Квартальная и квинтовая гармония в музыке

Введение

Типы гармонических структур в музыке

В музыке квартальная гармония – это построение гармонических структур на основе интервалов чистой кварты, увеличенной кварты и уменьшенной кварты. Например, трехзвучный квартальный аккорд на До можно построить, последовательно добавляя чистые кварты: До–Фа–Си-бемоль. Квинтальная гармония – это гармоническая структура, основанная на предпочтении чистой квинты, увеличенной квинты и уменьшенной квинты. Например, трехзвучный квинтальный аккорд на До можно построить, последовательно добавляя чистые квинты: До–Соль–Ре.

История

В Средние века одновременно звучащие ноты на кварту воспринимались как консонанс. В период господствующей гармонии (примерно между 1600 и 1900 годами) этот интервал стал восприниматься либо как диссонанс (при появлении в виде задержания, требующего разрешения в мелодии), либо как консонанс (когда корень аккорда появляется в голосах выше квинты аккорда). В конце XIX века, в период разрушения тональности в классической музыке, все интервальные соотношения были вновь оценены. Квартальная гармония была разработана в начале XX века как результат этого разрушения и переосмысления тональности.

Прекурсоры

Аккорд Тристана состоит из нот фа, си, ре и соль и является первым аккордом, звучащим в опере Вагнера «Тристан и Изольда». Две нижние ноты образуют увеличенную кварту, а две верхние — чистую кварту. Такое наслаивание кварт в данном контексте считается весьма значимым. Этот аккорд встречается и в более ранних произведениях, в частности, в Сонате для фортепиано № 18 Бетховена, однако использование Вагнером было принципиально новым, во-первых, потому что оно рассматривается как отход от традиционной тональной гармонии и даже сближение с атональностью, а во-вторых, потому что с помощью этого аккорда Вагнер фактически выдвинул на первый план звук или структуру музыкальной гармонии, сделав их более важными, чем её функцию – идею, которую вскоре после этого развили Дебюсси и другие композиторы. Несмотря на наслаивание кварт, музыковеды редко идентифицируют этот аккорд как «квартальную гармонию» или даже как «протоквартальную гармонию», поскольку музыкальный язык Вагнера по-прежнему основан на трезвучиях, и даже обычный доминантсептаккорд можно представить как сочетание увеличенной кварты и чистой кварты (фа–си–ре–соль). Необычный аккорд Вагнера – это средство вовлечения слушателя в музыкально-драматический конфликт, который представляет композитор. В начале XX века квартальная гармония окончательно стала важным элементом гармонии. Скрябин использовал собственную систему транспозиции, основанную на квартовых аккордах, как, например, его «Мистический аккорд» (изображен ниже) в Сонате для фортепиано № 6. Скрябин записывал этот аккорд в своих эскизах вместе с другими квартовыми и более традиционными терцовыми последовательностями, часто переходя от одной системы к другой, например, расширяя шестизвучное квартовое созвучие (до–фа–си–ми–ля–ре) до семизвучного аккорда (до–фа–си–ми–ля–ре–соль). Эскизы Скрябина к его незавершенному произведению «Мистерия» свидетельствуют о его намерении развить «Мистический аккорд» в огромный аккорд, включающий все двенадцать нот хроматической гаммы. Во Франции Эрик Сати экспериментировал с плановым изложением сложенных кварт (не всегда чистых) в своей партитуре 1891 года к «Le Fils des étoiles». В «Ученике волшебника» Поля Дюкаса (1897) присутствует восходящее повторение в квартах, отражающее неустанную работу вышедших из-под контроля метел, из-за которой уровень воды в доме «поднимается и поднимается».

The Tristan chord is made up of the notes F, B, D and G and is the first chord heard in Wagner's opera Tristan und Isolde. The bottom two notes make up an augmented fourth, while the upper two make up a perfect fourth. This layering of fourths in this context has been seen as highly significant. The chord had been found in earlier works, notably Beethoven's Piano Sonata No. 18, but Wagner's use was significant, first because it is seen as moving away from traditional tonal harmony and even towards atonality, and second because with this chord Wagner actually provoked the sound or structure of musical harmony to become more predominant than its function, a notion which was soon after to be explored by Debussy and others. Despite the layering of fourths, it is rare to find musicologists identifying this chord as "quartal harmony" or even as "proto quartal harmony", since Wagner's musical language is still essentially built on thirds, and even an ordinary dominant seventh chord can be laid out as augmented fourth plus perfect fourth (F–B–D–G). Wagner's unusual chord is really a device to draw the listener into the musical dramatic argument which the composer is presenting to us. At the beginning of the 20th century, quartal harmony finally became an important element of harmony. Scriabin used a self developed system of transposition using fourth chords, like his Mystic chord (shown below) in his Piano Sonata No. 6. Scriabin wrote this chord in his sketches alongside other quartal passages and more traditional tertian passages, often passing between systems, for example widening the six note quartal sonority (C–F–B–E–A–D) into a seven note chord (C–F–B–E–A–D–G). Scriabin's sketches for his unfinished work Mysterium show that he intended to develop the Mystic chord into a huge chord incorporating all twelve notes of the chromatic scale. In France, Erik Satie experimented with planing in the stacked fourths (not all perfect) of his 1891 score for Le Fils des étoiles. Paul Dukas's The Sorcerer's Apprentice (1897) has a rising repetition in fourths, as the tireless work of out of control walking brooms causes the water level in the house to "rise and rise".

