Кшиштоф Водичко: Искусство в общественном пространстве

Введение

Польский художник (род. 1943)

Кшиштоф Водичко (род. 16 апреля 1943) – польский художник, известный своими масштабными слайд- и видеопроекциями на архитектурных фасадах и монументах. Он реализовал более 80 таких публичных проекций в Австралии, Австрии, Канаде, Англии, Германии, Нидерландах, Ирландии, Израиле, Италии, Японии, Мексике, Польше, Испании, Швейцарии и Соединенных Штатах. Война, конфликты, травма, память и коммуникация в общественном пространстве – основные темы его творчества. Его практика, известная как "Interrogative Design" (дословно – «допросный дизайн»), сочетает искусство и технологии в критической дизайнерской практике, чтобы подчеркнуть положение маргинальных социальных групп и придать значимость культурным проблемам, которым часто уделяют недостаточно внимания в сфере дизайна. Он живет и работает в Нью-Йорке и преподает в Кембридже, штат Массачусетс, где в настоящее время является профессором-консультантом по искусству и общественному пространству в Гарвардской школе дизайна (GSD). Ранее Водичко был директором группы "Interrogative Design" в Массачусетском технологическом институте (MIT), где с 1991 года преподавал в программе визуальных искусств. Он также преподает в качестве приглашенного профессора в Департаменте психологии Варшавской школы социальной психологии.

Ранние годы

Водичко, сын польского дирижера оркестра Богдана Водичко и еврейской матери, родился в 1943 году во время Варшавского гетто восстания и вырос в послевоенной коммунистической Польше. В 1967 году, будучи студентом Академии изящных искусств в Варшаве, он начал сотрудничать с режиссером Йозефом Патковским и Экспериментальной студией в области звуковых перформансов. В 1968 году он получил степень магистра в области промышленного дизайна и следующие два года работал в UNITRA, Варшава, проектируя популярные электронные изделия. С 1970 года до эмиграции в Канаду в 1977 году он разрабатывал профессиональные оптические, механические и электронные приборы на Польском оптическом заводе. В 1969 году Водичко сотрудничал с Анджеем Длузневским и Войцехом Выберяльским над проектом мемориала жертвам концлагеря Майданек в Польше. Он также выступал с Personal Instrument на улицах Варшавы и участвовал в Биеннале в Париже как руководитель группового архитектурного проекта. В течение двух лет (1969–1970) он был ассистентом преподавателя в программе базового дизайна Академии изящных искусств, после чего перешел в Варшавский политехнический институт, где преподавал до 1976 года. На протяжении 1970-х годов он продолжал сотрудничество в области звуковых и музыкальных перформансов с различными музыкантами и художниками. В 1971 году Водичко начал работу над проектом Vehicle, который он протестировал на следующий год на улицах Варшавы. В 1972 году он создал свою первую персональную инсталляцию: «Коридор» в галерее Wspolczesna, Варшава. В следующем году он начал выставляться в галерее Foksal, Варшава. В 1975 году Водичко впервые посетил Соединенные Штаты, где стал художником-резидентом в Университете Иллинойса в Урбане и выставил свои работы в галерее N. A. M. E. в Чикаго. Он вновь принял участие в Биеннале в Париже, на этот раз как самостоятельный художник. В 1976 году Водичко начал двухлетнюю программу резидентуры в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе, Новая Шотландия, Канада. В 1977 году он эмигрировал из Польши, поселившись в Канаде и преподавая в Университете Гвельфа в Онтарио, а также начал сотрудничать с нью-йоркским арт-дилером Халом Броммом. В 1979 году он преподавал в Онтарийском колледже искусств в Торонто и продолжал преподавать в Колледже искусств и дизайна Новой Шотландии до 1981 года. С 1981 по 1982 год он был художником-резидентом в Южно-Австралийской школе искусств (в настоящее время является частью Университета Южной Австралии в Аделаиде). В 1983 году Водичко поселился в Нью-Йорке, преподавая в Нью-Йоркском технологическом институте в Олд-Вестбери. В следующем году он получил канадское гражданство, а в 1986 году – статус постоянного жителя в Соединенных Штатах. Он начал преподавать в Массачусетском технологическом институте в 1991 году, сохраняя свою резиденцию в Нью-Йорке и работая в Кембридже, штат Массачусетс.

