the train station Gare des Batignolles in Paris that included six steam locomotives whistling and trains accelerating and moving over the tracks. The piece was derived entirely from recorded noise sounds that were not musical, thus a realization of Russolo's conviction that noise could be an acceptable source of music. Cinq études de bruits premiered via a radio broadcast on October 5, 1948, called Concert de bruits (Noise Concert). and the Analog #1 (Noise Study) (1961) by Fluxus related composer James Tenney. Contemporary noise music is often associated with extreme volume and distortion. Notable genres that exploit such techniques include noise rock and no wave, industrial music, Japanoise, and postdigital music such as glitch. In the domain of experimental rock, examples include Lou Reed's Metal Machine Music and Sonic Youth. Other notable examples of composers and bands that feature noise based materials include works by Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Helmut Lachenmann, Cornelius Cardew, Theatre of Eternal Music, Glenn Branca, Rhys Chatham, Ryoji Ikeda, Survival Research Laboratories, Whitehouse, Coil, Merzbow, Cabaret Voltaire, Psychic TV, Jean Tinguely's recordings of his sound sculpture (specifically Bascule VII), the music of Hermann Nitsch's Orgien Mysterien Theater, and La Monte Young's bowed gong works from the late 1960s.

Анықтамалар

Даниялық шу және музыка теоретигі Торбен Сангильдтің айтуынша, музыкадағы шудың бір ғана анықтамасы мүмкін емес. Сангильд шудың үш негізгі анықтамасын ұсынады: музыкалық акустикалық анықтама, екінші, коммуникативтік сигналдың бұрмалануы немесе тоқырауына негізделген коммуникативтік анықтама, және үшінші, субъективтілікке негізделген анықтама (бір адам үшін шу мағынасыз болса, екіншісі үшін мағыналы болуы мүмкін; кеше жағымсыз деп саналған дыбыс бүгін басқаша естілуі мүмкін). Мюррей Шафердің пікірінше, шудың төрт түрі бар: қажетсіз шу, музыкалық емес дыбыс, кез келген қатты дыбыс және кез келген сигнал беру жүйесіндегі кедергі (мысалы, телефондағы сыбдырық). Музыкаға қатысты шу туралы түсініктер уақыт өте келе өзгеріп отырды. Бен Уотсон «Шу – тұрақты революция» атты мақаласында Людвиг ван Бетховеннің «Гроссе Фуга» (1825) шығармасы сол кездегі тыңдаушыларға «шу сияқты естілгенін» айтады. Шындығында, Бетховеннің баспагерлері оны шығарманың соңғы бөлімі ретінде қалдырмауға көндірді. Ол оны жарқын «Аллегромен» алмастырды. Кейін олар оны жеке жариялады. Шулы музыканың мәнін анықтауға тырысқан Пол Хегарти (2007) атақты мәдени сыншылар Жан Бодрияр, Жорж Батайль және Теодор Адорноның еңбектерін келтіріп, олардың арқасында «шудың» тарихын зерттейді. Ол шуды әртүрлі уақытта «тітіркендіргіш, қажетсіз», «шеберліксіз, орынсыз» және «қорқынышты бос кеңістік» деп сипаттайды. Ол осы тенденциялардың бастауын 18 ғасырдағы концерт залдарынан іздейді. Хегарти Джон Кейдждің «4’33» композициясы, онда тыңдаушылар төрт жарым минут «тыныштықта» отырады (Кейдж, 1973), шулы музыканың нағыз басталуын білдіреді деп санайды. Хегарти үшін «шулы музыка», «4’33» сияқты, «қажетті» дыбыстар (дұрыс орындалған музыкалық ноталар) мен барлық шулы музыканы құрайтын жағымсыз «шудың» арасындағы кернеуді бейнелейтін кездейсоқ дыбыстардан тұрады – Эрик Сатиден бастап NON мен Гленн Бранкаға дейін. Жапондық шулы музыка туралы жазғанда Хегарти «Бұл жанр емес, бірақ сонымен бірге көп қырлы жанр, осы көп қырлылығымен ерекшеленеді. Жапондық шулы музыка барлық стильде болуы мүмкін, басқа жанрларға сілтеме жасайды, бірақ ең бастысы жанр туралы сұрақ қояды: «санатқа жатқызу, анықтау дегеніміз не?» (Hegarty 2007:133). Жазушы Дуглас Кан өзінің «Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts» (1999) еңбегінде шуды орта ретінде пайдалануды және Антонин Арто, Джордж Брехт, Уильям Берроуз, Сергей Эйзенштейн, Флюкс, Аллан Капроу, Майкл МакКлюр, Йоко Оно, Джексон Поллок, Луиджи Руссоло және Дзига Вертовтың идеяларын зерттейді. «Noise: The Political Economy of Music» (1985) еңбегінде Жак Аттали шулы музыка мен қоғамның болашағы арасындағы байланысты қарастырады, шулы музыканы тек қоғамдық өзгерістерді бейнелемейтін, сонымен қатар оларды болжаушы күш ретінде қарастырады. Ол музыкадағы шудың әлеуметтік өзгерістердің көрсеткіші екенін және шудың қоғамның жантығы ретінде әрекет ететінін көрсетеді, жаңа әлеуметтік және саяси шындықтарды тексеріп, растайды. Оның музыка тарихын дәстүрлі көзқараспен бұзуы және шуды мәдениетті теориялық тұрғыдан қарастыруға тырысуы шулы музыканың теориялық зерттеулеріне жол ашты.