Классическая музыка XX и XXI веков

Композиторы, использующие приемы квартальной гармонии, включают Клода Дебюсси, Франсиса Пуленка, Александра Скрябина, Альбана Берга, Леонарда Бернштейна, Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского, Джо Хисаиши и Антона Веберна.

Шенберг

Камерная симфония Арнольда Шёнберга № 9 (1906) демонстрирует квартальную гармонию: первый такт и его половина образуют пятизвучный аккорд квартового строя с нотами (выделены красным на иллюстрации) A–D–F–B–E–A, распределенными между пятью струнными инструментами (альт должен понизить самую низкую струну на малую терцию и читать в незнакомом теноровом ключе). Затем композитор выделяет эту вертикальную квартальную гармонию в горизонтальной последовательности квартовых интервалов из валторн, что в конечном итоге приводит к фрагменту триадической квартальной гармонии (то есть аккордам из трех нот, где каждый слой разделен квартой). Шёнберг также был одним из первых, кто писал о теоретических последствиях этого гармонического новшества. В своей "Теории гармонии" (Harmonielehre) 1911 года он писал:

Для Антона Веберна важность квартальной гармонии заключалась в возможности создания новых звучаний. После прослушивания Камерной симфонии Шёнберга Веберн написал: "И ты должен написать что-то в этом духе!"

Другие

В своей "Теории гармонии" он писал: "Кроме меня, мои ученики д-р Антон Веберн и Альбан Берг использовали эти гармонии (четвертые аккорды), но также венгерский Бела Барток или венский Франц Шрекер, которые оба идут схожим путем к Дебюсси, Дукасу и, возможно, к Пуччини, тоже не отстают". Французский композитор Морис Равель использовал квартальные аккорды в "Сонатине" (1906) и "Мать-гусыня" (1910), а американский композитор Чарльз Айвз – в своей песне "Клетка" (1906). Хиндемит построил значительную часть своей симфонической работы "Симфония: Матис-художник" посредством четвертых и пятых интервалов. Эти приемы представляют собой перестройку четвертых аккордов (C–D–G становится четвертным аккордом D–G–C) или другие сочетания четвертых и пятых (D–A–D–G–C в такте 3 примера). Однако Хиндемит не был сторонником явной квартальной гармонии. В своем труде 1937 года "Unterweisung im Tonsatz" ("Учение о композиции") он писал, что "ноты связаны семейством взаимоотношений, определяющих тональность, в котором ранжирование интервалов однозначно", настолько, что в искусстве триадической композиции "музыкант связан этим, как живописец – основными цветами, а архитектор – тремя измерениями". Он выстроил гармонические и мелодические аспекты музыки в ряд, где октава занимает первое место, затем – квинта и терция, а после них – кварта. "После октавы самый сильный и уникальный гармонический интервал – квинта, но наиболее приятной по праву эффектов комбинационных тонов является терция". Произведения филиппинского композитора Элисео М. Паджаро (1915–1984) характеризуются квартальной и квинтальной гармонией, а также диссонантным контрапунктом и полихордами. В качестве перехода к истории джаза можно упомянуть Джорджа Гершвина. В первой части его Концерта для фортепиано с оркестром фа мажор измененные четвертые аккорды хроматически нисходят в правой руке, в то время как в левой руке восходящая хроматическая гамма ведет вверх.

