Кшиштоф Водичко: Суретші, монументтерге проекция жасайтын өнер иесі

Кіріспе

Поляк суретшісі (1943 жылы туған)

Кшиштоф Водичко (16 сәуірде 1943 жылы туған) – поляк суретшісі, архитектуралық қасбеттер мен ескерткіштерге жасалған ірі масштабты слайд және бейне проекцияларымен танымал. Ол Австралия, Австрия, Канада, Англия, Германия, Голландия, Ирландия, Израиль, Италия, Жапония, Мексика, Польша, Испания, Швейцария және АҚШ-та 80-нен астам мұндай қоғамдық проекцияны жүзеге асырған. Соғыс, қақтығыс, жарақат, естелік және қоғамдық кеңістіктегі коммуникация – оның туындыларының басты тақырыптары. Оның Interrogative Design деп аталатын тәжірибесі, өнер мен технологияны сындық дизайн ретінде үйлестіріп, маргиналды әлеуметтік топтарды назарға алып, көбінесе дизайн көңіліне ілікпейтін мәдени мәселелерге құқықтық мәртебе беруге бағытталған. Ол Нью-Йорк қаласында тұрады және жұмыс істейді, сондай-ақ Массачусетс штатының Кембридж қаласында сабақ береді, қазір Гарвард Дизайн мектебінде (GSD) өнер және қоғамдық кеңістік бойынша тұрақты профессор қызметін атқарады. Водичко бұрын Массачусетс Технологиялық Институтында (MIT) Interrogative Design тобының директоры болған, сонымен қатар 1991 жылдан бері Бейнелеу өнері бағдарламасының профессоры болды. Ол Варшава әлеуметтік психология мектебінің психология факультетінде де қонақ профессор ретінде сабақ береді.

Ерте өмір

Польшалық оркестр дирижері Боддан Водицконың ұлы, еврей анасы 1943 жылы Варшава геттосы көтерілісі кезінде дүниеге келді және соғыстан кейінгі коммунистік Польшада өсті. 1967 жылы Варшавадағы Көркемсурет академиясының студенті болғанда режиссер Жозеф Патковскиймен және Экспериментальды студиямен дыбыс қойылымдарында ынтымақтастық бастады. 1968 жылы өнеркәсіптік дизайн бойынша магистр дәрежесін алып, келесі екі жыл бойы Варшавадағы UNITRA-да жұмыс істеді. 1970 жылдан бастап 1977 жылы Канадаға эмиграция жасағанға дейін Польшаның оптикалық зауытында кәсіби оптикалық, механикалық және электрондық құралдарды жобалады. 1969 жылы Водичко Анджей Длузневский мен Войцех Выберальскиймен бірлесіп Польшадағы Майданек концлагерінің құрбандарына арналған ескерткіш жобасын жасады. Сонымен қатар ол Варшава көшелерінде Personal Instrument тобымен өнер көрсетіп, Париж биенналесіне архитектуралық топтық жобаның жетекшісі ретінде қатысты. 1969–1970 жылдары екі жыл бойы Көркемсурет академиясының негізгі дизайн бағдарламасында оқытушының көмекшісі болды, кейін Варшава политехникалық институтына ауысты, онда 1976 жылға дейін сабақ берді. 1970 жылдары әртүрлі музыканттармен және суретшілермен дыбыс пен музыка қойылымдарында бірлесіп жұмыс істеді. 1971 жылы Водичко «Көлік құралы» (Vehicle) жобасын бастады, оны келесі жылы Варшава көшелерінде сынақтан өткізді. 1972 жылы ол өзінің алғашқы жеке инсталляциясын жасады: Варшавадағы Galeria Wspolczesna галереясындағы «Коридор». Келесі жылы ол Варшавадағы Galeria Foksal галереясында көрме өткізе бастады. 1975 жылы Водичко алғаш рет АҚШ-қа сапар шекті, онда ол Иллинойс университетінде (Урбана) тұрақты суретші болып жұмыс істеді және Чикагодағы N. A. M. E. галереясында көрме өткізді. Ол Париж биенналесіне қайта қатысты, бұл жолы жеке суретші ретінде. 1976 жылы Водичко Канаданың Галифакс қаласындағы Nova Scotia Art and Design колледжінде екі жылдық тұрақты бағдарламаны бастады. Ол 1977 жылы Польшадан эмиграция жасап, Канадада тұрып, Онтариодағы Гвельф университетінде сабақ берді және Нью-Йорктегі өнер саудагері Хал Бромммен жұмыс істей бастады. 1979 жылы Торонтодағы Онтарио өнер колледжінде сабақ берді және 1981 жылға дейін Новая Шотландия өнер және дизайн колледжінде сабақ берді. 1981 жылдан 1982 жылға дейін Оңтүстік Австралия өнер мектебінде (қазіргі уақытта Аделаидадағы Оңтүстік Австралия университетінің бөлігі) тұрақты суретші болды. 1983 жылы Водичко Нью-Йорктегі Нью-Йорк технология институтында оқытушылық резиденциясын құрды. Келесі жылы ол Канада азаматтығын алды, ал 1986 жылы АҚШ-та тұрақты тұру құқығына ие болды. Ол 1991 жылы MIT-де сабақ бере бастады, Кеймбриджде (Массачусетс штаты) жұмыс істеп жүргенде Нью-Йоркте тұратын болды.