According to Danish noise and music theorist Torben Sangild, one single definition of noise in music is not possible. Sangild instead provides three basic definitions of noise: a musical acoustics definition, a second communicative definition based on distortion or disturbance of a communicative signal, and a third definition based in subjectivity (what is noise to one person can be meaningful to another; what was considered unpleasant sound yesterday is not today). According to Murray Schafer there are four types of noise: unwanted noise, unmusical sound, any loud sound, and a disturbance in any signaling system (such as static on a telephone). Definitions regarding what is considered noise, relative to music, have changed over time. Ben Watson, in his article Noise as Permanent Revolution, points out that Ludwig van Beethoven's Grosse Fuge (1825) "sounded like noise" to his audience at the time. Indeed, Beethoven's publishers persuaded him to remove it from its original setting as the last movement of a string quartet. He did so, replacing it with a sparkling Allegro. They subsequently published it separately. In attempting to define noise music and its value, Paul Hegarty (2007) cites the work of noted cultural critics Jean Baudrillard, Georges Bataille and Theodor Adorno and through their work traces the history of "noise". He defines noise at different times as "intrusive, unwanted", "lacking skill, not being appropriate" and "a threatening emptiness". He traces these trends starting with 18th century concert hall music. Hegarty contends that it is John Cage's composition 4'33", in which an audience sits through four and a half minutes of "silence" (Cage 1973), that represents the beginning of noise music proper. For Hegarty, "noise music", as with 4'33", is that music made up of incidental sounds that represent perfectly the tension between "desirable" sound (properly played musical notes) and undesirable "noise" that make up all noise music from Erik Satie to NON to Glenn Branca. Writing about Japanese noise music, Hegarty suggests that "it is not a genre, but it is also a genre that is multiple, and characterized by this very multiplicity Japanese noise music can come in all styles, referring to all other genres but crucially asks the question of genre—what does it mean to be categorized, categorizable, definable?" (Hegarty 2007:133). Writer Douglas Kahn, in his work Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts (1999), discusses the use of noise as a medium and explores the ideas of Antonin Artaud, George Brecht, William Burroughs, Sergei Eisenstein, Fluxus, Allan Kaprow, Michael McClure, Yoko Ono, Jackson Pollock, Luigi Russolo, and Dziga Vertov. In Noise: The Political Economy of Music (1985), Jacques Attali explores the relationship between noise music and the future of society by considering noise music as not merely reflective of, but importantly prefigurative of social transformations. He indicates that noise in music is a predictor of social change and demonstrates how noise acts as the subconscious of society—validating and testing new social and political realities. His disruption of the standard history of music and his inclusion of noise in an attempt to theorize culture cleared the way for many noise music theoretical studies.

Сипаттамалары

Қазіргі заманғы және заманауи өнердің көп бөлігі сияқты, шулы музыка да төмендегі шудың теріс қасиеттерін қабылдап, оларды эстетикалық және шығармашылық жолдармен пайдаланады. Күнделікті қолданыста, шу дегеніміз – қажетсіз дыбыс немесе шудың ластануы. Электроникада шу – бұл акустикалық шуға сәйкес келетін электрондық сигнал (аудио жүйеде) немесе төмен сапалы теледидар немесе бейнесуретте көрінетін «қар» сияқты (көрнекі) шуға сәйкес келетін электрондық сигнал болуы мүмкін. Сигналды өңдеу немесе есептеуде бұл мағынасы жоқ деректер деп қарастырылуы мүмкін; яғни, сигналды беру үшін қолданылмайтын, бірақ басқа іс-әрекеттердің қосалқы өнімі ретінде туындайтын деректер. Шу адам және электрондық коммуникацияда хабардың мағынасын бұрмалап, өзгерте немесе жоя алады. Ақ шу – электр қуатының спектрлік тығыздығы тегіс болатын кездейсоқ сигнал (немесе процесс). Басқаша айтқанда, сигнал кез келген орталық жиілікте белгілі бір ендікте бірдей қуатқа ие. Ақ шу – барлық жиіліктерді қамтитын ақ жарыққа ұқсас саналады. Ертедегі модернистер нативтік өнерден шабыттанғандай, кейбір заманауи цифрлық өнердегі шу музыканттары сымды таспаға жазу құралдары, 8 тректік картридждер және винил пластинкалары сияқты көне аудио технологияларға қызығушылық танытады. Көптеген суретшілер өздерінің шу тудыратын құрылғыларын ғана емес, сонымен қатар арнайы жазғыш жабдықтары мен жеке бағдарламалық қамтамасын да жасайды (мысалы, Джозеф Нечваталдың вирустық «симфониясын» жасау үшін қолданылған C++ бағдарламалық қамтамасы).