Джаз

Джаз часто понимается как синтез европейской гармонической лексики с текстурными парадигмами западноафриканской народной музыки, но было бы упрощением описывать джаз как разделяющий ту же фундаментальную теорию гармонии, что и европейская музыка. Важным влиянием является опера, а также инструментальные произведения композиторов классической и романтической эпох, вплоть до импрессионистов. С самого начала джазовые музыканты проявляли особый интерес к богатым гармоническим краскам, для которых нетерцовая гармония стала средством исследования, используемым пианистами и аранжировщиками, такими как Джелли Ролл Мортон, Дюк Эллингтон, Арт Тейтум, Билл Эванс, Милт Бакнер, Чик Кореа, Херби Хэнкок и особенно Маккой Тайнер. Хард-боп 1950-х годов сделал новые применения квартальной гармонии доступными для джаза. Квинтетное письмо, в котором два мелодических инструмента (обычно труба и саксофон) могут двигаться в квартах, в то время как фортепиано (как уникальный гармонический инструмент) задает аккорды, но скупо, лишь намекая на предполагаемую гармонию. Этот стиль, в отличие от стиля предыдущего десятилетия, предпочитал умеренный темп. Часто встречаются тонко звучащие унисонные секции бибопа, но они уравновешиваются эпизодами очень изысканной полифонии, как в кул-джазе. В своем знаковом альбоме Kind of Blue Майлз Дэвис с пианистом Биллом Эвансом использовал аккорд, состоящий из трех чистых квартах и большой терции в композиции "So What". Этот конкретный аккорд иногда называют аккордом "So What", и его можно проанализировать (без учета добавленных секст, нон и т.д.) как минорный септаккорд с основным тоном внизу или как мажорный септаккорд с терцией внизу. С начала 1960-х годов использование квартальных возможностей стало настолько привычным, что музыканты ощущали четвертый аккорд как самостоятельную сущность, самодостаточную и не нуждающуюся в разрешении. Пионеры квартального письма в позднем джазе и роке, такие как работа пианиста Маккоя Тайнера в "классическом квартете" саксофониста Джона Колтрейна, оказали влияние на всю эту эпоху. Оливер Нельсон также был известен своим использованием аккордовых голосоведений в квартах. Том Флойд утверждает, что "основа 'современной квартальной гармонии'" была заложена в эпоху, когда Джон Колтрейн, находясь под влиянием Чарли Паркера, добавил в свой ансамбль классически обученных пианистов Билла Эванса и Маккоя Тайнера. Среди джазовых гитаристов, использующих аккордовые голосоведения с квартальной гармонией, можно назвать Джонни Смита, Тала Фарлоу, Чака Уэйна, Барни Кессела, Джо Пасса, Джимми Рэйни, Уэса Монтгомери – все они в традиционном стиле, как мажорные 9-е, 13-е и минорные 11-е аккорды (октава и кварта равны 11-й). К джазовым гитаристам, использующим современную квартальную гармонию, относятся Джим Холл (особенно The Bridge Сони Роллинса), Джордж Бенсон ("Sky Dive"), Пэт Мартино, Джек Уилкинс ("Windows"), Джо Диорио, Говард Робертс, Кенни Баррелл, Уэс Монтгомери, Генри Джонсон, Рассел Малоун, Джимми Бруно, Говард Алден, Билл Фриселл, Пол Болленбак, Марк Уитфилд и Родни Джонс. Квартальная гармония также исследовалась как возможность в новых экспериментальных ладовых моделях, когда они были "открыты" джазом. Музыканты начали активно работать с так называемыми церковными ладами старой европейской музыки, которые прочно вошли в их композиционный процесс. Джаз был хорошо приспособлен для включения средневекового использования квартах для уплотнения линий в импровизацию. Пианисты Херби Хэнкок и Чик Кореа – два музыканта, известные своими модальными экспериментами. Примерно в это же время возник стиль, известный как фри-джаз, в котором квартальная гармония широко использовалась из-за ее блуждающей природы. В джазе способ построения аккордов из лада стал называться голосоведением, а конкретно квартальная гармония – квартовым голосоведением. Таким образом, когда аккорды m11 и доминантсептаккорд sus (9sus выше) в квартовом голосоведении используются вместе, они имеют тенденцию "сливаться в единое общее звучание", иногда называемое модальным голосоведением, и оба могут применяться там, где требуется аккорд m11 в течение длительных периодов, например, на протяжении всего припева.