Wodiczko, son of Polish orchestra conductor Bohdan Wodiczko, as well having a Jewish mother, was born in 1943 during the Warsaw Ghetto uprising and grew up in post war communist Poland. In 1967 while still a student at the Academy of Fine Arts in Warsaw, he began collaborating with director Jozef Patkowski and the Experimental Studio on sound performances. He graduated in 1968 with an M. F. A. degree in industrial design and worked for the next two years at UNITRA, Warsaw, designing popular electronic products. From 1970 until his emigration to Canada in 1977, he designed professional optical, mechanical, and electronic instruments at the Polish Optical Works. In 1969, Wodiczko collaborated with Andrzej Dluzniewski and Wojciech Wybieralski on a design proposal for a memorial to victims of Majdanek concentration camp in Poland. He also performed with Personal Instrument in the streets of Warsaw and participated in the Biennale de Paris as a leader of a group architectural project. He was a teaching assistant for two years, 1969–70, in the Basic Design Program at the Academy of Fine Arts before moving to the Warsaw Polytechnic Institute, where he taught until 1976. Throughout the 1970s he continued his collaborations on sound and music performances with various musicians and artists. In 1971, Wodiczko began work on Vehicle, which he tested the following year on the streets of Warsaw. In 1972 he created his first solo installation: Corridor at Galeria Wspolczesna, Warsaw. The following year he began exhibiting with Galeria Foksal, Warsaw. In 1975, Wodiczko traveled for the first time to the United States where he was artist in residence at the University of Illinois, Urbana and exhibited at N. A. M. E. Gallery, Chicago. He participated again in the Biennale de Paris, this time as a solo artist. In 1976, Wodiczko began a two year artist in residence program at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, Nova Scotia, Canada. He emigrated from Poland in 1977, establishing residency in Canada teaching at the University of Guelph in Ontario, and began working with New York art dealer Hal Bromm. In 1979 he taught at the Ontario College of Art in Toronto and continued teaching at the Nova Scotia College of Art and Design until 1981. From 1981 to 1982 he was artist in residence at the South Australian School of Art (currently part of the University of South Australia in Adelaide). In 1983, Wodiczko established residency in New York City teaching at the New York Institute of Technology, Old Westbury. The following year, he received Canadian citizenship and in 1986 resident alien status in the United States. He began teaching at MIT in 1991, maintaining his residence in New York City while working in Cambridge, Massachusetts.

Болжамдар

Водичко начал разрабатывать свои публичные проекции в 1980 году, сопоставляя фасады городской архитектуры – будь то общественные памятники, общественные здания или корпоративная архитектура – с изображениями тела, чтобы противопоставить физическое пространство архитектуры психосоциальному пространству общественной сферы. «В процессе нашей социализации, – пишет художник, – первый контакт с общественным зданием не менее важен, чем момент социального столкновения с отцом, посредством которого формируется наша сексуальная роль и место в обществе. Ранняя социализация через патриархальную сексуальную дисциплину распространяется на последующую социализацию через институциональную архитектурность наших тел. Таким образом, дух отца никогда не умирает, он непрерывно живет, поскольку он воплощается в здании, которое было, есть и будет воплощать, структурировать, контролировать, представлять и воспроизводить его «вечное» и «универсальное» присутствие как патриархальное тело власти мудрости». В часто цитируемом примере Водичко спроецировал изображение руки Рональда Рейгана, в формальной рубашке с запонками, в позе присяги на верность, на северную сторону здания AT&T Long Lines в финансовом районе Нью-Йорка за четыре дня до президентских выборов 1984 года. «Создавая зрелище, в котором фрагмент правящего органа, президентская рука, был призван представлять корпоративный бизнес, – пишет Эва Лайер Бурхарт, – Водичко предложил предположение об классовой идентичности тех сил, которые – скрываясь под личиной Бога, государства и нации – являются фактическими получателями присяги на верность». В последующих проекциях художник накладывал знаковые изображения глобального капитализма, милитаризма и потребительства на изображения фрагментов тела, чтобы предложить рассмотрение нашего отношения к общественному пространству, которое зависит как от истории, так и от социальных и политических идеологий настоящего. Историк искусства Патрисия К. Филлипс пишет о работе художника: «В своих публичных проектах последнего десятилетия Водичко провел серию активных медиаций, сочетающих в себе значимые общественные места, сложные темы и агрессивные заявления, которые возможны только благодаря их временности. Он применяет немедленную силу перформанса к социальным и политическим проблемам. Ритмы обостряющихся событий и краткость каждой инсталляции придают его спроецированным эпизодам интенсивность публичных политических демонстраций. Его тщательно поставленные, освещенные изображения часто требуют многомесячной подготовки, но кажутся внезапными атаками – яростно сфокусированными паразитическими вторжениями в известные институциональные объекты». Возможно, наиболее известной и популярной интервенцией такого рода стала проекция, созданная художником для колонны Нельсона на Трафальгарской площади в Лондоне в 1985 году. Правительство Южной Африки в то время обращалось к британскому правительству за финансовой поддержкой. Водичко отвернул один из своих проекторов от колонны Нельсона, спроецировав свастику на тимпан фасада, похожего на храм, Дома Южной Африки, южноафриканской дипломатической миссии в Соединенном Королевстве. Хотя изображение оставалось всего два часа, прежде чем полиция приостановила интервенцию как «нарушение общественного порядка», оно надолго осталось в общественном сознании. Его часто цитируют на конференциях, в классных дискуссиях и на других форумах как пример успешной городской партизанской культурной тактики – то есть искусства и/или перформанса, которое ведется неожиданными средствами с целью вызвать активный отклик. Объясняя потенциал культурных проектов в общественной сфере, художник пишет: «Я стараюсь понять, что происходит в городе, как город может функционировать как коммуникативная среда. Важно понимать обстоятельства, при которых коммуникация уменьшается или уничтожается, и при каких возможных новых условиях ее можно спровоцировать на повторное появление. Как эстетическая практика в построенной среде может способствовать критическому диалогу между самими жителями и окружающей средой? Как эстетическая практика может заставить существующие символические структуры реагировать на современные события?» Для Водичко разрушение самодовольства восприятия необходимо для того, чтобы прохожие остановились, задумались и, возможно, даже изменили свое мышление; поэтому он создал свой визуальный репертуар, чтобы вызвать как историческое прошлое, так и политическое настоящее. Таким образом, визуальный репертуар Водичко для его проекций расширился за пределы тела (уши, глаза и руки как индикаторы человеческой восприимчивости), включив в себя цепи, ракеты, танки, монеты, камеры, сапоги, свастики, оружие, свечи, продуктовые корзины и корпоративные логотипы. «В этих проекциях, – пишет Кэтлин Маккуин, – художник чередует символические, знаковые и индексальные образы – основные отношения, которые образ может иметь к своему предмету, согласно трудам Чарльза Сандерса Пирса, – то есть, основанные на культурной отсылке, физическом сходстве или физической связи соответственно. Во многих случаях они смешивают все отношения: рука, индекс тела – чьего-то тела – также является знаковой репрезентацией коммуникации, которая может символически представлять открытую или закрытую идеологическую позицию». Редуктивные визуальные знаки, монументально увеличенные, чтобы соответствовать фасадам, на которые они проецируются, не предназначены для чтения как логотипы политической повестки дня, вместо этого они предполагают перцептивное противоречие, чтобы нарушить те предположения, которые преследуют случайного прохожего. Визуальные интервенции Водичко в общественное пространство предназначены для изменения того, что Жак Рансьер позже назвал сферой чувственного. Когда общественность смотрит на свои городские памятники боковым взглядом из уголков глаз, она принимает памятники как естественные и не закодированные. Перехватывая зрение проекциями, Водичко заменяет некритическое восприятие критическим. Это урок русских формалистов, эффект отчуждения Бертольта Брехта и понимание Фридрихом Ницше веры Гёте в то, что знание должно активизировать деятельность, а не приводить к самодовольству. Художник начал интегрировать прямую активность в свои проекты в конце 1980-х годов со своими транспортными средствами и инструментами, предметами дизайна, которые действовали бы как пластыри – не только исцеляя социальные раны, но, возможно, что более важно, привлекая к ним внимание.

