Еврейский театр: история и традиции

Введение

Жанр в театре

Идишский театр состоит из пьес, написанных и исполняемых преимущественно евреями на идиш – языке центральноевропейской еврейской общины ашкеназов. Спектр идишского театра широк: оперетта, музыкальная комедия, сатирические или ностальгические ревю; мелодрама; натуралистическая драма; пьесы экспрессионизма и модернизма. В период расцвета его географическое распространение было сопоставимо широким: с конца XIX века и до начала Второй мировой войны профессиональный идишский театр можно было встретить во всех крупных еврейских районах Восточной и Восточно-Центральной Европы, а также в Берлине, Лондоне, Париже, Буэнос-Айресе и Нью-Йорке. Истоки идишского театра включают в себя часто сатирические пьесы, традиционно исполняемые во время религиозного праздника Пурим (известные как пуримшпилы); пение канторов в синагогах; еврейскую светскую песню и драматическую импровизацию; знакомство с театральными традициями различных европейских стран и еврейской литературной культурой, развившейся после еврейского просвещения (Хаскалы). Исраил Берковичи писал, что именно через идишский театр "еврейская культура вступила в диалог с внешним миром", как демонстрируя себя, так и заимствуя театральные произведения из других культур. Темы иммиграции, бедности, интеграции и крепких родственных связей часто встречаются в идишских театральных постановках.

Источники в традиционной еврейской культуре

Ной Прилуцкий (1882–1941) отметил, что идишский театр не возник одновременно с театром на других европейских "национальных" языках; он предположил, что это было, по крайней мере, отчасти потому, что еврейское чувство национальности склонялось к ивриту как к "национальному" языку, а не к идиш, хотя немногие евреи того времени чувствовали себя комфортно, используя иврит вне религиозного или литургического контекста. Тем не менее, различные виды представлений, включая выступления канторов, проповедников, шутов и инструментальных музыкантов, были частью жизни восточноевропейских евреев задолго до формального появления идишского театра. Берковичи предполагает, что, подобно древнегреческой драме, элементы драматического представления возникли в еврейской жизни как художественное развитие религиозной практики; он указывает на упоминания в Библии о танцах, музыке или песнях, особенно в Псалмах (на иврите – техилим, или песни восхваления), где некоторые заголовки относятся к музыкальным инструментам или пению в диалоге, будь то между частями хора или между хором и руководителем ритуала (на иврите – менатсеах). Кроме того, традиционные танцы были связаны с определенными праздниками, такими как Суккот. Пьесы Пурима – небольшие сценки, исполняемые любительскими труппами во время праздника Пурима – были значимой ранней формой театрального выражения. Пьесы Пурима публиковались уже в начале XVIII века. Между 1708 и 1720 годами было опубликовано по крайней мере восемь пьес Пурима; большинство из них не сохранились (по крайней мере, некоторые были сожжены в аутодафе), но одна сохранилась в сборнике Jüdische Merkwürdigkeiten (1714) Иоганна Якоба Шудта (1664–1722). Другим подобным направлением в еврейской культуре была традиция танцоров в масках, выступавших после свадеб. Наиболее сложной формой этого был Танец Смерти – шествие, изображающее все слои общества, которое возникло среди сефардских евреев в Испании в XIV веке и распространилось по Европе как среди евреев, так и среди неевреев. В XVI веке итальянские евреи довели музыку и танец до еще более высокого уровня мастерства: в то время в Мантуе, Ферраре и Риме были еврейские виртуозы и учителя танцев, а также первые известные труппы еврейских актеров в Европе. Менее изысканные версии этого же явления существовали и в Германии XVIII века. Кроме того, богатая традиция диалогов присутствовала в еврейской поэзии, известной как Тахкемони, восходящая, по крайней мере, к Иегуде аль-Харизи в Испании XII века. В трудах Аль-Харизи содержатся диалоги между верующим и еретиком, мужем и женой, днем и ночью, землей и океаном, мудростью и глупостью, скупостью и щедростью. Такие диалоги играли важную роль в раннем идишском театре. В журнале Nostalgia in Jewish American Theatre and Film, 1979–2004, Бен Фурниш устанавливает глубокие корни ностальгии, основанные на еврейской истории. Многие из этих истоков связаны с такими событиями, как осада Иерусалима (587 г. до н.э.) евреями из Святой Земли. Современные постановки до сих пор испытывают влияние этих событий, создавая яркую картину идишских тем и принципов, присутствующих в еврейском театре. Истоки театра в христианских обществах Европы часто прослеживаются к Страстным играм и другим религиозным шествиям, в некотором роде схожим с пьесами Пурима. В Средние века немногие евреи имели возможность их увидеть: они часто ставились во дворах христианских церквей (некоторые из которых находились недалеко от еврейских гетто), в христианские праздники, и часто содержали значительные антисемитские элементы в сюжете и диалогах. Однако в более поздние времена румынская православная рождественская традиция Ирозов – представления менестрелей, сосредоточенные вокруг фигуры Ирода Великого (рум. Irod), которые стали источником румынского театра – безусловно, повлияла на пьесы Пурима и наоборот. Евреи получили гораздо больше доступа к светскому европейскому театру после его развития. Многие пьесы на темы Ветхого Завета, написанные мейстерзингером Гансом Саксом, пользовались большой популярностью у евреев немецких гетто, и с XVI по XVIII век библейская история об Эсфири была самой популярной театральной темой в христианской Европе, часто под латинским названием Acta Ahasuerus.

Noah Prilutski (1882–1941) noted that Yiddish theatre did not arise simultaneously with theatre in other European "national" languages; he conjectured that this was at least in part because the Jewish sense of nationality favored Hebrew over Yiddish as a "national" language, but few Jews of the period were actually comfortable using Hebrew outside of a religious/liturgical context. Nonetheless, various types of performances, including those of cantors, preachers, jesters, and instrumental musicians, were a part of Eastern European Jewish life long before the formal advent of Yiddish theatre. Bercovici suggests that, as with ancient Greek drama, elements of dramatic performance arose in Jewish life as an artistic refinement of religious practice; he highlights references in the Bible to dance, music, or song, especially in the Psalms (Hebrew tehillim, or songs of praise), where some of the headings refer to musical instruments, or to singing in dialogue, either between parts of the choir, or between the choir and the leader of the ritual (Hebrew menatseach). Also, traditional dances were associated with certain holidays, such as Sukkot. Purim plays – the skits performed by amateur companies around the time of the Purim holiday – were a significant early form of theatrical expression. Purim plays were published as early as the early 18th century. At least eight Purim plays were published between 1708 and 1720; most of these do not survive (at least some were burned in autos da fe), but one survives in the Jüdische Merkwürdigkeiten (1714), a collection by Johann Jakob Schudt (1664–1722). Another similar current in Jewish culture was a tradition of masked dancers performing after weddings. The most elaborate form of this was the Dance of Death, a pageant depicting all layers of a society, which had originated among Sephardic Jews in Spain in the 14th century and had spread through Europe among both Jews and Gentiles. 16th century Italian Jews had taken music and dance to an even more refined level of art: at that time in Italy there were Jewish virtuosi and dancing masters in Mantua, Ferrara, and Rome, and the first known troupes of Jewish performers in Europe. Less refined versions of the same also occurred in 18th century Germany. Additionally, there was a rich tradition of dialogues in the Jewish poetry known as Tahkemoni, dating back at least to Yehuda al Harizi in 12th century Spain. Al Harizi's work contained dialogues between believer and heretic, man and wife, day and night, land and ocean, wisdom and foolishness, avarice and generosity. Such dialogues figured prominently in early Yiddish theatre. In the journal Nostalgia in Jewish American Theatre and Film, 1979 2004, Ben Furnish establishes the deep roots of nostalgia based on Jewish history. Many of these origins are based in stories like that of the Siege of Jerusalem (587 BCE) of Jews from the Holy Land. Shows up to present day productions pull influence from these experiences, creating a concrete picture of Yiddish themes and tenets seen in Jewish theatre. The origin of theatre in Christian societies in Europe is often traced to Passion Plays and other religious pageants, similar in some ways to the Purim plays. In the Middle Ages, few Jews would have seen these: they were often performed in the courtyards of Christian churches (few of which were near the Jewish ghettos), on Christian holidays, and they often had significant antisemitic elements in their plots and dialogue. However, in later times, the Romanian Orthodox Christmas tradition of Irozii — minstrel shows centered around the figure of Herod the Great (Rom: Irod), which were the origin of Romanian language theatre — definitely influenced Purim plays and vice versa. Jews had far more exposure to secular European theatre once that developed. Meistersinger Hans Sachs' many plays on Old Testament topics were widely admired by the Jews of the German ghettos, and from the 16th century through the 18th, the biblical story of Esther was the most popular theatrical theme in Christian Europe, often under the Latin name Acta Ahasuerus.

