Яһуди театры: Тарихы мен жанрлары

Кіріспе

Театр жанры

Идиш театры негізінен еврейлер жазған және орындаған пьесалардан тұрады, олар идиш тілінде – Орталық Еуропаның ашкеназдық еврей қауымдастығының тілінде ойнайды. Идиш театрының жанрлық ауқымы кең: оперетта, музыкалық комедия, сатирикалық немесе ностальгиялық ревюлер; мелодрама; натуралистік драма; экспрессионистік және модернистік пьесалар. Өркендеген шағында географиялық көлемі де кең болды: 19 ғасырдың соңынан бастап Екінші дүниежүзілік соғысқа дейін, кәсіби идиш театрларын Шығыс және Шығыс Орталық Еуропаның еврейлер көп тұратын аймақтарында, сондай-ақ Берлин, Лондон, Париж, Буэнос-Айрес және Нью-Йорк қалаларында кездестіруге болады. Идиш театрының тамырларында Пурим мейрамында (Пуримшпилс деп аталады) дәстүрлі түрде қойылатын көбінесе сатиралық пьесалар; синагогтардағы канторлардың ән салуы; еврей дінсіз әндері мен драмалық импровизация; түрлі еуропалық елдердің театр дәстүрлері және еврей ағартушылығы (Хаскала) нәтижесінде өркендеген еврей әдеби мәдениеті жатыр. Исраил Берковичи айтқандай, идиш театры арқылы "еврей мәдениеті сыртқы әлеммен диалогқа түсті", өзін көрсету арқылы және басқа мәдениеттерден театрлық шығармаларды импорттау арқылы. Көптеген идиш театрлық қойылымдарында иммиграция, кедейлік, интеграция және мықты ата-тектік байланыстар сияқты тақырыптар кездеседі.

Дәстүрлі яһуди мәдениетіндегі көздер

Ноа Прилуцки (1882–1941) атап көрсеткендей, идиш театры басқа еуропалық "ұлттық" тілдердегі театрмен бірдей уақытта пайда болған жоқ; ол бұл, кем дегенде, еврей халқының еврей тіліне "ұлттық" тіл ретінде басымдық бергенімен байланысты болуы мүмкін деп болжады, бірақ сол кезде көптеген еврейлер еврей тілін діни/ғибадаттық контекстен тыс қолдануға қолайлы сезінбеді. Дегенмен, канторлар, уағыздаушылар, шуаздар мен аспаптық музыканттардың қойылымдары сияқты түрлі өнер түрлері Шығыс Еуропалық еврей өмірінің бір бөлігі болды. Берковичи ежелгі грек драмасындағы сияқты, драмалық өнер элементтері еврей өмірінде діни амалдарды көркемдік тұрғыдан жетілдіру арқылы пайда болды деп санайды; ол Киелі кітаптағы биге, музыкаға немесе әнге, әсіресе Забурларда (ивритше техилим, немесе мадақтау әндері), музыкалық аспаптарға немесе хордың бөліктері арасында немесе хор мен басшысы арасындағы әңгімелерге сілтемелерді атап көрсетеді (ивритше менацеах). Сондай-ақ, Суққот сияқты мерекелерде дәстүрлі билер орындалған. Пурим қойылымдары – Пурим мейрамына орай әуесқойлар қойған көріністер – театр өнерінің маңызды ерте түрі болды. Пурим пьесалары 18 ғасырдың басында жарық көрді. 1708 мен 1720 жылдар аралығында кем дегенде сегіз Пурим пьесасы жарық көрді; олардың көпшілігі сақталмаған (кейбіреулері autos da fe кезінде өртенді), бірақ Йоханн Якоб Шудттың (1664–1722) 1714 жылғы "Jüdische Merkwürdigkeiten" жинағында біреуі сақталған. Яһуди мәдениетіндегі тағы бір ұқсас ағым – тойлардан кейін маска киіп билеу дәстүрі. Бұл дәстүрдің ең күрделі түрі – 14 ғасырда Испаниядағы сефард яһудилері арасында пайда болған және Еуропаға яһудилер мен бей-яһудилер арасында тараған, қоғамның барлық топтарын бейнелейтін Өлім биі. 16 ғасырдағы итальяндық яһудилер музыка мен биді өнердің одан да жоғары деңгейіне жеткізді: сол кезде Италияда Мантуя, Феррара және Римде яһуди виртуоздары мен би шеберлері болды, сондай-ақ Еуропадағы яһуди артистерінің алғашқы белгілі труппалары болды. Оның қарапайым нұсқалары 18 ғасырдағы Германияда да кездесті. Сонымен қатар, 12 ғасырдағы Испаниядағы Йехуда аль-Харизиге дейінгі кезеңге дейін Тахкемони деп аталатын еврей поэзиясында диалогтардың бай дәстүрі болды. Аль-Харизидің шығармаларында діншіл мен дінсіз, ер және әйел, күн және түн, жер және мұхит, даналық және ақымақтық, ашкөздік және жомарттық арасындағы диалогтар бар. Мұндай диалогтар ертедегі идиш театрында маңызды орын алды. "Nostalgia in Jewish American Theatre and Film, 1979–2004" журналында Бен Фурниш еврей тарихына негізделген ностальгияның терең тамырларын анықтады. Осы бастаулардың көптегені Иерусалимнің қоршауы (б.з.д. 587 ж.) сияқты оқиғаларға негізделген. Қазіргі күнге дейін қойылатын спектакльдер осы тәжірибелерден әсер алып, идиш тақырыптары мен еврей театрындағы негізгі қағидалардың айқын суретін жасайды. Еуропадағы христиандық қоғамдардағы театрдың пайда болуы көбінесе Пайғамбарлық пьесаларға және басқа да діни көріністерге байланысты, олар Пурим қойылымдарына кейбір жағынан ұқсас. Орта ғасырларда аз ғана яһудилер оларды көрген болар еді: олар көбінесе христиан шіркеулерінің аулаларында (олардың көпшілігі еврей геттоларынан алыс болған), христиан мерекелерінде қойылатын, сюжеттері мен диалогтарында антисемиттік элементтер жиі кездесетін. Алайда, кейінірек румындық православиелік Рождество дәстүрі Ирозий – Ұлы Иродтың (рум.: Ирод) бейнесіне орай құрылған мистральдік шоулар, румын тіліндегі театрдың бастауы болды, және Пурим қойылымдарына әсер етті, және керісінше. Еуропаның зайырлы театры дамығаннан кейін яһудилер оны көбірек тамашалады. Мейстерзингер Ханс Сакстың Ескі өсиет тақырыптарына арналған көптеген пьесалары неміс геттоларындағы яһудилер арасында кеңінен құрметке ие болды, ал 16 ғасырдан 18 ғасырға дейін Естер туралы Киелі кітаптағы оқиға христиандық Еуропадағы ең танымал театрлық тақырып болды, көбінесе латынша Acta Ahasuerus деп аталатын.

Noah Prilutski (1882–1941) noted that Yiddish theatre did not arise simultaneously with theatre in other European "national" languages; he conjectured that this was at least in part because the Jewish sense of nationality favored Hebrew over Yiddish as a "national" language, but few Jews of the period were actually comfortable using Hebrew outside of a religious/liturgical context. Nonetheless, various types of performances, including those of cantors, preachers, jesters, and instrumental musicians, were a part of Eastern European Jewish life long before the formal advent of Yiddish theatre. Bercovici suggests that, as with ancient Greek drama, elements of dramatic performance arose in Jewish life as an artistic refinement of religious practice; he highlights references in the Bible to dance, music, or song, especially in the Psalms (Hebrew tehillim, or songs of praise), where some of the headings refer to musical instruments, or to singing in dialogue, either between parts of the choir, or between the choir and the leader of the ritual (Hebrew menatseach). Also, traditional dances were associated with certain holidays, such as Sukkot. Purim plays – the skits performed by amateur companies around the time of the Purim holiday – were a significant early form of theatrical expression. Purim plays were published as early as the early 18th century. At least eight Purim plays were published between 1708 and 1720; most of these do not survive (at least some were burned in autos da fe), but one survives in the Jüdische Merkwürdigkeiten (1714), a collection by Johann Jakob Schudt (1664–1722). Another similar current in Jewish culture was a tradition of masked dancers performing after weddings. The most elaborate form of this was the Dance of Death, a pageant depicting all layers of a society, which had originated among Sephardic Jews in Spain in the 14th century and had spread through Europe among both Jews and Gentiles. 16th century Italian Jews had taken music and dance to an even more refined level of art: at that time in Italy there were Jewish virtuosi and dancing masters in Mantua, Ferrara, and Rome, and the first known troupes of Jewish performers in Europe. Less refined versions of the same also occurred in 18th century Germany. Additionally, there was a rich tradition of dialogues in the Jewish poetry known as Tahkemoni, dating back at least to Yehuda al Harizi in 12th century Spain. Al Harizi's work contained dialogues between believer and heretic, man and wife, day and night, land and ocean, wisdom and foolishness, avarice and generosity. Such dialogues figured prominently in early Yiddish theatre. In the journal Nostalgia in Jewish American Theatre and Film, 1979 2004, Ben Furnish establishes the deep roots of nostalgia based on Jewish history. Many of these origins are based in stories like that of the Siege of Jerusalem (587 BCE) of Jews from the Holy Land. Shows up to present day productions pull influence from these experiences, creating a concrete picture of Yiddish themes and tenets seen in Jewish theatre. The origin of theatre in Christian societies in Europe is often traced to Passion Plays and other religious pageants, similar in some ways to the Purim plays. In the Middle Ages, few Jews would have seen these: they were often performed in the courtyards of Christian churches (few of which were near the Jewish ghettos), on Christian holidays, and they often had significant antisemitic elements in their plots and dialogue. However, in later times, the Romanian Orthodox Christmas tradition of Irozii — minstrel shows centered around the figure of Herod the Great (Rom: Irod), which were the origin of Romanian language theatre — definitely influenced Purim plays and vice versa. Jews had far more exposure to secular European theatre once that developed. Meistersinger Hans Sachs' many plays on Old Testament topics were widely admired by the Jews of the German ghettos, and from the 16th century through the 18th, the biblical story of Esther was the most popular theatrical theme in Christian Europe, often under the Latin name Acta Ahasuerus.