Wodiczko began developing his public projections in 1980 interfacing the facades of urban architecture – whether public monuments, public buildings, or corporate architecture – with images of the body to juxtapose the physical space of architecture with the psycho social space of the public realm. "In the process of our socialization," the artist writes, "the very first contact with a public building is no less important than the moment of social confrontation with the father, through which our sexual role and place in society [are] constructed. Early socialization through patriarchal sexual discipline is extended by the later socialization through the institutional architecturalization of our bodies. Thus the spirit of the father never dies, continuously living as it does in the building which was, is, and will be embodying, structuring, mastering, representing, and reproducing his 'eternal' and 'universal' presence as a patriarchal wisdom body of power." In an often cited example, Wodiczko projected an image of the hand of Ronald Reagan, in formal dress shirt with cufflinks, posed in the pledge of allegiance, onto the north face of the AT&T Long Lines Building in the financial district of New York City four days before the presidential election of 1984. "By creating a spectacle in which a fragment of the governing body, the presidential hand, was asked to stand for corporate business," writes Ewa Lajer Burcharth, "Wodiczko offered a suggestion about the class identity of those forces that – hidden under the guise of God, State, and Nation – are the actual receivers of the pledge of allegiance." In subsequent projections, the artist layered iconic representations of global capitalism, militarism, and consumerism with images of fragments of the body to suggest a consideration of our relation to public space that is contingent both to history and social and political ideologies of the present. Art historian Patricia C. Phillips writes of the artist's work: "In his public projects of the past decade, Wodiczko has conducted a series of active mediations that combine significant public sites, tough subjects, and aggressive statements that are only possible because of their temporality. He applies the immediate force of performance to social and political problems. The rhythms of extenuating events and the brevity of each installation give his projected episodes the intensity of public, political demonstrations. His thoroughly staged, illuminated images often require months of preparation, yet they seem like surprise attacks – fiercely focused parasitic invasions of renowned institutional hosts." Perhaps the best known and most popular intervention of this nature was performed when the artist created a projection for Nelson's column in Trafalgar Square, London in 1985. The South African government was at that time petitioning the British government for financial support. Wodiczko turned one of his projectors away from Nelson's column projecting a swastika onto the tympanum of the temple like façade of South Africa House, the South African diplomatic mission to the United Kingdom. Though the image remained only two hours before the police suspended the intervention as a "public nuisance" it lingered in public awareness much longer. It is frequently cited at conferences, in classroom discussions, and other forum as an example of successful urban guerrilla cultural tactics – that is, art and/or performance that is waged by unexpected means for the purpose of engaging an active response. In explaining the potential of cultural projects in the public sphere, the artist writes: "I try to understand what is happening in the city, how the city can operate as a communicative environment It is important to understand the circumstances under which communication is reduced or destroyed, and under what possible new conditions it can be provoked to reappear. How can aesthetic practice in the built environment contribute to critical discourse between the inhabitants themselves and the environment? How can aesthetic practice make existing symbolic structures respond to contemporary events?" For Wodiczko, disrupting the complacency of perception is imperative for passersby to stop, reflect, and perhaps even change their thinking; so he built his visual repertoire to evoke both the historical past and the political present. In this way, Wodiczko's visual repertoire for his projections expanded beyond the body (ears, eyes, and hands as indicators of human sensibility) to include chains, missiles, tanks, coins, cameras, boots, swastikas, guns, candles, food baskets, and corporate logos. "In these projections," writes Kathleen MacQueen, "the artist alternates between symbolic, iconic, and indexical images – the principal relations an image can have to its subject, according to the writings of Charles Sanders Peirce – that is, predicated on a cultural reference, a physical resemblance, or a physical relation respectively. In many instances they scramble all relations: the hand, an index of the body – someone's body – is also an iconic representation of communication that might symbolically represent an open or closed ideological position." The reductive, visual signs monumentally sized to fit the facades on which they are projected, are not meant to read as logos for a political agenda, instead they suggest a perceptual contradiction to disrupt the kind of assumptions that beset the casual passerby. Wodiczko's visual interventions into public space are intended to alter what Jacques Rancière would later term the realm of the sensible. When the public views its urban monuments with sidelong glances out of the corners of its eyes, it accepts the monuments as natural and uncoded. By intercepting vision with projections, Wodiczko replaces an unconsidered reception with a critical one. This is the lesson of the Russian Formalists, of Bertolt Brecht's Verfremdungseffekt and of Friedrich Nietzsche's understanding of Goethe's belief that knowledge must quicken activity rather than lead to complacence. The artist began to integrate direct activism into his projects in the late 1980s with his vehicles and his instruments, articles of design that would act as band aids – not only healing social wounds but perhaps more importantly calling attention to them.

