Музыкада гармония түрлері: Кварталық және квинталық үйлесімдер

Кіріспе

Музыкадағы гармониялық құрылымдардың түрлері

Музыкада кварталдық гармония – таза төртінші, арттырылған төртінші және кемітілген төртінші интервалдарынан құрылған гармониялық құрылымдарды жасау. Мысалы, C нотасындағы үш ноталық кварталдық аккордты таза төртіншілерді тізбектеп, C–F–B арқылы құруға болады. Квинталдық гармония – таза бесінші, арттырылған бесінші және кемітілген бесінші интервалдарын басымдықпен қолданатын гармониялық құрылым. Мысалы, C нотасындағы үш ноталық квинталдық аккордты таза бесіншілерді тізбектеп, C–G–D арқылы құруға болады.

Тарих

Орта ғасырларда бірдей төртінші интервалдағы ноталар үйлесімді дыбыс ретінде естілген. Жалпы қолданыс кезеңінде (шамамен 1600 және 1900 жылдар аралығында) бұл интервал диссонанс ретінде (дауыс жүргізуде ажыратылуды қажет ететін тоқтап тұру ретінде пайда болғанда) немесе үйлесім ретінде (аккордтың тамыры аккордтың бесіншісінен жоғары жатқан дауыстарда пайда болғанда) естілді. 19 ғасырдың соңында классикалық музыкадағы тоналдық жүйенің күйреу кезеңінде барлық интервалдық қатынастар қайта қарастырылды. Кварталық гармония 20 ғасырдың басында осы тоналдық жүйенің күйреуі мен қайта бағалауының нәтижесінде пайда болды.

Алдын ала өнімдер

Тристан аккорды F, B, D және G ноталарынан тұрады және Вагнердің «Тристан мен Изольда» операсында естілген алғашқы аккорд. Төменгі екі нота – бұл төртіншіліктердің өсуі, ал жоғарғы екеуі – таза төртіншілік құрайды. Осы контексте төртіншіліктердің қабаттасуы өте маңызды деп есептеледі. Бұл аккорд бұрынғы туындыларда кездескен, атап айтқанда Бетховеннің фортепианолық сонатасы №18-де, бірақ Вагнердің қолданылуы маңызды болды, ең алдымен, ол дәстүрлі тональды гармониядан және тіпті атональдыққа қарай жылжуды білдірді, екіншіден, Вагнер осы аккорд арқылы музыкалық гармонияның дыбысын немесе құрылымын оның функциясынан гөрі басым етуге ұйтқы болды, бұл идея кейін Дебюсси және басқалар тарапынан зерттелді. Төртіншіліктердің қабаттасуына қарамастан, музыктанушылардың бұл аккордты «кварталдық гармония» немесе тіпті «протокварталдық гармония» деп атауы сирек кездеседі, өйткені Вагнердің музыкалық тілі негізінен үштіктерге негізделген, тіпті қарапайым доминантты жетінші аккорды да өсуі төртіншілік және таза төртіншілік (F–B–D–G) ретінде жазылуы мүмкін. Вагнердің ерекше аккорды – тыңдаушыны композитор ұсынатын музыкалық-драмалық аргументке тарту құралы. 20 ғасырдың басында кварталдық гармония гармонияның маңызды бөлігіне айналды. Скрябин өзінің фортепианолық сонатасы №6-да төртіншілік аккордтарды қолдана отырып, өзіндік транпозиция жүйесін жасады, мысалы, оның «Мистикалық аккорды» (төменде көрсетілген). Скрябин бұл аккордты басқа кварталдық және дәстүрлі третиандық тізбектермен қатар эскиздерінде жазды, жүйелер арасында жиі ауысып, мысалы, алты ноталық кварталдық дыбысты (C–F–B–E–A–D) жеті ноталық аккордқа (C–F–B–E–A–D–G) кеңейтті. Скрябиннің аяқталмаған «Мистерия» туындысының эскиздері оның Мистикалық аккордты хроматикалық гамманың барлық он екі нотасын қамтитын үлкен аккордқа дамытуды жоспарлағанын көрсетеді. Францияда Эрик Сати 1891 жылғы «Жұлдыздар ұлы» атты шығармасының төртінші бөлігінде (барлығы да таза емес) төртіншіліктерді қатар қою тәжірибесін жасады. Поль Дюкастың «Солдат шәкірті» (1897) романында төртіншіліктер бойынша қайталану көбейеді, өйткені бақылаусыз жүріп жатқан сыпырғыштардың қажымас еңбегі үйдегі су деңгейінің «көтерілуіне» себеп болады.

