Қос қарғылы аспап немесе тік скрипка

Қос контрабас – оркестрдегі ең үлкен, төмен дыбысты аспап. Классикалық музыкадан бастап джаз, рок сияқты жанрларда қолданылады. Көбінесе октава жоғары нотаға түсіріледі.

63 мин оқу

100%

Дереккөз: Double bass — Wikipedia

Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.

Мазмұны

Кіріспе

Қисық ішекті аспап

Контрабас (/dʌ/bəl/eɪ/s/), сондай-ақ тік бас, акустикалық бас немесе жай ғана бас (/b/eɪ/s/) деп те аталады. Бұл қазіргі симфониялық оркестрдегі ең үлкен және ең төменгі дыбысты аспап (октабас сияқты сирек қосымшаларды есептемегенде). Оның құрылымы виолончельге ұқсас, төрт немесе бес ішегі бар. Бас – оркестрдің ішекті аспаптар тобының стандартты мүшесі, скрипкалар, альттар және виолончельдермен бірге, сондай-ақ концерттік ансамбльдерде де қолданылады. Батыс классикалық музыкасында концерттерде, солистік орындауларда және камералық музыкада жиі кездеседі. Бас джаз, блюз, рок-н-ролл, роккабилли, кантри, блюграсс, танго, халық музыкасы және кейбір кино және бейне ойындарының саундтректерінде де қолданылады. Транспонирленетін аспап болғандықтан, бас әдетте нотаға бір октава жоғары жазылады, бұл нота тақтасының төменгі сызықтарының көп болуын болдырмау үшін жасалады. Контрабас – қазіргі заманғы ішекті аспаптардың арасында төртіншіліктермен (бас-гитара, виола немесе стандартты гитараның алғашқы төрт ішегі сияқты) күйленетін жалғыз аспап, бесіншіліктер емес. Ішектері әдетте E1, A1, D2 және G2 дыбыстарына күйленеді. Аспаптың нақты шығу тегі әлі де даулы, ғалымдар бас виоланың немесе скрипкалар отбасының туындысы мекеніне қатысты бөлінген. Контрабасты садақпен (арко) тартып, немесе ішектерін басып (пиццикато) тартып, сондай-ақ түрлі кеңейтілген техникаларды қолдана отырып ойнауға болады. Оркестрлік репертуарда және танго музыкасында арко және пиццикато екеуі де қолданылады. Джаз, блюз және роккабиллиде пиццикато басымдыққа ие. Классикалық музыка және джаз, сондай-ақ дәстүрлі блюграсс аспаптың акустикалық дыбысын пайдаланады. Фанк, блюз, регги және осыған ұқсас жанрларда контрабас көбінесе күшейтіледі.

Терминология

Бұл аспапта ойнайтын адамды "бассист", "кодбоссист", "контрабассист" немесе "бас ойнаушы" деп атайды. "Контрабас" және "двойной бас" атаулары (сәйкесінше) аспаптың диапазонына және оның виолончельге қарағанда бір октава төмен дыбысталуына байланысты (яғни, виолончель партиясы негізгі бас желісі болды, ал "двойной бас" бастапқыда виолончель партиясын қайталайтын, кейіннен жеке партия алған аспап болды). Классикалық орындаушылар арасында бұл аспапты "контрабас" (аспаптың итальянша атауы "контраббассо"дан алынған), "струнный бас" (концерттік ансамбльдегі туба сияқты, мыс бас аспаптарынан ажырату үшін) немесе жай ғана "бас" деп атайды. Джаз, блюз, роккабилли және классикалық музыкадан өзге жанрларда бұл аспапты көбінесе "тік бас", "тұрып бас" немесе "акустикалық бас" деп атайды, осылайша оны (көбінесе электрлік) бас-гитарадан ажыратады. Халық және блюграсс музыкасында бұл аспапты "бас скрипкасы" немесе "бас виолончелі" (немесе сирек "ит үйінің басы" немесе "буль скрипкасы") деп те атайды. Скрипкалар отбасының мүшесі ретінде, тік бас құрылысы акустикалық бас-гитарадан едәуір өзгеше, себебі соңғысы электр бас-гитарасының туындысы болып табылады және әдетте үлкен әрі берік акустикалық гитара сияқты жасалады. Контрабас кейде шатастыру үшін "виолон", "бас скрипкасы" немесе "бас виола" деп те аталады.

Сипаттама

Үлгілі контрабас - орамадан аяқ тіреуішке дейін шамамен созылады. Дәстүрлі "толық өлшемді" (4/4 өлшемді) контрабас 74,8 дюймды құрайды, ал қазіргі заманда, тіпті оркестр музыканттары арасында да ең көп қолданылатын кең таралған өлшем (71,6 дюйм) орамадан аяқ тіреуішке дейін 71,6 дюймды құрайды. Ойыншының бойы мен қолының өлшеміне қарай басқа да өлшемдер бар, мысалы, 3/4 өлшемді немесе 1/2 өлшемді контрабастар. Бұл өлшемдердің атаулары "толық өлшемді" контрабасқа шаққандағы нақты өлшемді көрсетпейді; 1/2 контрабас 4/4 контрабастың ұзындығының жартысы емес, шамамен 15%-ға кішірек. Контрабастар әдетте бірнеше ағаш түрлерінен жасалады, соның ішінде артқы жағына клен, алдыңғы жағына шырша, ал саусақ тақтасына қара ағаш қолданылады. Бұл аспаптың виола да гамбаның немесе скрипканың ұрпағы екені белгісіз, бірақ ол дәстүрлі түрде скрипкалар отбасына жатады. Контрабас құрылысы жағынан басқа скрипка отбасы аспаптарына ұқсас болғанымен, скрипканың ескі үлгілеріне тән ерекшеліктерді де қамтиды. Ашық тартылған ішектердің ноталары E1, A1, D2 және G2, бұл акустикалық немесе электр бас гитарасымен бірдей. Дегенмен, ағаштың резонансы, скрипкаға ұқсас құрылымы және ұзын мензурасы контрабасқа бас гитарадан гөрі әлдеқайда бай дыбыс береді, сонымен қатар садақпен ойнау мүмкіндігін ұсынады, ал лады жоқ саусақ тақтасы тегіс глиссандо мен легато орындауға мүмкіндік береді.

Ойын стилі

Контрабас, басқа скрипкалар мен скрипкалар секілді, жебемен (арко) немесе сымдарды тартып (пиццикато) ойналады. Жебе қолданғанда, оны дәстүрлі түрде немесе жебенің ағаш бөлігін сымдарға тигізіп ойнауға болады. Оркестрлік репертуарда және танго музыкасында арко мен пиццикато екеуі де қолданылады. Джаз, блюз және роккабилиде пиццикато басым, тек кейбір сололар мен заманауи джаздағы жазылған бөліктерде ғана жебе қолданылады. Классикалық педагогикада негізгі назар жебемен орындауға және сапалы дыбыс шығаруға беріледі, пиццикато дағдыларын жетілдіруге көбінесе мән берілмейді. Фортиссимо динамикасымен ойналғанда, аспаптың ең төменгі регистріндегі ноталар қараңғы, ауыр, күшті немесе тіпті қорқынышты әсер береді, ал нәзік пианиссимомен ойналғанда сол төменгі ноталар дыбысты, жұмсақ сүйемелдеу сызығын жасай алады. Классикалық бас студенттері скрипка және виолончель сияқты басқа да аспаптарда қолданылатын әртүрлі жебелік техникаларды (мысалы, деташе, легато, стаккато, sforzato, мартеле, sul ponticello, sul tasto, тремоло, spiccato және sautillé) үйренеді. Осы техникалардың кейбіреулерін біріктіруге болады, мысалы, sul ponticello және тремолоның үйлесімі ереуіл, әуелі дыбыс шығарады. Классикалық бас музыканттары оркестрде пиццикато партияларын орындайды, бірақ бұл партиялар көбінесе жылдам өрнектерден гөрі қарапайым ноталарды (тоқсандық, жартылық, бүтін ноталар) талап етеді. Классикалық музыканттар бүктелген және пиццикато ноталарды вибратомен орындайды, ол сол қол саусағының қозғалысы арқылы дыбысқа сопақша толқынды жібереді. Вибрато аспапты ойнауға эмоционалдық түс қосады. Жалпы, өте қатты, төменгі регистрлік өрнектер аз немесе мүлдем вибратосыз ойналады, себебі төменгі ноталардың басты мақсаты – струндық бөлімге анық бас беру. Орта және жоғары регистрлік әуендер көбінесе вибратомен ойналады. Вибратоның жылдамдығы мен қарқындылығы орындаушының эмоционалдық және музыкалық мақсатына қарай өзгеріп отырады. Джаз, роккабили және басқа да жанрларда пиццикато ойнауға басым көңіл бөлінеді. Джаз және jump blues-та бассистер ұзақ уақыт бойы жылдам пиццикато басс сызықтарын ойнауға міндетті. Джаз және роккабили бассистері виртуоздық пиццикато техникаларын дамытады, бұл оларға жылдам триолеттік және он алтыншы ноталық өрнектерді қамтитын жылдам соло ойнауға мүмкіндік береді. Көшбасшы джаз музыканттары орындайтын пиццикато басс сызықтары классикалық бас музыканттарының стандартты оркестрлік әдебиетте кездесетін пиццикато басс сызықтарынан әлдеқайда қиын, олар көбінесе бүтін, жарты, тоқсандық ноталар мен кейде сегізінші ноталық өрнектерден тұрады. Джаз және оған ұқсас стильдерде бассистер басс сызығына жартылай соққылық "көлеңке ноталарын" қосады, бұл ырғақты сезімді күшейтеді және басс сызығына әртүрлілік қосады. Контрабасшы тұрып немесе биік орындыққа отырып, аспапты денесіне сүйеніп, сымдарды қолайлы жеткізу үшін сәл ішке бұрады. Осы поза бас аспабының еңкейген иықтарының себебі болып табылады, ол скрипкалар отбасының басқа мүшелерінен ерекшеленеді, себебі тар иықтар жоғары регистрлерде сымдарды ойнауды жеңілдетеді. ХХ ғасырға дейін көптеген контрабастарда тек үш сымы болған, ал скрипкалар отбасының аспаптарында бес-алты сымы немесе скрипкалар отбасының аспаптарында төрт сымы болған. Контрабастың пропорциялары скрипка мен виолончельдікінен өзгеше, мысалы, ол тереңірек (алдыңғы жағынан артқы жағына дейінгі арақашықтық скрипкаға қарағанда пропорционалды түрде үлкен). Сонымен қатар, скрипканың иықтары дөңгеленген болса, көптеген контрабастардың иықтары скрипкалар отбасының мүшелері сияқты өткір еңіспен оюланған. Көптеген ескі контрабастардың иықтары заманауи техникамен ойнауға көмектесу үшін қиылып немесе еңкейтілген. Осы өзгерістерге дейін олардың иықтарының дизайны скрипкалар отбасының аспаптарына жақын болған. Контрабас – төртінші (виола сияқты) интервалмен күйленген жалғыз қазіргі заманғы жебемен ойналатын аспап (күйленуді төменде қараңыз). Аспаптың нақты шығу тегі әлі де даулы, контрабас скрипкалар отбасының тікелей ұрпағы деген болжам толық шешілмеген. "Дабл-бастың жаңа тарихы" атты еңбегінде Пол Брун контрабастың скрипкалар отбасының бас бассы ретінде пайда болғанын мәлімдейді. Ол контрабастың сыртқы түрі виола да гамбаға ұқсаса да, ішкі құрылысы скрипкалар отбасының аспаптарына дерлік толық сәйкес келетінін, ал виолалардың ішкі құрылысынан мүлдем өзгеше екенін айтады. Контрабас профессоры Ларри Херст "қазіргі заманғы контрабас скрипкалар немесе виолалар отбасының толыққанды мүшесі емес" деседі. Ол "ең алдымен оның жалпы пішіні виолонеге ұқсас болған, виолалар отбасының ең үлкен мүшесі. Көне бас аспаптарының кейбіреулері виолонелер, (C тәрізді дыбыс тесіктерімен) қазіргі заманғы жабдықтармен жабдықталған" дейді. Гаспаро да Сало сияқты кейбір аспаптар 16 ғасырдың алты сымды контрабас виолонелерінен өзгертілген. Профессор Ларри Херст "1650 жылдары иілген ішек сым пайда болмағанда, контрабас әлдеқайда ерте уақытта жойылып кеткен болар еді" дейді. Ішек сымдары ылғал мен температура өзгерісіне де осал, болат сымдарға қарағанда тез жұлынады. Қазіргі уақытта ішек сымдарын көбінесе барокко ансамбльдерінде, роккабили тобында, дәстүрлі блюз тобында және bluegrass тобында орындайтын бассистер қолданады. Кейде төменгі E және A сымдары күміспен оралған, оларға қосымша масса беру үшін. Ішек сымдары 1940 және 1950 жылдарғы жазбаларда естілетін қараңғы, "дөңгелек" дыбысты қамтамасыз етеді. Кейінінде қайтыс болған блюз бассисі Джефф Сарли "1950 жылдардан бастап, бастардың мойнын болат сымдарға қайта орналастыра бастады" деді. Роккабили және bluegrass бассистері де ішек сымын қалайды, себебі ішек сымдармен "соққылау" стилін (сымдарды саусақ тақтаға соққымен және дыбыс шығару арқылы ойнау) орындау болат сымдарға қарағанда оңайырақ, себебі ішек сымдар саусақтарды болат сымдар сияқты жараламайды. Ішек сымдарға арзан балама – нейлон сымдар, жоғары сымдар таза нейлоннан жасалған, ал төменгі сымдар сыммен оралған нейлоннан жасалған, сымға қосымша масса қосып, тербелісті баяулатып, төменгі ноталарды жеңілдету үшін. Ішек сымнан болат сымға ауысу соңғы жүз жылда аспапты ойнау техникасына да әсер етті. Болат сымдарды саусақ тақтаға жақын орнатуға болады, сонымен қатар төменгі сымдардың жоғары жағдайында да ойнауға болады және анық дыбыс шығаруға болады. Классикалық Франц Симандл әдісінде төменгі E сымын жоғары жағдайларда қолданбайды, себебі ескі ішек сымдарды саусақ тақтадан жоғары орнату осы жағдайларда анық дыбыс шығаруға мүмкіндік бермейді. Алайда, қазіргі заманғы болат сымдармен бассистер төменгі E және A сымдарының жоғары жағдайларында анық дыбыс шығара алады, әсіресе олар қазіргі заманғы жеңіл калибрлі, төмен кернеулі болат сымдарды қолданса.