Ранние годы (до 1876)

Профессиональный идишский театр обычно датируется 1876 годом, хотя имеются отдельные свидетельства более ранних попыток. Помимо примерно 19 любительских театральных трупп на идише в Варшаве и её окрестностях в 1830-х годах, по одному современному источнику, существовала также профессиональная труппа, которая в 1838 году выступила перед благосклонной аудиторией, состоящей как из евреев, так и из неевреев, с пятиактной драмой «Моисей» венского автора А. Шертшпирера, отличавшейся «хорошо проработанными персонажами, удачными драматическими ситуациями и языком». Тот же источник сообщает, что в число покровителей театра входили несколько российских военных офицеров, включая одного генерала, считавшегося его «защитником», что говорит о трудностях, с которыми он сталкивался. В 1854 году два раввинских ученика из Житомира поставили пьесу в Бердичеве. Вскоре после этого украинец Абрахам Голдфаден, обычно считающийся основателем первой профессиональной идишской театральной труппы, поступил в ту же раввинскую школу и, как известно, сыграл (в 1862 году) женскую роль в пьесе Соломона Эттингера «Серкеле». Вскоре после этого (1869 год, по одному из источников) Голдфаден написал диалог «Цвей шхейнес» (Два соседа), предположительно предназначенный для сцены, и опубликовал его с умеренным успехом. В 1864 году в Одессе существовал недолговечный идишский театр, где были поставлены драмы «Эстер» и «Аталия». «Дектюх» Абрахама Баера Готтлобера, как и «Серкеле» Эттингера, был написан между 1830 и 1840 годами, но опубликован значительно позже; Израиль Аксенфельд (умер ок. 1868 года) написал несколько драм на идише, которые, вероятно, не были поставлены при его жизни. Другим ранним идишским драматургом был Джоэль Баер Фалькович («Reb Chaimele der Koẓin», Одесса, 1866; «Rochel die Singerin», Житомир, 1868). «Ди таксе» Соломона Якоба Абрамовича (1869) имеет форму драмы, но, как и более поздняя «Мекират Йосеф» Элиакима Зунсера (Вильнюс, 1893), не предназначалась для сцены. Другим направлением, столь же важным для развития профессионального идишского театра, была традиция, напоминающая традиции трубадуров или миннезингеров, возникшая, по-видимому, из музыки, сопровождавшей еврейские свадьбы, и часто включавшая певцов, которые также были канторами в синагогах. Первые упоминания о ранних бродсернгерах или бродских певцах – это замечания евреев, проезжавших через Броди, важный пункт на торговом пути, которые, как правило, неодобрительно относились к пению песен без особого повода. Самым известным певцом из Броди был странствующий Берл Маргулис (1815–1868), известный как Берл Бродер, «Берл из Броди»; 24 из его 30 сохранившихся песен имеют форму диалогов. Другим влиятельным исполнителем в этом стиле был Бенямин Вольф Эренкранц (1826–1883), известный как Вельвел Збарьер. Берковичи описывает его творчество как «мини-мелодрамы в песнях». Эти исполнители, выступавшие на свадьбах, в салонах богатых, в летних садах и других светских местах собраний восточноевропейских евреев, были не просто певцами. Они часто использовали костюмы и импровизировали реплики между песнями, особенно при работе в группах. Израиль Гроднер, будущий первый актер Голдфадена, принял участие в концерте под открытым небом в Одессе в 1873 году, где звучали диалоги между песнями, напоминавшие многие из ранних пьес Голдфадена. Сам Голдфаден уже был известным поэтом, и многие его стихотворения были положены на музыку и стали популярными песнями, некоторые из которых прозвучали на том спектакле 1873 года. Наконец, примерно в это время идиш утверждался как литературный язык, и некоторые евреи с светскими интересами были знакомы с доминирующими театральными традициями своих стран. Учитывая эту развивающуюся литературно-интеллектуальную культуру, в течение года или двух после основания Голдфаденом первой профессиональной идишской театральной труппы появилось несколько трупп, несколько драматургов и немало серьезных критиков и теоретиков идишского театра.

Professional Yiddish theatre is generally dated from 1876, although there is scattered evidence of earlier efforts. Besides some 19 amateur Yiddish language theatrical troupes in and around Warsaw in the 1830s, there was also, according to one contemporary source, a professional company that in 1838 performed before a receptive audience of both Jews and Gentiles a five act drama Moses, by a certain A. Schertspierer of Vienna, with "well drawn characters and good dramatic situations and language." The same source relates that this theatre had among its patrons a number of Russian military officers, including one general who was considered a "protector" of it – a circumstance that suggests the difficulties it faced. In 1854, two rabbinical students from Zhytomyr put on a play in Berdichev. Shortly afterward, the Ukrainian Jew Abraham Goldfaden, generally considered the founder of the first professional Yiddish theatre troupe, attended that same rabbinical school, and while there is known to have played (in 1862) a woman's role in a play, Serkele, by Solomon Ettinger. Shortly after that (1869, according to one source), Goldfaden wrote a dialogue Tsvey Shkheynes (Two Neighbors), apparently intended for the stage, and published with moderate success. A short lived Yiddish theater in Odessa in 1864 performed dramas Esther and Athalia. Abraham Baer Gottlober's Decktuch, like Ettinger's Serkele, was written between 1830 and 1840, but published much later; Israel Aksenfeld (died c. 1868) wrote several dramas in Yiddish, which were probably not staged in his lifetime. Another early Yiddish dramatist was Joel Baer Falkovich (Reb Chaimele der Koẓin, Odessa, 1866; Rochel die Singerin, Zhytomyr, 1868). Solomon Jacob Abramowitsch's Die Takse (1869) has the form of a drama, but, like Eliakim Zunser's later Mekirat Yosef (Vilnius, 1893), it was not intended for the stage. Another current that led equally to professional Yiddish theatre was a tradition resembling that of the troubadours or Minnesänger, apparently growing out of the music associated with Jewish weddings, and often involving singers who also functioned as cantors in synagogues. The first records of the early Brodersänger or Broder singers are the remarks of Jews passing through Brody, which was on a major route of travel, generally disapproving of the singing of songs when no particular occasion called for music. The most famous of the singers from Brody was the itinerant Berl Margulis (1815–1868), known as Berl Broder, "Berl from Brody"; 24 of his 30 surviving songs are in the form of dialogues. Another influential performer in this style was Benjamin Wolf Ehrenkrantz (1826–1883), known as Velvel Zbarjer. Bercovici describes his work as "mini melodramas in song". Such performers, who performed at weddings, in the salons of the wealthy, in the summer gardens, and in other secular gathering places of the Eastern European Jews, were not mere singers. They often used costumes and often improvised spoken material between songs, especially when working in groups. Israel Grodner, later Goldfaden's first actor, participated in an outdoor concert in Odessa in 1873 with dialogues between songs comparable to much of what was in Goldfaden's earliest plays. Goldfaden himself was already a noted poet, and many of his poems had been set to music and had become popular songs, some of which were used in that 1873 performance. Finally, around this time Yiddish was establishing itself as a literary language, and some Jews with secular interests were familiar with the dominant theatrical traditions of their respective countries; given this burgeoning literary intellectual culture, within a year or two of Goldfaden's founding the first professional Yiddish theatre troupe, there were multiple troupes, multiple playwrights, and more than a few serious Yiddish theatre critics and theoreticians.