Көлік құралдары

1980 жылдың соңында баспанасыз қалғандардың саны 100 мыңнан асып кеткен кезде Водичко «Үйсіз көлік» идеясын талқылау мен пікір алмасудың бастауы ретінде пайдаланды. Суретші алғашқы көлігін Польшада жасаған, ал Канадада тұрғанда оған қосымша тұжырымдамалық нұсқалар әзірлеген болатын. Бірақ 1987–89 жылдардағы «Үйсіз көлік жобасы» арқылы ол назарды «көркем шығарманы наразылық ретінде емес, әлеуметтік әрекет ретінде қарастыруға» бағыттап, осы арқылы үйсіздер қауымдастығының мүшелерімен бірлесіп физикалық нысанды және олардың қалалық экономикаға қатысуын көрнекті ететін, өздігінен басқарылатын тұжырымдамалық жобаны жасады. Водичконың көлігінде «жеке заттарды сақтауға арналған бөлімше, үстелге тіреу ретінде қолданылатын раковина, банкалар мен бөтелкелерге арналған контейнер және төбесінің астында шаршаған баспанасыз адамның ұйықтауына жететін орын» болды. Бұл көлік Нью-Йорк пен Филадельфияда пайдаланылды. Көркем туынды қызу пікір-таластарға себеп болды, себебі адамдар көліктің тым көп орын алып жатқанын ойлады, нәтижесінде көрермендердің реакциясы өнердің өзінің бір бөлігіне айналды. «Үйсіздер көлігі» жобасы символдық және пайдалы болды: суретшінің маргиналды қауымның мәселелерін заңдастыру үшін ұжымдық процесті алғаш рет пайдаланғаны, бірақ «баспанасыздық дағдарысын заңдастырмай». Халық күдікпен қараса да, көлік жүргізушілері жобаны қастерледі. Водичконың айтуынша, «мұны сіз олардың әрекеттерінде, мінез-құлқында, сөйлеуінде, диалог құруында, оқиғалар мен әңгімелер айтуында көресіз: баспанасыз адамдар актерлерге, шешендерге, жұмысшыларға айналады – олар әдетте солай болмайды. Мақсат – оларға өздерінің ойларын айтуға, өздерінің оқиғаларын баяндауға, қалалық сахнадағы заңды актерлер болуға мүмкіндік беру». Куәліктерге назар аудару, ол әлі де «Үйсіз көлік жобасында» толыққанды болмаса, суретшінің құралдарында маңызды рөл атқарды және ақырында оның проекцияларының бір бөлігіне айналды. Осы туынды арқылы Водичко адамгершілікке жатпайтын және баспанасыз адамдардың даусын өшіретін қоғамда баспанасыздық мәселесін күшейтуге мүмкіндік алды. Водичко 1991 жылы Poliscar-ды байланыс пен қоғамдық белсенділік үшін «командалық орталық» ретінде құрды. Алғашқы медициналық көмек құралдарымен, бейне және радио байланыс жабдықтарымен, сондай-ақ күнделікті өмірге қажетті құралдармен жабдықталған бұл көлік құқықтық, медициналық және әлеуметтік дағдарыс жағдайларында көмек көрсетуге мүмкіндік берді, ал мобильді бөлімшелер базалық станциядан үш-он шақырым қашықтықта жұмыс істеді. Poliscar – полистің немесе қоғамдық кеңістіктің құқығынан айырылған халқы үшін жасалған технологиялық жоба. Кейіннен Водичко соғыс ардагерлерімен жұмыс істегенде өз көліктерін проекцияларымен біріктірді («Соңғы жұмыстар» бөлімін қараңыз).

As homelessness reached over 100,000 in late 1980, Wodiczko used the ‘homeless vehicle’ as a source of discussion and discourse. While the artist had produced his first vehicle in Poland with additional conceptual versions designed when he lived in Canada, it was with his Homeless Vehicle Project of 1987–89, that he redirected "attention from the work of art as dissent to the work of art as social action: in this case, the discussions and design collaboration with members of the homeless community to develop both a physical object and a conceptual design that would make their participation in the urban economy visible and self directed." Wodiczko's cart consisted of “a storage area for personal belongings, a washbasin that doubled as support for a table, a bin to hold cans and bottles, and, beneath its roof, just enough space for a desperate homeless man to sleep” The cart was used in New York and Philadelphia. The art sparked outrage as people thought the cart took up too much space resulting in the audience reaction becoming part of the art itself. The Homeless Vehicle Project was both symbolic and useful: the artist's first work to use a collective process to legitimize the problems of a marginal community "without legitimating the crisis of homelessness." While the public was cautious, the operators of the vehicles took the project seriously. According to Wodiczko, "You see this in certain gestures, certain ways of behaving, speaking, dialoguing, of building up stories, narratives: the homeless become actors, orators, workers, all things which they usually are not. The idea is to let them speak and tell their own stories, to let them be legitimate actors on the urban stage." The attention to testimony as a transformative process while still tentative in the Homeless Vehicle Project became a significant performative process in the artist's Instruments and eventually part of his projections as well. Through this art piece, Wodiczko was able to amplify the issue of homelessness in a society that dehumanizes and strips homeless people of their voice. Wodiczko created Poliscar in 1991 as a kind of "command center" for communication and community activism – a vehicle equipped with first aid supplies, video and radio transmission equipment, and tools for everyday survival, it could support legal, medical, and social crisis aid, the mobile units ranging from three to ten miles from a base station. Poliscar was a technological design for the disenfranchised public of the polis or public sphere. Later Wodiczko would merge his vehicles with his projections when working with war veterans (see "Recent Work").