Like other violin and viol family string instruments, the double bass is played either with a bow (arco) or by plucking the strings (pizzicato). When employing a bow, the player can either use it traditionally or strike the wood of the bow against the string. In orchestral repertoire and tango music, both arco and pizzicato are employed. In jazz, blues, and rockabilly, pizzicato is the norm, except for some solos and occasional written parts in modern jazz that call for bowing. In classical pedagogy, almost all of the focus is on performing with the bow and producing a good bowed tone; there is little work done on developing significant pizzicato skills. Bowed notes in the lowest register of the instrument produce a dark, heavy, mighty, or even menacing effect, when played with a fortissimo dynamic; however, the same low pitches played with a delicate pianissimo can create a sonorous, mellow accompaniment line. Classical bass students learn all of the different bow articulations used by other string section players (e. g., violin and cello), such as détaché, legato, staccato, sforzato, martelé ("hammered" style), sul ponticello, sul tasto, tremolo, spiccato and sautillé. Some of these articulations can be combined; for example, the combination of sul ponticello and tremolo can produce eerie, ghostly sounds. Classical bass players do play pizzicato parts in orchestra, but these parts generally require simple notes (quarter notes, half notes, whole notes), rather than rapid passages. Classical players perform both bowed and pizz notes using vibrato, an effect created by rocking or quivering the left hand finger that is contacting the string, which then transfers an undulation in pitch to the tone. Vibrato is used to add expression to string playing. In general, very loud, low register passages are played with little or no vibrato, as the main goal with low pitches is to provide a clear fundamental bass for the string section. Mid and higher register melodies are typically played with more vibrato. The speed and intensity of the vibrato is varied by the performer for an emotional and musical effect. In jazz, rockabilly and other related genres, much or all of the focus is on playing pizzicato. In jazz and jump blues, bassists are required to play rapid pizzicato walking basslines for extended periods. Jazz and rockabilly bassists develop virtuoso pizzicato techniques that enable them to play rapid solos that incorporate fast moving triplet and sixteenth note figures. Pizzicato basslines performed by leading jazz professionals are much more difficult than the pizzicato basslines that classical bassists encounter in the standard orchestral literature, which are typically whole notes, half notes, quarter notes, and occasional eighth note passages. In jazz and related styles, bassists often add semi percussive "ghost notes" into basslines, to add to the rhythmic feel and to add fills to a bassline. The double bass player stands, or sits on a high stool, and leans the instrument against their body, turned slightly inward to put the strings comfortably in reach. This stance is a key reason for the bass's sloped shoulders, which mark it apart from the other members of the violin family—the narrower shoulders facilitate playing the strings in their higher registers. Before the 20th century many double basses had only three strings, in contrast to the five to six strings typical of instruments in the viol family or the four strings of instruments in the violin family. The double bass's proportions are dissimilar to those of the violin and cello; for example, it is deeper (the distance from front to back is proportionally much greater than the violin). In addition, while the violin has bulging shoulders, most double basses have shoulders carved with a more acute slope, like members of the viol family. Many very old double basses have had their shoulders cut or sloped to aid playing with modern techniques. Before these modifications, the design of their shoulders was closer to instruments of the violin family. The double bass is the only modern bowed string instrument that is tuned in fourths (like a viol), rather than fifths (see Tuning below). The instrument's exact lineage is still a matter of some debate, and the supposition that the double bass is a direct descendant of the viol family is one that has not been entirely resolved. In his A New History of the Double Bass, Paul Brun asserts that the double bass has origins as the true bass of the violin family. He states that, while the exterior of the double bass may resemble the viola da gamba, the internal construction of the double bass is nearly identical to instruments in the violin family, and very different from the internal structure of viols. Double bass professor Larry Hurst argues that the "modern double bass is not a true member of either the violin or viol families". He says that "most likely its first general shape was that of a violone, the largest member of the viol family. Some of the earliest basses extant are violones, (including C shaped sound holes) that have been fitted with modern trappings." Some existing instruments, such as those by Gasparo da Salò, were converted from 16th century six string contrabass violoni. Professor Larry Hurst argues that had "it not been for the appearance of the overwound gut string in the 1650s, the double bass would surely have become extinct", Gut strings are also more vulnerable to changes of humidity and temperature, and break more easily than steel strings. Gut strings are nowadays mostly used by bassists who perform in baroque ensembles, rockabilly bands, traditional blues bands, and bluegrass bands. In some cases, the low E and A are wound in silver, to give them added mass. Gut strings provide the dark, "thumpy" sound heard on 1940s and 1950s recordings. The late Jeff Sarli, a blues upright bassist, said that "Starting in the 1950s, they began to reset the necks on basses for steel strings." Rockabilly and bluegrass bassists also prefer gut because it is much easier to perform the "slapping" upright bass style (in which the strings are percussively slapped and clicked against the fingerboard) with gut strings than with steel strings, because gut does not hurt the plucking fingers as much. A less expensive alternative to gut strings is nylon strings; the higher strings are pure nylon, and the lower strings are nylon wrapped in wire, to add more mass to the string, slowing the vibration, and thus facilitating lower pitches. The change from gut to steel has also affected the instrument's playing technique over the last hundred years. Steel strings can be set up closer to the fingerboard and, additionally, strings can be played in higher positions on the lower strings and still produce clear tone. The classic 19th century Franz Simandl method does not use the low E string in higher positions because older gut strings, set up high over the fingerboard, could not produce clear tone in these higher positions. However, with modern steel strings, bassists can play with clear tone in higher positions on the low E and A strings, particularly when they use modern lighter gauge, lower tension steel strings.

Қасқырлар

Контрабас садағы екі ерекше түрде келеді (төменде көрсетілген). "Француз" немесе "үстінен ұсталатын" садақ оркестрлік скрипкалар отбасының басқа аспаптарында қолданылатын садаққа ұқсас, ал "неміс" немесе "Батлер" садағы әдетте кеңірек және қысқа болып келеді, және "қол берісу" (немесе "үрмелеу") позициясында ұсталады. Бұл екі садақ қолды қозғаудың әртүрлі тәсілдерін және күш пен салмақты ішектерге таратудың әртүрлі жолдарын ұсынады. "Француз" садақты қолдайтындар, оның ойыншы садақты ұстаған бұрышының арқасында маневрлеуге қолайлы екенін айтады. "Неміс" садақты қолдайтындар, оның ойыншыға ішектерге көбірек қол салмағын түсіруге мүмкіндік беретінін мәлімдейді. Дегенмен, тәжірибелі орындаушы үшін екі садақ арасындағы айырмашылықтар өте шағын, ал қазіргі заманғы ірі оркестрлердегі музыканттар екі түрлі садақты да қолданады.

Неміс садағы

Неміс садағы (кейде Батлер садағы деп те аталады) екі үлгінің ең көнесі. Садақтың дизайны мен оны ұстау әдісі ежелгі виол аспаптарының отбасынан тараған. Ескі виолдарда, бақаларда садақты керіп тұруға бұралатын жіптер болмаған кезде, музыканттар садақты таяқ пен шаштың арасына екі саусағымен ұстап, шаштың керілуін сақтайтын. Неміс садағын қолдануды жақтаушылар, күшті соққылар жасау үшін оны қолдану оңай екенін айтады. Француз садағымен салыстырғанда, неміс садағында бақасы биік, оны ойнаушы алақанын жоғары қаратып ұстайды, бұл виол отбасының тік аспаптарына ұқсас. Дәстүрлі түрде дұрыс ұсталғанда, бас бармақ қажетті дыбыс шығару үшін күш қолданады. Сұйек саусағы садақтың таяқпен жанасатын жерінде кездеседі. Сұйек саусағы садақты еңкейту кезінде бақаға жоғары бағытталған күш түсіреді. Шығанақ саусағы (немесе "көк саусақ") бақаны төменнен қолдайды, ал сақина және ортаңғы саусақтар шаш пен таяқ арасындағы кеңістікте орналасады.

Француз сауыты

Француз садағы 19 ғасырдағы виртуоз Джованни Боттезини қолданғанға дейін кеңінен танымал болған жоқ. Бұл стиль кішкентай струналы аспаптардың дәстүрлі садақтарына көбірек ұқсайды. Ол орындаушының жанына қойылған қолмен ұсталады, алақаны басқа қарай қаратылған күйде. Бас бармақ садақтың тірегінде, жағаның жанында орналасса, қалған саусақтар садақтың екінші жағына түседі. Әртүрлі стильдер саусақтар мен бас бармақтың қисықтығын, сондай-ақ орындалатын туындының стилін анықтайды; виртуоздық немесе нәзік пьесалар үшін көбірек қисық және жеңіл ұстау қолданылады, ал көбірек жазық қисық және мықты ұстау, detaché, spiccato және staccato сияқты соққылардағы басқаруды жеңілдету үшін біршама күштен айырылуға әкеледі.

Бұрыштың құрылысы және материалдары

Даблбас қасының ұзындығы әртүрлі болуы мүмкін, әдетте, бас қасы виолончель қасынан қысқарақ және ауыр болады. Пернамбуко, сондай-ақ Бразилия ағашы деп те аталады, өте жақсы сапалы таяқ материалы саналады, бірақ оның сирек кездесуі және қымбаттығы себепті басқа материалдар жиі қолданылады. Арзан студенттік қастар шыны талшықтан жасалуы мүмкін, бұл қасты ағаш қастан әлдеқайда жеңілдетеді (кейбір жағдайларда, жақсы дыбыс шығару үшін тым жеңіл). Студенттік қастар бразилия ағашының арзан сорттарынан да жасалуы мүмкін. Жылан ағашы және көміртек талшығы да әртүрлі сападағы қастарда қолданылады. Даблбас қазығының басы әдетте эбен ағашынан жасалады, бірақ кейбір аспап шеберлері жылан ағашы мен бұқа мүйізін де пайдаланады. Бас жылжымалы, оны түйме арқылы қатайтуға немесе босатуға болады (барлық скрипка отбасы қастар сияқты). Жатығу немесе концерттен кейін қас босатылады. Ойнау алдында қас, ойнаушыға ыңғайлы болғанша қатайтылады. Сапалы қастың басы перленін инкрустациясымен әсемделеді. Қастың ағаш бөлігінің жанында, басқа жақын жерде былғары қаптама болады. Былғары қаптамамен қатар, сапалы қастарда алтын немесе күмістен жасалған сым қаптама да бар. Қыл әдетте жылқы қылынан жасалады. Қастың тұрақты күтіміне аспап шеберімен жылқы қылынан жаңа қылмен "қайта қылдануы" және былғары және сым қаптамасын ауыстыру кіреді. Даблбас қасы ақ немесе қара жылқы қылынан, немесе екеуінің араласуынан ("тұз және бұрыш" деп аталады) жасалады, басқа да ішекті аспаптардың қастарында қолданылатын дәстүрлі ақ жылқы қылынан өзгеше. Кейбір бас-гитарашылар қара қылдың біршама кедір-бұдырлығы ауыр, төменгі ішектерді жақсырақ ұстайды деп санайды. Сонымен қатар, кейбір бас-гитарашылар мен аспап шеберлері ақ қылмен тегіс дыбыс шығару оңайырақ деп есептейді. Кейбір бас-гитарашылар қызыл қылды (көкше жаңғақты) да пайдаланады. Ең төмен сапалы, ең арзан студенттік қастар синтетикалық қылдан жасалуы мүмкін. Синтетикалық қылдың нағыз жылқы қылындағы сияқты ұсақ "тікенектері" жоқ, сондықтан ол ішекке жақсы "жабыспайды" немесе шайырды жақсы сіңірмейді.