Шығу тегі

"Футуризм және музыкалық ноталар" атты еңбегінде Даниэле Ломбарди француз композиторы Кароль Берарды талқылады; 1910 жылы "Механикалық күштер симфониясын" жазған, Исаак Альбенистің шәкірті, шулы музыканы орындау құралдарын жасау мәселелері туралы жазған және нотациялық жүйе әзірлеген композитор. 1913 жылы футурист суретші Луиджи Руссоло өзінің манифестін – "Л'Арте деи Румори" ("Шыбыс өнері") деп аударылатын еңбегін жариялады, онда өнеркәсіптік революция заманауи адамдарға күрделі дыбыстарды бағалауға үлкен мүмкіндік бергенін айтты. Руссоло дәстүрлі мелодиялық музыканың шектеулі екенін сезінді және шулы музыканың оны болашақта алмастыратынына сенді. Ол "интонарумори" деп аталатын шу тудыратын құрылғыларды жобалады және олармен орындау үшін шу оркестрін құрды. "Қаланың оянуы" ("Risveglio di una città") және "Ұшақтар мен автомобильдердің кездесуі" ("Convegno d'aeroplani e d'automobili") атты туындылары 1914 жылы алғаш рет орындалды. Руссолоның өзі болжағандай, оның "Gran Concerto Futuristico" (1917) қойылымы көрермендердің күшті наразылығына және тіпті зорлық-зомбылыққа ұшырады. Оның ешбір интонациялық құрылғысы сақталмаған, бірақ соңғы кездегі қайта құрау жұмыстарының нәтижесінде кейбіреулері қайта жасалып, қойылымдарда қолданылуда. Руссолоның туындылары қазіргі шулы музыкаға, мысалы, жапоноизге ұқсамайтындықтан, оның күш-жігері шуды музыкалық эстетика ретінде таныстыруға және дыбысты көркемдік құрал ретінде қабылдауды кеңейтуге көмектесті. Бастапқыда музыка өнері дыбыстың тазалығын, айқындығын және әдемілігін іздеді. Содан кейін түрлі дыбыстар біріктірілді, бірақ олар құлаққа жағымды әуендермен әсер етуге тырысты. Бүгінгі таңда музыка, үнемі күрделене түсіп, ең қайшы, ерекше және қатал дыбыстарды біріктіруге ұмтылады. Осылайша біз шу дыбысына жақындай түсеміз. Луиджи Руссоло "Шудың өнері" (1913) Луиджидің інісі және итальяндық футурист композиторы Антонио Руссоло түпнұсқалық интонарумориді пайдаланған екі туындының жазбасын жасады. 1921 жылы жасалған фонограф жазбасында "Corale" және "Serenata" атты туындылар бар, олар атақты шу машиналарына қарсы қойылған дәстүрлі оркестрлік музыканы біріктіреді және қазірге дейін сақталған жалғыз дыбыс жазбасы болып табылады. Марсель Дюшанның 1916 жылғы дадаизммен байланысты ерте туындысы да шумен жұмыс істеді, бірақ ол дерлік үнсіз болды. Марсель Дюшанның "табылған нысандар" Readymades тобына жататын "A Bruit Secret" ("Жасырын шу") – Дюшан мен Уолтер Аренсберг бірлесіп жасаған шу аспабы. "Жасырын шуды" шайқағанда ішінде не болатыны әлі де құпия.

In "Futurism and Musical Notes", Daniele Lombardi discussed the French composer Carol Bérard; a pupil of Isaac Albéniz, who composed a Symphony of Mechanical Forces in 1910, wrote on the problems of the instrumentation of noise music. and developed a notation system. In 1913 Futurist artist Luigi Russolo wrote his manifesto, L'Arte dei Rumori, translated as The Art of Noises, stating that the industrial revolution had given modern men a greater capacity to appreciate more complex sounds. Russolo found traditional melodic music confining and envisioned noise music as its future replacement. He designed and constructed a number of noise generating devices called intonarumori and assembled a noise orchestra to perform with them. Works entitled Risveglio di una città (Awakening of a City) and Convegno d'aeroplani e d'automobili (The Meeting of Aeroplanes and Automobiles) were both performed for the first time in 1914. A performance of his Gran Concerto Futuristico (1917) was met with strong disapproval and violence from the audience, as Russolo himself had predicted. None of his intoning devices have survived, though recently some have been reconstructed and used in performances. Although Russolo's works bear little resemblance to contemporary noise music such as Japanoise, his efforts helped to introduce noise as a musical aesthetic and broaden the perception of sound as an artistic medium. At first the art of music sought purity, limpidity and sweetness of sound. Then different sounds were amalgamated, care being taken, however, to caress the ear with gentle harmonies. Today music, as it becomes continually more complicated, strives to amalgamate the most dissonant, strange and harsh sounds. In this way we come ever closer to noise sound.|Luigi Russolo The Art of Noises (1913)

Antonio Russolo, Luigi's brother and fellow Italian Futurist composer, produced a recording of two works featuring the original intonarumori. The 1921 made phonograph with works entitled Corale and Serenata, combined conventional orchestral music set against the famous noise machines and is the only surviving sound recording. An early Dada related work from 1916 by Marcel Duchamp also worked with noise, but in an almost silent way. One of the found object Readymades of Marcel Duchamp, A Bruit Secret (With Hidden Noise), was a collaborative work that created a noise instrument that Duchamp accomplished with Walter Arensberg. What rattles inside when A Bruit Secret is shaken remains a mystery.