Wodiczko, son of Polish orchestra conductor Bohdan Wodiczko, as well having a Jewish mother, was born in 1943 during the Warsaw Ghetto uprising and grew up in post war communist Poland. In 1967 while still a student at the Academy of Fine Arts in Warsaw, he began collaborating with director Jozef Patkowski and the Experimental Studio on sound performances. He graduated in 1968 with an M. F. A. degree in industrial design and worked for the next two years at UNITRA, Warsaw, designing popular electronic products. From 1970 until his emigration to Canada in 1977, he designed professional optical, mechanical, and electronic instruments at the Polish Optical Works. In 1969, Wodiczko collaborated with Andrzej Dluzniewski and Wojciech Wybieralski on a design proposal for a memorial to victims of Majdanek concentration camp in Poland. He also performed with Personal Instrument in the streets of Warsaw and participated in the Biennale de Paris as a leader of a group architectural project. He was a teaching assistant for two years, 1969–70, in the Basic Design Program at the Academy of Fine Arts before moving to the Warsaw Polytechnic Institute, where he taught until 1976. Throughout the 1970s he continued his collaborations on sound and music performances with various musicians and artists. In 1971, Wodiczko began work on Vehicle, which he tested the following year on the streets of Warsaw. In 1972 he created his first solo installation: Corridor at Galeria Wspolczesna, Warsaw. The following year he began exhibiting with Galeria Foksal, Warsaw. In 1975, Wodiczko traveled for the first time to the United States where he was artist in residence at the University of Illinois, Urbana and exhibited at N. A. M. E. Gallery, Chicago. He participated again in the Biennale de Paris, this time as a solo artist. In 1976, Wodiczko began a two year artist in residence program at the Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, Nova Scotia, Canada. He emigrated from Poland in 1977, establishing residency in Canada teaching at the University of Guelph in Ontario, and began working with New York art dealer Hal Bromm. In 1979 he taught at the Ontario College of Art in Toronto and continued teaching at the Nova Scotia College of Art and Design until 1981. From 1981 to 1982 he was artist in residence at the South Australian School of Art (currently part of the University of South Australia in Adelaide). In 1983, Wodiczko established residency in New York City teaching at the New York Institute of Technology, Old Westbury. The following year, he received Canadian citizenship and in 1986 resident alien status in the United States. He began teaching at MIT in 1991, maintaining his residence in New York City while working in Cambridge, Massachusetts.

Прогнозы

Водичко начал разрабатывать свои публичные проекции в 1980 году, соединяя фасады городской архитектуры – будь то общественные памятники, общественные здания или корпоративная архитектура – с изображениями тела, чтобы противопоставить физическое пространство архитектуры психосоциальному пространству общественной сферы. «В процессе нашей социализации, – пишет художник, – самый первый контакт с общественным зданием не менее важен, чем момент социальной конфронтации с отцом, через который формируется наша сексуальная роль и место в обществе. Ранняя социализация через патриархальную сексуальную дисциплину распространяется на последующую социализацию через институциональную архитектурную организацию наших тел. Таким образом, дух отца никогда не умирает, он непрерывно живёт в здании, которое было, есть и будет воплощать, структурировать, управлять, представлять и воспроизводить его «вечное» и «всеобщее» присутствие как патриархальное тело власти, обладающее мудростью». В часто цитируемом примере Водичко спроецировал изображение руки Рональда Рейгана, в официальной рубашке с запонками, запечатлённой в момент принесения присяги, на северную сторону здания AT&T Long Lines Building в финансовом районе Нью-Йорка за четыре дня до президентских выборов 1984 года. «Создавая зрелище, в котором фрагмент правящей власти, президентская рука, был призван представлять корпоративный бизнес, – пишет Эва Лайер Бурхарт, – Водичко предложил размышление об классовой идентичности тех сил, которые, скрываясь под личиной Бога, Государства и Нации, являются истинными получателями присяги». В последующих проекциях художник накладывал знаковые изображения глобального капитализма, милитаризма и потребительства на фрагменты тела, чтобы предложить осмысление нашего отношения к общественному пространству, зависящего как от истории, так и от социальных и политических идеологий современности. Историк искусства Патриция К. Филлипс пишет о творчестве художника: «В своих публичных проектах последнего десятилетия Водичко провёл серию активных посреднических действий, сочетающих значимые общественные места, острые темы и агрессивные высказывания, которые возможны лишь благодаря их временности. Он применяет немедленную силу перформанса к социальным и политическим проблемам. Ритм происходящих событий и краткость каждой инсталляции придают его проецируемым эпизодам интенсивность публичных политических демонстраций. Его тщательно спланированные, освещённые изображения часто требуют месяцев подготовки, но кажутся внезапными атаками – яростно сфокусированным паразитическим вторжением в известные институциональные пространства». Возможно, наиболее известным и популярным вмешательством такого рода стала проекция на колонну Нельсона на Трафальгарской площади в Лондоне в 1985 году. Правительство Южной Африки в то время обращалось к британскому правительству с просьбой о финансовой поддержке. Водичко направил один из своих проекторов не на колонну Нельсона, а спроецировал свастику на тимпан фасада South Africa House, южноафриканской дипломатической миссии в Соединённом Королевстве, напоминающего храм. Хотя изображение просуществовало всего два часа, прежде чем полиция прервала акцию как «нарушение общественного порядка», оно надолго осталось в общественном сознании. Его часто приводят в качестве примера успешной городской партизанской культурной тактики – то есть искусства и/или перформанса, осуществляемого неожиданными средствами с целью вызвать активную реакцию на конференциях, в учебных классах и на других площадках. Объясняя потенциал культурных проектов в общественной сфере, художник пишет: «Я пытаюсь понять, что происходит в городе, как город может функционировать как коммуникативная среда. Важно понять обстоятельства, при которых коммуникация подавляется или разрушается, и при каких возможных новых условиях её можно спровоцировать к возрождению. Как эстетическая практика в застроенной среде может способствовать критическому диалогу между самими жителями и окружающей средой? Как эстетическая практика может заставить существующие символические структуры реагировать на современные события?» Для Водичко нарушение самодовольства восприятия необходимо для того, чтобы прохожие остановились, задумались и, возможно, даже изменили своё мышление; поэтому он создал свой визуальный репертуар, чтобы вызывать как историческое прошлое, так и политическое настоящее. Таким образом, визуальный репертуар Водичко для его проекций расширился за пределы тела (уши, глаза и руки как индикаторы человеческой восприимчивости), включив в себя цепи, ракеты, танки, монеты, камеры, сапоги, свастики, оружие, свечи, корзины с едой и корпоративные логотипы. «В этих проекциях, – пишет Кэтлин МакКуин, – художник чередует символические, знаковые и индексальные изображения – основные отношения, которые изображение может иметь к своему объекту, согласно трудам Чарльза Сандерса Пирса, – то есть основанные на культурной отсылке, физическом сходстве или физической связи соответственно. Во многих случаях он смешивает все эти отношения: рука, индекс тела – чьего-то тела – также является знаковой репрезентацией коммуникации, которая может символически представлять открытую или закрытую идеологическую позицию». Редуктивные визуальные знаки, монументально увеличенные для соответствия фасадам, на которые они проецируются, не предназначены для чтения как логотипы политической повестки дня, а скорее предлагают перцептивное противоречие, чтобы разрушить те предположения, которые преследуют случайного прохожего. Визуальные интервенции Водичко в общественное пространство призваны изменить то, что Жак Рансьер позже назвал сферой чувственного. Когда публика смотрит на свои городские памятники боковым взглядом, из уголков глаз, она принимает их как естественные и не закодированные. Перехватывая зрение проекциями, Водичко заменяет бездумное восприятие критическим. Это урок русских формалистов, эффект отчуждения Бертольта Брехта и понимание Фридрихом Ницше веры Гёте в то, что знание должно активизировать деятельность, а не приводить к самодовольству. Художник начал интегрировать прямую активистскую деятельность в свои проекты в конце 1980-х годов, используя свои транспортные средства и инструменты – предметы дизайна, которые действовали как пластыри, не только заживляя социальные раны, но, возможно, что более важно, привлекая к ним внимание.