The Tristan chord is made up of the notes F, B, D and G and is the first chord heard in Wagner's opera Tristan und Isolde. The bottom two notes make up an augmented fourth, while the upper two make up a perfect fourth. This layering of fourths in this context has been seen as highly significant. The chord had been found in earlier works, notably Beethoven's Piano Sonata No. 18, but Wagner's use was significant, first because it is seen as moving away from traditional tonal harmony and even towards atonality, and second because with this chord Wagner actually provoked the sound or structure of musical harmony to become more predominant than its function, a notion which was soon after to be explored by Debussy and others. Despite the layering of fourths, it is rare to find musicologists identifying this chord as "quartal harmony" or even as "proto quartal harmony", since Wagner's musical language is still essentially built on thirds, and even an ordinary dominant seventh chord can be laid out as augmented fourth plus perfect fourth (F–B–D–G). Wagner's unusual chord is really a device to draw the listener into the musical dramatic argument which the composer is presenting to us. At the beginning of the 20th century, quartal harmony finally became an important element of harmony. Scriabin used a self developed system of transposition using fourth chords, like his Mystic chord (shown below) in his Piano Sonata No. 6. Scriabin wrote this chord in his sketches alongside other quartal passages and more traditional tertian passages, often passing between systems, for example widening the six note quartal sonority (C–F–B–E–A–D) into a seven note chord (C–F–B–E–A–D–G). Scriabin's sketches for his unfinished work Mysterium show that he intended to develop the Mystic chord into a huge chord incorporating all twelve notes of the chromatic scale. In France, Erik Satie experimented with planing in the stacked fourths (not all perfect) of his 1891 score for Le Fils des étoiles. Paul Dukas's The Sorcerer's Apprentice (1897) has a rising repetition in fourths, as the tireless work of out of control walking brooms causes the water level in the house to "rise and rise".

ХХ және ХХІ ғасырлар классикалық музыкасы

Кварталдық гармония әдістерін қолданатын композиторлардың қатарында Клод Дебюсси, Франсис Пуленк, Александр Скриабин, Альбан Берг, Леонард Бернштейн, Арнольд Шенберг, Игорь Стравинский, Джо Хисаиши және Антон Веберн бар.

Шенберг

Арнольд Шенбергтің камералық симфониясы, Op. 9 (1906) кварталдық гармонияны көрсетеді: алғашқы бір такт пен жартысы бес бөліктен тұратын төртінші аккордты құрайды, ноталар (суретте қызыл түспен көрсетілген) A–D–F–B–E–A бес струналы аспапқа таратылады (виола ең төменгі струнасын кіші терцияға төмендетіп, таныс емес тенорлық нотациямен оқуға тиіс). Композитор содан кейін мүйіздерден төртіншілердің көлденең тізбегі арқылы осы тік кварталдық гармонияны бөліп шығарады, нәтижесінде үштік кварталдық гармонияға (яғни үш нотадан тұратын аккордтар, әрбір қабаты төртінші интервалмен бөлінген) өтеді. Шенберг сондай-ақ осы гармониялық инновацияның теориялық салдары туралы жазған алғашқы композиторлардың бірі болды. 1911 жылғы «Гармония теориясы» (Harmonielehre) еңбегінде ол былай деп жазды:

Антон Веберн үшін кварталдық гармонияның маңызы жаңа дыбыстар құру мүмкіндігінде жатты. Шенбергтің камералық симфониясын тыңдағаннан кейін Веберн: «Сен де мұндай нәрсе жазуың керек!» деп жазды.