Голдфаден и зарождение идишского театра в Румынии

Авраам Голдфаден обычно считается основателем первой профессиональной идишской театральной труппы, которую он основал в Яссах, Румыния, в 1876 году, а затем перенес в Бухарест. Его карьера также привела его в Имперскую Россию, Лемберг в Габсбургской Галиции (современный Львов, Украина) и Нью-Йорк. В течение двух лет после основания труппы Голдфадена в Бухаресте появилось несколько конкурирующих трупп, в основном созданных бывшими членами труппы Голдфадена. Большинство этих трупп придерживались первоначальной формулы Голдфадена – музыкального водевиля и легкой комедии, в то время как сам Голдфаден все больше склонялся к относительно серьезным опереттам на библейские и исторические темы, особенно после того, как его труппа покинула Бухарест для продолжительных гастролей по городам Имперской России. Труппа Голдфадена изначально состояла только из мужчин; хотя вскоре в ней появились актрисы, в идишском театре оставалось довольно распространенным явлением, когда женские роли, особенно комедийные, исполняли мужчины. (Женщины также иногда играли мужские роли: Молли Пикон была знаменитой Шмендрик.) Многие ранние идишские пьесы строились вокруг стандартного набора ролей: «примадонна, субретка, комик, возлюбленный, злодей, злодейка (или «интриганка»), пожилой мужчина и женщина для характерных ролей, и еще один-два актера на замену, в зависимости от сюжета», а также музыкальное сопровождение, которое могло варьироваться от одного скрипача до оркестра. Это было очень удобно для репертуарной труппы, особенно для гастролирующей. Как в начале, так и в лучшие годы идишского театра, труппы часто в той или иной степени были семейными предприятиями, где муж, жена и часто их дети играли в одной труппе. В расцвете ранний идишский театр славился своим великолепием. Представление о коронации Соломона, данное по случаю коронации Кароля I Румынского в 1881 году, было описано Ионом Гикой как «одно из самых впечатляющих событий коронации»; он приобрел костюмы для Румынского национального театра, которым он в то время руководил. Сущность и устремления раннего профессионального идишского театра отражены в высказываниях Мозеса Шварцфельда 1877 года, призывающих к серьезному и «образовательному» еврейскому театру: «Если мы будем писать только комедии или только подражать немецким, румынским и французским пьесам, переведенным на идиш, у нас будет только вторичная еврейская сцена, просто заставляющая людей смеяться и плакать – это зло для нас, евреев в Румынии». Сам Голдфаден соглашался с этими взглядами; позже, вспоминая свои мысли того времени, он писал: «Если я достиг создания сцены, я хочу, чтобы она стала школой для вас. Смейтесь от души, если я развлекаю вас своими шутками, а я, наблюдая за вами, чувствую, как мое сердце плачет. Тогда, братья, я дам вам драму, трагедию, взятую из жизни, и вы тоже будете плакать, – а мое сердце будет радоваться». Б. Натансон, корреспондент варшавской еврейской газеты «Гамелиц», посетил Румынию летом 1878 года и написал: «Когда еврей входит в идиш-театр в Бухаресте, он поражен, слыша идиш во всем его великолепии и сиянии», и призвал Голдфадена создать подобные театры в Варшаве, Люблине, Вильне, Бердичеве и Балте. Идишский театр сразу же завоевал популярность у широких масс евреев, его любили и ценили еврейские интеллектуалы и многие нееврейские интеллектуалы, но небольшая, но влиятельная часть еврейской общины, сосредоточенная среди ортодоксальных и хасидских евреев, оставалась против него. Помимо жалоб на смешение мужчин и женщин на публике и на использование музыки и танца вне религиозного контекста, две основные претензии со стороны этой группы заключались в том, что (1) идишский «жаргон» продвигается в ущерб «правильному» ивриту и (2) что сатира против хасидов и других может быть не понята как сатира и выставит евреев в смешном виде. Берковичи цитирует анонимную статью 1885 года, в которой в ответ на эту критику говорится: (1) что все евреи говорят на каком-то современном языке и почему идиш должен быть более вредным для иврита, чем румынский, русский или немецкий; и (2) что неевреи, которые придут в идишский театр, не будут антисемитами, а теми, кто уже знал и любил евреев, и что они узнают сатиру, и добавляет, что эта критика «ничто» по сравнению с образованием, которое идишский театр приносил низшим слоям населения. Мозес Гастер, писавший о труппе Зигмунда Могулеско в Румынии в 1884 году и, вероятно, ссылаясь на пьесы Мозеса Горовица и Иосифа Латейнера, писал, что идишский театр «представляет сцены из нашей истории, известные лишь небольшой части, тем самым освежая светскую память» и «показывает нам наши недостатки, которые есть у всех людей, но не с тенденцией к критике нашей собственной аморальности, а с ироническим духом, который не ранит нас, как ранят нас представления на других сценах, где еврей играет унизительную роль». Пьесы Голдфадена в конечном итоге сформировали канон идишского театра и ставились непрерывно более пятидесяти лет; в театральном мире их благоговейно почитали как своего рода «Тору с Синая», а персонажи пьес пронизывали еврейскую культуру на протяжении нескольких поколений. Россия предлагала более искушенную публику, чем сельская Румыния: многие русские евреи были постоянными зрителями русского театра, а Одесса была первоклассным театральным городом. В этом контексте серьезные мелодраматические оперетты и даже прямые пьесы заняли свое место в репертуаре наряду с более легкими водевилями и комедиями, которые преобладали до сих пор. Все три основные труппы в Одессе ставили собственные версии пьесы Карла Гуткова «Уриэль Акоста» (постановка Голдфадена была опереттой). Однако даже эта возросшая изысканность не могла сравниться с более поздними, более амбициозными усилиями идишского театра. Оглядываясь на этот период, Яков Адлер, хотя и признавал некоторые пьесы Голдфадена того времени «шедеврами», считал его периодом относительной посредственности по сравнению с тем, что было впереди. «Три года я бродил в пещере Ведьмы и в пестрой одежде Шмендрика, и что я действительно знал о своем ремесле?» – описывает он свои мысли в 1883 году. «Если я когда-нибудь вернусь в идишский театр, пусть я хотя бы не буду таким невеждой». Многие спектакли, которые ставились в этот период, позже называли «шундом», или мусором, хотя такие критики, как Ицик Мангер, считали, что они обладают наивной энергией и были несправедливо осуждены. Кажущееся на время безграничное будущее в России было прервано антиеврейской реакцией после убийства царя Александра II; идишский театр был запрещен приказом от 14 сентября 1883 года. Этот запрет вызвал исход идишских актеров и драматургов в другие страны, особенно в Польшу, где им была предоставлена свобода выступлений. Московский идишский театр, или Еврейский Камерный театр в Москве, или новый Еврейский Камерный театр, под руководством Алексея Грановского и с участием Марка Шагала, был основан в Петрограде в июне 1919 года как экспериментальная мастерская, а затем стал Московским государственным еврейским театром.

