Евжен Агет: Парижді суреттеген фотограф

Кіріспе

Француз фотографы (1857–1927)

Эжен Атже (aʒɛ; 12 ақпан 1857 – 4 тамыз 1927) – француз фланері және деректі фотосуреттің алғашқы дамушысы, Париждің сәулет және көше көріністерін жаңғыру салдарынан жойылуы мүмкін болғандықтан, оларды құжаттауға жасаған тыранымен танымал.

Парижге көшу

Атгет 1878 жылы Парижге көшіп келді. Ол актерлік класына түсу емтиханында сүре алмады, бірақ екінші рет емтихан тапсырғанда қабылданды. Әскери қызметке алынуына байланысты ол сабаққа толық емес уақытпен қатыса алды және драма мектебінен қуылды. Ол Париж маңында және провинцияларда гастрольдік топпен актер болып жұмыс істеді. Ол актриса Валентина Делафоссе Компаньонмен танысты, ол оның өмірінің соңына дейін серігі болды. 1887 жылы дауыс байланысының қабынуына байланысты актерлік мансабынан бас тартып, провинцияға көшіп, сурет салумен айналысты, бірақ сәттілікке жете алмады. Отыз жасқа келгенде ол алғашқы фотосуреттерін түсірді, олар 1888 жылы Амиен және Бове қалаларына арналған еді. Ол кәсіби фотограф болып жұмыс істеді, суретшілерге, сәулетшілерге және декораторларға қажетті материалдарды ұсынды. Фотограф болған кезде де Атгет өзін актер деп есептейтін, лекциялар оқып, өнер туындыларын оқитын. 1926 жылы Атгеттің серіктесі Валентина қайтыс болды. Зерттеулерінде Джон Сарковски Атгеттің Франция колледжінің профессоры, Тарихи ескерткіштер жөніндегі комиссияның қызметкері және Франция Мәдениет министрлігінің (Франция) жоғары лауазымды шенеунігінің бірі Пауль Леонмен болған хат алмасуының бір бөлігін келтірді. Олар 2600 негативті 10000 франкқа сатқандығы осы хаттардан белгілі болды. Бұл Атгеттің өміріндегі ең ірі, бірақ жалғыз сатылымы емес.

Фотографияның басталуы және Париж фотосуреті

Атгет 1880-ші жылдардың соңында фотосуретке түсуді бастады, дәл сол кезде фотосурет коммерциялық және әуесқойлық салаларда беспрецеденттік кеңдемеге ие болды. Атгет Парижді үлкен форматты ағаштан жасалған, жылдам түзу сызықты линзасы бар камерамен суретке түсірді – ол оны қолға алған кезде жаңа құрал болған, бірақ ол оны қолмен ұстағанда да және тиімді үлкен форматты камералар қолжетімді болғанда да қолдана берді. Оның фотосуреттерінің кейбір бұрыштарында жиі көрінетін оптикалық виньеткалар линзаны камерадағы пластинаға қатысты қайта орналастыруының нәтижесінде пайда болды. Бұл көрініс камераларының ерекшелігін пайдаланып, перспективаны түзету және тік нысандарды түзу ұстау мүмкіндігін берді. Негативтерде экспозиция кезінде шыныны пластина ұстағышында ұстап тұрған төрт кішкентай ашық тіректер (қара түсті) көрсетілген. Шыны пластиналары 180×240 мм өлшемді Bande Bleue (Blue Ribbon) фирмасының жалпы мақсаттағы желатин күміс эмульсиясымен жасалған, өте сезімталдығы төмен болғандықтан ұзақ экспозиция талап етілді, нәтижесінде оның кейбір суреттерінде қозғалатын нысандар бүркіреп көрінеді. Атгеттің туындыларына қызығушылық Париж коллекцияларындағы және Филадельфия өнер мұражайындағы оның негативтері мен баспаларын ғылыми тұрғыдан зерттеуге себеп болды. Рама баспаны қанағаттанарлық экспозицияға дейін тексеруге мүмкіндік берді, содан кейін Атгет оны алтын тонермен жуды, бекітті және тоналды, бұл ол фотосуретке түсуді бастаған кезде стандартты тәжірибе болды. Атгет үлкейту құрылғысын қолданбады, сондықтан оның барлық баспалары негативтерімен бірдей өлшемде. Баспалардың арт жағына қарындашпен нөмірленіп, таңбаланатын болды, содан кейін әр беттің төрт бұрышына жасалған тіліктерге салынатын. Қосымша альбомдар клиенттеріне қызықты болуы мүмкін нақты тақырыптарға негізделген, сериядан немесе хронологиядан бөлек жинақталды. Басқа зерттеушілер оның жеке фотосуреттерін ғана емес, 10 мың фотосуреттен тұратын толық корпусын бағалау үшін мұрағаттың көлемінің маңызды екенін санайды. Оның қызметінің мәні жеке суреттерді жасауда ғана емес, сонымен қатар бірінен соң бірі келетін суреттер сериясын құруда деп есептеледі. Осы жағдайда, ерекше сандағы фотосуреттердің (шамамен 10 мың) болуы, сондай-ақ жүйелі мұрағаттық принципті қолдану маңызды. Мария Моррис Гамбург пен Джон Сзарковский MOMA-дағы маңызды көрмені дайындағанда жұмыстың бірлестік ретіндегі идеясын пайдаланды. Бұл үлкен масштабты және табиғи, сәулет және мүсін элементтерінің үйлесімдерімен күрделі тақырып болды, ол 1927 жылға дейін қайтадан қарастырылып, теңгерімді композициялар мен перспективаларды жасауға үйренді. Ол бұрылысты көшелерді тарихи ғимараттарды алдыңғы жағынан емес, контексте көрсету үшін құрастырды. Атгеттің Ескі Париждің суреттерін түсіруге мамандануы оның клиенттер тобын кеңейтті. Оның сақталған аз құжаттарының арасында оның мұқабасында «Репертуар» деп жазылған дәптері болды (француз тіліндегі «репертуар» – бас бармағымен ізделінетін адрестік кітапша немесе каталог, сонымен қатар актер Атгеттің жағдайында «компания немесе орындаушы білетін немесе орындауға дайын пьесалар, билер немесе заттар қоры» деп анықталады). Кітап қазір MoMA коллекциясында, онда ол 460 клиенттің есімдері мен мекенжайларын тіркеді: сәулетшілер, интерьер дизайнерлері, құрылысшылар және олардың темір, ағаш панельдері, есіктерге аспа салатын шеберлер, сондай-ақ суретшілер, гравёрлер, суретшілер және декораторлар, зергерлер Рене Лалик және Веллер, антикварлар мен тарихшылар, суретшілер, соның ішінде Цугухару Фужита, Морис де Вламинк және Жорж Брак, белгілі авторлар, редакторлар, баспагерлер Колин Арман және Ашетт, сондай-ақ көптеген профессорлар, олардың көптегені оның фотосуреттерінен өз коллекцияларын мекемелерге сыйға тартты. Адрес кітабында сондай-ақ L’Illustration, Revue Hebdomadaire, Les Annales politiques et litteraires және l’Art et des artistes сияқты басылымдардағы байланыс тізімдері де бар. Ескі Париж құжаттарын жинаған мекемелер, соның ішінде мұрағаттар, мектептер мен мұражайлар да оған коммерциялық табыс әкелді, 1906 және 1911 жылдары Париж қаласының тарихи кітапханасынан тапсырыстар алды және Ұлттық кітапханаға түрлі фотосуреттер альбомын сатты.