Құралдар

Водичко 1969 жылы «Жеке құралды» жасады, бұл оның алғашқы тұжырымдық дизайн жұмысы, ол қоғамдық кеңістікке енгізілді. Өнеркәсіптік дизайн бойынша білімі болғанымен және польшалық өндіруші үшін танымал электроника жасағанымен, оның дизайн философиясына орыс конструктивизмі әсер етті, оны ақын-суретші Владимир Маяковский «көшелер – біздің щеткаларымыз, алаңдар – біздің палитраларымыз» деген сөзімен бейнеледі. «Жеке құрал» маңдайға кигізілетін микрофоннан және қолғаптардағы фото қабылдағыштардан тұрады, олар қолдың қозғалысы арқылы дыбысты оқшаулап, сүзіп, содан кейін суретші дыбыс өткізбейтін құлаққаптармен шектелген сезімталдықпен қабылдайды. Польша азаматының өмірі үшін маңызды (авторитарлық шектеулер кезінде) таңдамалы тыңдауды баса назар аудару арқылы Водичко цензураланған сөздің кең таралғанын білдірді, «бір бағытты сыншыл ойлауды қалыптастыратын жүйеге наразылықты» тіркеді, «тыңдау сөйлеуден басым». Нью-Йорк және Филадельфиядағы тұрғын үйсіздер қауымдастығымен жұмыс істегеннен кейін Водичко қалалық көшпендердің байланыс мәселелерін шешу үшін тұжырымдық және функционалдық нысандар ретінде шағын, жеке құралдардың мүмкіндіктеріне қайта оралды. Бастапқыда саяхатшы пайғамбардың таяғының символдық бейнесіне негізделген «Шет елдік таяқ» (1992 ж. және оның 1992/93 нұсқасы) шетелдіктер (заңды немесе заңсыз мәртебедегі барлық иммигранттарды белгілейтін құқықтық термин) мен қалалық ортаның франчайзингтік халқы арасындағы әңгімені жеңілдету үшін жасалды. Таяқ жай ғана қызығушылық тудырып, келушілердің сұрақ қоюға уақыт табуына мүмкіндік берді, сонымен қатар иммигранттардың өміріне қасиетті немесе қажетті заттардың (мысалы, жасыл карталар немесе отбасылық естеліктер) жазбаларын сақтады. Джулия Кристеваның «Бізге жаттар» (1991) еңбегінен шабыттанған Водичко 1993 жылы перформативті жат үшін демократиялық сөз бостандығына тікелей назар аударатын жаңа құралдарды жасады. «Ауыз» (Porte parole) иммигранттың өз әңгімесін кеңейтіп, оқшауланудан шығару үшін қорғаныш аймағы ретінде әрекет етуге арналған. Ауызға кигізілетін бейнетехнология таныс нәрсені жатқызып, келушілерге иммигрантпен әңгімелесуге мүмкіндік береді. 1993 және 1997 жылдар аралығында он үш мәдени тұрғыдан ығысқан адам Париж, Мальмё, Хельсинки, Варшава, Амстердам, Трелазе және Анже қалаларында «Ауыздың» түрлерін қолданды.

Wodiczko created the Personal Instrument in 1969, his first conceptual design work taken into the public sphere. Though he had a degree in industrial design and created popular electronics for a Polish manufacturer, his design philosophy was influenced by Russian constructivism epitomized by the poet/artist Vladimir Mayakovsky's statement, "the streets our brushes, the squares our palettes." The Personal Instrument consisted of a microphone, worn on the forehead, which retrieved sound while photo receivers in gloves isolated and filtered the sound through the movement of the hand, which was then perceived discriminately by the artist, perceptually confined by the sound proof headphones. By emphasizing selective listening, vital (under authoritarian restrictions) to a Polish citizen's survival, Wodiczko intimated the prevalence of censored speech, registering "dissent of a system that fostered one directional critical thinking – listening over speech." After his work with the homeless community in New York City and Philadelphia, Wodiczko returned to the possibilities of smaller, personal instruments as conceptual and functional objects to offset the problems of communication for urban migrants. Initially based on the iconic staff of the wandering prophet, the Alien Staff (1992 and its variant, 1992/93) was designed to mediate conversation between aliens (the juridical term designating all immigrants whether of legal or illegal status) and the franchised population of an urban environment. The staff not only presented an object of curiosity to passersby, causing them to interrupt their pace long enough to ask questions, it also became a repository of narrative recording and objects both sacred or necessary (e. g., green cards or family mementoes) to the lives of the immigrants. Influenced by Julia Kristeva's Strangers to Ourselves (1991), Wodiczko developed new equipment in 1993 that focused even more directly on democratic speech rights for the performative stranger. Mouthpiece (Porte parole) was intended to act as a protective zone so that the immigrant could expand her narrative outward into a collective experience thereby pulling her out of isolation. The video technology, to be worn over the mouth, makes strange the familiar thereby creating a point of entry for passersby to enter into conversation with the immigrant. Between 1993 and 1997, thirteen culturally displaced persons used variants of the Mouthpiece in Paris, Malmö, Helsinki, Warsaw, Amsterdam, Trélazé, and Angers.

Ксенология

Ежелгі грек тіліндегі "xeinos" сөзінің бастапқы мағынасы – қонақжайлық күткен қонақ, ал "xeinodokos" немесе "үй иесі" – бейтаныс адамдарды қабылдап, оларға қонақжайлық жасаған адамды білдіреді. Иммигранттың, қоғамдағы сырт адамның көзқарасынан, қоғамның немесе "xeinodokos"-тың сырттан келгенге қарауынан өзгеше – осы тұрғыдан Водичко "ксенология" терминін қолданады: "Ксенология – бірігуден бас тарту өнері, шектеу қою, өзін-өзі танудан айыру және ыдырау өнері" ("Ксенология: Иммигранттардың құралдары", 1996 жылғы Нью-Йорктегі Галерея Лелонгте таратылған көрме мәлімдемесі). Водичко ксенологияны "жаңа, көшпелі, әлі дамымаған түсінік және өрнек беру формасы" деп атайды. Платонның "Софист" еңбегіндегі Элеаттық жат адам ("Ксенос") сияқты, Водичконың ксенологиясының құралы – "көшпелі софист", "демократияны іске асырушы", ол "өз сөзін айтқысы немесе тыңдағысы келген сайын агораны немесе форумды қайта жасайды".