Дыбыс табылды

Сол кезеңде табылған дыбысты музыкалық ресурс ретінде пайдалану зерттеле бастады. Оның алғашқы мысалы – Париждегі Шатель театрында 1917 жылғы 18 мамырда Жан Кокто ұйымдастырған, Пабло Пикассоның дизайны, Леонид Массиннің хореографиясы және Эрик Сатидің музыкасы бар «Парад» қойылымы. Кокто бұл қойылымдағы қосымша музыкалық материалдарды trompe l'oreille деп атады. Оларға динамит машинасы, Морзе коды машинасы, сиреналар, бу машинасы, ұшақ қозғалтқышы және теріс машиналар кірді. Арсений Авраамовтың «Фабрикалық сиреналар симфониясы» композициясында әскери кемелердің сиреналары мен сыбызғылары, автобус пен автомобильдің дауыстары, фабрикалық сиреналар, зеңбіректер, тұман дауысы, артиллериялық қарулар, пулеметтер, гидроұшақтар және арнайы жасалған бу сыбызғы машинасы қолданылды, ол «Интернационал» мен «Марсельезаны» шулы түрде орындады. Бұл шығарма 1922 жылы Баку қаласында туғанда, дирижерлік команда тулар мен тапаншаларды пайдаланды. 1923 жылы Артур Хонеггер «Pacific 231» атты модернистік музыкалық композицияны жасады, ол бу локомотивінің дыбысын имитациялайды. Тағы бір мысал – 1924 жылы Отторино Респигидің «Римдегі қарағайлар» оркестрлік шығармасы, онда бұлбұлдың жазбасы фонографиялық түрде ойнатылды. 1930 жылы Пол Хиндемит пен Эрнст Тох дыбыс монтаждарын жасау үшін пластинкаларды қайта өңдеді, ал 1936 жылы Эдгард Варезе пластинкаларды кері және әртүрлі жылдамдықпен ойнату арқылы тәжірибе жасады. Варезе бұрын сиреналарды қолданып, акустикалық аспаптармен қол жеткізе алмайтын «үнемі ағып тұратын қисық» дыбысын жасаған. 1931 жылы Варезедің 13 орындаушыға арналған «Ионизация» шығармасында 2 сирена, арыстанның аңырауы және 37 соққы аспабы қолданылды, бұл белгілі бір биіктігі жоқ дыбыстардың репертуарын жасады. Бұл тек шуға негізделген алғашқы музыкалық шығарма болды. Америкалық композитор Джон Кейдж Варезедің үлесі туралы: «Варезе музыканың қазіргі табиғатын қалыптастырды» және «басқалар әлі де «музыкалық дыбыстарды» шудан ажырататын кезде, ол дыбыс саласына енді» деді. 1937 жылы жазылған эссесінде Кейдж қосымша музыкалық материалдарды пайдалануға қызығушылық танытты және ол «шу» деп атаған табылған дыбыстарды музыкалық дыбыстардан ажырата бастады, мысалдары: жаңбыр, радиоарналар арасындағы ызылдау және «сағатына елу миль жылдамдықпен келе жатқан жүк көлігі». Негізінде, Кейдж ешқандай айырмашылық жасамады, оның пікірінше, барлық дыбыстар шығармашылықпен пайдаланылуы мүмкін. Оның мақсаты – дыбыстық ортаның элементтерін түсіріп, басқару және дыбыстық материалдарға мағына беру үшін Варезеден алынған ұйымдастыру әдісін қолдану болды. Кейдж 1939 жылы өзінің мақсаттарын зерттейтін бірқатар шығармалар жасауға кірісті, алғашқысы – жиіліктік жазбалары бар екі айнымалы жылдамдықты диск плеерлері бар «Imaginary Landscape #1» аспаптарға арналған шығарма. 1961 жылы Джеймс Тенни «Analogue #1: Noise Study» (таспаға арналған) компьютерлік синтезделген шуды және Элвис Преслидің танымал жазбасын үлгілеп, өңдеу арқылы жасалған «Collage No.1 (Blue Suede)» (таспаға арналған) шығармаларын құрастырды.

In the same period the utilisation of found sound as a musical resource was starting to be explored. An early example is Parade, a performance produced at the Chatelet Theatre, Paris, on May 18, 1917, that was conceived by Jean Cocteau, with design by Pablo Picasso, choreography by Leonid Massine, and music by Eric Satie. The extra musical materials used in the production were referred to as trompe l'oreille sounds by Cocteau and included a dynamo, Morse code machine, sirens, steam engine, airplane motor, and typewriters. Arseny Avraamov's composition Symphony of Factory Sirens involved navy ship sirens and whistles, bus and car horns, factory sirens, cannons, foghorns, artillery guns, machine guns, hydro airplanes, a specially designed steam whistle machine creating noisy renderings of Internationale and Marseillaise for a piece conducted by a team using flags and pistols when performed in the city of Baku in 1922. In 1923, Arthur Honegger created Pacific 231, a modernist musical composition that imitates the sound of a steam locomotive. Another example is Ottorino Respighi's 1924 orchestral piece Pines of Rome, which included the phonographic playback of a nightingale recording. In 1930 Paul Hindemith and Ernst Toch recycled records to create sound montages and in 1936 Edgard Varèse experimented with records, playing them backwards, and at varying speeds. Varese had earlier used sirens to create what he called a "continuous flowing curve" of sound that he could not achieve with acoustic instruments. In 1931, Varese's Ionisation for 13 players featured 2 sirens, a lion's roar, and used 37 percussion instruments to create a repertoire of unpitched sounds making it the first musical work to be organized solely on the basis of noise. In remarking on Varese's contributions the American composer John Cage stated that Varese had "established the present nature of music" and that he had "moved into the field of sound itself while others were still discriminating 'musical tones' from noises". In an essay written in 1937, Cage expressed an interest in using extra musical materials and came to distinguish between found sounds, which he called noise, and musical sounds, examples of which included: rain, static between radio channels, and "a truck at fifty miles per hour". Essentially, Cage made no distinction, in his view all sounds have the potential to be used creatively. His aim was to capture and control elements of the sonic environment and employ a method of sound organisation, a term borrowed from Varese, to bring meaning to the sound materials. Cage began in 1939 to create a series of works that explored his stated aims, the first being Imaginary Landscape #1 for instruments including two variable speed turntables with frequency recordings. In 1961, James Tenney composed Analogue #1: Noise Study (for tape) using computer synthesized noise and Collage No.1 (Blue Suede) (for tape) by sampling and manipulating a famous Elvis Presley recording.