Алғашқы жылдары (1876 жылға дейін)

Кәсіби идиш театры әдетте 1876 жылдан бастап дамыды, дегенмен одан бұрынғы әрекеттердің сирек кездесетін дәлелдері де бар. 1830 жылдары Варшава мен оның төңірегінде 19 әуесқой идиш тіліндегі театр труппасы болды, сонымен қатар бір замандас дереккөзге сәйкес, 1838 жылы еврейлер мен бейеврейлердің ықыласты аудиториясының алдында Веналық А. Шертспирердің бес актілік "Мұса" драмасы кәсіби компания тарапынан қойылды, ол "жақсы сомдалған кейіпкерлермен, жақсы драмалық жағдайлармен және тілмен" ерекшеленді. Сол дереккөз бұл театрдың қамқорларының арасында бірқатар ресейлік әскери шенеуніктер болғанын, оның ішінде оны "қорғаушы" деп есептеген генерал да болғанын айтады, бұл оның кездескен қиындықтарды көрсетеді. 1854 жылы Житомирден келген екі раввин шәкірті Бердичевте спектакль қойды. Содан кейін украиналық еврей Абрахам Голдфаден, әдетте алғашқы кәсіби идиш театры труппасының негізін қалаушы деп есептеледі, сол раввиндік мектепке барып, онда (1862 жылы) Соломон Эттингердің "Серкеле" пьесасында әйел рөлін ойнағаны белгілі болды. Біраз уақыттан кейін (бір дереккөзге сәйкес 1869 жылы) Голдфаден "Цвей Шкхейнес" ("Екі көрші") диалогын жазды, ол сахнаға арналған және орташа сәттілікке қол жеткізді. 1864 жылы Одессадағы қысқа ғұмырлы идиш театры "Эстер" және "Аталия" драмаларын қойды. Абрахам Баер Готтлобердің "Дектюш" шығармасы, Эттингердің "Серкеле" шығармасы сияқты, 1830 және 1840 жылдар аралығында жазылған, бірақ кейін жарияланды; Израиль Аксенфельд (шамамен 1868 жылы қайтыс болды) идиш тілінде бірнеше драма жазды, олар оның өмірінде қойылмаған болуы мүмкін. Тағы бір ерте идиш драматургы – Жоел Баер Фалькович ("Рев Хаймеле дер Козин", Одесса, 1866; "Рохель ди Сингерен", Житомир, 1868). Соломон Якоб Абрамовичтің "Таксе" (1869) драмалық формада, бірақ, Елияким Зунсердің кейінгі "Мекират Йосеф" (Вильнюс, 1893) сияқты, ол сахнаға арналмаған. Профессионалды идиш театрының дамуына ықпал еткен тағы бір фактор – трубадурлар немесе миннезингерлер дәстүріне ұқсас дәстүр, олар еврей үйлену тойларымен байланысты музыкадан пайда болды және көбінесе синагогтарда канторлар ретінде жұмыс істеген әншілерді қамтыды. Ертедегі Бродсерсергерлер немесе Бродсер әншілері туралы алғашқы жазбалар – Броди қаласынан өтіп бара жатқан яһудилердің пікірлері, олар әдетте ешқандай ерекше жағдай болмағанда ән шырқауды жақтырмады. Бродиден шыққан әншілердің ең танымал өкілі – Берл Маргулис (1815–1868), "Бродидің Берл" деп аталды; оның сақталған 30 әнінің 24-і диалог түрінде. Осы стильдегі тағы бір ықпалды орындаушы – Бенджамин Вольф Эренкранц (1826–1883), Velvel Zbarjer деп танылды. Берковичи оның шығармаларын "әндердегі шағын мелодрамалар" деп сипаттайды. Мұндай орындаушылар, Шығыс Еуропа яһудилерінің тойларында, байлардың салондырында, жазғы бақшаларда және басқа да жиналатын орындарда ән шырқады. Олар көбінесе костюмдерді қолданды және әндер арасында сөйлеу материалдарын импровизациялады, әсіресе топта жұмыс істегенде. Израиль Гроднер, кейін Голдфаденнің алғашқы актері, 1873 жылы Одессадағы ашық ауадағы концертке қатысты, онда әндер арасындағы диалогтар Голдфаденнің алғашқы пьесаларындағы көптеген мазмұндарға ұқсас болды. Голдфаденнің өзі танымал ақын болды, оның көптеген өлеңдері музыкаға қойылды және танымал әндерге айналды, олардың кейбіреулері 1873 жылғы қойылымда қолданылды. Соңында, осы кезеңде идиш әдеби тіл ретінде қалыптасып, кейбір зайырлы мүдделері бар яһудилер өз елдерінің басым театр дәстүрлерімен таныс болды; осы өркендеген әдеби-интеллектуалдық ортада Голдфаденнің алғашқы кәсіби идиш театр труппасын құрғаннан кейін бір-екі жыл ішінде бірнеше труппалар, бірнеше драматургтар және идиш театрының бірнеше сыншылары мен теоретиктері пайда болды.

Professional Yiddish theatre is generally dated from 1876, although there is scattered evidence of earlier efforts. Besides some 19 amateur Yiddish language theatrical troupes in and around Warsaw in the 1830s, there was also, according to one contemporary source, a professional company that in 1838 performed before a receptive audience of both Jews and Gentiles a five act drama Moses, by a certain A. Schertspierer of Vienna, with "well drawn characters and good dramatic situations and language." The same source relates that this theatre had among its patrons a number of Russian military officers, including one general who was considered a "protector" of it – a circumstance that suggests the difficulties it faced. In 1854, two rabbinical students from Zhytomyr put on a play in Berdichev. Shortly afterward, the Ukrainian Jew Abraham Goldfaden, generally considered the founder of the first professional Yiddish theatre troupe, attended that same rabbinical school, and while there is known to have played (in 1862) a woman's role in a play, Serkele, by Solomon Ettinger. Shortly after that (1869, according to one source), Goldfaden wrote a dialogue Tsvey Shkheynes (Two Neighbors), apparently intended for the stage, and published with moderate success. A short lived Yiddish theater in Odessa in 1864 performed dramas Esther and Athalia. Abraham Baer Gottlober's Decktuch, like Ettinger's Serkele, was written between 1830 and 1840, but published much later; Israel Aksenfeld (died c. 1868) wrote several dramas in Yiddish, which were probably not staged in his lifetime. Another early Yiddish dramatist was Joel Baer Falkovich (Reb Chaimele der Koẓin, Odessa, 1866; Rochel die Singerin, Zhytomyr, 1868). Solomon Jacob Abramowitsch's Die Takse (1869) has the form of a drama, but, like Eliakim Zunser's later Mekirat Yosef (Vilnius, 1893), it was not intended for the stage. Another current that led equally to professional Yiddish theatre was a tradition resembling that of the troubadours or Minnesänger, apparently growing out of the music associated with Jewish weddings, and often involving singers who also functioned as cantors in synagogues. The first records of the early Brodersänger or Broder singers are the remarks of Jews passing through Brody, which was on a major route of travel, generally disapproving of the singing of songs when no particular occasion called for music. The most famous of the singers from Brody was the itinerant Berl Margulis (1815–1868), known as Berl Broder, "Berl from Brody"; 24 of his 30 surviving songs are in the form of dialogues. Another influential performer in this style was Benjamin Wolf Ehrenkrantz (1826–1883), known as Velvel Zbarjer. Bercovici describes his work as "mini melodramas in song". Such performers, who performed at weddings, in the salons of the wealthy, in the summer gardens, and in other secular gathering places of the Eastern European Jews, were not mere singers. They often used costumes and often improvised spoken material between songs, especially when working in groups. Israel Grodner, later Goldfaden's first actor, participated in an outdoor concert in Odessa in 1873 with dialogues between songs comparable to much of what was in Goldfaden's earliest plays. Goldfaden himself was already a noted poet, and many of his poems had been set to music and had become popular songs, some of which were used in that 1873 performance. Finally, around this time Yiddish was establishing itself as a literary language, and some Jews with secular interests were familiar with the dominant theatrical traditions of their respective countries; given this burgeoning literary intellectual culture, within a year or two of Goldfaden's founding the first professional Yiddish theatre troupe, there were multiple troupes, multiple playwrights, and more than a few serious Yiddish theatre critics and theoreticians.