Atget took up photography in the late 1880s, around the time that photography was experiencing unprecedented expansion in both commercial and amateur fields. Atget photographed Paris with a large format wooden bellows camera with a rapid rectilinear lens, an instrument that was fairly current when he took it up, but which he continued to use even when hand held and more efficient large format cameras became available. The optical vignetting often seen at some corners of his photographs is due to his having repositioned the lens relative to the plate on the camera—exploiting one of the features of bellows view cameras as a way to correct perspective and control perspective and keep vertical forms straight. The negatives show four small clear rebates (printing black) where clips held the glass in the plate holder during exposure. The glass plates were 180×240mm Bande Bleue (Blue Ribbon) brand with a general purpose gelatin silver emulsion, fairly slow, that necessitated quite long exposures, resulting in the blurring of moving subjects seen in some of his pictures. Interest in Atget's work has prompted the recent scientific analysis of Atget's negatives and prints in Parisian collections and in the Philadelphia Museum of Art. which was left out in the sun to expose. The frame permitted inspection of the print until a satisfactory exposure was achieved, then Atget washed, fixed and toned his print with gold toner, as was the standard practice when he took up photography. Atget did not use an enlarger, and all of his prints are the same size as their negatives. Prints would be numbered and labelled on their backs in pencil then inserted by the corners into four slits cut in each page of albums. Additional albums were assembled based on a specific themes that might be of interest to his clients, and separate from series or chronology. Other researchers believe that the size of the archive is important in assessing his work—the entire corpus of 10 thousand photographs, and not just individual photographs. It is believed that the meaning of his activity is not only in the creation of individual images, but also in the formation of a sequential series of images. In this case, it is important to have an exceptional number of photographs (about 10 thousand), as well as the use of a systematic archival principle. The idea of a work as a community was used by Maria Morris Hamburg and John Szarkowski when preparing a landmark exhibition at MOMA a challenging subject of large scale and with combinations of natural and architectural and sculptural elements which he would revisit until 1927, learning to make balanced compositions and perspectives. He framed the winding streets to show the historic buildings in context, rather than making frontal architectural elevations. Atget's specialisation in imagery of Old Paris expanded his clientele. Amongst his scant surviving documents was his notebook, known by the word Repertoire on its cover (the French repertoire meaning a thumb indexed address book or directory, but also defined, aptly in actor Atget's case, as 'a stock of plays, dances, or items that a company or a performer knows or is prepared to perform'). The book is now in the MoMA collection, and in it he recorded the names and addresses of 460 clients; architects, interior decorators, builders and their artisans skilled in ironwork, wood panelling, door knockers, also painters, engravers, illustrators, and set designers, jewellers René Lalique and Weller, antiquarians and historians, artists including Tsuguharu Foujita, Maurice de Vlaminck and Georges Braque, well known authors, editors, publishers Armand Colin and Hachette, and professors, including the many who donated their own collections of his photographs to institutions. The address book lists also contacts at publications, such as L’Illustration, Revue Hebdomadaire, Les Annales politiques et litteraires, and l’Art et des artistes. Institutional collectors of Old Paris documents, including archives, schools, and museums were also a keen clientele and brought him commercial success, with commissions from the Bibliotèque Historique de la Ville de Paris in 1906 and 1911 and the sale of various albums of photographs to the Bibliotèque Nationale