Abraham Goldfaden is generally considered the founder of the first professional Yiddish theatre troupe, which he founded in Iaşi, Romania in 1876, and later moved to Bucharest. His own career also took him to Imperial Russia, Lemberg in Habsburg Galicia (today Lviv in Ukraine), and New York City. Within two years of Goldfaden's founding of his troupe, there were several rival troupes in Bucharest, mostly founded by former members of Goldfaden's troupe. Most of these troupes followed Goldfaden's original formula of musical vaudeville and light comedy, while Goldfaden himself turned more toward relatively serious operettas about biblical and historical subjects, especially after his own company left Bucharest for an extended tour of the cities of Imperial Russia. Goldfaden's troupe began as all male; while they soon acquired actresses, as well, it remained relatively common in Yiddish theatre for female roles, especially comic roles, to be played by men. (Women also sometimes played men's roles: Molly Picon was a famous Shmendrick.) Many early Yiddish theatre pieces were constructed around a very standard set of roles: "a prima donna, a soubrette, a comic, a lover, a villain, a villainess (or "intriguer"), an older man and woman for character roles, and one or two more for spares as the plot might require," and a musical component that might range from a single fiddler to an orchestra. This was very convenient for a repertory company, especially a traveling one. Both at the start and well into the great years of Yiddish theatre, the troupes were often in one or another degree family affairs, with a husband, wife, and often their offspring playing in the same troupe. At its high end, early Yiddish theatre was noted for its pageantry. A pageant about the coronation of Solomon, presented on the occasion of the 1881 coronation of Carol I of Romania was described by Ion Ghica as "among the most imposing things that paraded the coronation"; he acquired the costumes for the Romanian National Theatre, which he headed at the time. Both the nature and aspirations of early professional Yiddish theatre are reflected in Moses Schwarzfeld's 1877 remarks calling for serious and "educational" Jewish theatre: "If we write only comedies or if we only imitate German, Romanian and French pieces translated into Yiddish, all we will have is a secondary Jewish stage just making people laugh and cry is an evil for us Jews in Romania." Goldfaden himself agreed with such sentiments; later recalling his views at the time, he wrote: "If I have arrived at having a stage, I want it to be a school for you Laugh heartily if I amuse you with my jokes, while I, watching you, feel my heart crying. Then, brothers, I'll give you a drama, a tragedy drawn from life, and you shall also cry — while my heart shall be glad." B. Nathansohn, correspondent of the Warsaw based Jewish newspaper Hamelitz visited Romania in the summer of 1878 and wrote, "When a Jew enters a Yiddish theatre in Bucharest he is thunderstruck hearing the Yiddish language in all its splendor and radiance", and called upon Goldfaden to create similar theatres in Warsaw, Lublin, Vilna, Berdichev, and Balta. While Yiddish theatre was an immediate hit with the broad masses of Jews, was generally liked and admired by Jewish intellectuals and many Gentile intellectuals, a small but socially powerful portion of the Jewish community, centered among Orthodox and Hasidic Jews, remained opposed to it. Besides complaints about the mingling of men and women in public and about the use of music and dance outside of sacred contexts, the two main criticisms from this quarter were (1) that the Yiddish "jargon" was being promoted to the detriment of "proper" Hebrew and (2) that satire against Hasidim and others would not necessarily be understood as satire and would make Jews look ridiculous. Bercovici quotes an anonymous 1885 article as responding to these criticisms by saying (1) that all Jews speak some modern language and why should Yiddish be any more detrimental to Hebrew than Romanian, Russian, or German; and (2) that the Gentiles who would come to Yiddish theatre would not be the antisemites, they would be those who already knew and liked Jews, and that they would recognize satire for what it was, adding that these criticisms were "nothing" when weighed against the education that Yiddish theatre was bringing to the lower classes. Writing of Sigmund Mogulesko's troupe in Romania in 1884, and probably referring to the plays of Moses Horowitz and Joseph Lateiner, Moses Gaster wrote that Yiddish theatre "represents scenes from our history known by only a tiny minority, refreshing, therefore, secular memory" and "shows us our defects, which we have like all men, but not with a tendency to strike at our own immorality with a tendency towards ill will, but only with an ironic spirit that does not wound us, as we are wounded by representations on other stages, where the Jew plays a degrading role." Goldfaden's plays ultimately formed a canon of Yiddish theater, and were performed continuously for over fifty years; in the theatre world they were reverently regarded as a kind of "Torah from Sinai", and the characters of the plays permeated Jewish cultural life over several generations. Russia offered a more sophisticated audience than rural Romania: many Russian Jews were regular attendees of Russian language theatre, and Odessa was a first rate theatre city. In this context, serious melodramatic operettas, and even straight plays, took their place in the repertoire among the lighter vaudevilles and comedies that had thus far predominated. All three major troupes in Odessa did their own productions of Karl Gutzkow's play Uriel Acosta (with Goldfaden's production being an operetta). However, even this increased sophistication could not compare to later, more ambitious efforts of the Yiddish theater. Looking back on this period, although acknowledging certain of Goldfaden's plays from this era as "masterpieces", Jacob Adler saw this as a period of relative mediocrity compared to what came later. "For three years I wandered in the cave of the Witch and the motley of Shmendrick and what did I really know of my trade?" he describes himself as thinking in 1883. "If someday I return to Yiddish theater let me at least not be so ignorant." Much of the theater performed during this period was later referred to as shund, or trash, though critics such as Itsik Manger felt it possessed a naive energy and was unfairly maligned. What seemed, for a time, a boundless future in Russia was cut short by the anti Jewish reaction following the assassination of Tsar Alexander II; Yiddish theatre was banned, under an order effective September 14, 1883. This ban caused an exodus of Yiddish actors and playwrights to other countries – Poland, in particular – where they had the freedom to perform. The Moscow Yiddish Theater, or Jewish Kamerny Theatre in Moscow, or new Yiddish Chamber Theater, directed by Aleksey Granovsky, and with contributors including Marc Chagall, was founded in Petrograd in June 1919 as an experimental workshop then became the Moscow State Jewish Theatre.

Идишский театр в Лондоне

О следующей эпохе идишского театра Адлер, прибывший в Лондон с женой Соней в 1883 году, писал: "Если идишскому театру суждено было пройти стадию младенчества в России, а в Америке достичь зрелости и успеха, то Лондон стал его школой". Прибытие Адлера и его труппы положило начало эре профессионального идишского театра в Лондоне, и когда весть о прибытии труппы распространилась по Ист-Энду, они начали получать финансовую поддержку от местной общины, что позволило им создать Русскую еврейскую оперную компанию. В Лондоне 1880-х годов, играя в небольших театральных клубах "на сцене размером с труп", не решаясь ставить спектакли в пятницу вечером или зажигать огонь на сцене в субботу днем (из-за соблюдения еврейской субботы), вынужденные использовать картонный шофар при исполнении роли Уриэля Акосты, чтобы не кощунствовать, идишский театр тем не менее перенял многое из лучшего в европейской театральной традиции. В этот период пьесы Шиллера впервые вошли в репертуар идишского театра, начиная с "Разбойников", что положило начало увлечению, продолжавшемуся четверть века. Адлер отмечает, что, подобно Шекспиру, Шиллер был "почитаем" широкой еврейской публикой, а не только интеллектуалами, его восхищали за его "почти социалистический взгляд на общество", хотя его пьесы часто радикально адаптировались для идишской сцены, сокращались и из них удалялись христианские, антисемитские и отсылки к классической мифологии. В Манчестере и Глазго существовало несколько небольших еврейских театральных групп. Открытие идишского театра в Павильонном театре в 1906 году ознаменовало новую эру для идишского театра в Лондоне, предоставив ему постоянное место для существования на протяжении почти трех десятилетий. На протяжении своей истории театр был домом для ряда театральных директоров, первым из которых был Зигмунд Файнман, идишский актер и драматург, получивший известность на американской идишской сцене. Файнман ставил такие пьесы, как "Еврейский король Лир" Гордина, для которой Адлер вернулся для гостевого выступления в главной роли. Павильонный театр прекратил существование как идишский театр в 1935 году. Его сменили театр "Гранд Палас" и Новая идишская театральная компания в Адлер-холле, Уайтчепел.