Соңғы еңбектері

Еуропада «Porte parole» фильмімен жұмыс істеп жүрген кезде Водичко Анджей Вайдадан шақыру алды. Әйелдер орталығымен бірлесіп жұмыс істеген ол, алғаш рет өзінің құралдарымен жасаған жұмысынан туған куәліктерді, өзінің кең ауқымды қоғамдық проекцияларының көрнекі күшімен үйлестірді. Қалалық әкімшілік мұнарасынан айтылған отбасылық зорлық-зомбылық туралы куәлік, терең діни сенімге толы қоғамда үлкен резонанс тудырып, жоққа шығаруға қарсы күшті толқын жасады. Осылайша, Водичко өзінің куәлік беру видео проекциялары арқылы қалалық қоғамның шеттетілген азаматтарының қажеттіліктеріне жауап беруді жалғастырды, олар көбінесе заңдық және әлеуметтік ресурстардың шеңберінен тыс өмір сүреді. 2001 жылы ол құралдарының мүмкіндіктерін InSite 2000 жобасы үшін жасаған Тихуана проекциясында проекциялардың мақсатымен біріктірді. Бұл қоғамдық акцияда Мексиканың Тихуана қаласындағы «макиладора» индустриясында жұмыс істейтін әйелдер, өздерінің бейнелерін El Centro Cultural-ға проекциялауға арналған медиа технологияларын киіп, инцест, полиция тарапынан жасалған зорлық-зомбылық және жұмыс орнындағы кемсітушілік туралы шынайы сезімдермен сөйледі. Олардың батыл, тікелей сөздері, моральдық және саяси өзгерістерге қол жеткізу мақсатында, өте қауіпті жағдайда айтылды. Видео проекциялар арқылы Водичко эстетикалық практиканың әлеуметтік өзгерістерге ықпал ету мүмкіндігін, Шантал Муффе және Людвиг Витгенштейн сияқты ойшылдардың ықпалымен туындаған агонистік плюрализм аясында дамытуды жалғастырады. Өнердің жанжалдарды түсіну мен оларға қарсы тұрудағы рөлі Водичконың эстетикалық және педагогикалық практикасының маңызды бөлігіне айналды. Бұл оның иммигранттармен жұмысын жалғастыруында, сондай-ақ соңғы уақыттағы Ветерандық көлік жобасындағы соғыс ардагерлерімен жұмысында, әрі бүкіл әлемдегі қоғамдық лекциялары мен оқыту семинарларында, оның ішінде Варшава әлеуметтік психология мектебіндегі «Травма, жанжал және өнер» тақырыбындағы семинарында көрініс тапқан. Соңғы кезде Водичко мәдени кеңістіктердің ішкі бөліктеріне проекциялар жасады, бұл біздің кең әлеуметтік және саяси тәжірибеден психологиялық оқшаулануымыздың метафорасы болды. 2005 жылы Нью-Йорктегі Galerie Lelong галереясында өткен «Егер бірдеңе байқасаңыз» көрмесі, 2009 жылы 53-ші Венеция биенналесіндегі Польша павильонында көрсетілген «Қонақтар» көрмесі, көрерменді жаһандық капитализмнің салдарымен және ресурстар мен мүмкіндіктердің теңсіз бөлінуінен туындаған жанжалдарға қатысты ойға жетеледі. Кшиштоф Водичко зиялылардың қоғамға белсенді қатысуының қажеттілігіне сенеді, сыншы Ян Авгикос атап өткендей, «қарсылыққа және шындықты айтуға деген міндеттеме, көбінесе ескірген немесе мүмкін емес деп еске алуға болса да, адамның негізгі қажеттілігі болып қала береді».

While working on Porte parole in Europe, Wodiczko received an invitation from the filmmaker Andrzej Wajda to participate in an urban festival in Kraków using for the first time powerful Barco NV video projectors. Working with the Women's Center, he merged for the first time the testimonial work that had evolved from his work with instruments with the visual impact of his well known large scale public projections. Testimony of domestic abuse spoken from the City Hall Tower created shockwaves in an overwhelmingly Catholic culture of denial. In this way, Wodiczko continued in his testimonial video projections to respond to the needs of urban society's marginal citizens who frequently survive outside the usual boundaries of juridical and social resources. In 2001, he merged the means of his instruments with the purpose of the projections in his Tijuana Projection executed for InSite 2000. In this public intervention, women working in the "maquiladora" industry of Tijuana, Mexico wore media technology designed to project their faces onto El Centro Cultural as they spoke emotionally of incest, police abuse, and work place discrimination in real time. As participants, their parrhesiastic speech was courageously offered at great risk to themselves for the purpose of moral and political change. Through the video projections, Wodiczko continues to develop the potential for aesthetic practice to effect social change as part of a wider discourse on agonistic pluralism prompted by such influences as Chantal Mouffe and Ludwig Wittgenstein. The role of art in understanding and confronting conflict becomes an increasingly significant aspect of both Wodiczko's aesthetic and pedagogical practices. This is true in his continued work with immigrants and his recent work with war veterans in the Veteran Vehicle Project as well as his public lectures and teaching seminars worldwide including his seminar on "Trauma, Conflict, and Art" for the Warsaw School of Social Psychology. Recently, Wodiczko has also created projections for the interiors of cultural spaces as a metaphor for our psychological isolation from broader social and political experience. His 2005 exhibition at Galerie Lelong in New York City, If you see something , his 2009 installation in the Polish Pavilion for the 53rd Venice Biennale, Guests, position the viewer in relation to the consequences of global capitalism and the conflict produced as a result of the inequitable distribution of resources and opportunities. Krzysztof Wodiczko believes in the necessity for intellectuals to participate actively in society forging, as critic Jan Avgikos points out, "a commitment to resistance and truth telling that, while often derided as outmoded or impossible, remains a basic human impulse."