Басқалар

Гармония теориясында: "Менен басқа, менің студенттерім доктор Антон Веберн және Альбан Берг осы гармонияларды (төртінші акордаларды) жазды, бірақ сонымен қатар венгр Бела Барток немесе австриялық Франц Шрекер де Дебюсси, Дукас және, мүмкін, Пуччини сияқты біршама ұқсас жолмен жүрді". Француз композиторы Морис Равел "Сонатина" (1906) және "Мама л'Ойе" (1910) шығармаларында кварталдық акордаларды қолданды, ал американдық Чарльз Айвз "The Cage" (1906) әнінде кварталдық акорда қолданды. Хиндемит өзінің симфониялық шығармасы "Матис суретшісі" симфониясының үлкен бөліктерін төртінші және бесінші интервалдар арқылы құрастырды. Бұл қадамдар төртінші акордаларды қайта құрылымдау (C–D–G төртінші акорды D–G–C болады) немесе төртінші және бесіншілердің басқа қоспалары (мысалдағы 3-ші тактта D–A–D–G–C) болып табылады. Алайда Хиндемит кварталдық гармонияның жақтаушысы емес еді. 1937 жылы жазған "Музыкалық композицияның шеберлігі" (Unterweisung im Tonsatz) еңбегінде ол "ноталардың қарым-қатынастағы туыстығы бар, ол тоналдылықтың байланысы, онда интервалдардың реті анықталған", сондықтан триадалық композиция өнерінде "музыкант осымен байланысты, суретші негізгі түстеріне, сәулетші үш өлшемге" байланысқандай болады. Ол музыканың гармониялық және мелодиялық аспектілерін қатарға тізіп, октаваны бірінші, содан кейін бесінші, үшінші және төртінші орындарға қойды. "Октавадан кейін ең күшті және ерекше гармониялық интервал – бесінші, ал ең әдемісі – оның комбинациялық тондарының хордалық әсеріне байланысты үшінші". Филиппин композиторы Элисео М. Паджароның (1915–1984) шығармалары кварталдық және квинтальдық гармониялармен, сондай-ақ диссонантты контрапункт және полихордтармен сипатталады. Джаз тарихына көшу ретінде Джордж Гершвиннің есімі айтылуы мүмкін. Оның F мажордағы концертінің бірінші бөлімінде төртінші акордалар оң қолмен хроматикалық түрде төмендейді, ал сол қолмен хроматикалық гамма жоғары қарай көтеріледі.

Жаз

Жаз көбінесе еуропалық жалпы практиканың гармониялық лексикасының Батыс Африка халық музыкасының текстуралық үлгілерімен синтезі ретінде түсініледі, бірақ жазды еуропалық музыканың негізгі гармония теориясын бөлісетін нәрсе деп сипаттау – артық жеңілдету болар еді. Операның, сондай-ақ классикалық және романтикалық дәуір композиторларының, тіпті импрессионистердің аспаптық туындыларының да маңызды ықпалы бар. Бастапқыда джаз музыканттары бай гармониялық түстерге ерекше қызығушылық танытты, олар үшін үшінші емес гармония зерттеу құралы болды, оны Джелли Ролл Мортон, Дьюк Эллингтон, Арт Тейтум, Билл Эванс, Милт Бакнер, Чик Кореа, Херби Хэнкок және әсіресе МакКой Тайнер сияқты пианистер мен аранжировщиктер қолданды. 1950 жылдардың хард-бобы кварталдық гармонияның жаңа қолданылуын джазға қолжетімді етті. Квинтеттік жазуда екі мелодиялық аспап (көбінесе труба мен саксофон) төртінші интервалмен жүруі мүмкін, ал фортепиано (өзгеше гармониялық аспап ретінде) аздап, тек көзделген гармонияны меңзеп, аккордтарды қояды. Бұл стиль, алдыңғы онжылдықтан айырмашылығы, орташа темпті ұнатады. Бибоптың жіңішке бірлестіктегі мүйізді бөлімдері жиі кездеседі, бірақ олар салқын джаздағы өте мұқият полифониямен теңдестіріледі. Майлз Дэвис «Kind of Blue» альбомында пианист Билл Эванспен бірге «So What» композициясында үш таза төртінші интервалдан және мажорды үштен тұратын аккордты қолданды. Бұл ерекше дыбысты кейде «So What» аккорды деп атайды және оны (қосылған алтыншы, тоғызыншы және т.б. ескерілмей) кіші жетілік аккорды ретінде қарастыруға болады, тамыры төменде, немесе үшіншісі төмендегі мажор жетілік аккорды ретінде қарастыруға болады. 1960 жылдардың басынан бастап кварталдық мүмкіндіктерді пайдалану соншалықты кең таралды, музыкант төртінші аккордты жеке тұлға ретінде, өзіндік және шешілу қажеттілігі жоқ деп сезінетін болды. Кварталдық жазудың кейінгі джаз және рок-музыкадағы, әсіресе пианист МакКой Тайнердің саксофонист Джон Колтрейннің «классикалық квартетімен» жұмысындағы алға басуы осы кезеңде ықпалды болды. Оливер Нельсон да төртінші аккордты қолдануымен танымал болды. Том Флойд «қазіргі заманғы кварталдық гармонияның» негізі Джон Колтрейннің классикалық білімі бар пианистер Билл Эванс пен МакКой Тайнерді ансамбльге қосып, қаланғанын мәлімдеді. Кварталдық гармонияны пайдалана отырып, аккордты дауыстауды қолданған джаз гитаристтеріне Джонни Смит, Тал Фарлоу, Чак Уэйн, Барни Кессел, Джо Пасс, Джимми Рэйни, Уэс Монтгомери кіреді, бірақ олардың барлығы дәстүрлі түрде мажор 9-шы, 13-шы және кіші 11-ші аккордтарды (октава және төртінші 11-ге тең) қолданды. Қазіргі заманғы кварталдық гармонияны қолданған джаз гитаристтеріне Джим Холл (әсіресе Сонни Роллинстің «The Bridge»), Джордж Бенсон («Sky Dive»), Пат Мартино, Джек Уилкинс («Windows»), Джо Диорио, Говард Робертс, Кенни Беррелл, Уэс Монтгомери, Генри Джонсон, Рассел Малоун, Джимми Бруно, Говард Алден, Билл Фриселл, Пол Болленбак, Марк Уитфилд және Родни Джонс жатады. Кварталдық гармония жаңа эксперименталды масштабтық модельдер аясында мүмкіндік ретінде зерттелді, олар джаз арқылы «ашылды». Музыканттар ескі еуропалық музыканың шіркеулік ладтарымен кеңінен жұмыс істей бастады және олар композициялық процесінде берік орналасты. Жаз өзінің импровизациясына төртіншіліктерді ортағасырлық тәсілмен енгізуге өте ыңғайлы болды. Пианисттер Херби Хэнкок және Чик Кореа – модальдық эксперименттерімен танымал музыканттар. Осы уақытта «фри-джаз» деп аталатын стиль пайда болды, онда кварталдық гармония оның гармонияның еркін өзгеруіне байланысты кеңінен қолданылды. Джазда, аккордтарды масштабтан құрастыру тәсілі дауыстау деп аталды, ал кварталдық гармония төртінші дауыстау деп аталды. Осылайша, m11 және доминант 7-ші sus (жоғарыдағы 9sus) аккордтары кварталдық дауыстауларда бірге қолданылған кезде, олар кейде «бір жалпы дыбысқа біріктіріледі», бұл модальдық дауыстау деп аталады, және екеуі де m11 аккорды қажет болған жерде, бүкіл хор сияқты ұзақ мерзімдерде қолданылуы мүмкін.