Атгеттің фотосуреттері 1920-ші жылдары Анри Матисс, Марсель Дюшан және Пикассо сияқты суретшілердің назарын аударды және олар сатып алды, сондай-ақ Морис Утрилло, Эдгар Дега және Андре Деран да оның фотосуреттерін бірнеше центке сатып алып пайдаланды. Мансабының соңына қарай Атгет «Ландшафт құжаттары», «Көркем Париж», «Ескі Парижтегі өнер», «Айналасы», «Ескі Париждің топографиясы», «Тюильри», «Ескі Франция», «Интерьерлер», «Сен-Клу», «Версаль», «Париж саябақтары», «Со» және костюмдер мен діни өнерге арналған кішкентай серияны қамтитын он үш жеке сериядағы фотосуреттерді әдістемелік және бір уақытта жұмыс істеді, олар көп жылдар бойын жиналып, кейін қайта қарастырылды.

Сюрреалистік иемдену

Парижде Атгетпен бір көшеде тұратын Ман Рэй, Монпарнас қаласындағы Кампан Премьера көшесінде Атгеттің шамамен елу суретін сатып алып, "Atget", "coll. Man Ray" деген жазуы бар және 1926 жылғы күні көрсетілген альбомға жинады. Ол Атгеттің бірнеше суреттерін "La Révolution surréaliste" атты басылымында жариялады. Рей Атгеттен суретін пайдалануға рұқсат сұрағанда, Атгет: "Менің атымды жазбаңыз. Бұл мен жасаған қарапайым құжаттар ғана" деді. Ман Рэй Атгеттің баспалдақтар, есіктер, қайыршылар, әсіресе терезедегі көріністері (алқы және артқы жазықтықтар бірігіп, манекендер сыртқа қадам басуға дайын тұрғандай көрінетін) Дада немесе сюрреализм рухын сезіндіретінін айтты. Абигейл Соломон Годеу Атгеттің фотосуреттерінің бір бөлігін сюрреалистік деп сипаттады, ал Бенджамин Атгетті сюрреалистік фотографияның алға басушысы деп санайды, осылайша оны еуропалық авангардтың мүшесі етеді. Оның пікірінше, Атгет – 19 ғасырлық Париждің идилликалық суреттерінің шебері емес, жаңа фотографиялық көзқарастың өкілі.

Америкадағы танылу

Ол қала тарихын зерттеуші, шынайы романтик, Парижді сүйетін, камераның Бальзагы ретінде есте қалады, оның еңбегінен француз өркениетінің зор кестесін тоқуға болады. Беренис Эбботт. Атжет қайтыс болғаннан кейін оның досы, актер Андре Кальметс, оның жұмысын екі санатқа бөлді: 2000-ға жуық тарихи Парижтің жазбалары және басқа да тақырыптардағы фотосуреттер. Алғашқысын француз үкіметіне берді, ал қалғанын американдық фотограф Беренис Эбботтқа сатты.

Атжет 19 ғасырдағы Париждің сыртқы келбетін және атмосферасын жан-жақты суретке түсірді, дәл сол кезде қала жаңғырудың нәтижесінде күрт өзгеріске ұшырап, ғимараттары жүйелі түрде бұзылып жатқанда. Беренис Эбботт француздар оның өнерін бағалайтынын сұрағанда, ол ирониямен: «Жоқ, тек жас шетелдіктер ғана», – деп жауап берді. Ален Фуркье санағандай, 1900 жылдан бері ол 29 басылымда 158 суреттің 182 көшірмесін жасады және 1898 мен 1927 жылдар аралығында, тіпті одан кейін де, пошта карточкаларынан басқа, кейде жылына 1000-нан астам суретті Bibliothèque Nationale, Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, Musée Carnavalet, Musée de Sculpture Comparé, École des Beaux Arts, Көркем өнер басқармасы және басқа да мемлекеттік мекемелерге сатты. 1930 жылдардағы Ұлы депрессия кезінде Эбботт өзінің коллекциясының жартысын Нью-Йоркте галереясы бар Джулиан Левиге сатты. Ол оның жұмысын көрмеге қойып, басып шығарды, жазды және өзінің және басқалардың портфолиосы туралы маңызды архив құрды. Эбботт 1930 жылы «Atget, Photographe de Paris» атты кітабын жариялады, бұл оның фотосуреттерінің алғашқы шолуы және оның халықаралық даңқының бастауы болды. «Беренис Эбботт пен Юджин Атгет» кітабы 2002 жылы жарық көрді.