Double bass bows vary in length, ranging from In general, a bass bow is shorter and heavier than a cello bow. Pernambuco, also known as Brazilwood, is regarded as an excellent quality stick material, but due to its scarcity and expense, other materials are increasingly being used. Inexpensive student bows may be constructed of solid fiberglass, which makes the bow much lighter than a wooden bow (even too light to produce a good tone, in some cases). Student bows may also be made of the less valuable varieties of brazilwood. Snakewood and carbon fiber are also used in bows of a variety of different qualities. The frog of the double bass bow is usually made out of ebony, although snakewood and buffalo horn are used by some luthiers. The frog is movable, as it can be tightened or loosened with a knob (like all violin family bows). The bow is loosened at the end of a practice session or performance. The bow is tightened before playing, until it reaches a tautness that is preferred by the player. The frog on a quality bow is decorated with mother of pearl inlay. Bows have a leather wrapping on the wooden part of the bow near the frog. Along with the leather wrapping, there is also a wire wrapping, made of gold or silver in quality bows. The hair is usually horsehair. Part of the regular maintenance of a bow is having the bow "rehaired" by a luthier with fresh horsehair and having the leather and wire wrapping replaced. The double bass bow is strung with either white or black horsehair, or a combination of the two (known as "salt and pepper"), as opposed to the customary white horsehair used on the bows of other string instruments. Some bassists argue that the slightly rougher black hair "grabs" the heavier, lower strings better. As well, some bassists and luthiers believe that it is easier to produce a smoother sound with the white variety. Red hair (chestnut) is also used by some bassists. Some of the lowest quality, lowest cost student bows are made with synthetic hair. Synthetic hair does not have the tiny "barbs" that real horsehair has, so it does not "grip" the string well or take rosin well.

Розин

Струналы аспаптардағы музыканттар, ішекті "ұстап", дірілдету үшін, оның шашына розенді жағады. Контрабас розині, әдетте, скрипка розинінен жұмсақ және жабысқақ болады, бұл шаштың қалың ішектерді жақсырақ ұстауына мүмкіндік береді, бірақ музыканттар ауа райына, ылғалға және жеке қалауына байланысты өте қатты (мысалы, скрипка розині сияқты) және өте жұмсаққа дейін әртүрлі розиндерді қолданады. Қолданылатын мөлшері, әдетте, орындалатын музыка түріне және музыканттың жеке талғамына байланысты. Контрабасисттер үлкен оркестрге арналған шығармаларда (мысалы, Брамс симфониялары) нәзік камералық шығармаларға қарағанда көбірек розен қолдануы мүмкін. Кейбір брендтердегі розиндер, мысалы Wiedoeft немесе Pop's контрабас розині, жұмсақ және ыстық ауа райында еріп кетуге бейім. Ал Carlsson немесе Nyman Harts сияқты басқа брендтердегі контрабас розині қаттырақ және еріп кетуге төзімді.

Дыбыс шығару механизмі

Олардың салыстырмалы түрде кішкентай диаметрі болғандықтан, ішектердің өзі көп ауаны қозғалта алмайды, демек, өздігінен көп дыбыс шығара алмайды. Ішектердің тербеліс энергиясы қандайда бір жолмен қоршаған ауаға берілуі керек. Осы үшін ішектер подставканы (көпірді) тербетеді, ал ол өз кезегінде бас корпусының бетін тербетеді. Подставкадағы өте шағын амплитудалы, бірақ салыстырмалы түрде үлкен күш өзгерістері (вибрациялық ішектің циклдік өзгермелі кернеуіне байланысты) подставка мен бас корпусының үйлесімі арқылы үлкен амплитудалы тербелістерге айналады. Подставка бас корпусының бетіндегі жоғары күшті, шағын амплитудалы тербелістерді төмен күшті, жоғары амплитудалы тербелістерге түрлендіреді. Бет артқы жағына дыбыс тіреуі арқылы жалғастырылған, сондықтан артқы жағы да тербеледі. Алдыңғы және артқы жақтар екеуі де тербелістерді ауаға жеткізеді және тербелістегі ішектің кедергісін ауаның акустикалық кедергісімен сәйкестендіреді.

Дыбыс пен дыбыс шығарудың арнайы механизмі

Акустикалық бас фреттері жоқ аспап болғандықтан, қылды тартып немесе садақпен шертуден туындайтын кез келген қыл тербелісі, саусақ қойылған жерге жақын қылдың тақтаға тиюінен естілетін дыбыс тудырады. Осы гулді дыбыс нотаға ерекше мінез береді.

Ауыртпалық

Двойной бас аспабының ең төменгі нотасы стандартты төрт ішекті аспаптарда шамамен 41 Гц жиілікті E1 немесе бес ішекті аспаптарда C1 (≈33 Гц), кейде B0 (≈31 Гц) болып табылады. Бұл, адам құлағы ести алатын ең төменгі жиіліктен шамамен октава жоғары. Аспаптың саусақ тақтасының ең жоғарғы шегі әдетте D5-ке жуық, бұл G ішегінің ашық дыбысынан (G2) екі октава және квинта жоғары. Осы мақаланың басындағы диапазон суретінде көрсетілген. Ішекті сәл жаққа тартып ойнау арқылы саусақ тақтасының соңынан тысқары да ойнауға болады. Двойной бас симфониялық партияларында орындаушыдан гармониканы (сонымен қатар флажолеттік дыбыстар деп те аталады) ойнау қажеттігі көрсетілуі мүмкін. Мұнда басист нотаға орналасқан жерде ішекті әдеттегідей саусақ тақтасына баспай, жеңіл тигізіп, содан кейін нотаны тартып немесе иіп ойнайды. Қазіргі заманғы музыкада "шыныдай" дыбысы үшін гармоникалар қолданылады. Табиғи және жасанды гармоникалар аспаптың диапазонды едәуір кеңейтеді. Жасанды гармоникаларда бас бармақ нотаны ұстап тұрады, ал октава немесе басқа гармониканы салыстырмалы түйін нүктесіне жеңіл тигізу арқылы белсендіреді. Табиғи және жасанды гармоникалар двойной басқа арналған көптеген виртуоздық концерттерде қолданылады. Стандартты классикалық репертуардағы оркестрлік партиялардың көпшілігі двойной бас аспабынан E1-ден G3-ке дейінгі екі октава және кіші терция диапазонын ғана талап етеді, ал кейде стандартты репертуарда A3 ноталары да кездеседі (Орфтың "Carmina Burana" шығармасы бұл ереженің ерекшелігі болып табылады, онда үш октава және таза кварта талап етіледі). Бұл диапазонның жоғарғы шегі 20 және 21 ғасырлардағы оркестрлік партиялар үшін (мысалы, Прокофьевтің "Лейтенант Киже" сюитасының (1933) бас солистік бөлімі, онда D4 және E4 сияқты жоғары ноталар кездеседі) айтарлықтай кеңейтілген. Виртуоздық солист табиғи және жасанды гармоникаларды қолдану арқылы қандай биіктікке жете алатынын анықтау қиын, өйткені бұл нақты орындаушының шеберлігіне байланысты. Осы мақаланың басындағы диапазон суретіндегі жоғары гармоника диапазоны нормативтік емес, тек өкілдік деп қарастырылуы мүмкін. Бес ішекті аспаптарда қосымша ішек болады, ол әдетте E ішегінен төменгі B нотасына дейін (B0) күйленеді. Сирек жағдайларда, G ішегінен жоғары C нотасына (C3) дейін күйленген қосымша ішек қосылуы мүмкін. Төрт ішекті аспаптарда C кеңейтімдері E ішегінің диапазонын C1 (кейде B0) дейін төмендетеді. Дәстүр бойынша, двойной бас – транспонирленетін аспап. Двойной бас аспабының диапазонының көп бөлігі стандартты бас кілтінен төмен болғандықтан, төменгі сызықтардың көп болуын болдырмау үшін ол дыбыстан бір октава жоғары жазылады. Сондықтан, Моцарт пен Гайдн симфонияларында қолданылатын бас-виолончельдің біріктірілген партиясынан ойнағанда, двойной басшылар мен виолончельшілер октавада ойнайды, двойной басшылар виолончельшілерден бір октава төмен ойнайды. Бұл транспозиция басисттер тенор және үш сызықты кілтті оқыған кезде де қолданылады (ол соло ойнау және кейбір оркестрлік партияларда қолданылады). Тенор кілті виолончель және төменгі латунь аспаптарының партиялары үшін композиторлар тарапынан да қолданылады. Тенор немесе үш сызықты кілтті қолдану аспаптың жоғарғы диапазонын жазғанда, көптеген қосымша сызықтарды пайдаланудан сақтайды. Басқа жазу дәстүрлері де бар. Итальяндық соло музыкасы әдетте дыбыс биіктігінде жазылады, ал "ескі" неміс әдісі үш сызықты кілтте дыбыс биіктігінде жазылғаннан басқа, бір октава төмен естіледі.

The lowest note of a double bass is an E1 (on standard four string basses) at approximately 41 Hz or a C1 (≈33 Hz), or sometimes B0 (≈31 Hz), when five strings are used. This is within about an octave above the lowest frequency that the average human ear can perceive as a distinctive pitch. The top of the instrument's fingerboard range is typically near D5, two octaves and a fifth above the open pitch of the G string (G2), as shown in the range illustration found at the head of this article. Playing beyond the end of the fingerboard can be accomplished by pulling the string slightly to the side. Double bass symphony parts sometimes indicate that the performer should play harmonics (also called flageolet tones), in which the bassist lightly touches the string–without pressing it onto the fingerboard in the usual fashion–in the location of a note and then plucks or bows the note. Bowed harmonics are used in contemporary music for their "glassy" sound. Both natural harmonics and artificial harmonics, where the thumb stops the note and the octave or other harmonic is activated by lightly touching the string at the relative node point, extend the instrument's range considerably. Natural and artificial harmonics are used in plenty of virtuoso concertos for the double bass. Orchestral parts from the standard Classical repertoire rarely demand the double bass exceed a two octave and a minor third range, from E1 to G3, with occasional A3s appearing in the standard repertoire (an exception to this rule is Orff's Carmina Burana, which calls for three octaves and a perfect fourth). The upper limit of this range is extended a great deal for 20th and 21st century orchestral parts (e. g., Prokofiev's Lieutenant Kijé Suite (1933) bass solo, which calls for notes as high as D4 and E4). The upper range a virtuoso solo player can achieve using natural and artificial harmonics is hard to define, as it depends on the skill of the particular player. The high harmonic in the range illustration found at the head of this article may be taken as representative rather than normative. Five string instruments have an additional string, typically tuned to a low B below the E string (B0). On rare occasions, a higher string is added instead, tuned to the C above the G string (C3). Four string instruments may feature the C extension extending the range of the E string downwards to C1 (sometimes B0). Traditionally, the double bass is a transposing instrument. Since much of the double bass's range lies below the standard bass clef, it is notated an octave higher than it sounds to avoid having to use excessive ledger lines below the staff. Thus, when double bass players and cellists are playing from a combined bass cello part, as used in many Mozart and Haydn symphonies, they will play in octaves, with the basses one octave below the cellos. This transposition applies even when bass players are reading the tenor and treble clef (which are used in solo playing and some orchestral parts). The tenor clef is also used by composers for cello and low brass parts. The use of tenor or treble clef avoids excessive ledger lines above the staff when notating the instrument's upper range. Other notation traditions exist. Italian solo music is typically written at the sounding pitch, and the "old" German method sounded an octave below where notation except in the treble clef, where the music was written at pitch.

Тұрақты баптау

Контрабас әдетте, оркестрлік аспаптар отбасының басқа мүшелерінен өзгеше, төртіншілікте күйленеді (мысалы, скрипканың төрт сыры төменгі биіктіктен жоғары биіктікке дейін: G–D–A–E). Бас үшін стандартты күйлеу (ең төменгі биіктіктен ең жоғары биіктікке дейін) E–A–D–G, E төмен екінші C (концерт биіктігі) нотасынан басталады. Бұл бас гитараның стандартты күйлеуімен бірдей және стандартты гитараның төрт ең төменгі сырынан бір октава төмен. 19 ғасырға дейін көптеген контрабастарда үш сыр болған; "Джованни Боттезини (1821–1889) сол кезде Италияда танымал болған үш сырлы аспапты ұнатқан". Каталониядағы көптеген кобла тобында әлі де дәстүрлі үш сырлы контрабастарды қолданатын музыканттар бар. Классикалық репертуарда стандартты контрабас диапазонынан төмен түсетін ноталар кездеседі. Баяғы барокко музыкасының кейінірек жасалған аранжировкаларында және интерпретацияларында контрабас партияларында төменгі E-ден төмен ноталар жиі кездеседі. Классикалық дәуірде контрабас көбінесе виолончель партиясын бір октава төмен қайталайтын, кейде төрт сырлы контрабастың E-сінен төменгі C-ге түсуді қажет ететін. Романтизм дәуірінде және 20 ғасырда Вагнер, Малер, Бусони және Прокофьев сияқты композиторлар да төменгі E-ден төмен ноталарды сұраған.