Jazz is often understood as a synthesis of the European common practice harmonic vocabulary with textural paradigms from West African folk music—but it would be an oversimplification to describe jazz as sharing the same fundamental theory of harmony as European music. Important influences come from opera as well as from the instrumental work of Classical and Romantic era composers, and even that of the Impressionists. From the beginning, jazz musicians expressed a particular interest in rich harmonic colours, for which non tertiary harmony was a means of exploration, as used by pianists and arrangers like Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Art Tatum, Bill Evans, Milt Buckner, Chick Corea, Herbie Hancock, and especially McCoy Tyner. The hard bop of the 1950s made new applications of quartal harmony accessible to jazz. Quintet writing in which two melodic instruments (commonly trumpet and saxophone) may proceed in fourths, while the piano (as a uniquely harmonic instrument) lays down chords, but sparsely, only hinting at the intended harmony. This style of writing, in contrast with that of the previous decade, preferred a moderate tempo. Thin sounding unison bebop horn sections occur frequently, but these are balanced by bouts of very refined polyphony such as is found in cool jazz. On his watershed record Kind of Blue, Miles Davis with pianist Bill Evans used a chord consisting of three perfect fourth intervals and a major third on the composition "So What". This particular voicing is sometimes referred to as a So What chord, and can be analyzed (without regard for added sixths, ninths, etc.) as a minor seventh with the root on the bottom, or as a major seventh with the third on the bottom. From the outset of the 1960s, the employment of quartal possibilities had become so familiar that the musician now felt the fourth chord existed as a separate entity, self standing and free of any need to resolve. The pioneering of quartal writing in later jazz and rock, like the pianist McCoy Tyner's work with saxophonist John Coltrane's "classic quartet", was influential throughout this epoch. Oliver Nelson was also known for his use of fourth chord voicings. Tom Floyd claims that the "foundation of 'modern quartal harmony'" began in the era when the Charlie Parker–influenced John Coltrane added classically trained pianists Bill Evans and McCoy Tyner to his ensemble. Jazz guitarists cited as using chord voicings using quartal harmony include Johnny Smith, Tal Farlow, Chuck Wayne, Barney Kessel, Joe Pass, Jimmy Raney, Wes Montgomery—however, all in a traditional manner, as major 9th, 13th and minor 11th chords (an octave and fourth equals an 11th). Jazz guitarists cited as using modern quartal harmony include Jim Hall (especially Sonny Rollins's The Bridge), George Benson ("Sky Dive"), Pat Martino, Jack Wilkins ("Windows"), Joe Diorio, Howard Roberts, Kenny Burrell, Wes Montgomery, Henry Johnson, Russell Malone, Jimmy Bruno, Howard Alden, Bill Frisell, Paul Bollenback, Mark Whitfield, and Rodney Jones. Quartal harmony was also explored as a possibility under new experimental scale models as they were "discovered" by jazz. Musicians began to work extensively with the so called church modes of old European music, and they became firmly situated in their compositional process. Jazz was well suited to incorporate the medieval use of fourths to thicken lines into its improvisation. The pianists Herbie Hancock, and Chick Corea are two musicians well known for their modal experimentation. Around this time, a style known as free jazz also came into being, in which quartal harmony had extensive use, owing to the wandering nature of its harmony. In jazz, the way chords were built from a scale came to be called voicing, and specifically quartal harmony was referred to as fourth voicing. Thus when the m11 and the dominant 7th sus (9sus above) chords in quartal voicings are used together they tend to "blend into one overall sound" sometimes referred to as modal voicings, and both may be applied where the m11 chord is called for during extended periods such as the entire chorus.