Голдфаден және Румыниядағы идиш театрының пайда болуы

Абрахам Голдфаден 1876 жылы Румынияның Яссы қаласында құрылған және кейін Бухарестке көшіп келген алғашқы кәсіби идиш театрының негізін қалаушы деп саналады. Оның жеке мансабы оны Ресей империясына, Габсбург Галициясындағы Лембергке (қазіргі Украинадағы Львов) және Нью-Йоркке алып барды. Голдфаден труппасын құрғаннан кейін екі жыл ішінде Бухарестте бірнеше бәсекелес труппалар пайда болды, олардың көпшілігі Голдфаден труппасының бұрынғы мүшелері құрған. Бұл труппалардың көпшілігі Голдфаденнің музыкалық вадевилл мен жеңіл комедияның түпнұсқалық формуласын ұстанды, ал Голдфаден өзі Киелі кітап және тарихи тақырыптар туралы салыстырмалы түрде күрделі оперетталарға көбірек назар аударды, әсіресе оның компаниясы Бухаресттен Ресей империясының қалаларына ұзақ турнеге шыққаннан кейін. Голдфаденнің труппасы бастапқыда тек ерлерден тұрды; олар көп ұзамай актрисаларды да алды, бірақ идиш театрында әйелдер рөлдерін, әсіресе комедиялық рөлдерді ерлер ойнауы жиі кездесетін жағдай болды. (Кейде әйелдер де ерлер рөлін ойнайтын: Молли Пикон атақты Шмендрик рөлінде болды.) Көптеген ертедегі идиш театрлық шығармалары өте стандартты рөлдер жиынтығының айналасында құрылған: «прима-донна, субретка, комик, ғашық, зұлым, зұлымдық (немесе «интриган»), кейіпкерлік рөлдерге арналған ересек ер адам мен әйел, сондай-ақ сюжеттің қажеттілігіне қарай тағы бір-екі рөл», және музыкалық бөлігі бір скрипкашыдан оркестрге дейін болуы мүмкін. Бұл репертуарлық труппа үшін, әсіресе саяхаттаушы труппа үшін өте қолайлы болды. Еврей театрының алғашқы және дамыған жылдарында труппалар көбінесе отбасылық сипатқа ие болды, күйеуі, әйелі және олардың балалары бір труппада ойнайтын. Бастапқы идиш театры өзінің сән-салтанатымен ерекшеленді. Иоан Гица 1881 жылы Румынияның Кароль I-нің таққа отырғызуы кезінде көрсетілген Сүлейменнің таққа отырғызуы туралы қойылымды «таққа отырғызуды парадта көрсеткен ең көрнекті шаралардың бірі» деп сипаттады; ол сол кезде басқарған Румынияның Ұлттық театрына костюмдерді сатып алды. Ертедегі кәсіби идиш театрының мәні мен ұмтылыстары Мұса Шварцфельдтің 1877 жылғы «еврей театрын «білім беруге» шақырып, жазған ескертулерінде көрініс тапқан: «Егер біз тек комедиялар жазсақ немесе неміс, румын және француз пьесаларын идиш тіліне аударсақ, бізде тек екінші деңгейдегі еврей сахнасы болады. Тек адамдарды күлдіру және жылату біздің еврейлер үшін Румынияда жамандық болар еді». Голдфаденнің өзі осындай пікірлермен келісті; кейіннен ол кездегі көзқарастарын еске түсіріп, былай деп жазды: «Егер мен сахнаға қол жеткізсем, онда ол сіздер үшін мектеп болғанын қалаймын. Менің әзілдеріммен қыдырсаңдар, көңілім көтеріліп, ал мен сіздерге қарап, жүрегім ауырсынып тұрса, онда сіздерге өмірден алынған драма, трагедия айтамын, сіздер де жылайсыздар, ал менің жүрегім қуанады». Б. Натансон, Варшавадағы еврей газетінің «Хамелиц» тілшісі 1878 жылдың жазында Румынияға барып, «Еврей Бухаресттегі идиш театрына кіргенде, ол идиш тілін барлық салтанаты мен сәулесімен естіп, таңғалады» деп жазды және Голдфаденді Варшава, Люблин, Вильня, Бердичев және Балта қалаларында осындай театрлар құруға шақырды. Идиш театры еврейлердің кең бұқарасы арасында бірден танымал болды, жалпы алғанда еврей зиялылары мен көптеген басқа ұлт зиялылары ұнатып, құрметтеді, бірақ православие және хасидтік еврейлер арасында орталықтандырылған еврей қауымының шағын, бірақ әлеуметтік жағынан күшті бөлігі оған қарсы болды. Ерлер мен әйелдердің қоғамдық орында араласуына, музыка мен бидің қасиетті контексттен тыс қолданылуына қатысты наразылықтардан басқа, осы топтан түскен екі негізгі сын-пікір: 1) идиш «жаргоны» «нақты» еврей тіліне зиян келтіріп, 2) хасидтер мен басқаларға қарсы сатира міндетті түрде сатира ретінде түсінілмейді және яһудилерді күлкілі етіп көрсетеді. Берковичи 1885 жылы шыққан анонимді мақалада айтылғандай, 1) барлық еврейлер заманауи тілдерде сөйлейді және неліктен идиш тілі румын, орыс немесе неміс тілдерінен гөрі еврей тіліне зиянды болуы керек; 2) идиш театрына келетін басқа ұлт адамдары антисемит емес, олар еврейлерді білетін және ұнататын адамдар болады және олар сатираны сол үшін таниды, бұл сын-пікірлер идиш театрының төменгі сыныптарға әкелген білімге қарағанда «бір нәрсе» екенін айтады. 1884 жылы Румыниядағы Зигмунд Могулеско труппасы туралы жазған және, мүмкін, Мозе Хоровиц пен Джозеф Латейнердің пьесаларына сілтеме жасаған Мозес Гастер идиш театры «тарихтан тек шағын азшылық білетін сахналарды көрсетеді, сондықтан зайырлы естелікті жаңартады» және «біздің кемшіліктерімізді көрсетеді, біздің барлығымыз сияқты, бірақ өзіміздің әдепсіздігімізге шабуыл жасауға емес, бізді жараламайтын ирониялық рухта, біз басқа сахналардағы сияқты жараланатын жағдайларда еврейді кемсінтіп көрсетеді». Голдфаденнің пьесалары ақырында идиш театрының канонына айналды және елу жылдан астам уақыт бойы үнемі қойылды; театр әлемінде олар «Синай тауынан келген Тора» сияқты құрметпен қарастырылды, ал пьесалардың кейіпкерлері бірнеше буын бойы еврей мәдени өміріне еніп кетті. Ресей ауылдық Румыниядан гөрі күрделі аудиторияны ұсынды: көптеген ресейлік еврейлер орыс тіліндегі театрдың тұрақты көрермендері болды, ал Одесса бірінші қатарлы театр қаласы болды. Осы контексте, күрделі мелодрамалық оперетталар және тіпті драмалық пьесалар, бұрын басым болған жеңіл вадевиллдер мен комедиялардың қатарында өз орнын тапты. Одессадағы үш негізгі труппа Карл Гутцковтың «Уриэль Акоста» пьесасын өздері қойды (Голдфаденнің қойылымы оперетта болды). Дегенмен, осы күшейген күрделілік кейінірек, одан да амбициялы идиш театрының күшін теңестіре алмады. Осы кезеңге кері қарап, Голдфаденнің осы дәуірдегі кейбір пьесаларын «шедеврлер» деп мойындағанмен, Яков Адлер оны кейінірек болғанға қарағанда салыстырмалы түрде нашар кезең деп санады. «Мен үш жыл бойы Қарғаның үңкірінде және Шмендриктың көрікті киімдерінде саяхаттадым, ал мен өзімнің кәсібім туралы не білдім?» деп 1883 жылы өзін еске алады. «Егер мен бір күні идиш театрына оралсам, онда мен осылай білгіш болмауымды қалаймын». Осы кезеңде қойылған көптеген пьесалар кейін «шунд» немесе қоқыс деп аталды, бірақ Ицик Мангер сияқты сыншылар оның таза энергияға ие екенін және әділсіз жамандалғанын айтты. Бір уақытқа шексіз болашақ болған Ресей, патша Александр II-нің қазасынан кейін еврейге қарсы реакциямен тоқтатылды; идиш театры 1883 жылдың 14 қыркүйегінен күшіне енген бұйрық бойынша тыйым салынды. Бұл тыйым еврей актерлері мен драматургтерінің басқа елдерге, әсіресе Польшаға кетуіне себеп болды, онда олар өнер көрсетуге бостандық алды. Мәскеу идиш театры немесе Мәскеудегі еврей Камерный театры немесе жаңа идиш Камерный театры, Алексей Грановский басқаруымен және Марк Шагал сияқты авторлары бар, 1919 жылдың маусымында Петроградта эксперименталды шеберхана ретінде құрылды, содан кейін Мәскеу мемлекеттік еврей театры болды.