Осындай ноталарды ойнау үшін бірнеше әдіс бар. Стандартты контрабасы бар (E–A–D–G) орындаушылар "E" төменгі ноталарды октава жоғары ойнай алады немесе егер бұл қиындық тудырса, бүкіл пассажды октава жоғары көшіруге болады. Орындаушы төменгі E сырын пьесадағы ең төменгі нотаға дейін: D немесе C-ге дейін төменге күйлеуі мүмкін. Төрт сырлы басқа "төменгі C кеңейтілген сымы" (төменде қараңыз) орнатылуы мүмкін. Немесе музыкант бес сырлы аспапты қолдана алады, қосымша төменгі сыры C немесе (қазіргі уақытта көбірек кездесетін) B, үш октава және орта C-ден жарты тон төмен күйленген. Бірнеше ірі еуропалық оркестрлер бесінші сыры бар бас аспаптарын қолданады.

C кеңейту

Көптеген кәсіби оркестрлік музыканттар C ұзартуы бар төрт саптық қос бастарды қолданады. Бұл бас баспалдағының басына орнатылған қосымша саусақ тақтасының бөлігі. Ол ең төменгі сырдың астындағы саусақ тақтасын кеңейтеді және төменгі диапазонға қосымша төрт жарты тон қосады. Ең төменгі сыр әдетте C1-ге дейін төмендетіледі, бұл виолончельдегі ең төменгі нотадан бір октава төмен (өйткені басс партиясы көбінесе виолончель партиясын бір октава төмен қайталайды). Кейде бұл сыр төменгі B0-қа дейін күйлендіріледі, себебі оркестр репертуарындағы кейбір шығармалар осындай B нотасын талап етеді, мысалы, Респигидің «Римнің қарағайлары». Аз кездеседі, бірақ кейбір музыканттар төменгі B ұзартуын қолданады, ондағы ең төменгі нота B болады. Ұзартулардың бірнеше түрі бар:

Ең қарапайым механикалық ұзартуларда, Е нотасы үшін құлыптағыш гайка немесе «қақпақтан» басқа, саусақ тақтасының ұзартуына ешқандай механикалық көмекшілер бекітілмейді. Ұзарту ноталарын ойнау үшін, музыкант орама астындағы аймаққа жетіп, сымды саусақ тақтасына басады. Бұл «саусақты» ұзартудың артықшылығы – музыкант ұзартудағы барлық тоқтатылған ноталардың интонациясын реттей алады және металл кілттер мен рычагтардан механикалық шулар болмайды. «Саусақты» ұзартудың кемшілігі – кеңейтудегі төменгі ноталар мен әдеттегі саусақ тақтасындағы ноталар арасында жылдам ауысуды орындау қиын болуы мүмкін, мысалы, G1 мен D1 арасында тез ауысатын бас партиясы. Ең қарапайым механикалық көмек – ағаштан жасалған «саусақтар» немесе «қақпақтарды» пайдалану, оларды басып, C, D, E немесе F ноталарын түсіруге болады. Бұл жүйе әсіресе, төменгі D сияқты қайталанатын педаль нотасы бар бас партиялары үшін пайдалы, себебі нота механикалық «саусақпен» орнына бекітілгеннен кейін, ең төменгі сыр ашық ойналғанда басқа нота естіледі. Ұзартулар үшін ең күрделі механикалық көмек – «машина» деп аталған механикалық рычаг жүйесі. Бұл рычаг жүйесі, сырттан қарағанда, басон сияқты қамыс аспаптарының кілттік механизміне ұқсас, тұрақты саусақ тақтасының жанында (мұртқа жақын, Е сымының жағында) орналасқан рычагтарды қамтиды, олар ұзарту саусақ тақтасындағы металл «саусақтарды» қашықтан іске қосады. Ең қымбат металл рычаг жүйелері музыкантқа ағаштан жасалған «саусақ» жүйесі сияқты, ұзарту саусақ тақтасындағы ноталарды «құлыптауға» мүмкіндік береді. Бұл құрылғылардың бір кемшілігі – олар металлдан жасалған немесе жағымсыз дыбыстарды тудыруы мүмкін. Ағаштан жасалған «саусақтың» немесе металлдан жасалған «саусақтың» механикалық «саусағы» құлыпталған немесе басылған кезде, микротондық биіктікті реттеу немесе глиссандо эффектін жасау қиын, өйткені саусақпен ұзарту мүмкін. Бес сымды бас, ең төменгі сымы әдетте B0 болып табылады, төменгі A немесе өте сирек төменгі G ұзартуын қамтамасыз ететін екі жарты тондық ұзартуды қолдануға болады.

In the simplest mechanical extensions, there are no mechanical aids attached to the fingerboard extension except a locking nut or "gate" for the E note. To play the extension notes, the player reaches back over the area under the scroll to press the string to the fingerboard. The advantage of this "fingered" extension is that the player can adjust the intonation of all of the stopped notes on the extension, and there are no mechanical noises from metal keys and levers. The disadvantage of the "fingered" extension is that it can be hard to perform rapid alternations between low notes on the extension and notes on the regular fingerboard, such as a bassline that quickly alternates between G1 and D1. The simplest type of mechanical aid is the use of wooden "fingers" or "gates" that can be closed to press the string down and fret the C, D, E, or E notes. This system is particularly useful for basslines that have a repeating pedal point such as a low D because once the note is locked in place with the mechanical finger the lowest string sounds a different note when played open. The most complicated mechanical aid for use with extensions is the mechanical lever system nicknamed the machine. This lever system, which superficially resembles the keying mechanism of reed instruments such as the bassoon, mounts levers beside the regular fingerboard (near the nut, on the E string side), which remotely activate metal "fingers" on the extension fingerboard. The most expensive metal lever systems also give the player the ability to "lock" down notes on the extension fingerboard, as with the wooden "finger" system. One criticism of these devices is that they may lead to unwanted metallic clicking noises. Once a mechanical "finger" of the wooden "finger" extension or the metal "finger" machine extension is locked down or depressed, it is not easy to make microtonal pitch adjustments or glissando effects, as is possible with a hand fingered extension. Five string basses, in which the lowest string is normally B0, may use either a two semitone extension, providing a low A, or the very rare low G extension.

Басқа да күйлеу нұсқалары

Бас ойнатушылардың аз бөлігі өз сымдарын бесіншілікте, виолончель сияқты, бірақ октава төмен (C1–G1–D2–A2) төменнен жоғарыға қарай күйлейді. Бұл күйді джазшы Ред Митчелл қолданған, сондай-ақ кейбір классикалық музыканттар, әсіресе канадалық бассист Джоэл Кваррингтон қолданады. Бас аспаптарын бесіншілікпен күйлеуді жақтаушылар, оркестрдегі басқа да саптардың барлығы бесіншілікпен күйленетінін (скрипка, альт және виолончель) атап көрсетеді, сондықтан бұл бас аспаптарын да сол күйлеу тәсіліне қосады. Бесіншілік күйлеу бассистке стандартты E–A–D–G басынан гөрі кеңірек диапазонды мүмкіндік береді, себебі ол (қосымша күйлеусіз) C1-ден A2-ге дейін жетеді. Бес сапты басты ойнайтын кейбір музыканттар қосымша жоғары E3 сабын қолданады (яғни, ең төменгісінен ең жоғарғысына дейін: C–G–D–A–E). Тек төрт сапты аспаппен жұмыс істейтін және негізінен сололық туындыларды орындайтын кейбір бесіншілікпен күйленген бассистер G–D–A–E күйін пайдаланады, осылайша төменгі C сабын қалдырып, жоғары E сабын алады. Бес сапты аспапты қолданатын бесіншілікпен күйленген бассистер кішкентай масштабты аспапты қолданады, соның арқасында саусақпен ойнау біршама оңайырақ болады. Берлиоз–Страустың аспаптану туралы трактатында (алғаш рет 1844 жылы жарық көрген) «Жақсы оркестрде бірнеше төрт саптық контрабас болуы керек, олардың кейбіреулері бесінші және үшіншіліктермен күйленген» делінген. Кітапта содан кейін төменгі жағынан жоғарғы жағына қарай E1–G1–D2–A2 күйі көрсетілген. «Төртіншілікпен күйленген басқа контрабастармен бірге, оркестрдің дыбыстылығын едәуір арттыратын ашық саптардың үйлесімі қол жетімді болады». Классикалық сололық орындауларда контрабас әдетте бір тон жоғары (F1–B1–E2–A2) күйленеді. Бұл жоғары күйлеу «сололық күйлеу» деп аталады, ал қалыпты күйлеу «оркестрлік күйлеу» деп танылады. Сололық күйлеуге арналған саптар әдетте қалыпты саптардан жіңірек болады. Сололық және оркестрлік күйлеу арасындағы саптардың тартылысы соншалықты ерекшеленеді, сондықтан көбінесе жеңілірек калибрлі саптардан тұратын басқа жиын қолданылады. Саптар әрқашан сололық немесе оркестрлік күйлеуге арналғаны туралы белгіленеді және жарияланған сололық музыка сололық немесе оркестрлік күйлеуге сәйкес жазылады. Кейбір танымал сололар мен концерттер, мысалы, Кусевицкий концерті, сололық және оркестрлік күйлеу нұсқаларында қол жетімді. Сололық күйлеуге арналған саптарды оркестрлік питчте ойнау үшін бір тон төмендетуге болады, бірақ саптар оркестрлік күйлеуде жеткілікті проекцияны бермейді және олардың питчі тұрақсыз болуы мүмкін. Кейбір заманауи композиторлар қасақана ашық саптардың күйін өзгертетін арнайы скордатураны белгілейді. Ашық саптардың питчін өзгерту педальдық ноталар мен гармоника ретінде қолданылатын әртүрлі ноталарды мүмкін етеді. Мысалы, Берио Sequenza XIVb-де ойнаушыдан өз саптарын E1–G1–D2–G2 ретінде күйлеуін сұрайды, ал Счелси Nuits-те F1–A1–D2–E2 және F1–A1–F2–E2 екеуін де сұрайды. Кейбір Шығыс Еуропа елдерінде қолданылатын сололық күйлеудің бір түрі (A1–D2–G2–C3) оркестрлік күйлеуден төменгі E сабын алып тастап, содан кейін жоғары C сабын қосады. Мексикадағы тололохе (контрабастың кішкентай түрі) де A–D–G–C күйін қолданады. Бес сапты басы бар кейбір бассистер бесінші сап ретінде төменгі B0 сабының орнына жоғары C3 сабын қолданады. Жоғары C сабын қосу жоғары тесситурасы (диапазоны) бар сололық репертуарды орындауды жеңілдетеді. Тағы бір мүмкіндік – төменгі C (немесе төменгі B) кеңейтімін және жоғары C сабын пайдалану.

A small number of bass players tune their strings in fifths, like a cello but an octave lower (C1–G1–D2–A2 low to high). This tuning was used by the jazz player Red Mitchell and is used by some classical players, notably the Canadian bassist Joel Quarrington. Advocates of tuning the bass in fifths point out that all of the other orchestral strings are tuned in fifths (violin, viola, and cello), so this puts the bass in the same tuning approach. Fifth tuning provides a bassist with a wider range of pitch than a standard E–A–D–G bass, as it ranges (without an extension) from C1 to A2. Some players who use fifths tuning who play a five string bass use an additional high E3 string (thus, from lowest to highest: C–G–D–A–E). Some fifth tuning bassists who only have a four string instrument and who are mainly performing soloistic works use the G–D–A–E tuning, thus omitting the low C string but gaining a high E. Some fifth tuning bassists who use a five string use a smaller scale instrument, thus making fingering somewhat easier. The Berlioz–Strauss Treatise on Instrumentation (first published in 1844) states that "A good orchestra should have several four string double basses, some of them tuned in fifths and thirds." The book then shows a tuning of E1–G1–D2–A2) from bottom to top string. "Together with the other double basses tuned in fourths, a combination of open strings would be available, which would greatly increase the sonority of the orchestra." In classical solo playing the double bass is usually tuned a whole tone higher (F1–B1–E2–A2). This higher tuning is called "solo tuning", whereas the regular tuning is known as "orchestral tuning". Solo tuning strings are generally thinner than regular strings. String tension differs so much between solo and orchestral tuning that a different set of strings is often employed that has a lighter gauge. Strings are always labelled for either solo or orchestral tuning and published solo music is arranged for either solo or orchestral tuning. Some popular solos and concerti, such as the Koussevitsky Concerto are available in both solo and orchestral tuning arrangements. Solo tuning strings can be tuned down a tone to play in orchestra pitch, but the strings often lack projection in orchestral tuning and their pitch may be unstable. Some contemporary composers specify highly specialized scordatura (intentionally changing the tuning of the open strings). Changing the pitch of the open strings makes different notes available as pedal points and harmonics. Berio, for example, asks the player to tune their strings E1–G1–D2–G2 in Sequenza XIVb and Scelsi asks for both F1–A1–D2–E2 and F1–A1–F2–E2 in Nuits. A variant and much less commonly used form of solo tuning used in some Eastern European countries is (A1–D2–G2–C3), which omits the low E string from orchestral tuning and then adds a high C string. The tololoche in Mexico (a smaller variant of the double bass) also uses the A D G C tuning. Some bassists with five string basses use a high C3 string as the fifth string, instead of a low B0 string. Adding the high C string facilitates the performance of solo repertoire with a high tessitura (range). Another option is to utilize both a low C (or low B) extension and a high C string.