Wodiczko began developing his public projections in 1980 interfacing the facades of urban architecture – whether public monuments, public buildings, or corporate architecture – with images of the body to juxtapose the physical space of architecture with the psycho social space of the public realm. "In the process of our socialization," the artist writes, "the very first contact with a public building is no less important than the moment of social confrontation with the father, through which our sexual role and place in society [are] constructed. Early socialization through patriarchal sexual discipline is extended by the later socialization through the institutional architecturalization of our bodies. Thus the spirit of the father never dies, continuously living as it does in the building which was, is, and will be embodying, structuring, mastering, representing, and reproducing his 'eternal' and 'universal' presence as a patriarchal wisdom body of power." In an often cited example, Wodiczko projected an image of the hand of Ronald Reagan, in formal dress shirt with cufflinks, posed in the pledge of allegiance, onto the north face of the AT&T Long Lines Building in the financial district of New York City four days before the presidential election of 1984. "By creating a spectacle in which a fragment of the governing body, the presidential hand, was asked to stand for corporate business," writes Ewa Lajer Burcharth, "Wodiczko offered a suggestion about the class identity of those forces that – hidden under the guise of God, State, and Nation – are the actual receivers of the pledge of allegiance." In subsequent projections, the artist layered iconic representations of global capitalism, militarism, and consumerism with images of fragments of the body to suggest a consideration of our relation to public space that is contingent both to history and social and political ideologies of the present. Art historian Patricia C. Phillips writes of the artist's work: "In his public projects of the past decade, Wodiczko has conducted a series of active mediations that combine significant public sites, tough subjects, and aggressive statements that are only possible because of their temporality. He applies the immediate force of performance to social and political problems. The rhythms of extenuating events and the brevity of each installation give his projected episodes the intensity of public, political demonstrations. His thoroughly staged, illuminated images often require months of preparation, yet they seem like surprise attacks – fiercely focused parasitic invasions of renowned institutional hosts." Perhaps the best known and most popular intervention of this nature was performed when the artist created a projection for Nelson's column in Trafalgar Square, London in 1985. The South African government was at that time petitioning the British government for financial support. Wodiczko turned one of his projectors away from Nelson's column projecting a swastika onto the tympanum of the temple like façade of South Africa House, the South African diplomatic mission to the United Kingdom. Though the image remained only two hours before the police suspended the intervention as a "public nuisance" it lingered in public awareness much longer. It is frequently cited at conferences, in classroom discussions, and other forum as an example of successful urban guerrilla cultural tactics – that is, art and/or performance that is waged by unexpected means for the purpose of engaging an active response. In explaining the potential of cultural projects in the public sphere, the artist writes: "I try to understand what is happening in the city, how the city can operate as a communicative environment It is important to understand the circumstances under which communication is reduced or destroyed, and under what possible new conditions it can be provoked to reappear. How can aesthetic practice in the built environment contribute to critical discourse between the inhabitants themselves and the environment? How can aesthetic practice make existing symbolic structures respond to contemporary events?" For Wodiczko, disrupting the complacency of perception is imperative for passersby to stop, reflect, and perhaps even change their thinking; so he built his visual repertoire to evoke both the historical past and the political present. In this way, Wodiczko's visual repertoire for his projections expanded beyond the body (ears, eyes, and hands as indicators of human sensibility) to include chains, missiles, tanks, coins, cameras, boots, swastikas, guns, candles, food baskets, and corporate logos. "In these projections," writes Kathleen MacQueen, "the artist alternates between symbolic, iconic, and indexical images – the principal relations an image can have to its subject, according to the writings of Charles Sanders Peirce – that is, predicated on a cultural reference, a physical resemblance, or a physical relation respectively. In many instances they scramble all relations: the hand, an index of the body – someone's body – is also an iconic representation of communication that might symbolically represent an open or closed ideological position." The reductive, visual signs monumentally sized to fit the facades on which they are projected, are not meant to read as logos for a political agenda, instead they suggest a perceptual contradiction to disrupt the kind of assumptions that beset the casual passerby. Wodiczko's visual interventions into public space are intended to alter what Jacques Rancière would later term the realm of the sensible. When the public views its urban monuments with sidelong glances out of the corners of its eyes, it accepts the monuments as natural and uncoded. By intercepting vision with projections, Wodiczko replaces an unconsidered reception with a critical one. This is the lesson of the Russian Formalists, of Bertolt Brecht's Verfremdungseffekt and of Friedrich Nietzsche's understanding of Goethe's belief that knowledge must quicken activity rather than lead to complacence. The artist began to integrate direct activism into his projects in the late 1980s with his vehicles and his instruments, articles of design that would act as band aids – not only healing social wounds but perhaps more importantly calling attention to them.