Abraham Goldfaden is generally considered the founder of the first professional Yiddish theatre troupe, which he founded in Iaşi, Romania in 1876, and later moved to Bucharest. His own career also took him to Imperial Russia, Lemberg in Habsburg Galicia (today Lviv in Ukraine), and New York City. Within two years of Goldfaden's founding of his troupe, there were several rival troupes in Bucharest, mostly founded by former members of Goldfaden's troupe. Most of these troupes followed Goldfaden's original formula of musical vaudeville and light comedy, while Goldfaden himself turned more toward relatively serious operettas about biblical and historical subjects, especially after his own company left Bucharest for an extended tour of the cities of Imperial Russia. Goldfaden's troupe began as all male; while they soon acquired actresses, as well, it remained relatively common in Yiddish theatre for female roles, especially comic roles, to be played by men. (Women also sometimes played men's roles: Molly Picon was a famous Shmendrick.) Many early Yiddish theatre pieces were constructed around a very standard set of roles: "a prima donna, a soubrette, a comic, a lover, a villain, a villainess (or "intriguer"), an older man and woman for character roles, and one or two more for spares as the plot might require," and a musical component that might range from a single fiddler to an orchestra. This was very convenient for a repertory company, especially a traveling one. Both at the start and well into the great years of Yiddish theatre, the troupes were often in one or another degree family affairs, with a husband, wife, and often their offspring playing in the same troupe. At its high end, early Yiddish theatre was noted for its pageantry. A pageant about the coronation of Solomon, presented on the occasion of the 1881 coronation of Carol I of Romania was described by Ion Ghica as "among the most imposing things that paraded the coronation"; he acquired the costumes for the Romanian National Theatre, which he headed at the time. Both the nature and aspirations of early professional Yiddish theatre are reflected in Moses Schwarzfeld's 1877 remarks calling for serious and "educational" Jewish theatre: "If we write only comedies or if we only imitate German, Romanian and French pieces translated into Yiddish, all we will have is a secondary Jewish stage just making people laugh and cry is an evil for us Jews in Romania." Goldfaden himself agreed with such sentiments; later recalling his views at the time, he wrote: "If I have arrived at having a stage, I want it to be a school for you Laugh heartily if I amuse you with my jokes, while I, watching you, feel my heart crying. Then, brothers, I'll give you a drama, a tragedy drawn from life, and you shall also cry — while my heart shall be glad." B. Nathansohn, correspondent of the Warsaw based Jewish newspaper Hamelitz visited Romania in the summer of 1878 and wrote, "When a Jew enters a Yiddish theatre in Bucharest he is thunderstruck hearing the Yiddish language in all its splendor and radiance", and called upon Goldfaden to create similar theatres in Warsaw, Lublin, Vilna, Berdichev, and Balta. While Yiddish theatre was an immediate hit with the broad masses of Jews, was generally liked and admired by Jewish intellectuals and many Gentile intellectuals, a small but socially powerful portion of the Jewish community, centered among Orthodox and Hasidic Jews, remained opposed to it. Besides complaints about the mingling of men and women in public and about the use of music and dance outside of sacred contexts, the two main criticisms from this quarter were (1) that the Yiddish "jargon" was being promoted to the detriment of "proper" Hebrew and (2) that satire against Hasidim and others would not necessarily be understood as satire and would make Jews look ridiculous. Bercovici quotes an anonymous 1885 article as responding to these criticisms by saying (1) that all Jews speak some modern language and why should Yiddish be any more detrimental to Hebrew than Romanian, Russian, or German; and (2) that the Gentiles who would come to Yiddish theatre would not be the antisemites, they would be those who already knew and liked Jews, and that they would recognize satire for what it was, adding that these criticisms were "nothing" when weighed against the education that Yiddish theatre was bringing to the lower classes. Writing of Sigmund Mogulesko's troupe in Romania in 1884, and probably referring to the plays of Moses Horowitz and Joseph Lateiner, Moses Gaster wrote that Yiddish theatre "represents scenes from our history known by only a tiny minority, refreshing, therefore, secular memory" and "shows us our defects, which we have like all men, but not with a tendency to strike at our own immorality with a tendency towards ill will, but only with an ironic spirit that does not wound us, as we are wounded by representations on other stages, where the Jew plays a degrading role." Goldfaden's plays ultimately formed a canon of Yiddish theater, and were performed continuously for over fifty years; in the theatre world they were reverently regarded as a kind of "Torah from Sinai", and the characters of the plays permeated Jewish cultural life over several generations. Russia offered a more sophisticated audience than rural Romania: many Russian Jews were regular attendees of Russian language theatre, and Odessa was a first rate theatre city. In this context, serious melodramatic operettas, and even straight plays, took their place in the repertoire among the lighter vaudevilles and comedies that had thus far predominated. All three major troupes in Odessa did their own productions of Karl Gutzkow's play Uriel Acosta (with Goldfaden's production being an operetta). However, even this increased sophistication could not compare to later, more ambitious efforts of the Yiddish theater. Looking back on this period, although acknowledging certain of Goldfaden's plays from this era as "masterpieces", Jacob Adler saw this as a period of relative mediocrity compared to what came later. "For three years I wandered in the cave of the Witch and the motley of Shmendrick and what did I really know of my trade?" he describes himself as thinking in 1883. "If someday I return to Yiddish theater let me at least not be so ignorant." Much of the theater performed during this period was later referred to as shund, or trash, though critics such as Itsik Manger felt it possessed a naive energy and was unfairly maligned. What seemed, for a time, a boundless future in Russia was cut short by the anti Jewish reaction following the assassination of Tsar Alexander II; Yiddish theatre was banned, under an order effective September 14, 1883. This ban caused an exodus of Yiddish actors and playwrights to other countries – Poland, in particular – where they had the freedom to perform. The Moscow Yiddish Theater, or Jewish Kamerny Theatre in Moscow, or new Yiddish Chamber Theater, directed by Aleksey Granovsky, and with contributors including Marc Chagall, was founded in Petrograd in June 1919 as an experimental workshop then became the Moscow State Jewish Theatre.

Лондондағы идиш театры

1883 жылы әйелі Сонямен бірге Лондонға келген Адлер, идиш театрының келесі дәуірі туралы былай деп жазды: “Егер идиш театры бала кезін Ресейде өткізсе, Америкада есейіп, жетістікке жетсе, онда Лондон оның мектебі болды”. Адлер мен оның труппасының келуі Лондонға кәсіби идиш театрының дәуірін ашты. Труппаның келгені туралы хабар Шығыс Ендте тараған кезде, олар жергілікті қауымнан қаржылық көмек ала бастады, бұл оларға Ресей еврей опералық компаниясын құруға мүмкіндік берді. 1880 жылдары Лондондағы шағын театр клубтарында, “өлген адамның денесі сияқты” кішкентай сахнада ойнауға, жұма күні кешке қойылым қоймауға немесе сенбі күні түстен кейін сахнада от жағуға батыл болмауға (еврей шаббатының қадірлі күні болғандықтан), Уриел Акостаны ойнағанда Құдайға қарсы сөз айтпау үшін картоннан жасалған қошқар мүйізін пайдалануға мәжбүр болды. Бәріне қарамастан, идиш театры еуропалық театр дәстүрінің ең жақсы үлгілерін қабылдады. Осы кезеңде Шиллердің пьесалары алғаш рет идиш театрының репертуарына енді, бастапқыда “Жарықтандырушылар” қойылымы қойылды, бұл ширек ғасырға созылған үрдістің бастауы болды. Адлердің айтуынша, Шекспир сияқты Шиллер де еврей халқының барлық топтары тарапынан, ғалымдар ғана емес, “құрметпен” қарастырылды, оның “қоғамды социалистік тұрғыдан қарауы” бағаланды. Дегенмен, оның пьесалары идиш сахнасына бейімделіп, қысқартылып, христиандық, антисемиттік және классикалық мифологиялық сілтемелер алынып тасталды. Манчестер мен Глазгоде де бірнеше кішкентай еврей театр ұжымдары болды. 1906 жылы Павильон театрында идиш театрының ашылуы Лондон идиш театры үшін жаңа дәуірді белгіледі, ол үш онжылдыққа жуық уақыт бойы театрына тұрақты орын болды. Театр тарихында бірнеше актер-директорлар жұмыс істеді, алғашқысы – американдық идиш сахнасында танымал болған идиш актері және драматургі Зигмунд Файнман. Файнман Гординнің “Жүдей патшасы Лир” сияқты пьесаларын қойды, онда Адлер басты рөлде қонақ ретінде оралды. Павильон театры 1935 жылы идиш театры ретінде жабылды. Оның орнына Grand Palais театры және Уайтчепелдегі Адлер залындағы New Yiddish Theatre Company келді.