Бес сап

Бесінші сырғалы бас таңдағанда, орындаушы жоғары дыбысты сырғаны (жоғары C сырғаны) немесе төмен дыбысты сырғаны (әдетте төменгі B) қосуды таңдай алады. Қосымша бесінші сырғаны орналастыру үшін саусақ тақтасы әдетте сәл кеңейтіледі, ал аспаптың беті біршама қалыңдатылады, бұл артқан кернеуді қабылдауға мүмкіндік береді. Сондықтан, көптеген бес сырғалы бастар стандартты төрт сырғалы басқа қарағанда үлкенірек болады. Кейбір бес сырғалы аспаптар төрт сырғалы аспаптардан өзгертілген. Олардың саусақ тақтасы кеңейтілмегендіктен, кейбір орындаушыларға олармен ойнау және иімен тарту қиын болуы мүмкін. Төрт сырғалы бас аспаптарын өзгерту үшін әдетте жаңа, қалың бет немесе артқан кернеуді теңестіру үшін жеңіл сырлар қажет болады.

Алты жіп

Алты ішекті контрабас жоғары До және төменгі Си дыбыстарын қамтиды, бұл оны өте пайдалы етеді, сондай-ақ бірнеше жаңартудан кейін оның қолдануы ыңғайлырақ болып келеді. Оның ойнауға қолайлы диапазоны кең болғандықтан, ол жеке орындауға және оркестрде ойнауға өте жақсы. Бұл D ретіндегі алты ішекті виолонды контрабас ішектерімен қайта ішектеп, B0–E1–A1–D2–G2–C3 реттілігіне келтіру арқылы қол жеткізіледі.

Дене мен қолдың орналасуы

Контрабассистер аспапта ойнағанда тұрып немесе отырып ойнайды. Аспаптың биіктігі соңғы тіреуін реттеу арқылы белгіленеді, осылайша орындаушы садақпен немесе қолмен қалаулы таралған ішек аймақтарына жете алады. Тұрып, иіліп ойнайтын бассистер кейде соңғы тіреуін бірінші саусағын бірінші немесе жартылай позицияда көз деңгейімен теңестіріп орнатады, бірақ бұл тұрғыда стандарттау шамалы. Отырып ойнайтын музыканттар көбінесе ойыншының шалбарының ұзындығына шамамен тең биіктіктегі төсек пайдаланады. Дәстүр бойынша, контрабассистер соло ойнағанда тұрып, оркестрде немесе опералық оркестрде отыратын. Қазір, бір музыканттың екі позицияда да бірдей шебер болуы сирек, сондықтан кейбір солистер отырады (Жоел Кваррингтон, Джефф Брэдетик, Тьерри Барбе сияқты), ал кейбір оркестрлік бассистер тұрады. Аспаптың жоғарғы регистрінде (орталық До нотасынан төменгі Со нотасынан жоғары) ойнағанда, музыкант қолын мойынның артына жылдырып, жазады, ішекті басу үшін бас бармағының шетін пайдаланады. Бұл техника – виолончельде де қолданылады – бас бармақ позициясы деп аталады. Бас бармақ позициясында ойнағанда, көптеген музыканттар төртінші (шіңкіл) саусақты қолданбайды, өйткені ол көбінесе сенімді дыбыс шығаруға тым әлсіз (бұл виолончельшілерге де қатысты), бірақ кейбір күрделі аккордтар немесе кеңейтілген техникалар, әсіресе заманауи музыкада, оны қолдануды қажет етуі мүмкін.

Физикалық мәндер

Роккибиль стилі саусақ тақтасында "соғу" әдісін қолдануға байланысты, тартымды қолға үлкен талаптар қоюы мүмкін. Контрабаспен орындау физикалық тұрғыдан қиын болуы мүмкін, себебі ішектер салыстырмалы түрде жоғары кернеуде болады. Сонымен қатар, ішектердің арақашықтығы саусақ тақтасында үлкен, масштабтың ұзындығы мен ішектердің аралығына байланысты, сондықтан ойнаушылар төменгі позициялардағы ноталар үшін саусақтарын кеңірек ұстап, бас партияларын ойнау үшін жиі қозғалуы керек. Барлық таспасыз аспаптар сияқты, орындаушылар дұрыс дыбыс шығару үшін саусақтарын дәл қоюды үйренуі керек. Қысқа қолдары немесе кіші қолы бар контрабассистер үшін ноталар арасындағы үлкен арақашықтық, әсіресе ең төменгі диапазонды, үлкен қиындықтар тудыруы мүмкін, онда ноталар арасындағы арақашықтық ең үлкен. Дегенмен, бас бармақ позициясын қолдану және контрабасты өзгерту, мысалы, төменгі кернеудегі жеңіл ішектерді пайдалану, аспапты ойнау қиындығын жеңілдетті. Контрабас партияларында салыстырмалы түрде аз жылдам өтулер, екі нотаны бірдей тарту немесе диапазон бойынша үлкен секірулер болады. Мұндай партиялар көбінесе виолончель бөліміне беріледі, өйткені виолончель – бұл техникаларды оңай орындауға болатын кіші аспап. 1990 жылға дейін балаларға арналған контрабастар кеңінен қолжетімді болмады, ал контрабастың үлкен өлшемі балалардың аспапта ойнауына мүмкіндік болмайынша кедергі келтірді, олардың бойы мен қолы жетілгенше, стандартты өлшемдегі аспапты (ең көп таралған өлшем) ойнай алмады. 1990 жылдардан бастап кішірек, 1/8 және тіпті 1/16 өлшемді аспаптар кеңінен қолжетімді болды, сондықтан балалар ойнауды ертерек бастай алды.

Көлем

Құралдың өлшемі үлкен болғанымен, төмен музыкалық ырғағы болғандықтан, көптеген басқа аспаптардай дауысты емес. Үлкен оркестрде әдетте төрттен сегізге дейін басс-гитаристтер бір үнмен бірдей басс-жол орындайды, жеткілікті дыбыс шығару үшін. Ең ірі оркестрлерде бас бөлімдерінде он немесе он екі музыкант болуы мүмкін, бірақ қазіргі бюджеттік шектеулер мұндай үлкен бас бөлімдерін сирек кездестіреді. Оркестрлік немесе камералық музыкада басқа сололық бөлімдер жазғанда, композиторлар әдетте оркестрлеудің жеңіл болуын қамтамасыз етеді, бас дыбысын басып қалмауы үшін. Классикалық музыкада күшейткіштер көбінесе қолданылмайды, бірақ кейбір жағдайларда бас солисі толық оркестрмен концерт орындағанда, акустикалық күшейту деп аталатын жұмсақ күшейту қолданылуы мүмкін. Классикалық ортада микрофондар мен күшейткіштерді қолдану классикалық қауымдастықта пікірталас тудырды, себебі "пуристер нақты бір залдың [классикалық] дауыстарының [немесе] аспаптарының табиғи акустикалық дыбысын өзгертуге болмайды" деп санайды. Джаз бен блюз сияқты көптеген жанрларда музыканттар арнайы күшейткіштер мен динамиктер арқылы дыбысты күшейтеді. Пьезоэлектрлік датчик дюймдік кабель арқылы күшейткішке қосылады. Блюграсс және джаз ойнаушылары көбінесе блюз, психобилли немесе джем-топ ойнаушыларына қарағанда аз күшейтуді пайдаланады. Соңғы жағдайларда, басқа күшейткіштер мен аспаптардың жоғары дыбыс деңгейі қажетсіз акустикалық кері байланыс тудыруы мүмкін, бұл бас гитараның үлкен беті мен ішкі көлемімен күшейтіледі. Кері байланыс мәселесі электрондық кері байланыс жою құрылғыларына (негізінен кері байланыс туындайтын жиілікті анықтап, азайтатын автоматтандырылған кесілген сүзгі) және электрлі бас гитара сияқты аспаптарға алып келді, олардың ойнау сипаттамалары бас гитараға ұқсас, бірақ әдетте аз немесе дыбыс қорабы болмайды, бұл кері байланыс ықтималдығын азайтады. Кейбір басс-гитаристтер сахнадағы дыбысты төмендету арқылы немесе бас гитараның күшейткіш динамиктерінен алыстау арқылы кері байланыс мәселесін азайтады. Рокабилли мен психобиллиде, басс-гитараның тақтайшасына қарсы пернелерді соғу ойнау стилінің маңызды бөлігі болып табылады. Пьезоэлектрлік датчиктер пернелерді тақтайшаға соққан дыбысты жақсы қайтара алмайтындықтан, осы жанрлардағы басс-гитаристтер көбінесе пьезоэлектрлік датчиктерді (төмен басс-дыбысы үшін) және миниатюралық конденсаторлық микрофонды (пернелерді соққан дыбысты алу үшін) қолданады. Бұл екі сигнал бас күшейткішке жіберілмес бұрын қарапайым микшер арқылы біріктіріледі.

Despite the size of the instrument, it is not as loud as many other instruments, due to its low musical pitch. In a large orchestra, usually between four and eight bassists play the same bassline in unison to produce enough volume. In the largest orchestras, bass sections may have as many as ten or twelve players, but modern budget constraints make bass sections this large unusual. When writing solo passages for the bass in orchestral or chamber music, composers typically ensure the orchestration is light so it does not obscure the bass. While amplification is rarely used in classical music, in some cases where a bass soloist performs a concerto with a full orchestra, subtle amplification called acoustic enhancement may be used. The use of microphones and amplifiers in a classical setting has led to debate within the classical community, as " purists maintain that the natural acoustic sound of [Classical] voices [or] instruments in a given hall should not be altered". In many genres, such as jazz and blues, players use amplification via a specialized amplifier and loudspeakers. A piezoelectric pickup connects to the amplifier with a inch cable. Bluegrass and jazz players typically use less amplification than blues, psychobilly, or jam band players. In the latter cases, high overall volume from other amplifiers and instruments may cause unwanted acoustic feedback, a problem exacerbated by the bass's large surface area and interior volume. The feedback problem has led to technological fixes like electronic feedback eliminator devices (essentially an automated notch filter that identifies and reduces frequencies where feedback occurs) and instruments like the electric upright bass, which has playing characteristics like the double bass but usually little or no soundbox, which makes feedback less likely. Some bassists reduce the problem of feedback by lowering their onstage volume or playing further away from their bass amp speakers. In rockabilly and psychobilly, percussively slapping the strings against the fingerboard is an important part of the bass playing style. Since piezoelectric pickups are not good at reproducing the sounds of strings being slapped against the fingerboard, bassists in these genres often use both piezoelectric pickups (for the low bass tone) and a miniature condenser mic (to pick up the percussive slapping sounds). These two signals are blended together using a simple mixer before the signal is sent to the bass amp.

Көлік

Контрабас үлкен өлшемді және салыстырмалы түрде нәзік болғандықтан, оны ұстап тұру мен тасымалдау қиынға соғады. Көптеген контрабасшілер аспапты тасымалдау кезінде қорғау үшін жұмсақ қаптарды, яғни гиг-каптарды пайдаланады. Бұлар студенттер қолданатын арзан, жұқа, төсемсіз қаптардан (ол тек сызаттар мен жаңбырдан ғана қорғайды) кәсіби орындаушыларға арналған қалың төсемді нұсқаларға дейін өзгереді, олар соққылар мен зақымдардан да қорғайды. Кейбір контрабасшілер өздерінің садағын қатты қаптамада тасиды; ал қымбат контрабас қаптарында садаққа арналған үлкен қалта болады. Ойыншылар контрабасты жылжыту үшін кішкентай арба мен аяқ тірегіне бекітілген дөңгелектерді де пайдалана алады. Кейбір қымбат жұмсақ қаптарда тікелей қапқа бекітілген дөңгелектер болады. Жоғары бағалы жұмсақ қаптарда кездесетін тағы бір мүмкіндік – аспапты оңай тасымалдауға арналған рюкзак белдіктері. Қатты ұшу қаптарында жұмсақ ішкі жабын және көміртек талшығынан, графиттен, шыны талшығынан немесе кевлардан жасалған берік сыртқы қабықша болады. Жақсы қатты қаптардың құны – бірнеше мың АҚШ доллары – және оларды тасымалдау үшін авиакомпаниялардың жоғары төлемдері оларды гастрольдік музыканттардың пайдалануын шектейді.