Транспортные средства

Поскольку число бездомных превысило 100 000 к концу 1980 года, Водичко использовал «автомобиль для бездомных» как повод для обсуждения и дискурса. Хотя художник создал свой первый автомобиль в Польше, а дополнительные концептуальные версии были разработаны во время его жизни в Канаде, именно его проект «Автомобиль для бездомных» 1987–89 годов перенаправил «внимание с произведения искусства как проявления несогласия на произведение искусства как социальное действие: в данном случае – обсуждения и совместная разработка дизайна с членами сообщества бездомных для создания как физического объекта, так и концептуального проекта, который сделал бы их участие в городской экономике видимым и осуществляемым ими самими». Тележка Водичко состояла из «отсека для личных вещей, раковины, выполнявшей роль опоры для стола, контейнера для банок и бутылок и, под крышей, – пространства, едва достаточного для сна отчаявшегося бездомного». Искусство вызвало возмущение, поскольку люди считали, что тележка занимает слишком много места, и реакция публики стала частью самого произведения. Проект «Автомобиль для бездомных» был одновременно символическим и полезным: это была первая работа художника, в которой использовался коллективный процесс для легитимизации проблем маргинализированного сообщества «без легитимизации самого кризиса бездомности». В то время как общественность проявляла осторожность, операторы автомобилей относились к проекту серьезно. По словам Водичко: «Это видно по определенным жестам, манерам поведения, речи, диалогу, построению историй и повествований: бездомные становятся актерами, ораторами, работниками – всем тем, кем они обычно не являются. Идея состоит в том, чтобы дать им возможность говорить и рассказывать свои истории, позволить им быть полноправными участниками городской жизни». Внимание к свидетельству как к преобразующему процессу, которое еще только начинало проявляться в проекте «Автомобиль для бездомных», стало значимым перформативным процессом в инструментах художника и, в конечном итоге, частью его проекций. С помощью этого произведения Водичко смог усилить проблему бездомности в обществе, которое дегуманизирует и лишает бездомных голоса. В 1991 году Водичко создал Poliscar как своего рода «командный пункт» для коммуникации и общественной активности – автомобиль, оснащенный средствами оказания первой помощи, оборудованием для видео- и радиосвязи, а также инструментами для повседневного выживания, способный оказывать юридическую, медицинскую и социальную помощь в кризисных ситуациях, мобильные подразделения находились на расстоянии от трех до десяти миль от базовой станции. Poliscar был технологическим проектом для обездоленной публики полиса, или общественной сферы. Позже Водичко объединил свои автомобили со своими проекциями при работе с ветеранами войны (см. «Недавние работы»).

As homelessness reached over 100,000 in late 1980, Wodiczko used the ‘homeless vehicle’ as a source of discussion and discourse. While the artist had produced his first vehicle in Poland with additional conceptual versions designed when he lived in Canada, it was with his Homeless Vehicle Project of 1987–89, that he redirected "attention from the work of art as dissent to the work of art as social action: in this case, the discussions and design collaboration with members of the homeless community to develop both a physical object and a conceptual design that would make their participation in the urban economy visible and self directed." Wodiczko's cart consisted of “a storage area for personal belongings, a washbasin that doubled as support for a table, a bin to hold cans and bottles, and, beneath its roof, just enough space for a desperate homeless man to sleep” The cart was used in New York and Philadelphia. The art sparked outrage as people thought the cart took up too much space resulting in the audience reaction becoming part of the art itself. The Homeless Vehicle Project was both symbolic and useful: the artist's first work to use a collective process to legitimize the problems of a marginal community "without legitimating the crisis of homelessness." While the public was cautious, the operators of the vehicles took the project seriously. According to Wodiczko, "You see this in certain gestures, certain ways of behaving, speaking, dialoguing, of building up stories, narratives: the homeless become actors, orators, workers, all things which they usually are not. The idea is to let them speak and tell their own stories, to let them be legitimate actors on the urban stage." The attention to testimony as a transformative process while still tentative in the Homeless Vehicle Project became a significant performative process in the artist's Instruments and eventually part of his projections as well. Through this art piece, Wodiczko was able to amplify the issue of homelessness in a society that dehumanizes and strips homeless people of their voice. Wodiczko created Poliscar in 1991 as a kind of "command center" for communication and community activism – a vehicle equipped with first aid supplies, video and radio transmission equipment, and tools for everyday survival, it could support legal, medical, and social crisis aid, the mobile units ranging from three to ten miles from a base station. Poliscar was a technological design for the disenfranchised public of the polis or public sphere. Later Wodiczko would merge his vehicles with his projections when working with war veterans (see "Recent Work").