Рок музыкасы

Кварталдық және квинталдық гармонияны King Crimson гитарисі Роберт Фрипп қолданған. Фрипп эксперименталды емес гитараларда қолданылатын тең темпераменттік күйдегі кіші үштіктерді және әсіресе үлкен үштіктерді ұнатпайды. Әрине, таза интонацияның кемелді октавалары, кемелді квинталары және кемелді кварталары тең темпераменттік күйде жақсы жуықталады, ал кемелді квинталар мен октавалар өте үйлесімді интервалдар болып табылады. Фрипп өзінің жаңа стандартты күйінде (NST) кемелді квинталар, кварталар мен октаваларды пайдалана отырып, аккордтарды жасайды, бұл реттелген күй, ашық тартылған ішектері арасында кемелді квинталар бар. 1971 жылы Emerson, Lake & Palmer тобының Tarkus альбомы кварталдық гармонияға толығымен негізделген, соның ішінде классикалық Альберти бас үлгісінің қайталамасы бар, бұл жағдайда үш бұзылған кварталдық үш нотадан тұратын аккордтардан құралған, олардың алғашқы екеуі де кемелді кварта аралығында, ал үшіншісі біріншіден жарты тон жоғары. Кит Эмерсон бірнеше жерде бағдарламалық квинталдық гармонияны қолданады, ол адам саусақтарымен орындау мүмкін емес, біріншісі Хаммонд органында, екіншісі Модульді Моогта, құбырлы органдардағы мутациялық тоқтауларға ұқсас, мысалы, 2 2/3' сабақпен ойналатын "Он екінші" және 4' "Бас" (сегізінші нотаны ойнайды). Екінші жағдайда үштік кварталдық және квинталдық болып табылады, яғни 1+4+5. The Doors тобының Рэй Манзарек – классикалық және джаз элементтерін, соның ішінде кварталдық гармонияларды рок музыкасына енгізген тағы бір клавишник және композитор. Мысалы, "Riders on the Storm" әуеніндегі солода мелодиялық сызық кемелді кварта аралығында екі рет қайталанатын бірнеше бөлімдер бар, сондай-ақ 7 және 3 ноталарын қамтитын (E дорийлік) кіші аккордтық дыбыстарды кеңінен қолданады, бұл ноталар сол аралықпен бөлінген және басты ноталар болып табылады.

Халықтық

1968 жылы шыққан "Song to a Seagull" альбомында Джони Митчелл "Dawntreader" әнінде кварталық және квинталық гармонияны пайдаланды, ал "Song to a Seagull" әнінде квинталық гармонияны қолданды.