"Бұл жерден: ардагерлер жобасы"

2009 жылы Бостондағы Заманауи өнер институты «Осы жерден: ардагерлер жобасы» көрмесін ұсынды. 2009 жылдың 4 қарашасынан 2010 жылдың 28 наурызына дейін өткен мультимедиалық инсталляция, Ирактағы минометтік шабуылдың сезімін беру үшін қараңғы және бос галереяны жазылған дауыстармен, жарылыстармен және жарықтардың жарқырауымен толтырды. Галереяның үш қабырғасына проекторлар екі қатар терезелерді бейнеледі, көрермендер қараңғы қойманың ішінде екеніндей сезім тудырды. Сегіз минуттық аудиотаспа Ирак қаласындағы қозғалыс пен адамдардың шуымен басталды, содан кейін балалардың күлкісі естілді және президент Обаманың Ирактағы төзімділік туралы сөзінсіз «Әл-Жазира» телеарнасынан алынған үзіндісі сырттай қосылды. Тыңдаушылар сонымен қатар, тікұшақтың жақындауымен басылған ислам намазын да естіді. Кенеттен әскерлер дауыстап, оқ атуды бастады. Оқ ату тоқтағаннан кейін ананың ағлағаны естілді, ал эпизод қорқынышты үнсіздікте аяқталды («Осы жерден» үшін жазылған дауыстар ирактық американдықтар, АҚШ әскерлері және актерлердің қосылған тобына тиесілі болды). «Осы жерден» жобасын жасау кезінде Водичко «ардагер» сөзінің анықтамасын кеңейтуді жөн көрді. Дәстүрлі түрде бұл термин «әскери қызмет өткерген адам» деп сипатталады. Водичко ардагерге соғыс болған аймақта сол уақытта тұрған кез келген адамды, мысалы, 2003-2011 жылдар аралығында Иракта тұрғандарды немесе Екінші дүниежүзілік соғыс кезінде Германия, Англия, Франция және т.б. елдерде тұрғандарды да қосты. «Осы жерден» жобасына үлес қосқан ирактық азаматтар (суретшінің анықтамасы бойынша ардагерлер), соның ішінде аудиотаспаға дауысын берген әйел, Иракта болған американдық әскерлерге қарағанда мүлдем басқа көзқарас ұсынды. Бұл терминнің мұқият қолданылуы, суретшінің «Осы жерден» жобасына өз ойларын қосуын көрсетеді, сонымен қатар ол әскерлер мен ирактықтардың куәліктерін де жинады. Водичко Польшада Екінші дүниежүзілік соғысты бастан өткерген және суық соғыс кезінде Польша армиясында қызмет еткендіктен, ол тек ардагерлермен ғана жұмыс істемейді, ол өзі де солардың бірі. Суретші ардагер сөзінің ескі де, жаңа да мағынасын толыққанды бейнелейді. Бір жыл өткен соң «Осы жерден» жобасы Нью-Йорктегі Галерея Лелонгта көрсетілді. Бұл екінші көрсетімде президенттің басқа бір сөзінен үзінді қосылды және соғыстың аяқталуы мен әскерлердің біртіндеп шығарылуы туралы айтылды. Өзгерістер туралы сөйлеген суретші: «Бұл жұмысты заманауи етті, бірақ бұл жобаның көп өзгермеуіне болатындығы күлкілі». Водичко Бостон мен Нью-Йорк қалаларының әртүрлі оқылымдарды тудыруға жеткілікті екенін айтты. «Бостон мен Нью-Йорктегі жұмыстардың аудиториясы әртүрлі. Нью-Йорктің ерекшелігі мен [өнер] көрмелері «Осы жерден» жобасына Бостондағы жергілікті аудиторияға қарағанда үлкен халықаралық аудиторияны әкелді». Жалпы алғанда, бұл оқиғалар оларды баяндаған ардагерлердің бейнесін, Ирак соғысының кең көрінісін және соғыстың салдарына қатысты сырттай сезілетін белгілерді көрсетеді.

In 2009, the Institute of Contemporary Art in Boston exhibited Out of Here: The Veterans Project. The multimedia installation, which ran from November 4, 2009, to March 28, 2010, filled a dark and empty museum gallery with recorded voices and explosions, along with flashes of light, simulating the experience of a mortar attack in Iraq. On three walls of the gallery, projectors cast two horizontal rows of windows, creating the illusion that viewers were inside a darkened warehouse. The eight minute audio track started with the bustle of traffic and citizens in an Iraqi city, brought in children's laughter, and subtly overlapped an excerpt from an Al Jazeera broadcast of President Obama speaking about the need to endure in Iraq. Listeners also noted an Islamic call to prayer, forebodingly drowned out by the approach of a helicopter. Without much warning, soldiers began yelling and shooting. When the gunfire ceased, a mother was heard wailing, and the episode ended in ominous silence (voices recorded for Out of Here belonged to a mixture of Iraqi Americans, United States soldiers, and actors). In the process of creating Out of Here, Wodiczko opted to expand the dictionary definition of veteran. Traditionally, the term is described as "a person who has served in a military force." Wodiczko has redefined veteran to include anyone who has lived in an area where war was fought at the time they lived there, for example, residents of Iraq from 2003 to 2011, or residents of Germany, England, France, etc. during World War II. The Iraqi born civilians (veterans, by the artist's definition) who contributed to Out of Here, including the woman who lent her voice to the audio track, offered a perspective altogether different from those of the American military who had been in Iraq. This careful manipulation of the term foreshadows the artist's choice to insert his own thoughts in Out of Here, in addition to culling the testimonies of soldiers and Iraqis. Having lived through World War II in Poland and served in the Polish military during the cold war, Wodiczko is not merely working with veterans; he is one. The artist fulfills both old and new definitions of the word veteran. One year later, Out of Here was shown at Galerie Lelong in New York City. This second iteration contained an excerpt from a different speech by the President, and mentioned the end of the war and the gradual withdrawal of troops. Speaking on the changes, the artist commented, "It made the work more up to date but the irony is that this project didn't have to change much." Wodiczko cited the locations, Boston and New York, as sufficient to garner different readings of the work. "The works in Boston and New York have different publics. New York's character and the [art] shows gave Out of Here a big international audience as opposed to the more local audience in Boston." Collectively, these narratives paint a picture of the individual veterans who told them, the larger picture of the Iraq War, and the more subtle clues to the war's repercussions.