Қосымша құралдар

Контрабас ойнаушылар әртүрлі аксессуарларды қолданады. Оркестрлік музыкада үш түрлі сөндіргіш қолданылады: көпірге сығаланатын ағаш сөндіргіш, көпірге бекітілетін резеңке сөндіргіш және көпірге орналасатын, мыс салмақтары бар сымды құрылғы. Орындаушы, бас партиясында итальянша con sordino («сөндіргішпен») деген нұсқау келгенде сөндіргішті пайдаланады, ал senza sordino («сөндіргішсіз») деген нұсқауға жауап ретінде алып тастайды. Сөндіргіш қосылғанда, бас дыбысы тыныш, қараңғырақ және күңгірттеледі. Сөндіргішпен тартылған бас партиялары мұрындық дыбыс бере алады. Ойнаушылар үшінші типті сөндіргіш – ауыр резеңке жаттығу сөндіргішін басқаларды мазаламастан үнсіз жаттығу үшін қолданады (мысалы, қонақүй бөлмесінде). Садақты ұстауға арналған құрал – қамыс. Ол көбінесе былғарыдан жасалады және көпір мен құйрыққа байланыстар немесе белдіктер арқылы бекітіледі. Ол ойнаушы пиццикато партияларын ойнағанда садақты ұстауға қолданылады. «Қасқыр тоны» жойғыш көпір мен құйрықтың арасындағы жіптің, кейбір ноталардағы жағымсыз симпатиялық дірілдерді азайту үшін қолданылады, бұл дыбыс проблемаларын тудыруы мүмкін. Ол жағында тілігі бар цилиндрлі металл қабықшамен қолданылатын, жанынан кесілген резеңке түтік болып табылады. Металл цилиндрде құрылғыны жіпке бекітетін бұранда мен гайка бар. Цилиндрдің жіп бойына орналасуы «қасқыр тонының» жиілігіне әсер етеді немесе оны жояды. Бұл, негізінен, сымның (немесе аспап корпусының) табиғи жиілігін сәл өзгертетін, дыбыстың қайталануын азайтатын әлсіретуші. «Қасқыр тоны» себебі, көпірдің астындағы жіптер, кейде, ойналатын жіптегі ноталарға жақын жиілікте резонансқа түседі. Көрсетілген нота көпірдің астындағы жіпті симпатиялық дірілге келтіргенде, диссонанстық «қасқыр нотасы» немесе «қасқыр тоны» пайда болуы мүмкін. Кейде «қасқыр тоны» соншалықты күшті болады, «ұрып тұрған» дыбыс естіледі. «Қасқыр тоны» бас аспапта жиі G нотасында кездеседі. Оркестрде аспаптар обоист ойнайтын A дыбысына сай келеді. Обоисттің A дыбысы мен бас аспаптың A тонының арасындағы үш октавалық айырмашылық (мысалы, 440 Гц-ке сай келген оркестрде, обоист A4 дыбысын 440 Гц-те ойнайды, ал бас аспаптың A1 тоны 55 Гц) бас аспапты обоист сайлаған нотаның қысқа уақытында құлақпен сайлауды қиындатады. Скрипкашылар өз A тонын обоисттің сайлау жиілігімен бірдей етеді. Бұл жағдайда контрабас дыбысын сайлау үшін D жібінде A гармоникасын ойнау (ол обоисттің A тонынан бір октава төмен) және содан кейін басқа жіптердің гармоникасына сайлап алу әдеттегі әдіс. Алайда, бұл әдіс қате болуы мүмкін, себебі кейбір бас аспаптардың гармоникасы ашық жіптермен толық сай келмейді. Басты дұрыс сайлау үшін кейбір бас-гитарашылар дыбыстың жиілігін көрсетіп тұратын электронды сайлағышты пайдаланады. Блюз, рокабилли немесе джаз сияқты бас-аппты пайдаланатын стильдерде ойнайтын бас-гитарашылар бас-аппты үнсіз қалдыратын электронды сайлағышты қолдана алады. Контрабас тұтқасы аспапты бекітуге және оны жерден бірнеше сантиметрге көтеруге арналған. Әртүрлі тұтқалар бар, бірақ олардың бірегей дизайны жоқ.

Double bass players use various accessories to help them to perform and rehearse. Three types of mutes are used in orchestral music: a wooden mute that slides onto the bridge, a rubber mute that attaches to the bridge and a wire device with brass weights that fits onto the bridge. The player uses the mute when the Italian instruction con sordino ("with mute") appears in the bass part, and removes it in response to the instruction senza sordino ("without mute"). With the mute on, the tone of the bass is quieter, darker, and more somber. Bowed bass parts with a mute can have a nasal tone. Players use a third type of mute, a heavy rubber practice mute, to practice quietly without disturbing others (e. g., in a hotel room). A quiver is an accessory for holding the bow. It is often made of leather and it attaches to the bridge and tailpiece with ties or straps. It is used to hold the bow while a player plays pizzicato parts. A wolf tone eliminator is used to lessen unwanted sympathetic vibrations in the part of a string between the bridge and the tailpiece which can cause tone problems for certain notes. It is a rubber tube cut down the side that is used with a cylindrical metal sleeve which also has a slot on the side. The metal cylinder has a screw and a nut that fastens the device to the string. Different placements of the cylinder along the string influence or eliminate the frequency at which the wolf tone occurs. It is essentially an attenuator that slightly shifts the natural frequency of the string (and/or instrument body) cutting down on the reverberation. The wolf tone occurs because the strings below the bridge sometimes resonate at pitches close to notes on the playing part of the string. When the intended note makes the below the bridge string vibrate sympathetically, a dissonant "wolf note" or "wolf tone" can occur. In some cases, the wolf tone is strong enough to cause an audible "beating" sound. The wolf tone often occurs with the note G on the bass. In orchestra, instruments tune to an A played by the oboist. Due to the three octave gap between the oboist's tuning A and the open A string on the bass (for example, in an orchestra that tunes to 440 Hz, the oboist plays an A4 at 440 Hz and the open A1 of the bass is 55 Hz) it can be difficult to tune the bass by ear during the short period that the oboist plays the tuning note. Violinists, on the other hand, tune their A string to the same frequency as the oboist's tuning note. There is a method commonly used to tune a double bass in this context by playing the A harmonic on the D string (which is only an octave below the oboe A) and then matching the harmonics of the other strings. However, this method is not foolproof, since some basses' harmonics are not perfectly in tune with the open strings. To ensure the bass is in tune, some bassists use an electronic tuner that indicates pitch on a small display. Bassists who play in styles that use a bass amp, such as blues, rockabilly, or jazz, may use a stompbox format electronic tuner, which mutes the bass pickup during tuning. A double bass stand is used to hold the instrument in place and raise it a few inches off the ground. A wide variety of stands are available, and there is no one common design.

1700-ші жылдар

Контрабас сололық аспап ретінде 18 ғасырда танымал болды және сол дәуірдің көптеген белгілі композиторлары контрабасқа арналған шығармалар жазды. Контрабас, сол кезде көбінесе Виолон деп аталатын, әр аймақта әртүрлі қосымшаларды пайдаланды. "Веналық қосымша" (A1–D2–F2–A2) кең таралған, ал кейбір жағдайларда бесінші немесе тіпті алтыншы ішек қосылды (F1–A1–D2–F2–A2). Аспаптың танымалдылығы Леопольд Моцарттың "Виолиншкуль" еңбегінің екінші басылымында көрсетілген, онда ол: "Бес ішекті виолонмен қиын үлескелерді оңай орындауға болады, мен концерттердің, триолардың, сололардың және т.б. ерекше орындалуларын естідім" деп жазған. Контрабасқа арналған ең ерте белгілі концертті 1763 жылы Йозеф Хайдн жазған, бірақ ол Эйзенштадт кітапханасындағы өрт кезінде жоғалған деп есептеледі. Қазіргі кезде сақталған ең көне концерттерді Карл Диттерс фон Диттерсдорф жазған, ол контрабасқа екі концерт және виола мен контрабасқа арналған Sinfonia Concertante шығарған. Осы кезеңде концерттер жазған басқа композиторлар: Иоганн Баптист Ванхал, Франц Антон Хоффмейстер (3 концерт), Леопольд Козелюх, Антон Циммерман, Антонио Капуцци, Венцель Пихл (2 концерт) және Йоханнес Маттиас Спергер (18 концерт). Бұл есімдердің көпшілігі өз уақытында музыкалық қоғамдастықтың жетекші тұлғалары болғанымен, қазіргі заманғы тыңдаушыларға көбінесе белгісіз. Вольфганг Амадей Моцарттың басқа, контрабасқа қосымша және оркестрге арналған концерттік ариясы Per questa bella mano, K.612 сол кезеңдегі соло контрабасқа арналған әсерлі партияларды қамтиды. Ол әншілер мен контрабасшылар арасында бүгінгі күнге дейін танымал. Контрабас ақырында оркестрлердің төменгі ноталар мен күшті дыбыс талаптарына сай дамыды. 18-шы ғасырдың ортасы мен соңындағы жетекші контрабасшылар, мысалы Йозеф Кампфер, Фридрих Пишельбергер және Йоханнес Маттиас Спергер "Веналық" қосымшаны қолданды. Контрабасқа концерт жазған бассист Иоганн Хиндл (1792–1862) басты төртіншілікте қосуды ұсынды, бұл контрабас үшін маңызды өзгеріс болды және оның сололық шығармалардағы рөлін анықтады. Басист Доменико Драгонетти көрнекті музыкалық тұлға және Гайдн мен Людвиг ван Бетховеннің танысы болды. Оның ойнауы туған жері Италиядан Ресейге дейін танымал болды және ол Лондон филармониялық қоғамының концерттерінде маңызды орын алды. Бетховеннің Драгонеттимен достығы оған симфонияларында контрабасқа арналған қиын, жеке партиялар жазуға ықпал еткен болуы мүмкін, мысалы Бесінші симфонияның үшінші бөліміндегі, жетінші симфонияның екінші бөліміндегі және тоғызыншы симфонияның соңғы бөліміндегі әсерлі үлескелер. Бұл партиялар виолончельдің партиясын қайталамайды. Драгонетти контрабасқа арналған он концерт және бас пен фортепианоға арналған көптеген сололық шығармалар жазды. Россини 1824 жылдың жазында Лондонда болған кезде Драгонетти мен виолончельші Дэвид Саломонс үшін виолончель мен контрабасқа арналған танымал дуэтін жазды. Драгонетти көбінесе үш ішекті контрабаспен ойнайтын, ішектер G–D–A ретімен қосылған. Тек үстіңгі үш ішекті пайдалану 19-ғасырда бас солистері мен оркестрлердегі бас бас орындаушылар үшін танымал болды, өйткені ол бастың ағаш бетіне түсетін қысымды азайтып, дыбыстың резонанстығын арттырады деп есептелді. Сонымен қатар, 19-ғасырда қолданылған төменгі E ішектері ішектерден жасалған қалың сымдар болды, оларды қосу және ойнау қиын болды.

The double bass as a solo instrument enjoyed a period of popularity during the 18th century and many of the most popular composers from that era wrote pieces for the double bass. The double bass, then often referred to as the Violone, used different tunings from region to region. The "Viennese tuning" (A1–D2–F2–A2) was popular, and in some cases a fifth string or even sixth string was added (F1–A1–D2–F2–A2). The popularity of the instrument is documented in Leopold Mozart's second edition of his Violinschule, where he writes "One can bring forth difficult passages easier with the five string violone, and I heard unusually beautiful performances of concertos, trios, solos, etc." The earliest known concerto for double bass was written by Joseph Haydn 1763, and is presumed lost in a fire at the Eisenstadt library. The earliest known existing concertos are by Carl Ditters von Dittersdorf, who composed two concertos for the double bass and a Sinfonia Concertante for viola and double bass. Other composers that have written concertos from this period include Johann Baptist Wanhal, Franz Anton Hoffmeister (3 concertos), Leopold Kozeluch, Anton Zimmermann, Antonio Capuzzi, Wenzel Pichl (2 concertos), and Johannes Matthias Sperger (18 concertos). While many of these names were leading figures to the music public of their time, they are generally unknown by contemporary audiences. Wolfgang Amadeus Mozart's concert aria, Per questa bella mano, K.612 for bass, double bass obbligato, and orchestra contains impressive writing for solo double bass of that period. It remains popular among both singers and double bassists today. The double bass eventually evolved to fit the needs of orchestras that required lower notes and a louder sound. The leading double bassists from the mid to late 18th century, such as Josef Kämpfer, Friedrich Pischelberger, and Johannes Mathias Sperger employed the "Viennese" tuning. Bassist Johann Hindle (1792–1862), who composed a concerto for the double bass, pioneered tuning the bass in fourths, which marked a turning point for the double bass and its role in solo works. Bassist Domenico Dragonetti was a prominent musical figure and an acquaintance of Haydn and Ludwig van Beethoven. His playing was known all the way from his homeland Italy to the Tsardom of Russia and he found a prominent place performing in concerts with the Philharmonic Society of London. Beethoven's friendship with Dragonetti may have inspired him to write difficult, separate parts for the double bass in his symphonies, such as the impressive passages in the third movement of the Fifth Symphony, the second movement of the Seventh Symphony, and last movement of the Ninth Symphony. These parts do not double the cello part. Dragonetti wrote ten concertos for the double bass and many solo works for bass and piano. During Rossini's stay in London in the summer of 1824, he composed his popular Duetto for cello and double bass for Dragonetti and the cellist David Salomons. Dragonetti frequently played on a three string double bass tuned G–D–A from top to bottom. The use of only the top three strings was popular for bass soloists and principal bassists in orchestras in the 19th century, because it reduced the pressure on the wooden top of the bass, which was thought to create a more resonant sound. As well, the low E strings used during the 19th century were thick cords made of gut, which were difficult to tune and play.