Of the next era of Yiddish theatre, Adler, who arrived in London with his wife Sonya in 1883, wrote, " if Yiddish theater was destined to go through its infancy in Russia, and in America grew to manhood and success, then London was its school." The arrival of Adler and his troupe beckoned the era of professional Yiddish theatre in London, and as word of the troupe's arrival started to spread throughout the East End, they began to receive financial assistance from the local community which allowed them to form the Russian Jewish Operatic Company. In London in the 1880s, playing in small theatre clubs "on a stage the size of a cadaver", not daring to play on a Friday night or to light a fire on stage on a Saturday afternoon (both because of the Jewish Sabbath), forced to use a cardboard ram's horn when playing Uriel Acosta so as not to blaspheme, Yiddish theatre nonetheless took on much of what was best in European theatrical tradition. In this period, the plays of Schiller first entered the repertoire of Yiddish theatre, beginning with The Robbers, the start of a vogue that would last a quarter of a century. Adler records that, like Shakespeare, Schiller was "revered" by the broad Jewish public, not just by intellectuals, admired for his "almost socialist view of society", although his plays were often radically adapted for the Yiddish stage, shortening them and dropping Christian, antisemitic, and classical mythological references There were several smaller Jewish theatre groups in Manchester and Glasgow. The opening of a Yiddish theatre at the Pavilion Theatre in 1906 marked a new era for the Yiddish theatre in London, providing a permanent home for the theatre for almost three decades. The theatre was home to a number of actor managers throughout its history, the first being Sigmund Feinman, a Yiddish actor and playwright who grew to prominence on the American Yiddish stage. Feinman staged plays such as Gordin's The Jewish King Lear, for which Adler returned for a guest appearance in the lead role. The Pavilion Theatre closed as a Yiddish theatre in 1935. It was succeeded by the Grand Palais Theatre and the New Yiddish Theatre Company at the Adler Hall, Whitechapel.

Польшадағы идиш театры

Польша идиш театрлық қызметінің маңызды орталығы болды, соғыстар аралығындағы кезеңде елде 400-ден астам идиш театрлық труппасы өнер көрсетті. Ең маңызды труппалардың бірі – авангардты Вильна труппасы (Вильнер труппасы), атауынан көрінетіндей, Вильнада құрылған, бірақ 1917 жылы Варшаваға көшіп келді. Вильна труппасы идиш сахнасындағы ең шебер актерлерді жұмысқа алды, соның ішінде «Диббук» спектаклінің тұңғыш қойылымында Миропольец цадигінің рөлін орындаған Авром Моревский және Вильна труппасының жетекші актері болған, кейін Нью-Йорктегі Морис Шварцтың Идиш өнер театрында танымал болған Джозеф Булофф. 1920 жылы Варшавада Вильна труппасы «Диббук» пьесасының тұңғыш қойылымын сахналады, бұл пьеса идиш театры мен әлемдік мәдениетке терең және ұзаққа созылған әсер етті. Вильна труппасы 1924 жылы Зигмунт Турков пен Ида Каминская құрған Варшава Идиш өнер театры, 1929 жылы Джонас Турков құрған Варшава Жаңа Идиш театры және 1932 жылы Михал Вайхерт құрған «Жас театр» сияқты авангардтық және амбициялық идиш театрлық труппаларының құрылуына түрткіс берді. Көркем театрлардың шығармашылық еңбегімен қатар, Польшада соғыстар аралығында музыкалық қойылымдар мен стендап-комедияны біріктіретін кабаре гүлденді. Осы өнердің ең танымал шеберлері – Шимен Дзиган мен Исраэль Шумахер, олар 1927 жылы Лодзьдегі «Арарат» театрында өмірлік идиш комедиялық мансабын бастады. Құыршақ және марионетка театры да үлкен көркемдік маңызға ие болды, көбінесе қазіргі заманғы әлеуметтік мәселелер бойынша сатирикалық қойылымдар ұйымдастырды. Польшадағы идиш театры сол кездегі саяси мәселелерді көрсетті. Олар сол кезеңдегі барлық еврей мәдени мекемелері сияқты қаржылық қиындықтарға тап болды, тіпті либералды саяси атмосферада белгілі бір уақыт бойы гүлденгеніне қарамастан. Актерлер мен режиссерлер, сол замандағылар сияқты, еңбек қатынастарын жақсы түсінді және теңдікке негізделген жұмыс ортасын құруға тырысты. Варшавада орналасқан Идиш актерлер одағы сияқты ұйымдар театр қызметкерлеріне осы мәселелерді талқылауға және жаңа шешімдерді табуға, мысалы, бірлесіп басқарылатын театрларды құруға мүмкіндік беретін платформа ұсынды. Театрлық қойылымдардың өзі де әлеуметтік мәселелерді көтерді. Михал Вайхерттің «Юнг театры» саяси белсенділігімен ерекше көзге түсті, 1933 жылы Сакко мен Ванцеттидің ісі туралы Бернхард Блумның «Бостон» пьесасын авангардтық стильде сахналады, бұл қойылым көптің назарына ілікті.

Poland was an important center of Yiddish theatrical activity, with more than 400 Yiddish theatrical companies performing in the country during the interwar period. One of the most important companies, the avant garde Vilna Troupe (Vilner trupe), formed in Vilna, as its name suggests, but moved to Warsaw in 1917. The Vilna Troupe employed some of the most accomplished actors on the Yiddish stage, including Avrom Morevski, who played the Miropolyer tsaddik in the first performance of The Dybbuk, and Joseph Buloff, who was the lead actor of the Vilna Troupe and went on to further accomplishments with Maurice Schwartz’s Yiddish Art Theater in New York. It was in Warsaw that the Vilna Troupe staged the first performance of The Dybbuk in 1920, a play that made a profound and lasting impression on Yiddish theater and world culture. The Vilna Troupe inspired the creation of more avant garde and ambitious Yiddish theatrical companies, including the Warsaw Yiddish Art Theater, founded by Zygmunt Turkow and Ida Kamińska in 1924, the Warsaw New Yiddish Theater, founded by Jonas Turkow in 1929, and the Young Theater, founded by Michal Weichert in 1932. In addition to the serious artistic efforts of the art theaters, cabaret flourished in Poland during the interwar period, combining musical performances with standup comedy. The most celebrated practitioners of this kind of performance were Shimen Dzigan and Yisroel Shumacher, who began their lifelong Yiddish comedy career at the theater Ararat in Łódź in 1927. Puppet and marionette theater also attained great artistic significance, often staging satirical shows on contemporary social issues. Yiddish theater in Poland reflected the political preoccupations of its time. They struggled financially, like all Jewish cultural institutions during that period, even while flourishing for a time during a more liberal political atmosphere. Actors and directors, just like others during that period, were highly aware of labor relations, and tried to create egalitarian working relationships. Organizations such as the Yiddish Actors’ Union, based in Warsaw, played a crucial role in providing a forum for theater professionals to discuss these issues and try new solutions, such as collectively run theaters. Theatrical performances themselves also addressed social issues. Michal Weichert's Yung teater was particularly known for political engagement, staging an attention getting avant garde performance of the play Boston, by Bernhard Blum, about the trial of Sacco and Vanzetti, in 1933.