Jazz is often understood as a synthesis of the European common practice harmonic vocabulary with textural paradigms from West African folk music—but it would be an oversimplification to describe jazz as sharing the same fundamental theory of harmony as European music. Important influences come from opera as well as from the instrumental work of Classical and Romantic era composers, and even that of the Impressionists. From the beginning, jazz musicians expressed a particular interest in rich harmonic colours, for which non tertiary harmony was a means of exploration, as used by pianists and arrangers like Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Art Tatum, Bill Evans, Milt Buckner, Chick Corea, Herbie Hancock, and especially McCoy Tyner. The hard bop of the 1950s made new applications of quartal harmony accessible to jazz. Quintet writing in which two melodic instruments (commonly trumpet and saxophone) may proceed in fourths, while the piano (as a uniquely harmonic instrument) lays down chords, but sparsely, only hinting at the intended harmony. This style of writing, in contrast with that of the previous decade, preferred a moderate tempo. Thin sounding unison bebop horn sections occur frequently, but these are balanced by bouts of very refined polyphony such as is found in cool jazz. On his watershed record Kind of Blue, Miles Davis with pianist Bill Evans used a chord consisting of three perfect fourth intervals and a major third on the composition "So What". This particular voicing is sometimes referred to as a So What chord, and can be analyzed (without regard for added sixths, ninths, etc.) as a minor seventh with the root on the bottom, or as a major seventh with the third on the bottom. From the outset of the 1960s, the employment of quartal possibilities had become so familiar that the musician now felt the fourth chord existed as a separate entity, self standing and free of any need to resolve. The pioneering of quartal writing in later jazz and rock, like the pianist McCoy Tyner's work with saxophonist John Coltrane's "classic quartet", was influential throughout this epoch. Oliver Nelson was also known for his use of fourth chord voicings. Tom Floyd claims that the "foundation of 'modern quartal harmony'" began in the era when the Charlie Parker–influenced John Coltrane added classically trained pianists Bill Evans and McCoy Tyner to his ensemble. Jazz guitarists cited as using chord voicings using quartal harmony include Johnny Smith, Tal Farlow, Chuck Wayne, Barney Kessel, Joe Pass, Jimmy Raney, Wes Montgomery—however, all in a traditional manner, as major 9th, 13th and minor 11th chords (an octave and fourth equals an 11th). Jazz guitarists cited as using modern quartal harmony include Jim Hall (especially Sonny Rollins's The Bridge), George Benson ("Sky Dive"), Pat Martino, Jack Wilkins ("Windows"), Joe Diorio, Howard Roberts, Kenny Burrell, Wes Montgomery, Henry Johnson, Russell Malone, Jimmy Bruno, Howard Alden, Bill Frisell, Paul Bollenback, Mark Whitfield, and Rodney Jones. Quartal harmony was also explored as a possibility under new experimental scale models as they were "discovered" by jazz. Musicians began to work extensively with the so called church modes of old European music, and they became firmly situated in their compositional process. Jazz was well suited to incorporate the medieval use of fourths to thicken lines into its improvisation. The pianists Herbie Hancock, and Chick Corea are two musicians well known for their modal experimentation. Around this time, a style known as free jazz also came into being, in which quartal harmony had extensive use, owing to the wandering nature of its harmony. In jazz, the way chords were built from a scale came to be called voicing, and specifically quartal harmony was referred to as fourth voicing. Thus when the m11 and the dominant 7th sus (9sus above) chords in quartal voicings are used together they tend to "blend into one overall sound" sometimes referred to as modal voicings, and both may be applied where the m11 chord is called for during extended periods such as the entire chorus.

Рок-музыка

Квартальная и квинтальная гармония использовались Робертом Фриппом, гитаристом King Crimson. Фрипп не любит минорные терции и особенно мажорные терции в равнотемпераментной настройке, используемой в неэкспериментальных гитарах. Разумеется, чистые октавы, квинты и кварты хорошо аппроксимируются в равнотемпераментной настройке, а квинты и октавы – высококонсонантные интервалы. Фрипп строит аккорды, используя чистые квинты, кварты и октавы в своей новой стандартной настройке (NST) – регулярной настройке, в которой между последовательными открытыми струнами находятся чистые квинты. Альбом Tarkus группы Emerson, Lake & Palmer 1971 года полностью основан на квартальной гармонии, включая повторяющуюся разработку классического баса Альберти, в данном случае состоящую из трех разложенных квартальных трехзвучных аккордов, первые два из которых также разделены чистой квартой, а третий на полутон выше первого. Кит Эмерсон использует программную квинтальную гармонию в нескольких местах для развернутых быстрых пассажей, исполнение которых было бы невозможным для человеческих пальцев, – первый на органе Хаммонда, а второй на модульном синтезаторе Moog, подобно мутационным регистрам в трубных органах, например, регистр "Двенадцатая" с высотой 2 2/3', играемый против 4'-го "Принципала" (который исполняет восьмую ноту). Во втором случае триада является одновременно квартальной и квинтальной, представляя собой интервалы 1+4+5. Рэй Манзарек из The Doors был еще одним клавишником и композитором, который использовал элементы классической и джазовой музыки, включая квартальные гармонии, в рок-музыке. Например, клавишное соло в композиции "Riders on the Storm" содержит несколько фрагментов, где мелодическая линия удваивается с интервалом чистой кварты, и широко используется минорное аккордовое голосоведение (E дорийского лада) с септимой и терцией, расположенными на этом же интервале, в качестве наиболее заметных нот.

Народные

На своем дебютном альбоме 1968 года "Song to a Seagull" Джони Митчелл использовала квартальную и квинтальную гармонию в композиции "Dawntreader", а также квинтальную гармонию в заглавной песне "Song to a Seagull".