XIX ғасыр

XIX ғасырда опера дирижері, композитор және басист Джованни Боттезини өз заманының "контрабас Паганиниі" деп есептелді, бұл атау скрипкадағы виртуоз және композиторға сілтеме жасады. Боттезинидің бас-концерттері XIX ғасырдың танымал итальян опера стилінде жазылған, олар контрабасты бұрынғыдан мүлдем жаңаша пайдаланды. Олар аспаптың ең жоғары регистрлеріне, тіпті табиғи және жасанды гармоникалар саласына дейін виртуоздық тізбектер мен үлкен секірістерді талап етеді. Көптеген XIX ғасыр мен XX ғасырдың басындағы басисттер бұл шығармаларды орындау мүмкін емес деп санайтын, бірақ 2000 жылдары олар жиі орындалады. Осы кезеңде Франц Симандль, Теодор Альбин Финдейзен, Йозеф Храбе, Людвиг Маноли және Адольф Мишек сияқты бас музыканттарының көрнекті мектебі Чехия аймағында қалыптасты. Симандль мен Храбе сонымен қатар педагогтар болды, олардың оқулықтары мен этюдтері 2000 жылдары да қолданыста болып келеді.

1900-жылдар - қазіргі заман

XX ғасырдың басында контрабас өнеріндегі жетекші тұлға Серж Куссевицкий болды, ол Бостон симфониялық оркестрінің дирижері ретінде танымал болды және қазіргі заманда контрабасты жеке орындаушы аспап ретінде кеңінен таныстырды. Контрабастың стальды ішектермен және жақсартылған құралыммен жаңаруының арқасында, оны орындау деңгейі бұрынғыдан да жоғары болды, соның салдарынан контрабасқа арналған шығармалар жазған композиторлардың саны арта түсті. XX ғасырдың ортасында және одан кейінгі онжылдықтарда контрабасқа арналған көптеген жаңа концерттер жазылды, олардың ішінде Никос Скалькоттастың Концерті (1942), Эдуард Тубиннің Концерті (1948), Ларс Эрик Ларссонның Концертиносы (1957), Гюнтер Шуллердің Концерті (1962), Ханс Вернер Хенцедің Концерті (1966) және Франк Протоның Концерті №1 (1968) бар. Джон Кейдждің фортепиано мен оркестрге арналған концертінің бір бөлігі – жеке орындауға арналған шығарма, оны жеке немесе оркестрлік және/немесе фортепианоның басқа бөліктерімен орындауға болады. Сол сияқты, оның "Атлас Эклиптикалис" оркестрлік туындысы үшін жазылған жеке контрабас партияларын да жеке орындауға болады. Кейдждің "Вариациялар I", "Вариациялар II", "Фонтана Микс", "Картридж Музыкасы" және т.б. сияқты белгісіз туындыларын жеке контрабасшы үшін де ұйымдастыруға болады. Оның 1966 жылғы 26.1.1499 туындысы көбінесе жеке контрабаспен орындалады, бірақ оны скрипкашы, альтшы немесе виолончельші де ойнай алады. 1960 жылдардан бастап ғасыр соңына дейін Гэри Карр контрабасты жеке орындаушы аспап ретінде насихаттаушы болды және оның қатысуымен жүздеген жаңа шығармалар мен концерттер жазылды. Карр Ольга Куссевицкаядан әйгілі жеке контрабасты алды және оны 40 жыл бойы әлемдік концерттерде орындады, содан кейін аспапты талантты солистердің пайдалануы үшін Халықаралық бассистер қоғамына тапсырды. Бұл кезеңдегі тағы бір маңызды орындаушы – Бертрам Турецкий, ол 300-ден астам контрабас туындыларын тапсырыс беріп, тұсаукесерін өткізді. 1970, 1980 және 1990 жылдары жаңа концерттердің қатарында Нино Ротаның контрабас пен оркестрге арналған "Дивертиментосы" (1973), Алан Ридуттың контрабас пен струнды квартетке арналған концерті (1974), Жан Франсекс концерті (1975), Франк Протоның №2 концерті, Эйножухани Раутавараның "Кешкі періштесі" (1980), Джан Карло Меноттидің концерті (1983), Кристофер Раустың концерті (1985), Генри Бранттың "Адамдық торлар" (1988) және Франк Протоның "Дабл-бас пен оркестрге арналған Кармен фантазиясы" (1991) мен "Пикассодан кейінгі төрт сахна" концерті №3 (1997) болды. Питер Максвелл Дэвистің контрабас пен оркестрге арналған лирикалық Strathclyde Concerto No. 7, 1992 жылы жазылған. XXI ғасырдың басында жаңа концерттерге Франк Протоның "Паганинидің тоғыз вариациясы" (2002), Калеви Ахоның концерті (2005), Джон Харбисонның бас скрипкаға арналған концерті (2006), Андре Превиннің скрипка, контрабас және оркестрге арналған қос концерті (2007) және Джон Вулричтың контрабас, альт және струнды квартетке арналған "Күміс садаққа" арналған концерті (2014) кірді. Рейнхольд Глиер контрабас пен фортепианоға арналған Интермеццо мен Тарантелла, Op. 9, №1 және №2, сондай-ақ контрабас пен фортепианоға арналған Праэлюдиум мен Шерцо, Op. 32 №1 және №2 жазды. Пол Хиндемит 1949 жылы ритмикалық қиындыққа толы Double Bass Sonata жазды. Франк Прото Дабл-бас пен фортепианоға арналған "1963" сонатасын жазды. Кеңес Одағында Миечислав Вайнберг 1971 жылы жеке контрабасқа арналған №1 сонатасын жазды. Жацинто Счелси 1972 жылы "Нуиц" деп аталатын екі контрабас туындысын жазды, содан кейін 1976 жылы ол "Макноган" шығармасын жазды, ол контрабас, контрабасон немесе туба сияқты төмен дауысты аспаптарға арналған. Винсент Персичети көптеген аспаптарға арналған "Параблз" деп аталатын жеке шығармалар жазды. Ол 1974 жылы 131-ге дейін "Parable XVII" күйін қос бас үшін жазды. София Губайдулина 1975 жылы контрабас пен фортепианоға арналған соната жазды. 1976 жылы американдық минималистік композитор Том Джонсон "Failing – a very difficult piece for solo string bass" деп жазды, онда музыкант бас аспапта өте виртуоздық соло орындауы керек, сонымен бірге мәтінді қайталап, шығарманың қаншалықты қиын екенін және ол қателік жасамай орындауды сәтті аяқтау мүмкін емес екенін айтады. 1977 жылы голландтық-венгер композиторы Геза Фрид Сан-Сенстің "Жануарлар карнавалінен" "Сил" атты композициясына скрипкалық контрабас және струнды оркестр үшін вариациялар жинағын жазды. 1987 жылы Лоуэлл Либерман Контрабас пен фортепианоға арналған сонатасын жазды. Фернандо Грилло "No Suite" атты әнін жазды. " - басбос (1983/2005) үшін. Джейкоб Друкман соло контрабас үшін "Валентин" атты шығарма жазды. АҚШ-тың контрабас солисі және композиторы Бертрам Турецкий (1933 жылы туған) өзі үшін және өзімен бірге 300-ден астам шығармаларды орындады және жазды. Ол камералық музыка, барокко музыкасы, классикалық, джаз, Ренессанс музыкасы, импровизациялық музыка және әлемдік музыка жазады.

The leading figure of the double bass in the early 20th century was Serge Koussevitzky, best known as conductor of the Boston Symphony Orchestra, who popularized the double bass in modern times as a solo instrument. Because of improvements to the double bass with steel strings and better set ups, the bass is now played at a more advanced level than ever before and more and more composers have written works for the double bass. In the mid century and in the following decades, many new concerti were written for the double bass, including Nikos Skalkottas's Concerto (1942), Eduard Tubin's Concerto (1948), Lars Erik Larsson's Concertino (1957), Gunther Schuller's Concerto (1962), Hans Werner Henze's Concerto (1966) and Frank Proto's Concerto No. 1 (1968). The Solo For Contrabass is one of the parts of John Cage's Concert For Piano And Orchestra and can be played as a solo, or with any of the other parts both orchestral and/or piano. Similarly, his solo contrabass parts for the orchestral work Atlas Eclipticalis can also be performed as solos. Cage's indeterminate works such as Variations I, Variations II, Fontana Mix, Cartridge Music et al. can be arranged for a solo contrabassist. His work 26.1.1499 for a String Player is often realized by a solo contrabass player, although it can also be played by a violinist, violist, or cellist. From the 1960s through the end of the century Gary Karr was the leading proponent of the double bass as a solo instrument and was active in commissioning or having hundreds of new works and concerti written especially for him. Karr was given Koussevitzky's famous solo double bass by Olga Koussevitsky and played it in concerts around the world for 40 years before, in turn, giving the instrument to the International Society of Bassists for talented soloists to use in concert. Another important performer in this period, Bertram Turetzky, commissioned and premiered more than 300 double bass works. In the 1970s, 1980 and 1990s, new concerti included Nino Rota's Divertimento for Double Bass and Orchestra (1973), Alan Ridout's concerto for double bass and strings (1974), Jean Françaix's Concerto (1975), Frank Proto's Concerto No. 2, Einojuhani Rautavaara's Angel of Dusk (1980), Gian Carlo Menotti's Concerto (1983), Christopher Rouse's Concerto (1985), Henry Brant's Ghost Nets (1988) and Frank Proto's "Carmen Fantasy for Double Bass and Orchestra" (1991) and "Four Scenes after Picasso" Concerto No. 3 (1997). Peter Maxwell Davies' lyrical Strathclyde Concerto No. 7, for double bass and orchestra, dates from 1992. In the first decade of the 21st century, new concerti include Frank Proto's "Nine Variants on Paganini" (2002), Kalevi Aho's Concerto (2005), John Harbison's Concerto for Bass Viol (2006), André Previn's Double Concerto for violin, double bass, and orchestra (2007) and John Woolrich's To the Silver Bow, for double bass, viola and strings (2014). Reinhold Glière wrote an Intermezzo and Tarantella for double bass and piano, Op. 9, No. 1 and No. 2 and a Praeludium and Scherzo for double bass and piano, Op. 32 No. 1 and No. 2. Paul Hindemith wrote a rhythmically challenging Double Bass Sonata in 1949. Frank Proto wrote his Sonata "1963" for Double Bass and Piano. In the Soviet Union, Mieczysław Weinberg wrote his Sonata No. 1 for double bass solo in 1971. Giacinto Scelsi wrote two double bass pieces called Nuits in 1972, and then in 1976, he wrote Maknongan, a piece for any low voiced instrument, such as double bass, contrabassoon, or tuba. Vincent Persichetti wrote solo works—which he called "Parables"—for many instruments. He wrote Parable XVII for Double Bass, Op. 131 in 1974. Sofia Gubaidulina penned a Sonata for double bass and piano in 1975. In 1976 American minimalist composer Tom Johnson wrote "Failing – a very difficult piece for solo string bass" in which the player has to perform an extremely virtuosic solo on the bass whilst simultaneously reciting a text which says how very difficult the piece is and how unlikely he or she is to successfully complete the performance without making a mistake. In 1977 Dutch Hungarian composer Géza Frid wrote a set of variations on The Elephant from Saint Saëns' Le Carnaval des Animaux for scordatura double bass and string orchestra. In 1987 Lowell Liebermann wrote his Sonata for Contrabass and Piano Op. 24. Fernando Grillo wrote the "Suite No. 1" for double bass (1983/2005). Jacob Druckman wrote a piece for solo double bass entitled Valentine. US double bass soloist and composer Bertram Turetzky (born 1933) has performed and recorded more than 300 pieces written by and for him. He writes chamber music, baroque music, classical, jazz, renaissance music, improvisational music and world music