Америкадағы идиш театры

1883 жылы Ресейдің идиш театрына тыйым салуы (1904 жылы алынып тасталды) оны Батыс Еуропаға, содан кейін Америкаға ықпалдады. Келесі онжылдықтарда Нью-Йоркке (және, аздап, Берлинге, Лондонға, Венаға және Парижге) идиш артистерінің бірден-бір толқындары келді. Олардың кейбіреулері көрермен іздеген суретшілер ретінде келсе, көбісі Шығыс Еуропадағы қуғын-сүргін, погромалар мен экономикалық дағдарыстардың салдарынан келді. Лондондағы кәсіби идиш театры 1884 жылы ашылды және 1930 жылдардың ортасына дейін гүлденді. 1896 жылы Кальман Джувелиердің труппасы идиш театрының бастауы болған Румынияда қалған жалғыз труппа болды, бірақ Могулеско 1906 жылы оны қайта жандандырды. Сонымен қатар, Ресейлік емес, австриялық басқарудағы Варшава мен Львовта да белгілі бір қызмет болды. Бұл дәуірде идиш театры көбінесе мәтіндерде емес, сахнада өмір сүрді. 1901–1906 жылдарғы «Еврей энциклопедиясы» былай деп хабарлады: «Шамамен елуден аз идиш драмалары басылған, ал жазылған драмалардың жалпы саны бес жүзден аспайды. Олардың кем дегенде тоғыз бөлігі аударма немесе бейімдеу». 1880 және 1890 жылдары Нью-Йорктегі әуесқой театр компаниялары идиш қойылымдарын ұсынды, нәтижесінде Боуэри Гарден, Нэшнл және Талия сияқты театрларда үнемі демалыс күндері қойылымдар өтті, Борис Томасхефский сияқты белгісіздер жұлдыз болып шықты. Талия театры идиш сахнасының материалдарын өндірісте жақсырақ реформалауға тырысты. Идиш сахнасының реформаторлары, кейіннен Якоб Гордин түсіндіргендей, «театрды жоғары мақсаттар үшін пайдалануды, одан тек ләззат алу ғана емес, білім алуды қалады». Якоб Гордин өзінің пьесаларын Виндзор сахнасына жеткізуге көп рет әрекеттенді, бірақ сәттілікке жетпеді. Гордин 1891–1892 жылдары Латейнер мен Хурвицке қарсы шықты, ол идиш драмасын реформалау мақсатымен идиш театрына келді. Ол «жұртшылықтың арзан, саспақ пьесаларына құштарлығын қанағаттандырудың орнына, Шығыс жағындағы интеллигенцияның әдебиетке деген жақсы ниетін қамтамасыз етуге тырысты және «нағыз өнер» және «шындық драма» ұғымдарын қоғамдық бейнесіне енгізді». Көп ұзамай кәсіби компаниялар құрылып, гүлденді, сондықтан 1890 мен 1940 жылдар аралығында АҚШ-та 200-ден астам идиш театрлары немесе гастрольдік идиш театр труппалары болды. Көптеген жағдайларда Нью-Йорк қаласында ғана оншақты идиш театр тобы болды, Идиш театр ауданы, кейде «Еврей Риальтосы» деп аталатын, қазіргі Шығыс ауылындағы Екінші даңғылда орналасқан, бірақ сол кезде еврейлердің төменгі шығыс жағының бөлігі саналды, ол көбінесе Бродвейдің ауқымы мен сапасымен бәсекелесті. АҚШ Бірінші дүниежүзілік соғысқа қатысқан кезде Нью-Йоркте 22 идиш театры және екі идиш водевиль үйі болды. Бұл кезеңде АҚШ-та да, Шығыс Еуропада да алғашқы пьесалар, мюзиклдер, тіпті Гамлет және Рихард Вагнер операларының аудармалары қойылды. Идиш театрының екі көркемдік алтын ғасыры болды делінеді, біріншісі – 19 ғасырдың соңында Нью-Йоркте қойылған реалистік пьесалар, екіншісі – 1920 жылдары Ресейде және Нью-Йоркте жазылған және қойылған саяси және көркемдік пьесалар. Нью-Йорктегі кәсіби идиш театры 1886 жылы Зигмунд Могулеско құрған труппамен ашылды. Голдфаденнің 1908 жылғы жерлеу рәсімі кезінде «Нью-Йорк Таймс» газеті былай деп жазды: «Манхэттеннің төменгі шығыс жағындағы еврей халқы өзінің қарапайым идиш поэзиясы мен драмасын бағалауда Елизавета театрының қатал көрермендерін басқарған рухта бағалайды. Ол жерде, XVI ғасырдың Лондоны сияқты, нағыз интеллектуалды қайта өрлеу болып жатыр». Якоб Динезон: «Америкаға барған жас идиш театры үш-төрт жылдан кейін ғана өз әкесі екенін танымады, шақырылғанда мойынсұнбады немесе келмейді» деп әзілдеді. Динезонға жауап хатында Голдфаден: «Менің американдық идиш театрым әкесін танымағанына шағымдануым жоқ, балалар өз ата-аналарын танымайтыны сирек емес; немесе тіпті ата-аналар өз балаларының жүріп өткен жолын жүре алмайды. Бірақ менде шағымдар бар, бірақ кімге екенін білмеймін, менің қымбатты еврей балам өсіп келе жатқанда, қатал, еврей емес, намысты еркек болып шығады, және мен бір күні мені осы дүниеге әкелгенім үшін қарғыс деп күтемін. Мұнда Америкада ол барлық ұятты бір жағына тастады және ол ештеңе үйренбейді, ол бұрын білген жақсы нәрселерді ұмытты». 1902 жылдың ақпан айында еврей құрылысшысы және меценаты Гарри Финшель Гранд пен Кристи көшелерінің оңтүстік бұрышында 10 000 шаршы фут жерді сатып алды, мақсаты – идиш қойылымдары үшін театр салу. Нью-Йорктегі Гранд театрының ашылуы (1903) кезінде «Нью-Йорк Таймс» газеті былай деп хабарлады: «Еврей халқы театрға бейім екені көптен бері белгілі, және көп жылдар бойы ағылшын драмалары үшін өзінің пайдалы күнін өткерген кем дегенде үш театр, Гетто халқына көңіл көтеру үшін пайдаланылды». Шын мәнінде, бұл сол кездегі идиш театрында болып жатқан оқиғалардың тым аз бағалануы еді. Сол уақытта Линкольн Стеффенс сол кезде идиш тілінде ойналатын театр ағылшын тілінде ойналатын театрдан асып түсетінін жазды. Нью-Йорк театрына барған идиштер Ибсен, Толстой және тіпті Шоудың пьесаларымен Бродвейде ойнағаннан бұрын таныс болды, ал идиш тіліндегі актерлік шеберлігінің жоғары деңгейі Якоб Адлердің 1903 жылғы «Венециялық саудагер» пьесасындағы Шейлок рөліндегі шеберлігімен және Берта Калих сияқты актерлердің қаланың жетекші идиш және ағылшын тіліндегі сахналары арасында еркін жүруімен анық болды. Нина Варнке былай деп жазды: «Өзінің естеліктерінде А. Мукдоний Ресейлік еврей интеллигенциясының соғыс қарсаңында американдық пьесалар мен актерлердің өздерінің топырағына ағылып келуіне қатысты күрделі сезімдерін баяндады: «Американдық репертуар – жақсы немесе жаман болсын – және американдық актерлер – жақсы немесе жаман болсын – бізге идиш театрының шын мәнінде Америкада екенін және Польша мен Ресейде идиш театры бай американдық үстелдің астынан жиналған құлаған қалдықтармен өмір сүретінін түсірді». Мукдоний Нью-Йорктегі идиш театр өндірісінің орталығы екенін және Польша оның мәдени отарлығына айналып келе жатқанын түсінгенде дұрыс айтты. 1890 жылдары басталған бұл театрлық кеңею, Шығыс Еуропадағы репертуардың үлкен қажеттілігін толтыру қажеттілігіне байланысты, 1910 жылдары американдық экспорттық тауарға айналды. Сол кезде Нью-Йорктегі иммигранттық қауымдастық, және әсіресе идиш театры жетілді, олар өздерінің күшіне және ерекше статусына жетіп, жергілікті және аймақтық шеңберден тысқары тану, мақтау және қаржылық пайда табуға белсенді түрде ұмтылды. Соғыс бұл пайда болып келе жатқан тенденцияны тек қысқа ғана уақытқа тоқтатты. Клара Янг бірінші болып тапқандай, Молли Пикон және Людвиг Сатц сияқты актерлер соғыстан кейінгі кезеңде Польшаның американдық идиш актерлері үшін ғана емес, сонымен қатар болашақ өнерпаздардың Нью-Йорқтағыдан оңай карьералық жетістікке қол жеткізе алатын ортасын ұсынғанын түсінді. Иммиграцияның алғашқы жылдарында Шығыс Еуропа американдық идиш театрын жаңа сахналық таланттармен қамтамасыз етуге қажетті жұмыс күші ретінде қызмет етті, бірінші дүниежүзілік соғыстан аз бұрын ол Нью-Йоркте жиналған шығармашылық энергия үшін жаңа аудиториялар мен маркетингтік мүмкіндіктерді ұсынды. Бірінші дәуірдегі ең маңызды идиш драматургтарының кейбіреулері: Якоб Гордин (1853–1909), к...