Of the next era of Yiddish theatre, Adler, who arrived in London with his wife Sonya in 1883, wrote, " if Yiddish theater was destined to go through its infancy in Russia, and in America grew to manhood and success, then London was its school." The arrival of Adler and his troupe beckoned the era of professional Yiddish theatre in London, and as word of the troupe's arrival started to spread throughout the East End, they began to receive financial assistance from the local community which allowed them to form the Russian Jewish Operatic Company. In London in the 1880s, playing in small theatre clubs "on a stage the size of a cadaver", not daring to play on a Friday night or to light a fire on stage on a Saturday afternoon (both because of the Jewish Sabbath), forced to use a cardboard ram's horn when playing Uriel Acosta so as not to blaspheme, Yiddish theatre nonetheless took on much of what was best in European theatrical tradition. In this period, the plays of Schiller first entered the repertoire of Yiddish theatre, beginning with The Robbers, the start of a vogue that would last a quarter of a century. Adler records that, like Shakespeare, Schiller was "revered" by the broad Jewish public, not just by intellectuals, admired for his "almost socialist view of society", although his plays were often radically adapted for the Yiddish stage, shortening them and dropping Christian, antisemitic, and classical mythological references There were several smaller Jewish theatre groups in Manchester and Glasgow. The opening of a Yiddish theatre at the Pavilion Theatre in 1906 marked a new era for the Yiddish theatre in London, providing a permanent home for the theatre for almost three decades. The theatre was home to a number of actor managers throughout its history, the first being Sigmund Feinman, a Yiddish actor and playwright who grew to prominence on the American Yiddish stage. Feinman staged plays such as Gordin's The Jewish King Lear, for which Adler returned for a guest appearance in the lead role. The Pavilion Theatre closed as a Yiddish theatre in 1935. It was succeeded by the Grand Palais Theatre and the New Yiddish Theatre Company at the Adler Hall, Whitechapel.

Идишский театр в Польше

Польша была важным центром идишской театральной деятельности, в период между войнами в стране выступало более 400 идишских театральных коллективов. Одна из самых важных компаний, авангардная Вильненская труппа (Vilner trupe), была сформирована в Вильне, как следует из названия, но переехала в Варшаву в 1917 году. В Вильненской труппе работали одни из самых выдающихся актеров на идишской сцене, в том числе Авром Моревский, сыгравший Миропольского цадика в первом спектакле "Диббука", и Джозеф Булофф, который был ведущим актером Вильненской труппы и продолжил свои достижения в Театре идишского искусства Мориса Шварца в Нью-Йорке. Именно в Варшаве в 1920 году Вильненская труппа поставила первое представление "Диббука", пьесы, которая произвела глубокое и продолжительное впечатление на идишский театр и мировую культуру. Вильненская труппа вдохновила на создание более авангардных и амбициозных идишских театральных коллективов, включая Варшавский идишский художественный театр, основанный Зигмунтом Турковым и Идой Каминской в 1924 году, Варшавский новый идишский театр, основанный Йонасом Турковым в 1929 году, и Молодой театр, основанный Михалем Вайхертом в 1932 году. Наряду с серьезными художественными усилиями художественных театров, в Польше в период между войнами процветал кабаре, сочетавший музыкальные выступления со стендап-комедией. Самыми известными мастерами этого вида выступлений были Шимен Дзиган и Исраэль Шумахер, которые начали свою карьеру в идишской комедии в театре "Арарат" в Лодзи в 1927 году. Театр кукол и марионеток также достиг значительного художественного уровня, часто ставя сатирические постановки на актуальные социальные темы. Идишский театр в Польше отражал политические заботы своего времени. Театры испытывали финансовые трудности, как и все еврейские культурные учреждения в тот период, хотя и переживали период расцвета в более либеральной политической атмосфере. Актеры и режиссеры, как и другие в то время, хорошо понимали вопросы трудовых отношений и стремились к созданию эгалитарных рабочих отношений. Организации, такие как Союз идишских актеров, базировавшийся в Варшаве, сыграли важную роль в создании форума для обсуждения этих вопросов и поиска новых решений, таких как коллективное управление театрами. Театральные постановки также затрагивали социальные проблемы. "Юнг театер" Михаля Вайхерта был особенно известен своей политической активностью, поставив в 1933 году авангардную постановку пьесы "Бостон" Бернарда Блума о суде над Сакко и Ванцетти.

Poland was an important center of Yiddish theatrical activity, with more than 400 Yiddish theatrical companies performing in the country during the interwar period. One of the most important companies, the avant garde Vilna Troupe (Vilner trupe), formed in Vilna, as its name suggests, but moved to Warsaw in 1917. The Vilna Troupe employed some of the most accomplished actors on the Yiddish stage, including Avrom Morevski, who played the Miropolyer tsaddik in the first performance of The Dybbuk, and Joseph Buloff, who was the lead actor of the Vilna Troupe and went on to further accomplishments with Maurice Schwartz’s Yiddish Art Theater in New York. It was in Warsaw that the Vilna Troupe staged the first performance of The Dybbuk in 1920, a play that made a profound and lasting impression on Yiddish theater and world culture. The Vilna Troupe inspired the creation of more avant garde and ambitious Yiddish theatrical companies, including the Warsaw Yiddish Art Theater, founded by Zygmunt Turkow and Ida Kamińska in 1924, the Warsaw New Yiddish Theater, founded by Jonas Turkow in 1929, and the Young Theater, founded by Michal Weichert in 1932. In addition to the serious artistic efforts of the art theaters, cabaret flourished in Poland during the interwar period, combining musical performances with standup comedy. The most celebrated practitioners of this kind of performance were Shimen Dzigan and Yisroel Shumacher, who began their lifelong Yiddish comedy career at the theater Ararat in Łódź in 1927. Puppet and marionette theater also attained great artistic significance, often staging satirical shows on contemporary social issues. Yiddish theater in Poland reflected the political preoccupations of its time. They struggled financially, like all Jewish cultural institutions during that period, even while flourishing for a time during a more liberal political atmosphere. Actors and directors, just like others during that period, were highly aware of labor relations, and tried to create egalitarian working relationships. Organizations such as the Yiddish Actors’ Union, based in Warsaw, played a crucial role in providing a forum for theater professionals to discuss these issues and try new solutions, such as collectively run theaters. Theatrical performances themselves also addressed social issues. Michal Weichert's Yung teater was particularly known for political engagement, staging an attention getting avant garde performance of the play Boston, by Bernhard Blum, about the trial of Sacco and Vanzetti, in 1933.