Инструменты

Водичко создал «Персональный инструмент» в 1969 году – свою первую концептуальную работу, представленную публике. Несмотря на то, что он получил образование в области промышленного дизайна и разрабатывал популярную электронику для польского производителя, его дизайн-философия находилась под влиянием русского конструктивизма, воплощенного в высказывании поэта и художника Владимира Маяковского: «Улицы – наши кисти, площади – наши палитры». «Персональный инструмент» состоял из микрофона, который носился на лбу и улавливал звук, в то время как фотоприемники в перчатках изолировали и фильтровали звук посредством движения руки, который затем воспринимался художником, ограниченным в восприятии звуконепроницаемыми наушниками. Подчеркивая избирательное слушание, жизненно важное (в условиях авторитарных ограничений) для выживания польского гражданина, Водичко намекал на распространенность цензурируемой речи, фиксируя «несогласие с системой, которая поощряла однонаправленное критическое мышление – слушание вместо речи». После работы с сообществом бездомных в Нью-Йорке и Филадельфии Водичко вернулся к возможности создания небольших, персональных инструментов как концептуальных и функциональных объектов для решения проблем коммуникации городских мигрантов. Изначально основанный на знаковом посохе странствующего пророка, «Alien Staff» (1992 и его вариант 1992/93) был разработан для посредничества в разговоре между «инопланетянами» (юридический термин, обозначающий всех иммигрантов, независимо от их легального статуса) и коренными жителями города. Посох не только представлял собой объект любопытства для прохожих, заставляя их останавливаться и задавать вопросы, но и стал хранилищем для записей рассказов и предметов, имеющих сакральное или практическое значение (например, грин-карты или семейные реликвии) в жизни иммигрантов. Под влиянием книги Джулии Криставы «Чужие сами себе» (1991), Водичко в 1993 году разработал новое оборудование, которое еще более непосредственно фокусировалось на демократических правах на свободу слова для «перформативного незнакомца». «Портпароль» (Mouthpiece) должен был служить защитной зоной, позволяющей иммигранту расширить свой рассказ, включив его в коллективный опыт и тем самым преодолев изоляцию. Видеоаппаратура, которую носили на губах, делала привычное странным, создавая тем самым точку входа для прохожих, чтобы начать разговор с иммигрантом. В период с 1993 по 1997 год тринадцать человек, переживших культурное перемещение, использовали различные версии «Портпароля» в Париже, Мальмё, Хельсинки, Варшаве, Амстердаме, Трелазе и Анжере.

Wodiczko created the Personal Instrument in 1969, his first conceptual design work taken into the public sphere. Though he had a degree in industrial design and created popular electronics for a Polish manufacturer, his design philosophy was influenced by Russian constructivism epitomized by the poet/artist Vladimir Mayakovsky's statement, "the streets our brushes, the squares our palettes." The Personal Instrument consisted of a microphone, worn on the forehead, which retrieved sound while photo receivers in gloves isolated and filtered the sound through the movement of the hand, which was then perceived discriminately by the artist, perceptually confined by the sound proof headphones. By emphasizing selective listening, vital (under authoritarian restrictions) to a Polish citizen's survival, Wodiczko intimated the prevalence of censored speech, registering "dissent of a system that fostered one directional critical thinking – listening over speech." After his work with the homeless community in New York City and Philadelphia, Wodiczko returned to the possibilities of smaller, personal instruments as conceptual and functional objects to offset the problems of communication for urban migrants. Initially based on the iconic staff of the wandering prophet, the Alien Staff (1992 and its variant, 1992/93) was designed to mediate conversation between aliens (the juridical term designating all immigrants whether of legal or illegal status) and the franchised population of an urban environment. The staff not only presented an object of curiosity to passersby, causing them to interrupt their pace long enough to ask questions, it also became a repository of narrative recording and objects both sacred or necessary (e. g., green cards or family mementoes) to the lives of the immigrants. Influenced by Julia Kristeva's Strangers to Ourselves (1991), Wodiczko developed new equipment in 1993 that focused even more directly on democratic speech rights for the performative stranger. Mouthpiece (Porte parole) was intended to act as a protective zone so that the immigrant could expand her narrative outward into a collective experience thereby pulling her out of isolation. The video technology, to be worn over the mouth, makes strange the familiar thereby creating a point of entry for passersby to enter into conversation with the immigrant. Between 1993 and 1997, thirteen culturally displaced persons used variants of the Mouthpiece in Paris, Malmö, Helsinki, Warsaw, Amsterdam, Trélazé, and Angers.