Эксперименталды музыка

Менің ойымша, музыка жасау үшін шуды қолдану жалғаса береді және біз музыка үшін естілуге болатын кез келген дыбыстарды қолжеткілі ететін электр аспаптарының көмегімен жасалған музыкаға дейін арта түседі. Джон Кейдж, «Музыканың болашағы: Кредо» (1937). 1932 жылы Баухаус суретшілері Ласло Мохоли-Надь, Оскар Фишингер және Пол Арма жазбалардың физикалық құрылымын өзгертумен тәжірибе жасады. Лу Харрисон мен Джон Кейдж, қоқыс (қалдық) перкуссиялық ансамбльдері үшін музыка жазуды бастады, қоқыс қоймаларын және Қытай ауданындағы антикварлық дүкендерді дұрыс реттелген тежегіш барабандары, гүлді тостағандары, гонгтары және т.б. іздеді. Еуропада, 1940 жылдардың соңында Пьер Шеффер таспадағы дыбыстардың ерекше табиғатын білдіретін «musique concrète» терминін енгізді, олар бастапқыда оларды жасаған көзден бөлінді. Пьер Шеффер Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде Париждегі Radio Télévision Française-тің Studio d'Essai құруға көмектесті. Бастапқыда француз қарсыластарына қызмет еткен Studio d'Essai, композицияларда электрондық құрылғыларды енгізуге бағытталған музыкалық даму орталығына айналды. Осы топтан «musique concrète» пайда болды. Электроакустикалық музыканың бір түрі, musique concrète жазылған дыбысты, электрониканы, таспаны, жанды және жансыз дыбыс көздерін және әртүрлі манипуляциялық әдістерді пайдаланумен сипатталады. Шаффердің «Cinq études de bruits» (Бес шу зерттеуі) атты алғашқы туындысы «Étude aux chemins de fer» (1948) деп аталды, ол локомотивтердің дыбыстарын өңдеуден тұрды. 1949 жылы Nouveau Réalisme суретшісі Ив Клейн «Монотон симфониясын» (формальды түрде «Монотон үнсіздік симфониясы», 1947–1948 ж. ойлап табылған) жазды, ол 40 минуттық оркестрлік шығарма, 20 минуттық жалғыз тұрақты нотадан (соңынан 20 минут үнсіздік) тұрады, бір дронның дыбысы қалай музыка жасай алатынын көрсетті. Сондай-ақ 1949 жылы Пьер Булез Эрик Сатидің музыкасын зерттеу үшін Парижге келген Джон Кейджбен достық қарым-қатынас орнатты. Джон Кейдж соғыс жылдарында музыканы одан да таңғаларлық бағытта жылжытты, дайын фортепиано, қоқыс үйінділері және электрондық құрылғылар үшін жазды. 1951 жылы Нью-Йоркте Джон Кейдждің он екі радиоқабылдағышқа арналған «Қиялға толы ландшафты» №4-нің премьерасы өтті. Композицияны орындау үшін әртүрлі толқын ұзындығы, ұзақтығы және динамикалық деңгейлері бар ноталар қажет болды, олардың барлығы кездейсоқ операциялар арқылы анықталды. Бір жылдан кейін, 1952 жылы Кейдж өзінің аллеаторлық әдістерін таспаға негізделген композицияға қолданды. Сондай-ақ 1952 жылы Карлхайнц Стокхаузен «Etude» атты қарапайым musique concrète студенттік туындысын аяқтады. Кейджтің жұмысы оның атақты «Williams Mix» туындысына әкелді, ол И-Цзиннің талаптарына сәйкес орналастырылған алты жүзге жуық таспа фрагменттерінен тұрды. Кейдждің алғашқы радикалдық кезеңі 1952 жылдың жазында өзінің шыңына жетті, ол Блэк Маунтин колледжінде алғашқы «болып жатқан» өнерді және «4'33»» деп аталатын, дау тудырған «бейінді шығарманы» ашты. «4'33» премьерасын Дэвид Тюдор орындады. Көрермендер оның пианиноның қақпағын жауып отырғанын көрді. Біраз уақыттан кейін, ешқандай нота ойнамай, ол қақпақты ашты. Біраз уақыттан кейін, қайтадан ештеңе ойнамай, ол қақпақты жапты. Біраз уақыт өткен соң, ол қақпақты тағы да ашып, фортепианодан тұрды. Шығарма бірде-бір нота ойнатылмай өтті, шын мәнінде Тюдор немесе сахнадағы ешкім әдейі дауыс шығармады, бірақ ол нотаның беттерін айналдыра отырып, секундымен ұзындығын өлшеді. Тек сонда ғана көрермендер Кейдждің айтқандарын мойындады: тыныштық деген нәрсе жоқ. Шу әрқашан болады, ол музыкалық дыбыс жасайды. 1957 жылы Эдгард Варезе «Poème électronique» деп аталатын таспада электронды музыканың ұзартылған бөлігін жасады, ол скрепинг, соққы және үрлеу арқылы жасалған шуларды пайдаланды. 1960 жылы Джон Кейдж өзінің шу композициясын «Cartridge Music» аяқтады, фоно картридждер үшін «стилус» орнына бөтен заттар және контактілі микрофондармен күшейтілген кішкентай дыбыстар. Сондай-ақ 1960 жылы Нам Джун Пайк тұрақты таспа және қолмен басқарылатын таспа ойнату басына арналған «Fluxusobjekt» композициясын жазды. Канаданың Nihilist Spasm Band тобы, әлемдегі ең ұзақ уақыт жұмыс істейтін шуарлық акт, 1965 жылы Лондон қаласында құрылды, Онтарио, және бүгінгі күнге дейін өнер көрсетуді және жаздыруды жалғастыруда, олар өздері әсер еткен жаңа буынның көптеген адамдарымен жұмыс істеуге аман қалды, мысалы, Thurston Moore of Sonic Youth және Jojo Hiroshige of Hijokaidan. 1967 жылы Римде құрылған «Musica Elettronica Viva» акустикалық / электронды импровизациялық тобы «SpaceCraft» атты клипті түсірді, ол Берлиндегі «Akademie der Künste»де шыны және мотор майы құймалары сияқты «музыкалық емес» нысандарға контактілі микрофондарды қолданып түсірілді. 1960 жылдардың соңында олар суретші Микеланджело Пистолетто бастаған «Lo Zoo» атты ұжымдық шу әрекетіне қатысты. Өнер сыншысы Розалинд Краусс 1968 жылға қарай Роберт Моррис, Роберт Смитсон және Ричард Серра сияқты суретшілер «логикалық жағдайлары енді модернистік деп сипатталмайтын жағдайға түскенін» айтты. Дыбыс өнері де осындай жағдайға түсті, бірақ таралуға баса назар аударылды. Antiform процесс өнері осы постмодернистік пост индустриалды мәдениетті және оны жасау процесін сипаттау үшін қолданылатын терминдерге айналды. Салқыраған өнер музыкасы бұл жағдайға қарсы шудың күштілігімен жауап берді, мысалы, Ла Монте Янгтың «Fluxus» композициясы «89 VI 8 C. 1:42–1:52 AM Paris Encore from Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc.». Янгтың «Two Sounds» (1960) композициясы күшейтілген перкуссия және терезе жақтаулары үшін жазылған, ал оның «Poem for Tables, Chairs and Benches, Etc.» (1960) жиһаздың еденде сырғуының дыбыстарын пайдаланды. AllMusic 1960 жылдардың ағылшын экспериментаторлық тобы AMM-ді электрониканың, еркін импровизацияның және шу музыкасының бастаушылары деп бағалады, «шу топтары олардың негізгі көзіне қарап көруі керек» деп жазды.