Идишский театр в Америке

Российский запрет на идишский театр в 1883 году (снятый в 1904 году) фактически вытеснил его в Западную Европу, а затем в Америку. В течение последующих десятилетий в Нью-Йорк (и в меньшей степени в Берлин, Лондон, Вену и Париж) прибывали последовательные волны идишских актеров, некоторые просто как художники в поисках публики, но многие – из-за преследований, погромов и экономических кризисов в Восточной Европе. Профессиональный идишский театр в Лондоне начал свою деятельность в 1884 году и процветал до середины 1930-х годов. К 1896 году труппа Калмана Ювелиера оставалась единственной в Румынии, где и зародился идишский театр, хотя Могулеско вызвал его возрождение в 1906 году. Определенная активность наблюдалась также в Варшаве и Львове, находившихся под австрийским, а не российским управлением. В эту эпоху идишский театр существовал почти исключительно на сцене, а не в письменном виде. В Еврейской энциклопедии 1901–1906 годов сообщалось: «Вероятно, на идише напечатано менее пятидесяти драм, а общее количество известных написанных драм едва превышает пятьсот. Из них по меньшей мере девять десятых – это переводы или адаптации». На протяжении 1880-х и 1890-х годов любительские театральные труппы ставили идишские спектакли в Нью-Йорке, что привело к регулярным выходным представлениям в театрах, таких как Bowery Garden, National и Thalia, где неизвестные, такие как Борис Томасхефский, становились звездами. Театр Thalia стремился изменить репертуар идишской сцены, чтобы улучшить качество производимых постановок. «Реформаторы идишской сцены, как позже объяснил Яков Гордин, хотели «использовать театр для более высоких целей; извлекать из него не только развлечение, но и образование». Сам Яков Гордин неоднократно пытался поставить свои пьесы на сцене Windsor, но безуспешно. Гордин успешно оспорил позиции Латейнера и Хурвица в 1891–1892 годах, вступив в идишский театр с заявленной целью реформирования идишской драмы. Вместо того чтобы «подстраиваться под вкус публики к дешевым бульварным пьесам», он стремился завоевать расположение интеллигенции Ист-Сайда литературой и все больше внедрял концепции «истинного искусства» и «серьезной драмы» в свой публичный имидж. Вскоре стали развиваться и процветать профессиональные труппы, так что между 1890 и 1940 годами в Соединенных Штатах насчитывалось более 200 идишских театров или гастролирующих идишских театральных трупп. В Нью-Йорке одновременно существовало порой дюжина идишских театральных групп, а район идишского театра, иногда называемый «еврейским Риальто», был сосредоточен на Второй авеню в нынешнем Ист-Виллидж, который тогда считался частью еврейского Нижнего Ист-Сайда и часто соперничал с Бродвеем по масштабам и качеству. К моменту вступления США в Первую мировую войну только в Нью-Йорке было 22 идишских театра и два идишских варьете. В этот период в Соединенных Штатах и Восточной Европе ставились оригинальные пьесы, мюзиклы и даже переводы «Гамлета» и опер Рихарда Вагнера. Считается, что идишский театр пережил два художественных золотых века: первый – в реалистических пьесах, созданных в Нью-Йорке в конце XIX века, а второй – в политических и художественных пьесах, написанных и поставленных в России и Нью-Йорке в 1920-х годах. Профессиональный идишский театр в Нью-Йорке начался в 1886 году с труппы, основанной Зигмундом Могулеско. Во время похорон Голдфадена в 1908 году газета New York Times написала: «Плотное еврейское население на нижнем Манхэттене проявляет в своей оценке своей скромной идишской поэзии и драмы тот же дух, который господствовал над грубой публикой елизаветинского театра. Там, как и в Лондоне XVI века, происходит подлинное интеллектуальное возрождение». Яков Динезон остроумно заметил: «Еще молодой идишский театр, отправившийся в Америку, не узнал своего отца всего через три-четыре года, и не послушался, когда его звали». В ответном письме Динезону Голдфаден написал: «У меня нет претензий к тому, что американский идишский театр не признает своего отца – не редкость, когда дети не узнают своих родителей; или даже когда родители не могут пройти дорогой, по которой пошли их дети. Но у меня есть претензии, хотя я и не знаю, к кому, что мой дорогой еврейский ребенок растет грубым, нееврейским, наглым невеждой, и я ожидаю, что когда-нибудь меня проклянут за то, что я привел в мир. Здесь, в Америке, он отбросил всякую стыдливость и не только не учится ничему новому, но и забыл все хорошее, что знал раньше».

The 1883 Russian ban on Yiddish theatre (lifted in 1904) effectively pushed it to Western Europe and then to America. Over the next few decades, successive waves of Yiddish performers arrived in New York (and, to a lesser extent, in Berlin, London, Vienna, and Paris), some simply as artists seeking an audience, but many as a result of persecutions, pogroms and economic crises in Eastern Europe. Professional Yiddish theatre in London began in 1884, and flourished until the mid 1930s. By 1896, Kalman Juvelier's troupe was the only one that remained in Romania, where Yiddish theatre had started, although Mogulesko sparked a revival there in 1906. There was also some activity in Warsaw and Lvov, which were under Austrian rather than Russian rule. In this era, Yiddish theatre existed almost entirely on stage, rather than in texts. The Jewish Encyclopedia of 1901–1906 reported, "There are probably less than fifty printed Yiddish dramas, and the entire number of written dramas of which there is any record hardly exceeds five hundred. Of these at least nine tenths are translations or adaptations." Throughout the 1880s and 1890s, amateur theatrical companies presented Yiddish productions in New York City, leading to regular weekend performances at theatres such as the Bowery Garden, the National and the Thalia, with unknowns such as Boris Thomashefsky emerging as stars. The Thalia Theatre sought to change the material of the Yiddish stage to better reform the material that was being produced. “The reformers of the Yiddish stage, Jacob Gordin later explained, wanted to “utilize the theatre for higher purposes; to derive from it not only amusement, but education.” Jacob Gordin himself had numerous times tried to get his plays onto the Windsor stage without luck. “Gordin successfully challenged Lateiner and Hurwitz in 1891–1892 when he entered the Yiddish theatre with an avowed purpose of reforming Yiddish drama.” Rather than “pandering to the public's taste for cheap shund (trash) plays, he sought to secure goodwill of the East Side’s intelligentsia with literature and increasingly incorporated the concepts of “true art” and “serious drama” into their public image.” Professional companies soon developed and flourished, so that between 1890 and 1940, there were over 200 Yiddish theaters or touring Yiddish theatre troupes in the United States. At many times, a dozen Yiddish theatre groups existed in New York City alone, with the Yiddish Theater District, sometimes referred to as the "Jewish Rialto", centered on Second Avenue in what is now the East Village, but was then considered part of the Jewish Lower East Side, which often rivaled Broadway in scale and quality. At the time the U. S. entered World War I, there were 22 Yiddish theaters and two Yiddish vaudeville houses in New York City alone. Original plays, musicals, and even translations of Hamlet and Richard Wagner's operas were performed, both in the United States and Eastern Europe during this period. Yiddish theatre is said to have two artistic golden ages, the first in the realistic plays produced in New York City in the late 19th century, and the second in the political and artistic plays written and performed in Russia and New York in the 1920s. Professional Yiddish theatre in New York began in 1886 with a troupe founded by Zigmund Mogulesko. At the time of Goldfaden's funeral in 1908, the New York Times wrote, "The dense Jewish population on the lower east side of Manhattan shows in its appreciation of its own humble Yiddish poetry and the drama much the same spirit that controlled the rough audiences of the Elizabethan theatre. There, as in the London of the sixteenth century, is a veritable intellectual renascence." Jacob Dinezon quipped: "The still young Yiddish theatre that went to America did not recognize its father just three or four years later, nor would it obey or come when called." Responding in a letter to Dinezon, Goldfaden wrote: "I do not have any complaints about the American Yiddish theatre not recognizing its father it is not rare that children do not recognize their parents; or even that the parents cannot travel the road their children have gone. But I do have complaints, though I do not know to whom, that my dear Jewish child is growing up to be a coarse, un Jewish, insolent boor, and I expect that some day I will be cursed for that very thing that I brought into the world Here in America it has thrown all shame aside and not only is it not learning anything, it has forgotten whatever good it used to know.”"