The 1883 Russian ban on Yiddish theatre (lifted in 1904) effectively pushed it to Western Europe and then to America. Over the next few decades, successive waves of Yiddish performers arrived in New York (and, to a lesser extent, in Berlin, London, Vienna, and Paris), some simply as artists seeking an audience, but many as a result of persecutions, pogroms and economic crises in Eastern Europe. Professional Yiddish theatre in London began in 1884, and flourished until the mid 1930s. By 1896, Kalman Juvelier's troupe was the only one that remained in Romania, where Yiddish theatre had started, although Mogulesko sparked a revival there in 1906. There was also some activity in Warsaw and Lvov, which were under Austrian rather than Russian rule. In this era, Yiddish theatre existed almost entirely on stage, rather than in texts. The Jewish Encyclopedia of 1901–1906 reported, "There are probably less than fifty printed Yiddish dramas, and the entire number of written dramas of which there is any record hardly exceeds five hundred. Of these at least nine tenths are translations or adaptations." Throughout the 1880s and 1890s, amateur theatrical companies presented Yiddish productions in New York City, leading to regular weekend performances at theatres such as the Bowery Garden, the National and the Thalia, with unknowns such as Boris Thomashefsky emerging as stars. The Thalia Theatre sought to change the material of the Yiddish stage to better reform the material that was being produced. “The reformers of the Yiddish stage, Jacob Gordin later explained, wanted to “utilize the theatre for higher purposes; to derive from it not only amusement, but education.” Jacob Gordin himself had numerous times tried to get his plays onto the Windsor stage without luck. “Gordin successfully challenged Lateiner and Hurwitz in 1891–1892 when he entered the Yiddish theatre with an avowed purpose of reforming Yiddish drama.” Rather than “pandering to the public's taste for cheap shund (trash) plays, he sought to secure goodwill of the East Side’s intelligentsia with literature and increasingly incorporated the concepts of “true art” and “serious drama” into their public image.” Professional companies soon developed and flourished, so that between 1890 and 1940, there were over 200 Yiddish theaters or touring Yiddish theatre troupes in the United States. At many times, a dozen Yiddish theatre groups existed in New York City alone, with the Yiddish Theater District, sometimes referred to as the "Jewish Rialto", centered on Second Avenue in what is now the East Village, but was then considered part of the Jewish Lower East Side, which often rivaled Broadway in scale and quality. At the time the U. S. entered World War I, there were 22 Yiddish theaters and two Yiddish vaudeville houses in New York City alone. Original plays, musicals, and even translations of Hamlet and Richard Wagner's operas were performed, both in the United States and Eastern Europe during this period. Yiddish theatre is said to have two artistic golden ages, the first in the realistic plays produced in New York City in the late 19th century, and the second in the political and artistic plays written and performed in Russia and New York in the 1920s. Professional Yiddish theatre in New York began in 1886 with a troupe founded by Zigmund Mogulesko. At the time of Goldfaden's funeral in 1908, the New York Times wrote, "The dense Jewish population on the lower east side of Manhattan shows in its appreciation of its own humble Yiddish poetry and the drama much the same spirit that controlled the rough audiences of the Elizabethan theatre. There, as in the London of the sixteenth century, is a veritable intellectual renascence." Jacob Dinezon quipped: "The still young Yiddish theatre that went to America did not recognize its father just three or four years later, nor would it obey or come when called." Responding in a letter to Dinezon, Goldfaden wrote: "I do not have any complaints about the American Yiddish theatre not recognizing its father it is not rare that children do not recognize their parents; or even that the parents cannot travel the road their children have gone. But I do have complaints, though I do not know to whom, that my dear Jewish child is growing up to be a coarse, un Jewish, insolent boor, and I expect that some day I will be cursed for that very thing that I brought into the world Here in America it has thrown all shame aside and not only is it not learning anything, it has forgotten whatever good it used to know.”"

“In February 1902, Jewish builder and philanthropist Harry Finschel bought a piece of land of about 10,000 square feet, at the south corner of Grand and Chrystie Streets with the intention to erect on the site a theatre for Yiddish performances.” At the time of the opening of the Grand Theatre in New York (1903), New York's first purpose built Yiddish theater, the New York Times noted: "That the Yiddish population is composed of confirmed theatregoers has been evident for a long time, and for many years at least three theatres, which had served their day of usefulness for the English dramas, have been pressed into service, providing amusement for the people of the Ghetto." In fact, this was a tremendous understatement of what was going on in Yiddish theatre at the time. Around the same time, Lincoln Steffens wrote that the theatre being played at the time in Yiddish outshone what was being played in English. Yiddish New York theatregoers were familiar with the plays of Ibsen, Tolstoy, and even Shaw long before these works played on Broadway, and the high calibre of Yiddish language acting became clear as Yiddish actors began to cross over to Broadway, first with Jacob Adler's tour de force performance as Shylock in a 1903 production of The Merchant of Venice, but also with performers such as Bertha Kalich, who moved back and forth between the city's leading Yiddish language and English language stages. Nina Warnke wrote: "In his memoirs, A. Mukdoni summed up the ambivalent feelings Russian Jewish intellectuals had about the influx of American plays and players onto their soil on the eve of the war: 'The American repertoire—be it the good or bad one—and the American actors—be they the good or bad ones—made us realize that the Yiddish theatre is really in America and that here in Poland and Russia the Yiddish theatre lives off the fallen crumbs that it collects under the rich American table.' "Mukdoyni was certainly correct in realizing that the center of Yiddish theatrical production was in New York, and that Poland was turning into its cultural colony. This theatrical expansion eastward, which had begun slowly in the 1890s because of the great need in Eastern Europe to fill the vacuum of repertoire, turned into a conscious American export item during the 1910S. At that time, the immigrant community in New York as a whole, and the Yiddish theatre in particular, had matured, and they were confident enough of their power and unique status to begin to actively seek acknowledgement, accolades, and financial gain beyond the local and regional spheres. The war would only briefly interrupt this emerging trend. What Clara Young was one of the first to discover, actors such as Molly Picon and Ludwig Satz would realize during the interwar period: Poland offered not only a lucrative market for American Yiddish actors, but also an environment where up and coming performers could more easily achieve a career breakthrough than in New York. In the early years of immigration, Eastern Europe had served as a necessary recruitment pool to feed the American Yiddish theatre with new stage talent; shortly before World War I, it began to provide new audiences and marketing possibilities for the creative energies that had gathered in New York." Some of the most important Yiddish playwrights of the first era included: Jacob Gordin (1853–1909), known for plays such as The Yiddish King Lear and for his translations and adaptations of Tolstoy, Solomon Libin (1872–1955), David Pinski (1872–1959), and Leon Kobrin (1872–1946). This first golden age of Yiddish drama in America ended when the period from 1905 to 1908 brought half a million new Jewish immigrants to New York. Once again, as in the 1880s, the largest audience for Yiddish theatre was for lighter fare. The Adlers and Keni Liptzin hung on doing classic theatre, but Boris and Bessie Thomashefsky returned to the earlier style, making a fortune off of what the Adlers despised as shund ("trash") theatre. Plays like Joseph Lateiner's The Jewish Heart succeeded at this time, while Gordin's late plays like Dementia Americana (1909) were initially commercial failures. It would be 1911 before the trend was reversed, with Adler's commercially successful production of Tolstoy's The Living Corpse (also known as Redemption), translated into Yiddish by Kobrin. Both the more and the less serious Yiddish theatre persisted. As Lulla Rosenfeld writes, "Art and shund alike would find their audience." The Yiddish theatre continued to have its ups and downs. In 1918, Isaac Goldberg could look around himself and reasonably write that, " the Yiddish stage, despite the fact that it has produced its greatest dramatists only yesterday" is already, despite its financial successes, next door to extinction." As it happens, it was on the dawn of a second era of greatness: a 1925 New York Times article asserts that "the Yiddish theater has been thoroughly Americanized it is now a stable American institution and no longer dependent on immigration from Eastern Europe. People who can neither speak nor write Yiddish attend Yiddish stage performances and pay Broadway prices on Second Avenue." This is attributed to the fact that Yiddish theatre is "only one of [the] expressions" of a New York Jewish cultural life "in full flower". Famous plays of this second golden era were The Dybbuk (1919), by S. Ansky, considered a revolutionary play in both Yiddish and mainstream theatre. It has been translated into many languages and performed thousands of times all over the world, on stage and on television; there have been several movies. It is now regarded as the crown jewel of the Jewish theatre. Operas, ballets, symphonic suites and other musical compositions have been based on The Dybbuk. In earlier years it was considered so significant that parodies about The Dybbuk were written and performed in Europe and the United States. After the rising popularity of Yiddish theatre in the Americas, shows such as Fiddler on the Roof, created by Joseph Stein and Sheldon Harnick, brought the tenets of Yiddish theatre to the Broadway stage. An sky wrote a number of other plays, four of which are included in his Gezamelte shriften, long out of print. One (“Day and Night”) is, like The Dybbuk, a Hasidic Gothic story. The other three plays have revolutionary themes, and were originally written in Russian: “Father and Son.” “In a Conspiratorial Apartment,” and “The Grandfather.” All four have recently been republished in a bilingual Yiddish English edition. Also notable are The Golem by H. Leivick (1888–1962), as well as the plays of Sholem Aleichem. Yiddish theatre after the Second World War was revived with the writing and performance of The Warsaw Ghetto. Many ground breaking performers were Jewish American individuals; Ben Furnish in his work Nostalgia in Jewish American Theatre and film, 1979 2004 notes that Elizabeth Taylor and Marilyn Monroe were both of Jewish American descent. Several of America's most influential 20th century acting teachers, such as Stella Adler (daughter of Jacob and Sara Adler and sister of actor Luther Adler) and Lee Strasberg, had their first tastes of theatre in Yiddish. Though some of the methods developed by them and other members of the Group Theatre were reactions to the often melodramatic and larger than life style of Yiddish theatre, this style nonetheless informed their theories and left its stamp on them. Yiddish theatre was also highly influential on what is still known as Jewish humor.