I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for musical purposes any and all sounds that can be heard.|John Cage The Future of Music: Credo (1937)
In 1932, Bauhaus artists László Moholy Nagy, Oskar Fischinger and Paul Arma experimented with modifying the physical contents of record grooves. Lou Harrison and John Cage began composing music for junk (waste) percussion ensembles, scouring junkyards and Chinatown antique shops for appropriately tuned brake drums, flower pots, gongs, and more. In Europe, during the late 1940s, Pierre Schaeffer coined the term musique concrète to refer to the peculiar nature of sounds on tape, separated from the source that generated them initially. Pierre Schaeffer helped form Studio d'Essai of the Radiodiffusion Télévision Française in Paris during World War II. Initially serving the French Resistance, Studio d'Essai became a hub for musical development centered around implementing electronic devices in compositions. It was from this group that musique concrète was developed. A type of electroacoustic music, musique concrète is characterized by its use of recorded sound, electronics, tape, animate and inanimate sound sources, and various manipulation techniques. The first of Schaeffer's Cinq études de bruits (Five Noise Etudes), called Étude aux chemins de fer (1948) consisted of transformed locomotive sounds. In 1949, Nouveau Réalisme artist Yves Klein wrote The Monotone Symphony (formally The Monotone Silence Symphony, conceived 1947–1948), a 40 minute orchestral piece that consisted of a single 20 minute sustained chord (followed by a 20 minute silence) — showing how the sound of one drone could make music. Also in 1949, Pierre Boulez befriended John Cage, who was visiting Paris to do research on the music of Erik Satie. John Cage had been pushing music in even more startling directions during the war years, writing for prepared piano, junkyard percussion, and electronic gadgetry. In 1951, Cage's Imaginary Landscape #4, a work for twelve radio receivers, was premiered in New York. Performance of the composition necessitated the use of a score that contained indications for various wavelengths, durations, and dynamic levels, all of which had been determined using chance operations. A year later in 1952, Cage applied his aleatoric methods to tape based composition. Also in 1952, Karlheinz Stockhausen completed a modest musique concrète student piece entitled Etude. Cage's work resulted in his famous work Williams Mix, which was made up of some six hundred tape fragments arranged according to the demands of the I Ching. Cage's early radical phase reached its height that summer of 1952, when he unveiled the first art "happening" at Black Mountain College, and 4'33", the so called controversial "silent piece". The premiere of 4'33" was performed by David Tudor. The audience saw him sit at the piano, and close the lid of the piano. Some time later, without having played any notes, he opened the lid. A while after that, again having played nothing, he closed the lid. And after a period of time, he opened the lid once more and rose from the piano. The piece had passed without a note being played, in fact without Tudor or anyone else on stage having made any deliberate sound, although he timed the lengths on a stopwatch while turning the pages of the score. Only then could the audience recognize what Cage insisted upon: that there is no such thing as silence. Noise is always happening that makes musical sound. In 1957, Edgard Varèse created on tape an extended piece of electronic music using noises created by scraping, thumping and blowing titled Poème électronique. In 1960, John Cage completed his noise composition Cartridge Music for phono cartridges with foreign objects replacing the 'stylus' and small sounds amplified by contact microphones. Also in 1960, Nam June Paik composed Fluxusobjekt for fixed tape and hand controlled tape playback head. Canada's Nihilist Spasm Band, the world's longest running noise act, was formed in 1965 in London, Ontario, and continues to perform and record to this day, having survived to work with many of the newer generation which they themselves had influenced, such as Thurston Moore of Sonic Youth and Jojo Hiroshige of Hijokaidan. In 1967, Musica Elettronica Viva, a live acoustic/electronic improvisational group formed in Rome, made a recording titled SpaceCraft using contact microphones on such "non musical" objects as panes of glass and motor oil cans that was recorded at the Akademie der Kunste in Berlin. At the end of the sixties, they took part in the collective noise action called Lo Zoo initiated by the artist Michelangelo Pistoletto. The art critic Rosalind Krauss argued that by 1968 artists such as Robert Morris, Robert Smithson, and Richard Serra had "entered a situation the logical conditions of which can no longer be described as modernist." Sound art found itself in the same condition, but with an added emphasis on distribution. Antiform process art became the terms used to describe this postmodern post industrial culture and the process by which it is made. Serious art music responded to this conjuncture in terms of intense noise, for example the La Monte Young Fluxus composition 89 VI 8 C. 1:42–1:52 AM Paris Encore from Poem For Chairs, Tables, Benches, Etc. Young's composition Two Sounds (1960) was composed for amplified percussion and window panes and his Poem for Tables, Chairs and Benches, Etc. (1960) used the sounds of furniture scraping across the floor. AllMusic assessed 1960s English experimental group AMM as originators of electronica, free improvisation and noise music, writing that "noise bands owe it to themselves to check out their primary source."