«В феврале 1902 года еврейский строитель и филантроп Гарри Финшель купил участок земли площадью около 10 000 квадратных футов в южном углу Гранд-стрит и Крайсти-стрит с намерением построить на этом месте театр для идишских представлений». К моменту открытия Grand Theatre в Нью-Йорке (1903), первого специально построенного идишского театра в Нью-Йорке, газета New York Times отметила: «То, что еврейское население состоит из заядлых театралов, было очевидно уже давно, и на протяжении многих лет по крайней мере три театра, которые отслужили свое дело для английских драм, были задействованы для развлечения жителей гетто». Фактически, это было огромное преуменьшение того, что происходило в идишском театре в то время. Примерно в то же время Линкольн Стеффенс написал, что театр, который ставился в то время на идише, превосходил то, что ставилось на английском языке. Идишские театралы в Нью-Йорке были знакомы с пьесами Ибсена, Толстого и даже Шоу задолго до того, как эти произведения появились на Бродвее, и высокий уровень идишской актерской игры стал очевиден, когда идишские актеры начали переходить на Бродвей, начиная с триумфального выступления Якова Адлера в роли Шейлока в постановке «Венецианского купца» 1903 года, а также с такими исполнителями, как Берта Калих, которая переходила с одной сцены на другую, с ведущих идишских и английских сцен. Нина Варнке написала: «В своих мемуарах А. Мукдони подвел итог двойственным чувствам, которые русские еврейские интеллектуалы испытывали по поводу притока американских пьес и актеров на их землю накануне войны: «Американский репертуар – будь он хорошим или плохим – и американские актеры – будь они хорошими или плохими – заставили нас осознать, что идишский театр действительно находится в Америке, и что здесь, в Польше и России, идишский театр живет за счет крошек, которые он собирает под богатым американским столом». Мукдони, безусловно, был прав, осознав, что центр идишского театрального производства находится в Нью-Йорке, и что Польша превращается в его культурную колонию. Это театральное расширение на восток, которое началось медленно в 1890-х годах из-за острой необходимости в Восточной Европе заполнить вакуум репертуара, превратилось в сознательный американский экспортный товар в 1910-х годах. В то время иммигрантское сообщество в Нью-Йорке в целом, и идишский театр в частности, созрели, и они были достаточно уверены в своей силе и уникальном статусе, чтобы начать активно добиваться признания, похвал и финансовой выгоды за пределами местных и региональных сфер. Война лишь ненадолго прервала эту зарождающуюся тенденцию. То, что Клара Янг была одной из первых, кто обнаружил, актеры, такие как Молли Пикон и Людвиг Зац, поняли в межвоенный период: Польша предлагала не только прибыльный рынок для американских идишских актеров, но и среду, в которой начинающие исполнители могли легче добиться прорыва в карьере, чем в Нью-Йорке. В первые годы иммиграции Восточная Европа служила необходимым резервуаром для пополнения американского идишского театра новыми сценическими талантами; незадолго до Первой мировой войны она начала предоставлять новую аудиторию и маркетинговые возможности для творческих сил, собравшихся в Нью-Йорке». Среди наиболее важных идишских драматургов первого периода были: Яков Гордин (1853–1909), кн…

“In February 1902, Jewish builder and philanthropist Harry Finschel bought a piece of land of about 10,000 square feet, at the south corner of Grand and Chrystie Streets with the intention to erect on the site a theatre for Yiddish performances.” At the time of the opening of the Grand Theatre in New York (1903), New York's first purpose built Yiddish theater, the New York Times noted: "That the Yiddish population is composed of confirmed theatregoers has been evident for a long time, and for many years at least three theatres, which had served their day of usefulness for the English dramas, have been pressed into service, providing amusement for the people of the Ghetto." In fact, this was a tremendous understatement of what was going on in Yiddish theatre at the time. Around the same time, Lincoln Steffens wrote that the theatre being played at the time in Yiddish outshone what was being played in English. Yiddish New York theatregoers were familiar with the plays of Ibsen, Tolstoy, and even Shaw long before these works played on Broadway, and the high calibre of Yiddish language acting became clear as Yiddish actors began to cross over to Broadway, first with Jacob Adler's tour de force performance as Shylock in a 1903 production of The Merchant of Venice, but also with performers such as Bertha Kalich, who moved back and forth between the city's leading Yiddish language and English language stages. Nina Warnke wrote: "In his memoirs, A. Mukdoni summed up the ambivalent feelings Russian Jewish intellectuals had about the influx of American plays and players onto their soil on the eve of the war: 'The American repertoire—be it the good or bad one—and the American actors—be they the good or bad ones—made us realize that the Yiddish theatre is really in America and that here in Poland and Russia the Yiddish theatre lives off the fallen crumbs that it collects under the rich American table.' "Mukdoyni was certainly correct in realizing that the center of Yiddish theatrical production was in New York, and that Poland was turning into its cultural colony. This theatrical expansion eastward, which had begun slowly in the 1890s because of the great need in Eastern Europe to fill the vacuum of repertoire, turned into a conscious American export item during the 1910S. At that time, the immigrant community in New York as a whole, and the Yiddish theatre in particular, had matured, and they were confident enough of their power and unique status to begin to actively seek acknowledgement, accolades, and financial gain beyond the local and regional spheres. The war would only briefly interrupt this emerging trend. What Clara Young was one of the first to discover, actors such as Molly Picon and Ludwig Satz would realize during the interwar period: Poland offered not only a lucrative market for American Yiddish actors, but also an environment where up and coming performers could more easily achieve a career breakthrough than in New York. In the early years of immigration, Eastern Europe had served as a necessary recruitment pool to feed the American Yiddish theatre with new stage talent; shortly before World War I, it began to provide new audiences and marketing possibilities for the creative energies that had gathered in New York." Some of the most important Yiddish playwrights of the first era included: Jacob Gordin (1853–1909), known for plays such as The Yiddish King Lear and for his translations and adaptations of Tolstoy, Solomon Libin (1872–1955), David Pinski (1872–1959), and Leon Kobrin (1872–1946). This first golden age of Yiddish drama in America ended when the period from 1905 to 1908 brought half a million new Jewish immigrants to New York. Once again, as in the 1880s, the largest audience for Yiddish theatre was for lighter fare. The Adlers and Keni Liptzin hung on doing classic theatre, but Boris and Bessie Thomashefsky returned to the earlier style, making a fortune off of what the Adlers despised as shund ("trash") theatre. Plays like Joseph Lateiner's The Jewish Heart succeeded at this time, while Gordin's late plays like Dementia Americana (1909) were initially commercial failures. It would be 1911 before the trend was reversed, with Adler's commercially successful production of Tolstoy's The Living Corpse (also known as Redemption), translated into Yiddish by Kobrin. Both the more and the less serious Yiddish theatre persisted. As Lulla Rosenfeld writes, "Art and shund alike would find their audience." The Yiddish theatre continued to have its ups and downs. In 1918, Isaac Goldberg could look around himself and reasonably write that, " the Yiddish stage, despite the fact that it has produced its greatest dramatists only yesterday" is already, despite its financial successes, next door to extinction." As it happens, it was on the dawn of a second era of greatness: a 1925 New York Times article asserts that "the Yiddish theater has been thoroughly Americanized it is now a stable American institution and no longer dependent on immigration from Eastern Europe. People who can neither speak nor write Yiddish attend Yiddish stage performances and pay Broadway prices on Second Avenue." This is attributed to the fact that Yiddish theatre is "only one of [the] expressions" of a New York Jewish cultural life "in full flower". Famous plays of this second golden era were The Dybbuk (1919), by S. Ansky, considered a revolutionary play in both Yiddish and mainstream theatre. It has been translated into many languages and performed thousands of times all over the world, on stage and on television; there have been several movies. It is now regarded as the crown jewel of the Jewish theatre. Operas, ballets, symphonic suites and other musical compositions have been based on The Dybbuk. In earlier years it was considered so significant that parodies about The Dybbuk were written and performed in Europe and the United States. After the rising popularity of Yiddish theatre in the Americas, shows such as Fiddler on the Roof, created by Joseph Stein and Sheldon Harnick, brought the tenets of Yiddish theatre to the Broadway stage. An sky wrote a number of other plays, four of which are included in his Gezamelte shriften, long out of print. One (“Day and Night”) is, like The Dybbuk, a Hasidic Gothic story. The other three plays have revolutionary themes, and were originally written in Russian: “Father and Son.” “In a Conspiratorial Apartment,” and “The Grandfather.” All four have recently been republished in a bilingual Yiddish English edition. Also notable are The Golem by H. Leivick (1888–1962), as well as the plays of Sholem Aleichem. Yiddish theatre after the Second World War was revived with the writing and performance of The Warsaw Ghetto. Many ground breaking performers were Jewish American individuals; Ben Furnish in his work Nostalgia in Jewish American Theatre and film, 1979 2004 notes that Elizabeth Taylor and Marilyn Monroe were both of Jewish American descent. Several of America's most influential 20th century acting teachers, such as Stella Adler (daughter of Jacob and Sara Adler and sister of actor Luther Adler) and Lee Strasberg, had their first tastes of theatre in Yiddish. Though some of the methods developed by them and other members of the Group Theatre were reactions to the often melodramatic and larger than life style of Yiddish theatre, this style nonetheless informed their theories and left its stamp on them. Yiddish theatre was also highly influential on what is still known as Jewish humor.