Ксенология

В своем изначальном смысле древнегреческий термин *xeinos* обозначал гостя, принимавшего гостеприимство, в отличие от *xeinodokos* или "хозяина", который приветствовал незнакомцев и оказывал им гостеприимство. Именно с этой точки зрения – точки зрения иммигранта, постороннего в обществе, а не общества или *xeinodokos*, смотрящих на чужака со стороны – Водичко использует термин "ксенология": "Ксенология – это искусство отказа от слияния, искусство разграничения, деидентификации и распада" ("Ксенология: Инструменты иммигрантов", заявление к выставке, распространявшееся в Galerie Lelong, Нью-Йорк, 1996). Водичко называет ксенологию "новой, кочевой и пока еще неразвитой формой понимания и выражения". Подобно Элеатскому Чужеземцу (*Xenos*) в "Софисте" Платона, носителем ксенологии Водичко является "кочующий Софист", "практик демократии", который "воссоздает агору или форум каждый раз, когда он или она желает говорить или слушать".

Последние работы

Работая над проектом "Porte parole" в Европе, Водичко получил приглашение от режиссера Анджея Вайды принять участие в городском фестивале в Кракове, впервые используя мощные видеопроекторы Barco NV. Сотрудничая с Женским центром, он впервые объединил документальную работу, развившуюся из его работы с инсталляциями, с визуальным воздействием его известных масштабных публичных проекций. Свидетельства о домашнем насилии, прозвучавшие из башни мэрии, вызвали шок в преимущественно католической культуре, склонной к отрицанию. Таким образом, Водичко продолжил в своих видеопроекциях отвечать на нужды маргинализированных жителей городов, которые часто существуют за пределами общепринятых юридических и социальных рамок. В 2001 году он объединил средства своих инсталляций с целью проекций в работе "Тихуана", выполненной для InSite 2000. В ходе этой публичной акции женщины, работающие на фабриках "макиладора" в Тихуане (Мексика), использовали медиатехнологии, предназначенные для проецирования их лиц на El Centro Cultural, рассказывая в реальном времени об инцесте, злоупотреблениях со стороны полиции и дискриминации на рабочем месте. Их смелая речь, произнесенная с риском для себя, была обращена к обществу с целью достижения моральных и политических перемен. Через видеопроекции Водичко продолжает развивать потенциал эстетической практики для осуществления социальных изменений, в контексте более широкого дискурса об агонистическом плюрализме, вдохновленного такими мыслителями, как Шанталь Муффе и Людвиг Витгенштейн. Роль искусства в понимании и преодолении конфликтов становится все более важным аспектом как эстетической, так и педагогической деятельности Водичко. Это проявляется в его постоянной работе с иммигрантами и недавнем проекте с ветеранами войны "Ветеранский транспорт", а также в его публичных лекциях и семинарах по всему миру, включая семинар "Травма, конфликт и искусство" для Варшавской школы социальной психологии. В последнее время Водичко также создает проекции для интерьеров культурных пространств, как метафору нашей психологической изоляции от более широкого социального и политического опыта. Его выставка 2005 года в Galerie Lelong в Нью-Йорке, "If you see something", и инсталляция 2009 года в Польском павильоне на 53-й Венецианской биеннале, "Guests", помещают зрителя в контекст последствий глобального капитализма и конфликтов, порожденных неравномерным распределением ресурсов и возможностей. Кшиштоф Водичко убежден в необходимости активного участия интеллектуалов в общественной жизни, формируя, как отмечает критик Ян Авгикос, "приверженность сопротивлению и правдивости, которая, хотя и часто высмеивается как устаревшая или невозможная, остается базовым человеческим стремлением".

While working on Porte parole in Europe, Wodiczko received an invitation from the filmmaker Andrzej Wajda to participate in an urban festival in Kraków using for the first time powerful Barco NV video projectors. Working with the Women's Center, he merged for the first time the testimonial work that had evolved from his work with instruments with the visual impact of his well known large scale public projections. Testimony of domestic abuse spoken from the City Hall Tower created shockwaves in an overwhelmingly Catholic culture of denial. In this way, Wodiczko continued in his testimonial video projections to respond to the needs of urban society's marginal citizens who frequently survive outside the usual boundaries of juridical and social resources. In 2001, he merged the means of his instruments with the purpose of the projections in his Tijuana Projection executed for InSite 2000. In this public intervention, women working in the "maquiladora" industry of Tijuana, Mexico wore media technology designed to project their faces onto El Centro Cultural as they spoke emotionally of incest, police abuse, and work place discrimination in real time. As participants, their parrhesiastic speech was courageously offered at great risk to themselves for the purpose of moral and political change. Through the video projections, Wodiczko continues to develop the potential for aesthetic practice to effect social change as part of a wider discourse on agonistic pluralism prompted by such influences as Chantal Mouffe and Ludwig Wittgenstein. The role of art in understanding and confronting conflict becomes an increasingly significant aspect of both Wodiczko's aesthetic and pedagogical practices. This is true in his continued work with immigrants and his recent work with war veterans in the Veteran Vehicle Project as well as his public lectures and teaching seminars worldwide including his seminar on "Trauma, Conflict, and Art" for the Warsaw School of Social Psychology. Recently, Wodiczko has also created projections for the interiors of cultural spaces as a metaphor for our psychological isolation from broader social and political experience. His 2005 exhibition at Galerie Lelong in New York City, If you see something , his 2009 installation in the Polish Pavilion for the 53rd Venice Biennale, Guests, position the viewer in relation to the consequences of global capitalism and the conflict produced as a result of the inequitable distribution of resources and opportunities. Krzysztof Wodiczko believes in the necessity for intellectuals to participate actively in society forging, as critic Jan Avgikos points out, "a commitment to resistance and truth telling that, while often derided as outmoded or impossible, remains a basic human impulse."