Халықтық музыка

Freak Out! 1966 жылы шыққан Mothers of Invention тобының алғашқы альбомы авангардты дыбыс коллажын пайдаланды, әсіресе "The Return of the Son of Monster Magnet" атты соңғы трек. Сол жылы арт-рок тобы Velvet Underground Энди Уорхол продюсерлігімен "Noise" атты алғашқы жазбасын жасады. AllMusic Godz тобын ерте шу музыкасының орындаушысы ретінде бағалады: "Олар 1966–1968 жылдар аралығында жазған үш авангардты шулы/қоқымдық үн". The Beatles тобының 1966 жылғы Revolver студиялық альбомының соңғы трегі – "Tomorrow Never Knows"; Леннон–Маккартни авторлығында болғанымен, оны негізінен Джон Леннон жазды, ал аранжировкасына Пауль Маккартни үлкен үлес қосты. Трекке орамды таспа эффектілері енгізілді. Маккартни трек үшін үйде Стокхаузеннің Gesang der Jünglinge шығармасын тыңдағаннан кейін жасаған 1/4 дюймдік аудио таспалар жинағын ұсынды. Таспа жазғыштың өшіру басын өшіріп, содан кейін жазу кезінде таспаның үздіксіз циклын айналдыру арқылы таспа үнемі өзін-өзі жазады, қанығу эффектісін тудырады – бұл техника musique concrète-та қолданылады. The Beatles бұл тәжірибелерін 1968 жылы The White Album үшін жарық көрген "Revolution 9" трегімен жалғастырды. Трек толығымен дыбыс коллажынан тұрады, авторлары Леннон–Маккартни, бірақ оны негізінен Джон Леннон жасады, Джордж Харрисон мен Йоко Оно көмектесті. 1975 жылы Нед Лагин Round Records лейблында Seastones атты электрондық шулы музыка альбомын шығарды, ол кеңістіктік гулдармен, атмосфералық дыбыстармен, қысқа сигналдармен және үрлеулермен толы болды. Альбом стерео квадрофониялық дыбыста жазылған және Grateful Dead тобының мүшелерінен – Джерри Гарсиядан (өңделген гитарада) және Фил Лештен (электронды Alembic бас-гитарада) қонақ өнерпаздар қатысты. Дэвид Кросби, Грейс Слик және Jefferson Airplane тобының басқа мүшелері де альбомда ойнады.

Дауыс тастар мен толқын жоқ

Лу Ридтің 1975 жылғы Metal Machine Music атты қос дискілі альбомы, кейіннен шуар музыка деп аталатын жанрдың негізгі ерекшеліктерін қамтиды деп есептеледі. Үш жылдамдықты Uher құрылғысында жазылған және Боб Людвигтің мастерлеуімен жасалған бұл альбом – коммерциялық студияда жасалған шуар музыканың ерте және белгілі бір мысалы. Музыка сыншысы Лестер Бангс оны сарказммен "адам құлағының тарихындағы ең ұлы альбом" деп атаған. Сонымен қатар, ол "барлық уақыттың ең нашар альбомдарының" бірі деп танылды. 1975 жылы RCA Metal Machine Music альбомының квадрофониялық нұсқасын шығарды, ол мастер-таспаны алға және кері ойнату арқылы, сондай-ақ таспаны кері бұру арқылы жасалды. Рид Ла Монте Янгтың дрон музыкасын жақсы білген және оның Metal Machine Music-ке зор ықпал еткенін айтады. Янгтың Theatre of Eternal Music тобы 60-шы жылдардың ортасында Джон Кейл, Мариан Зазила, Генри Флинт, Ангус Маклайз, Тони Конрад және басқалармен бірге прото-минималистік шуар музыка тобы болды. Theatre of Eternal Music тобының диссонансты тұрақты ноталары мен күшті дыбыс күшейткіші Кейлдің Velvet Underground тобына салған үлесіне диссонанс пен фидбэк қолдануына әсер етті. Кейл мен Конрад 60-шы жылдардың ортасында жасаған шуар музыка жазбаларын шығарды, мысалы Кейлдің Inside the Dream Syndicate сериясы (The Dream Syndicate – Кейл мен Конрадтың Янгпен бірлескен жұмыстарына берген баламалы атауы). Neu! және Faust сияқты краутрок топтары өз шығармаларына шуды енгізді. Рони Сариг, "Рок тарихының құпиясы" кітабының авторы, Канның екінші альбомы Tago Mago-ны "авангардты шуар музыкаға ең жақын" деп атады. Сәйкес атауындай, noise rock шуды рокпен біріктіреді, көбінесе таныс "рок" аспаптарын қолданады, бірақ бұрмалау мен электрондық эффекттерді, әртүрлі дәрежедегі атоналитетті, импровизацияны және ақ шуды жиі пайдаланады. Бұл жанрдың көрнекті өкілдерінің бірі – Sonic Youth тобы, олар No Wave композиторлары Гленн Бранка мен Рис Чатхэмнен (өзі Ла Монте Янгтың шәкірті) шабыт алды. Марк Мастерс No Wave туралы кітабында Mars және DNA сияқты агрессивті және жаңашыл қара шулы топтардың панк-рок, авангардты минимализм және перформанс өнерінен әсер алғанын атап көрсетеді. Бұл шу траекториясында маңызды орынды Thurston Moore (Sonic Youth) 1981 жылдың маусымында Нью-Йорктегі White Columns өнер кеңістігінде ұйымдастырған тоғыз түндік шуар музыка фестивалі Noise Fest және 1983 жылдың мамырында Live Skull мүшелері ұйымдастырған Speed Trials шуар музыка сериясы алады.