Аргентина

Буэнос-Айрес, Аргентина, занимал видное место в идишском театре в межвоенный период. Если до Первой мировой войны идишский театр в Аргентине склонялся к бурлеску, то вскоре после ее окончания Томасхефский и другие привозили свои труппы в Буэнос-Айрес на время летнего закрытия нью-йоркских театров (в аргентинскую зиму). По словам Майкла Терри, Буэнос-Айрес пережил "золотой век" идишского театра в 1930-х и 1940-х годах, став "вторым городом в мировой истории идишского театра". Театральные представления на идиш проходили также во многих городах Бразилии.

Идишский театр в Швеции

После войны идишский театр пользовался большой популярностью в Швеции, и там выступали все выдающиеся звёзды. С 2000 года идиш признан в Швеции официальным языком национальных меньшинств.

Театр идиш после Холокоста

Как и вся культура идиша, идишский театр был разрушен Холокостом. Большинство носителей идиша в мире были убиты, и многие театры были уничтожены. Многие из выживших ашкеназских идишистов эмигрировали в Израиль, где многие ассимилировались в формирующуюся культуру иврита, поскольку идиш не одобрялся и презирался сионистами. В Советском Союзе Московский государственный еврейский театр продолжал свою деятельность до 1948 года, когда он был закрыт. Хотя его золотой век позади, идишские театральные труппы до сих пор выступают в различных еврейских общинах. Компания «Фолксбине» (Народный театр) в Нью-Йорке продолжает свою деятельность уже 107 лет с момента основания. New Yiddish Rep, основанная в Нью-Йорке в 2007 году, создает идишские спектакли для более молодой аудитории, чем ориентированная на пожилых людей Folksbiene. Театр Доры Вассерман в Монреале, Квебек, Канада, работает с 1958 года. В Мельбурне, Австралия, Еврейский культурный центр и библиотека Кадима, дом для идиша и театра, функционирует уже более 110 лет. Театр Кадима представляет новые пьесы на идиш, а также новые интерпретации классических идишских пьес и музыки. Кадима также предлагает своей аудитории обширную библиотеку цифрового контента по запросу. Еврейский театр Эстер Рахель и Иды Каминской в Варшаве, Польша, и Государственный еврейский театр в Бухаресте, Румыния, также продолжают ставить пьесы на идиш с одновременным переводом на польский и румынский языки соответственно. Хотя идишский театр так и не прижился в Израиле, театральная компания Yiddishpiel (основана в 1987 году) по-прежнему создает и ставит новые пьесы в Тель-Авиве. Самой долгоиграющей идишской постановкой в Израиле, которая также стала одним из немногих коммерческих успехов идишского театра после Холокоста, была постановка Песаха Бурштейна «Песни Мегилы» (идиш: Megille Lider) Ицика Мангера. Она также вышла на Бродвей в 1968 году и получила положительные отзывы под названием «Мегила Ицика Мангера». Карьера труппы Бурштейна задокументирована в документальном фильме 2000 года «Комедиант». Оперный певец и актер Дэвид Сереро возвращает идишский театр, адаптированный на английский язык, на Нижний Ист-Сайд Нью-Йорка, с такими пьесами, как «Идишский король Лир». В 2019 году на сцене 42, одном из крупнейших офф-бродвейских театров, открылась идишская постановка «Скрипач на крыше» (Fidler Afn Dakh) от Folksbiene. В 2018 году она имела успех в Музее еврейского наследия в центре Манхэттена.

Like the rest of Yiddish language culture, Yiddish theatre was devastated by the Holocaust. Most of the world's Yiddish speakers were killed and many theatres were destroyed. Many of the surviving Yiddish speaking Ashkenazim emigrated to Israel, where many assimilated into the emerging Hebrew language culture, since Yiddish was discouraged and looked down upon by Zionists. In Soviet Union, the Moscow State Jewish Theatre continued to perform until 1948, when it was shut down. Although its glory days have passed, Yiddish theatre companies still perform in various Jewish communities. The Folksbiene (People's Theatre) company in New York City is still active 107 years after it was founded. New Yiddish Rep, founded in New York City in 2007, produces Yiddish shows for a younger audience than the senior citizen oriented Folksbiene. The Dora Wasserman Yiddish Theatre of Montreal, Quebec, Canada has been active since 1958. In Melbourne, Australia, the Kadimah Jewish Cultural Centre and Library, home for Yiddish language and theatre, has been operating for over 110 years. The Kadimah Yiddish Theatre has presented new plays in Yiddish as well as new interpretations of Yiddish classical plays and music. The Kadimah also offers its audience a large library of on demand digital content. The Ester Rachel and Ida Kaminska Jewish Theater in Warsaw, Poland and the State Jewish Theater in Bucharest, Romania also continue to perform plays in Yiddish, with simultaneous translations into Polish and Romanian respectively. Although Yiddish theatre never truly caught on in the state of Israel, the Yiddishpiel Theatre company (founded in 1987) is still producing and performing new plays in Tel Aviv. The longest running Yiddish production in Israel, which was also one of the few commercial Yiddish theatrical successes post Holocaust, was Pesach Burstein's production of Itzik Manger's Songs of the Megillah (Yiddish: Megille Lider). It also released on Broadway in 1968 to favourable reviews as Megilla of Itzik Manger. The career of the Burstein troupe documented in the 2000 documentary film The Komediant. Opera singer and actor David Serero is bringing Yiddish theatre, adapted in English, back to the Lower East Side of New York, with plays such as the Yiddish King Lear. In 2019, a Yiddish production of Fiddler on the Roof (Fidler Afn Dakh) by Folksbiene opened at Stage 42, one of the largest off Broadway theaters. It had been a hit in 2018 at the Museum of Jewish Heritage in downtown Manhattan.

В популярной культуре

Мюзикл 1987 года «На Второй авеню» – это офф-бродвейский мюзикл, который обращается к истории идишского театра на Второй авеню в Нью-Йорке. В 2005 году он был успешно возобновлен с Майком Берстином в главной роли и получил две номинации на премию Drama Desk Awards. Автор книги «Ностальгия в еврейском американском театре и кино, 1979–2004» Бен Фёрниш приводит примеры современных драматургов, чьи работы соответствуют принципам и основам идишского театра, таких как Элеонора Рейсса, Мириам Шмуэлевич Хоффман и Дэвид Пински. Несмотря на то, что это современные авторы и продюсеры, темы их постановок остаются схожими с темами классических еврейских произведений на протяжении многих лет. Один из первых мюзиклов Алана Менкена, «Dear Worthy Editor» (около 1974 года), был основан на письмах в редакцию еврейской американской газеты Jewish Daily Forward и повествует о борьбе восточноевропейских евреев на рубеже веков, пытавшихся ассимилироваться, сохраняя при этом свою культуру.