"Вон отсюда: проект ветеранов"

В 2009 году Институт современного искусства в Бостоне выставил "Out of Here: The Veterans Project". Мультимедийная инсталляция, проходившая с 4 ноября 2009 года по 28 марта 2010 года, заполнила темную и пустую галерею музея записанными голосами и взрывами, сопровождаемыми вспышками света, имитируя ощущения от минометного обстрела в Ираке. На трех стенах галереи проекторы создавали два горизонтальных ряда окон, создавая иллюзию, что зрители находятся внутри темного склада. Восьмиминутный аудио-трек начинался с шума городского движения и жителей иракского города, включал детский смех и тонко накладывал фрагмент из репортажа Аль-Джазиры, в котором президент Обама говорил о необходимости остаться в Ираке. Слушатели также отметили исламский призыв к молитве, зловеще заглушаемый приближением вертолета. Вскоре солдаты начали кричать и стрелять. Когда стрельба прекратилась, была слышна плачущая мать, и эпизод завершился тягостной тишиной (голоса, записанные для "Out of Here", принадлежали иракским американцам, солдатам США и актерам). В процессе создания "Out of Here" Водичко решил расширить словарное определение ветерана. Традиционно этот термин определяется как "человек, служивший в вооруженных силах". Водичко переопределил ветерана, включив в это понятие любого, кто проживал в зоне боевых действий в период их пребывания там, например, жителей Ирака с 2003 по 2011 год или жителей Германии, Англии, Франции и т.д. во время Второй мировой войны. Гражданские лица, родившиеся в Ираке (ветераны, по определению художника), внесшие вклад в "Out of Here", включая женщину, предоставившую свой голос для аудио-дорожки, предложили совершенно иную перспективу, чем у американских военных, находившихся в Ираке. Это продуманное манипулирование термином предвосхищает выбор художника включить в "Out of Here" собственные размышления, помимо свидетельств солдат и иракцев. Прожив Вторую мировую войну в Польше и служив в польской армии во время холодной войны, Водичко не просто работает с ветеранами, он сам является одним из них. Художник соответствует как старому, так и новому определению слова "ветеран". Год спустя "Out of Here" была показана в Галерее Лелонг в Нью-Йорке. Вторая версия содержала фрагмент из другой речи президента и упоминала о завершении войны и постепенном выводе войск. Комментируя изменения, художник отметил: "Это сделало работу более актуальной, но ирония в том, что проекту не потребовалось существенных изменений". Водичко утверждал, что Бостон и Нью-Йорк сами по себе достаточны для того, чтобы вызвать различные интерпретации произведения. "У работ, представленных в Бостоне и Нью-Йорке, разная аудитория. Характер Нью-Йорка и [художественные] выставки обеспечили "Out of Here" широкую международную аудиторию, в отличие от более локальной аудитории в Бостоне". В совокупности эти истории рисуют портрет отдельных ветеранов, рассказавших их, общую картину войны в Ираке и более тонкие намеки на последствия войны.

In 2009, the Institute of Contemporary Art in Boston exhibited Out of Here: The Veterans Project. The multimedia installation, which ran from November 4, 2009, to March 28, 2010, filled a dark and empty museum gallery with recorded voices and explosions, along with flashes of light, simulating the experience of a mortar attack in Iraq. On three walls of the gallery, projectors cast two horizontal rows of windows, creating the illusion that viewers were inside a darkened warehouse. The eight minute audio track started with the bustle of traffic and citizens in an Iraqi city, brought in children's laughter, and subtly overlapped an excerpt from an Al Jazeera broadcast of President Obama speaking about the need to endure in Iraq. Listeners also noted an Islamic call to prayer, forebodingly drowned out by the approach of a helicopter. Without much warning, soldiers began yelling and shooting. When the gunfire ceased, a mother was heard wailing, and the episode ended in ominous silence (voices recorded for Out of Here belonged to a mixture of Iraqi Americans, United States soldiers, and actors). In the process of creating Out of Here, Wodiczko opted to expand the dictionary definition of veteran. Traditionally, the term is described as "a person who has served in a military force." Wodiczko has redefined veteran to include anyone who has lived in an area where war was fought at the time they lived there, for example, residents of Iraq from 2003 to 2011, or residents of Germany, England, France, etc. during World War II. The Iraqi born civilians (veterans, by the artist's definition) who contributed to Out of Here, including the woman who lent her voice to the audio track, offered a perspective altogether different from those of the American military who had been in Iraq. This careful manipulation of the term foreshadows the artist's choice to insert his own thoughts in Out of Here, in addition to culling the testimonies of soldiers and Iraqis. Having lived through World War II in Poland and served in the Polish military during the cold war, Wodiczko is not merely working with veterans; he is one. The artist fulfills both old and new definitions of the word veteran. One year later, Out of Here was shown at Galerie Lelong in New York City. This second iteration contained an excerpt from a different speech by the President, and mentioned the end of the war and the gradual withdrawal of troops. Speaking on the changes, the artist commented, "It made the work more up to date but the irony is that this project didn't have to change much." Wodiczko cited the locations, Boston and New York, as sufficient to garner different readings of the work. "The works in Boston and New York have different publics. New York's character and the [art] shows gave Out of Here a big international audience as opposed to the more local audience in Boston." Collectively, these narratives paint a picture of the individual veterans who told them, the larger picture of the Iraq War, and the more subtle clues to the war's repercussions.