Аргентина

Буэнос-Айрес, Аргентина, соғыстар арасындағы идиш театрында маңызды рөл атқарды. Аргентинадағы соғысқа дейінгі идиш театры бурлескке жақын болса, Бірінші дүниежүзілік соғыстан кейін Томасхефский және басқалар Нью-Йорк театрлары жазда (аргентиналық қыста) жабылып тұрған кезде, өз труппаларын Буэнос-Айреске әкелді. Майкл Терридің сөзіне сүйенсек, Буэнос-Айрес 1930 және 1940 жылдары идиш театрының "алтын ғасырына" ие болды және "идиш театрының әлемдік тарихындағы екінші қаласы" атанды. Бразилияның көптеген қалаларында да идиш тілінде театрлық қойылымдар өтті.

Швециядағы идиш театры

Соғыстан кейін идиш театры Швецияда зор танымалдылыққа ие болды және барлық көрнекті актерлер сол жерде өнер көрсетті. 2000 жылдан бері идиш тілі Швецияда ресми түрде азшылық тілі деп танылды.

Холокосттан кейінгі идиш театры

Еврей тілінің мәдениетінің қалған бөлігі сияқты, еврей театры да Холокосттан қатты зардап шекті. Әлемдегі идиш тілінде сөйлейтін адамдардың көпшілігі қаза болды, ал көптеген театрлар қиратылды. Көптеген идиш тілінде сөйлейтін ашкеназилер Израильге эмиграциялады, онда олардың көпшілігі жаңадан құрылып келе жатқан еврей тілінің мәдениетіне сіңіп кетті, себебі сионистер идиш тілін жақтырмады және оған немқұрайлы қарады. Кеңес Одағында Мәскеу мемлекеттік еврей театры 1948 жылға дейін, жабылғанға дейін өнер көрсетуін жалғастырды. Оның алтын ғасыры өткенімен, еврей театрлары әртүрлі еврей қауымдастықтарында әлі де қойылымдар қойып келеді. Нью-Йорктегі «Фолксбиен» (Халық театры) компаниясы құрылғаннан кейін 107 жыл өткен соң да белсенді қызмет етеді. 2007 жылы Нью-Йоркте құрылған «New Yiddish Rep» компаниясы «Фолксбиен» сияқты егде жастағы көрерменге емес, жас аудиторияға арналған идиш қойылымдарын шығарады. Монреаль, Квебек, Канададағы Дора Вассерман еврей театры 1958 жылдан бері жұмыс істеп келеді. Австралияның Мельбурн қаласында 110 жылдан астам уақыттан бері жұмыс істеп келе жатқан «Кадима» еврей мәдени орталығы мен кітапханасы идиш тілі мен театрына арналған орталық болып табылады. «Кадима» идиш театры идиш тілінде жаңа пьесаларды, сондай-ақ идиш классикалық пьесалары мен музыкасының жаңа интерпретацияларын ұсынады. «Кадима» өз көрермендеріне қажет болғанда қолжетімді болатын үлкен сандық контент кітапханасын ұсынады. Польшаның Варшава қаласындағы Эстер Рахель және Ида Каминска еврей театры мен Румынияның Бухарест қаласындағы мемлекеттік еврей театры да идиш тілінде спектакльдер қойып, оларды поляк және румын тілдеріне бір уақытта аударады. Идиш театры Израиль мемлекетінде кең танылмағанмен, 1987 жылы құрылған «Идишпиль» театры компаниясы Тель-Авивте жаңа пьесаларды қоюда және көрсетуде. Израильдегі ең ұзақ уақыт көрсетілген идиш қойылымы, Холокосттан кейінгі коммерциялық идиш театрларының табысқа жеткендерінің бірі – Песах Бурштейннің Ицзик Мангердің «Мегилланың әндері» (идиш: Megille Lider) қойылымы болды. Ол 1968 жылы Бродвейде «Итзик Мангердің Мегилласы» деген атпен жағымды пікірлерге ие болды. Бурштейн труппасының мансабы 2000 жылы түсірілген «Комедиант» атты деректі фильмде баяндалған. Опера әншісі және актер Дэвид Сереро идиш театрын, ағылшын тіліне аударған нұсқаларын Нью-Йорктің төменгі шығыс бөлігіне, мысалы, «Идиш патшасы Лир» сияқты пьесалармен қайта әкелуде. 2019 жылы «Фолксбиен» тобының «Қолыста скрипкашы» (Fidler Afn Dakh) атты идиш қойылымы 42-ші сахнада, Бродвей театрының ішіндегі ең үлкен театрлардың бірінде ашылды. Бұл қойылым 2018 жылы Манхэттеннің орталығында орналасқан Еврей мұрасы мұражайында үлкен сәттілікке ие болды.

Like the rest of Yiddish language culture, Yiddish theatre was devastated by the Holocaust. Most of the world's Yiddish speakers were killed and many theatres were destroyed. Many of the surviving Yiddish speaking Ashkenazim emigrated to Israel, where many assimilated into the emerging Hebrew language culture, since Yiddish was discouraged and looked down upon by Zionists. In Soviet Union, the Moscow State Jewish Theatre continued to perform until 1948, when it was shut down. Although its glory days have passed, Yiddish theatre companies still perform in various Jewish communities. The Folksbiene (People's Theatre) company in New York City is still active 107 years after it was founded. New Yiddish Rep, founded in New York City in 2007, produces Yiddish shows for a younger audience than the senior citizen oriented Folksbiene. The Dora Wasserman Yiddish Theatre of Montreal, Quebec, Canada has been active since 1958. In Melbourne, Australia, the Kadimah Jewish Cultural Centre and Library, home for Yiddish language and theatre, has been operating for over 110 years. The Kadimah Yiddish Theatre has presented new plays in Yiddish as well as new interpretations of Yiddish classical plays and music. The Kadimah also offers its audience a large library of on demand digital content. The Ester Rachel and Ida Kaminska Jewish Theater in Warsaw, Poland and the State Jewish Theater in Bucharest, Romania also continue to perform plays in Yiddish, with simultaneous translations into Polish and Romanian respectively. Although Yiddish theatre never truly caught on in the state of Israel, the Yiddishpiel Theatre company (founded in 1987) is still producing and performing new plays in Tel Aviv. The longest running Yiddish production in Israel, which was also one of the few commercial Yiddish theatrical successes post Holocaust, was Pesach Burstein's production of Itzik Manger's Songs of the Megillah (Yiddish: Megille Lider). It also released on Broadway in 1968 to favourable reviews as Megilla of Itzik Manger. The career of the Burstein troupe documented in the 2000 documentary film The Komediant. Opera singer and actor David Serero is bringing Yiddish theatre, adapted in English, back to the Lower East Side of New York, with plays such as the Yiddish King Lear. In 2019, a Yiddish production of Fiddler on the Roof (Fidler Afn Dakh) by Folksbiene opened at Stage 42, one of the largest off Broadway theaters. It had been a hit in 2018 at the Museum of Jewish Heritage in downtown Manhattan.

Танымал мәдениетте

1987 жылы шыққан «On Second Avenue» мюзиклі – Бродвейден тыс мюзикл, ол Нью-Йорктің Екінші авенюіндегі яһуди театрын еске түсіреді. 2005 жылы Майк Бурстин жетекшілік еткен актерлік құраммен сәтті қайта қойылды және екі «Drama Desk Awards» сыйлығына ие болды. «Nostalgia in Jewish American Theatre and Film, 1979–2004» кітабының авторы Бен Фёрниш яһуди театрының қағидалары мен принциптеріне сәйкес келетін Элеонора Рейсса, Мириам Шмулевич Хоффман және Дэвид Пински сияқты заманауи драматургтардың мысалдарын келтіреді. Бұл авторлар қазіргі заманғы продюсерлер мен жазушылар болғамен, қойылымдардағы тақырыптар жылдар бойы классикалық яһуди туындыларындағыдай болып қала береді. Алан Менкеннің алғашқы мюзиклдерінің бірі – шамамен 1974 жылғы «Dear Worthy Editor» яһуди американдық «Jewish Daily Forward» газетінің редакторына жазған хаттар негізінде құрылған. Онда ғасыр басындағы Шығыс Еуропалық яһудилердің өзгеше мәдениетін сақтап, ассимиляцияға ұмтылу күресі бейнеленген.