Lou Reed's double LP Metal Machine Music (1975) is cited as containing the primary characteristics of what would in time become a genre known as noise music. The album, recorded on a three speed Uher machine and mastered/engineered by Bob Ludwig, is an early, well known example of commercial studio noise music that the music critic Lester Bangs has sarcastically called the "greatest album ever made in the history of the human eardrum". It has also been cited as one of the "worst albums of all time". In 1975, RCA also released a Quadrophonic version of the Metal Machine Music recording that was produced by playing the master tape back both forward and backward, and by flipping the tape over. Reed was well aware of the drone music of La Monte Young and cites him as a major influence on Metal Machine Music. Young's Theatre of Eternal Music was a proto minimal music noise group in the mid 60s with John Cale, Marian Zazeela, Henry Flynt, Angus Maclise, Tony Conrad, and others. The Theatre of Eternal Music's discordant sustained notes and loud amplification had influenced Cale's subsequent contribution to the Velvet Underground in his use of both discordance and feedback. Cale and Conrad have released noise music recordings they made during the mid sixties, such as Cale's Inside the Dream Syndicate series (The Dream Syndicate being the alternative name given by Cale and Conrad to their collective work with Young). Krautrock bands such as Neu! and Faust would incorporate noise into their compositions. Roni Sarig, author of The Secret History of Rock called Can's sophomore album Tago Mago "as close as it ever got to avant garde noise music." The aptly named noise rock fuses rock to noise, usually with recognizable "rock" instrumentation, but with greater use of distortion and electronic effects, varying degrees of atonality, improvisation, and white noise. One notable band of this genre is Sonic Youth, who took inspiration from the No Wave composers Glenn Branca and Rhys Chatham (himself a student of La Monte Young). Marc Masters, in his book on the No Wave, points out that aggressively innovative early dark noise groups like Mars and DNA drew on punk rock, avant garde minimalism and performance art. Important in this noise trajectory are the nine nights of noise music called Noise Fest that was organized by Thurston Moore of Sonic Youth in the NYC art space White Columns in June 1981 followed by the Speed Trials noise rock series organized by Live Skull members in May 1983.

Индустриялық музыка

1970 жылдары өнер туралы түсінік кеңейіп, Survival Research Laboratories, Borbetomagus және Elliott Sharp сияқты топтар осы музыкалық/кеңістіктік идеялардың ең қақтығысты және түсінігі қиын аспектілерін қабылдап, дамытты. Сонымен бірге, Pop Group, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire және NON (Boyd Rice) индустриалды шулы музыканың алғашқы постмодерн толқыны пайда болды. Бұл кассеталық мәдениеттегі жазбалар көбінесе еңбектеп жасалған ленталық монтаждар, күшті соққылар және бұрмаланған, тіпті қатты шуға дейін жететін қайталама циклдарды қамтыды. 1970 және 1980 жылдары Killing Joke, Throbbing Gristle, Mark Stewart & the Mafia, Coil, Laibach, Thee Temple ov Psychick Youth, Smegma, Nurse with Wound және Einstürzende Neubauten сияқты индустриалды шу топтары күрделі сахналық қойылымдарда қатты металл соққыларын, гитараларды және әдеттен тыс "аспаптарды" (мысалы, бұрғылау машиналарын және сүйектерді) үйлестіріп, индустриалды шулы музыканы орындады. Бұл индустриалды суретшілер әртүрлі шу шығару техникаларын тәжірибеледі.

Жапондық шулы музыка

1980 жылдардың басынан бері Жапонияда ерекше қаталдығымен ерекшеленетін, кейде «Жапоноиз» деп аталатын көптеген суретшілер мен топтар пайда болды. Олардың арасында Government Alpha, Амагасакидегі Alienlovers және Koji Tano, ал ең танымал – Merzbow (жапондық шу суретшісі Масами Акитаның псевдонимі, ол дада суретшісі Курт Швиттердің психологиялық коллажға негіделген «Мерц» өнер жобасынан шабыттанды). 1970 жылдардың соңы мен 1980 жылдардың басында Акита «Metal Machine Music»-ті бастапқы нүкте ретінде алып, дыбысты тек гитараға негізделген кері байланыстан азат ету арқылы шулы эстетиканы одан әрі абстракциялады. Hegarty (2007) пікірінше, «жапон музыкасындағы шудың түрлі түрінің пайда болуынан бері ғана шулы музыка туралы сөз қозғаудың мәні бар, ал көлемдік тұрғыдан алғанда, бұл 1990 жылдардан бастап жапон шуының үлкен өсуімен байланысты, нәтижесінде шулы музыка жанрға айналды». Осы белсенділіктің күшеюіне үлес қосқан басқа да маңызды жапондық шу суретшілерінің қатарында Hijokaidan, Boredoms, C. C. C. C., Incapacitants, KK Null, Yamazaki Maso-ның Masonna, Solmania, K2, Gerogerigegege және Hanatarash бар. The Wire журналының Ник Кейні 1990 жылдан бері шулы музыкадағы маңызды дамулардың бірі ретінде «Merzbow, Hijokaidan және Incapacitants сияқты жапондық шу суретшілерінің басымдылығын» атап көрсетеді.

Цифрлық музыкадан кейінгі музыка

Өнеркәсіптік шу, шулы рок, толқынсыз ағым және қатал шудан кейін, көптеген шу музыканттары пайда болды, олардың қоршаған ортаға, микродыбысқа, Vaporwave немесе Glitch негізделген жұмысы көбінесе құлаққа жағымдырақ естіледі. Ким Касконе осы дамуды постцифрлық қозғалыс деп атайды және оны "сәтсіздіктің эстетикасы" деп сипаттайды. Бұл музыканың бір бөлігі файлдарды өзара алмасу қызметтері мен тегін шығарылымдар ұсынатын netlabels арқасында кеңінен таралды. Стив Гудман осы кең таралған, шуға негізделген медианы "шу вирусы" деп сипаттайды.