"Абрахам Линкольн: Соғыс ардагері"

More Art ұсынған «Абрахам Линкольн: Соғыс ардагері проекциясы» үшін Водичко американдық ондаған соғыс ардагерлерімен және олардың отбасы мүшелерімен соғыстың ауыр салдарына қатысты зерттеулер жүргізді. Суретші барлығы он төрт адаммен сұхбаттасып, соғыс кезеңіндегі тәжірибелері, бейбіт өмірге қайта оралудың қиындықтары, жоғалту мен өкініш туралы әңгімелерді жаздырды. Бұл сұхбаттар видеоға монтаждалып, Юнион-сквер паркіндегі Абрахам Линкольнның ескерткішіне проекцияланды.

Сыйлықтар мен марапаттар

2009 – Польша Мәдениет министрлігінің поляк мәдениетіне ерекше үлес қосқаны үшін "Gloria Artist" алтын медалі. 2009 Польша Сыртқы істер министрлігінің Польша мәдениетін шетелде насихаттауға қосқан үлесі үшін медалі. 2008 Скоухеган мүсін медалі. 2007 Польша мәдениет институтының Катаржина Кобро сыйлығы. 2005 Колледж өнер қауымдастығының еңбегі үшін көркемөнер сыйлығы. 2004 Массачусетс технология институтының Кепеш сыйлығы. 1998 Әлемдік бейбітшілікке суретші ретінде қосқан үлесі үшін 4-ші Халықаралық Хиросима сыйлығы.

Суретшінің таңдамалы басылымдары, очерктері мен сұхбаттары

2014, "Трансформациялық авангард: қазіргі заманның манифесті", Third Text 28:2 (2014): 111–122. 2009, "Құтқарушы қала: 11 қыркүйек ескерткіші". Марк Жарзомбек және Мехтильд Видрих редакциялаған. Лондон: Black Dog Publishing баспасы. 2009, "Бейтаныс қала үшін жобалау" Бен Хаймор редакциялаған "The Design Culture Reader" кітабында, Routledge. 2008, "Сұрақнама: Кшиштоф Водичко". October 123, "Артистер, ғалымдар және мәдени институттар АҚШ бастаған Ирактың басып алынуы мен оккупациясына қандай жолдармен жауап берді?" (2008 жылдың қысы) - 172–179. 2003, "Демократия құру: Кшиштоф Водичкомен әңгіме" Патрисия С. Филлипс, Art Journal 64, № 4 (2003 жылдың қысы): 33–47. 2003, "Тихуана проекциясы, 2001" Rethinking Marxism 15, № 3 (2003 жылдың шілдесі): 422–423. 2002, "Instruments Projections Monuments" AA Files 43: 31–41. 1999, "Критикалық көлік құралдары: жазбалар, жобалар және сұхбаттар". Кембридж, Массачусетс: The MIT Press, 1999. 1997, "Шет елдік қызметкер, Кшиштоф Водичко Брюс Роббинспен сұхбаттасады". Анна Новаков редакциялаған "Жасырын тарихтар: дене, кеңістік және қоғамдық өнер". Нью-Йорк: Сан-Франциско өнер институты және Critical Press, 1997. 1990, "Проекциялар". Perspecta 26, Театр, театрлық және сәулет (1990): 273–287. 1988, "Үйсіздерге арналған көлік жобасы туралы әңгіме". October 47 (1988 жылдың қысы): 68–76. 1986, "Кшиштоф Водичкомен әңгіме". Дуглас Кримп, Розалин Дойче және Эва Лайер Бурхарт қатысқан. October 38 (1986 жылдың қысы): 22–51. 1986, "Кшиштоф Водичко: қоғамдық проекциялар". October 38 (1986): 3 22.

Таңдалған каталогтар

2009, Қонақтар/Goscie. Джон Раджман, Бозена Чжубак және Эва Лайер Бурхартпен бірге. Милан мен Нью-Йорк: Charta. 2005, Кшиштоф Водичко: Projekcje Publiczne, Public Projections 1996–2004. Анна Смолак, Малгорзата Гадомска, Дариуш Долинский және т.б. еңбектерімен, The Bunker Sztuki Contemporary Art Gallery, Краков. 1998, Кшиштоф Водичко, Хиросима қазіргі заманғы өнер мұражайы, шілде–қыркүйек. 1995, Кшиштоф Водичко: Жобалар және қоғамдық проекциялар 1969–1995, De Appel Foundation. 1995, Sztuka Publiczna, Қазіргі заманғы өнер орталығы, Варшава. 1994, Көркем өнер, көркем сын, Париж. 1992, Қоғамдық сөз: Кшиштоф Водичко, Уолкер өнер орталығы, Миннеаполис. 1991, "Үйсіздер көлігі" жобасы. Дэвид Лурьемен бірге, Кёичи Цузуки редакциясымен, Kyoto Shoin. 1990, Кшиштоф Водичко: Нью-Йорк қаласы кестесі, Томпкинс сквері, "Үйсіздер көлігі" жобасы, Exit Art, Нью-Йорк қаласы. 1987, "Контр монументтер: Кшиштоф Водичконың қоғамдық проекциялары", Кэти Клайн және Эва Лайер Бурхартпен, List Visual Arts орталығы.

Фильмдер мен бейне

2005, Сьюзан Солинс және Сьюзан Даулинг, сериал продюсерлері. «21-шы ғасыр өнері». Үшінші маусым. Александрия, Вирджиния: PBS үй видеосы. 2000, Ясуши Кишимото, Кшиштоф Водичко: «Хиросимадағы проекция», 70 минут/түсті, Ufer! Көркемдік деректі фильм. 1991, Дерек Мей. Кшиштоф Водичко: «Проекциялар». Оттава, Онтарио, Канада: Канаданың Ұлттық кино басқармасы. 2022, Мария Ниро, Кшиштоф Водичко: «Соғыссыз өнер», 63 минут/түсті, және Ақ-қара, «Суларды кесіп өту», Көркемдік деректі фильм. Нью-Йорк, Нью-Йорк, АҚШ.