"Авраам Линкольн: Военный ветеран"

Для проекта «Абрахам Линкольн: Проекция ветеранов войны», представленного More Art, Водичко работал с десятками американских ветеранов и членов их семей, чтобы исследовать травматические последствия войны. Художник провёл интервью с четырнадцатью участниками, записав беседы об их опыте участия в войне, сложностях возвращения к мирной жизни, утратах и чувстве вины. Эти интервью были смонтированы в видео, которое проецировалось на статую Авраама Линкольна в парке Юнион-сквер.

Призы и награды

2009 – Золотая медаль "Gloria Artist" от Министерства культуры Польши за выдающийся вклад в польскую культуру. 2009 Медаль за вклад в популяризацию польской культуры за рубежом от Министерства иностранных дел Польши. 2008 Медаль Скоухегана за скульптуру. 2007 Премия имени Катаржины Кобро Польского культурного института. 2005 Премия художника от Колледжа Арт Ассоциации за значительный творческий вклад. 2004 Премия Кепеша от Массачусетского технологического института. 1998 4-я Международная премия Хиросимы за вклад в укрепление мира во всем мире.

Избранные публикации, эссе и интервью художника

2014, "Трансформативный авангард: манифест настоящего", Third Text 28:2 (2014): 111–122. 2009, Город убежища: Мемориал 11 сентября. Под редакцией Марка Джарзомбека и Мехтильда Видриха. Лондон: Black Dog Publishing. 2009, "Дизайн для города незнакомцев" в The Design Culture Reader, под редакцией Бена Хаймора, Routledge. 2008, "Вопросник: Кшиштоф Водичко." October 123, "Каким образом художники, ученые и культурные институты отреагировали на вторжение и оккупацию Ирака, возглавляемые США?" (Зима 2008): 172–179. 2003, "Создание демократии: диалог с Кшиштофом Водицко" Патриции К. Филлипс в Art Journal 64, № 4 (Зима 2003): 33–47. 2003, "Проекция Тихуаны, 2001" в Rethinking Marxism 15, № 3 (Июль 2003): 422–423. 2002, "Инструменты, проекции, монументы" в AA Files 43: 31–41. 1999, Критические средства: сочинения, проекты и интервью. Кембридж, Массачусетс: The MIT Press, 1999. 1997, "Чужой персонал: Кшиштоф Водичко в беседе с Брюсом Роббинсом." В Veiled Histories: Тело, место и публичное искусство. Под редакцией Анны Новаков. Нью-Йорк: San Francisco Art Institute и Critical Press, 1997. 1990, "Проекции." Perspecta 26, Театр, театральность и архитектура (1990): 273–287. 1988, "Разговоры о проекте для мобильного приюта для бездомных." October 47 (Зима 1988): 68–76. 1986, "Беседа с Кшиштофом Водичко." С Дугласом Кримпом, Розалин Дойче и Эвой Лайер Бурхарт. October 38 (Зима 1986): 22–51. 1986, "Кшиштоф Водичко: Публичные проекции." October 38 (1986): 3, 22.

Избранные каталоги

2009, Гости / Goscie. С Джоном Рачманом, Бозеной Чубак и Эвой Лайер Бурхарт. Милан и Нью-Йорк: Charta. 2005, Кшиштоф Водичко: Projekcje Publiczne, Public Projections 1996–2004. С участием Анны Смолак, Малгожаты Гадомской, Дариуша Долинского и др., Галерея современного искусства «Бункер Штуки», Краков. 1998, Кшиштоф Водичко, Музей современного искусства в Хиросиме, июль–сентябрь. 1995, Кшиштоф Водичко: Проекты и публичные проекции 1969–1995, Фонд De Appel. 1995, Sztuka Publiczna, Центр современного искусства, Варшава. 1994, Art public, art critique, Париж. 1992, Public Address: Кшиштоф Водичко, Центр искусств Уокера, Миннеаполис. 1991, Проект «Бездомные транспортные средства». С Дэвидом Лурье, под редакцией Кёичи Цузуки, Kyoto Shoin. 1990, Кшиштоф Водичко: Нью-Йоркская панорама, площадь Томпкинса, Проект бездомных транспортных средств, Exit Art, Нью-Йорк. 1987, «Контр-памятники: публичные проекции Кшиштофа Водицко» с Кэти Клайн и Эвой Лайер Бурхарт, Центр визуальных искусств Лист.

Фильмы и видео

2005, Сьюзан Солинс и Сьюзан Доулинг, исполнительные продюсеры. Искусство 21, Искусство в двадцать первом веке. Третий сезон. Александрия, Вирджиния: PBS Home Video. 2000, Ясуши Кисимото, Кшиштоф Водичко: Проекция в Хиросиме, 70 мин/цвет, Ufer! Художественный документальный фильм. 1991, Дерек Мэй. Кшиштоф Водичко: Проекции. Оттава, Онтарио, Канада: Национальный киносовет Канады. 2022, Мария Ниро, Кшиштоф Водичко: Искусство непримиримости, 63 мин/цвет, и черно-белый, Crossing Waters, художественный документальный фильм. Нью-Йорк, Нью-Йорк, США.