Американдық минималистік композитор Филипп Гласс төмен регистрге бағытталған прелюдия жазды, ол тимпани мен контрабасқа арналған. Итальян композиторы Сильвано Буссотти, оның шығармашылық жолы 1930 жылдардан басталып XXI ғасырдың басына дейін созылған, 1983 жылы басқа арналған жеке шығарма жазды, ол "Naked Angel Face per contrabbasso" деп аталды. Оның італьяндық әріптесі Франко Донатони сол жылы контрабасқа арналған "Лем" атты шығарма жазды. 1989 жылы француз композиторы Паскаль Дюсапен (1955 жылы туған) контрабасқа арналған "In et Out" атты жеке шығарма жазды. 1996 жылы Сорбоннада білім алған ливандық композитор Карим Хаддад Радио Францияның "Presence" фестивалі үшін "Ce qui dort dans l'ombre sacrée" ("Қасиетті көлеңкеде ұйықтап жатқан ол") шығармасын жазды. Рено Гарсия Фонс (1962 жылы туған) – француз контрабасшысы және композиторы, ол джаз, фольклор және азиялық музыкадан шабыттанған "Oriental Bass" (1997) сияқты шығармаларын жазуымен танымал. Жеке басқа арналған жақында жазылған екі маңызды шығармаға Марио Давидовскидің контрабас пен электронды дыбыстарға арналған "Synchronisms No.11" және Эллиот Картердің "Figment III" кіреді. Неміс композиторы Герхард Штеблер 1989-90 жылдары "Co wie Kobalt" ("Көгілдір сияқты") шығармасын жазды, ол "жеке контрабас пен үлкен оркестрге арналған музыка". Чарльз Вуорин репертуарға бірнеше маңызды шығармалар қосты, контрабас, скрипка және конга барабандарына арналған "Spinoff trio", бас аспаптарына арналған трио (контрабас, туба және бас тромбоны) және 2007 жылы тимпани мен струнды аспаптармен бірге контрабас, мүйіз, гобой және кларнетке арналған "Synaxis". Украин композиторы Александр Щетинскийдің 2005 жылғы "Seven Screen Shots" сюитасының жеке бас партиясында ойнаудың көптеген дәстүрден тыс тәсілдері бар. Неміс композиторы Клаус Күнль 1998 жылы "Offene Weite / Open Expanse" және 2005 жылы "Nachtschwarzes Meer, ringsum" шығармаларын контрабас пен фортепианоға арнады. 1997 жылы Джоэл Куаррингтон американдық/канадтық композитор Реймонд Людекеден "Контрабас пен оркестрге арналған концерт" шығармасын жазуды тапсырыс берді, оны ол Торонто симфониялық оркестрімен, Саскатун симфониялық оркестрімен және кішкентай оркестрге арналған нұсқада Нова Скотия симфониялық оркестрімен орындады. Композитор Реймонд Людеке бас, флейта және альтқа арналған, Пабло Неруданың мәтінімен "The Book of Questions" шығармасын да жазды. 2004 жылы итальян контрабасшысы және композиторы Стефано Скоданиббио Лучано Берионың 2002 жылғы жеке виолончель туындысы "Sequenza XIV" шығармасын "Sequenza XIVb" деген жаңа атаумен контрабасқа бейімдеді.

US minimalist composer Philip Glass wrote a prelude focused on the lower register that he scored for timpani and double bass. Italian composer Sylvano Bussotti, whose composing career spans from the 1930s to the first decade of the 21st century, wrote a solo work for bass in 1983 entitled Naked Angel Face per contrabbasso. Fellow Italian composer Franco Donatoni wrote a piece called Lem for contrabbasso in the same year. In 1989, French composer Pascal Dusapin (born 1955) wrote a solo piece called In et Out for double bass. In 1996, the Sorbonne trained Lebanese composer Karim Haddad composed Ce qui dort dans l'ombre sacrée ("He who sleeps in the sacred shadows") for Radio France's Presence Festival. Renaud Garcia Fons (born 1962) is a French double bass player and composer, notable for drawing on jazz, folk, and Asian music for recordings of his pieces like Oriental Bass (1997). Two significant recent works written for solo bass include, Mario Davidovsky's Synchronisms No.11 for double bass and electronic sounds and Elliott Carter's Figment III, for solo double bass. The German composer Gerhard Stäbler wrote Co wie Kobalt (1989–90), " a music for double bass solo and grand orchestra". Charles Wuorinen added several important works to the repertoire, Spinoff trio for double bass, violin and conga drums, and Trio for Bass Instruments double bass, tuba and bass trombone, and in 2007 Synaxis for double bass, horn, oboe and clarinet with timpani and strings. The suite "Seven Screen Shots" for double bass and piano (2005) by Ukrainian composer Alexander Shchetynsky has a solo bass part that includes many unconventional methods of playing. The German composer Claus Kühnl wrote Offene Weite / Open Expanse (1998) and Nachtschwarzes Meer, ringsum (2005) for double bass and piano. In 1997 Joel Quarrington commissioned the American / Canadian composer Raymond Luedeke to write his "Concerto for Double Bass and Orchestra", a piece he performed with the Toronto Symphony Orchestra, with the Saskatoon Symphony Orchestra, and, in a version for small orchestra, with the Nova Scotia Symphony Orchestra. Composer Raymond Luedeke also composed a work for double bass, flute, and viola with narration, "The Book of Questions", with text by Pablo Neruda. In 2004 Italian double bassist and composer Stefano Scodanibbio made a double bass arrangement of Luciano Berio's 2002 solo cello work Sequenza XIV with the new title Sequenza XIVb.

Контрабаспен камералық музыка

Контрабас құрамына кіретін белгілі бір аспаптық ансамбль болмағандықтан, камералық музыкада оның қолданылуы, мысалы, скрипкалық квартеттер мен фортепиано триосы сияқты ансамбльдерге арналған әдебиеттердегідей кең емес. Дегенмен, кіші және үлкен ансамбльдерде контрабасты қамтитын көптеген камералық шығармалар бар. Фортепиано, скрипка, альт, виолончель және контрабастан тұратын фортепиано квинтетіне арналған бірнеше шығармалар жазылған. Ең танымал – Франц Шуберттің Ля мажордағы фортепиано квинтеті, ол Шуберттің «Forelle» төртінші бөліміндегі вариациялар жинағы үшін «Троут квинтеті» деп аталады. Бұл құрамға жазылған, шамамен сол кезеңдегі шығармалардың арасында Иоганн Непомук Хуммель, Джордж Онслоу, Ян Ладислав Дюсек, Луиза Фарренц, Фердинанд Рис, Франц Лиммер, Иоганн Баптист Крамер және Герман Гёцтің шығармалары бар. Кейінірек Ральф Вон Уильямс, Колин Мэтьюс, Джон Дик, Фрэнк Прото және Джон Вулрих осы квинтет үшін камералық шығармалар жазды. Пианино, скрипкалық квартет және контрабастан тұратын сәл үлкен секстеттерді Феликс Мендельсон, Михаил Глинка, Ричард Верник және Чарльз Айвз жазған. Сымдық квинтеттер жанрында контрабаспен бірге скрипкалық квартеттерге арналған бірнеше шығармалар бар. Антони́н Дворжа́ктың соль мажордағы сымдық квинтеті, Op.77 және Вольфганг Амадей Моцарттың соль мажордағы серенадасы, K.525 («Eine kleine Nachtmusik») – бұл репертуардағы ең танымал шығармалар, сондай-ақ Мигель дель Агиланың (скрипкалық квартет пен басқа арналған «Nostalgica»), Дариус Мильхаудтың, Луиджи Боккеринидің (3 квинтет), Гарольд Шапероның және Пол Хиндемиттың шығармалары да бар. Тағы бір мысал – Алистер Хинтонның Стринг квинтеті (1969–1977), ол сондай-ақ солист сопраноға арналған маңызды партияны қамтиды; шамамен 170 минуттық ұзақтығымен, ол репертуардағы ең үлкен шығармалардың бірі болып саналады. Контрабаспен бірге кішірек сымдық шығармалардың арасында 1804 жылы он екі жасында үш күн ішінде жазылған екі скрипка, виолончель және контрабасқа арналған Джоахино Россинидің алты сымдық сонатасы бар. Бұл оның ең танымал аспаптық шығармалары болып табылады және олар желді квартет үшін де бейімделген. Россини мен Драгонетти виолончель мен контрабасқа арналған дуэттер жазды, сондай-ақ 18-ғасырдағы «Веналық» аспаптардың басты солисі Йоханнес Маттиас Спергер де солай істеді. Франц Антон Хоффмайстер жеке контрабас, скрипка, альт және виолончельге арналған ре мажордағы төрт сымдық квартет жазды. Фрэнк Прото скрипка, альт және контрабасқа арналған трио (1974), скрипка мен контрабасқа арналған 2 дуэт (1967 және 2005) және гобой/ағылшын мүйізі мен контрабасқа арналған «Қазан ойындары» (1991) шығармаларын жазды. Контрабасты қамтитын үлкен шығармалардың арасында Бетховеннің ми мажордағы септеті, Op. 20, оның өміріндегі ең танымал шығармаларының бірі бар, ол кларнет, мүйіз, фагот, скрипка, альт, виолончель және бас аспаптарынан тұрады. Кларнетші Фердинанд Тройер Франц Шубертке ұқсас күштерге арналған шығарма жазуды тапсырғанда, ол өзінің фа мажордағы, D.803 октавы үшін тағы бір скрипка қосты. Пол Хиндемит өзінің октавасында Шуберт сияқты аспаптарды қолданды. Тіпті үлкен шығармалар саласында Моцарт «Gran Partita» серенадасы, K.361 үшін 12 желді аспаптарға қосымша контрабас қосты, ал Мартиню өзінің нонеті үшін желді квинтет, скрипка, альт, виолончель және контрабас қолданды. Қосарланған ансамбльдерде контрабас қолданылатын камералық шығармалардың басқа мысалдары Сергей Прокофьевтің соль минорындағы квинтеті, Op. 39 (гобой, кларнет, скрипка, альт және контрабас үшін); Мигель дель Агиланың бас флейтасы мен фортепианосы және скрипкалық квартет, бас және фагот үшін «Malambo»; Эрвин Шульгоффтың флейта/пикколо, альт және контрабас үшін концертиносы; Фрэнк Протоның бас кларнет, виолончель, контрабас және баяндаушы және секстет үшін «Афроамерикандық фрагменттері»; Фред Лердальдің скрипка, альт, виолончель және контрабас үшін вальстері; Мохаммед Фейруздің контрабас және желді квартет үшін «Литаниясы»; Марио Давидовскийдің гитара, альт, виолончель және контрабас үшін «Фестиносы»; және Янис Ксенакистің фортепиано, скрипка, виолончель және контрабас үшін «Morsima Amorsima». Сондай-ақ, Time for Three және PROJECT Trio сияқты контрабасты пайдаланатын жаңа музыкалық ансамбльдер бар.

Since there is no established instrumental ensemble that includes the double bass, its use in chamber music has not been as exhaustive as the literature for ensembles such as the string quartet or piano trio. Despite this, there is a substantial number of chamber works that incorporate the double bass in both small and large ensembles. There is a small body of works written for piano quintet with the instrumentation of piano, violin, viola, cello, and double bass. The most famous is Franz Schubert's Piano Quintet in A major, known as "The Trout Quintet" for its set of variations in the fourth movement of Schubert's Die Forelle. Other works for this instrumentation written from roughly the same period include those by Johann Nepomuk Hummel, George Onslow, Jan Ladislav Dussek, Louise Farrenc, Ferdinand Ries, Franz Limmer, Johann Baptist Cramer, and Hermann Goetz. Later composers who wrote chamber works for this quintet include Ralph Vaughan Williams, Colin Matthews, Jon Deak, Frank Proto, and John Woolrich. Slightly larger sextets written for piano, string quartet, and double bass have been written by Felix Mendelssohn, Mikhail Glinka, Richard Wernick, and Charles Ives. In the genre of string quintets, there are a few works for string quartet with double bass. Antonín Dvořák's String Quintet in G major, Op.77 and Wolfgang Amadeus Mozart's Serenade in G major, K.525 ("Eine kleine Nachtmusik") are the most popular pieces in this repertoire, along with works by Miguel del Águila (Nostalgica for string quartet and bass), Darius Milhaud, Luigi Boccherini (3 quintets), Harold Shapero, and Paul Hindemith. Another example is Alistair Hinton's String Quintet (1969–77), which also includes a major part for solo soprano; at almost 170 minutes in duration, it is almost certainly the largest such work in the repertoire. Slightly smaller string works with the double bass include six string sonatas by Gioachino Rossini, for two violins, cello, and double bass written at the age of twelve over the course of three days in 1804. These remain his most famous instrumental works and have also been adapted for wind quartet. Rossini and Dragonetti composed duos for cello and double bass, as did Johannes Matthias Sperger, a major soloist on the "Viennese" tuning instrument of the 18th century. Franz Anton Hoffmeister wrote four String Quartets for Solo Double Bass, Violin, Viola, and Cello in D Major. Frank Proto has written a Trio for Violin, Viola and Double Bass (1974), 2 Duos for Violin and Double Bass (1967 and 2005), and The Games of October for Oboe/English Horn and Double Bass (1991). Larger works that incorporate the double bass include Beethoven's Septet in E major, Op. 20, one of his most famous pieces during his lifetime, which consists of clarinet, horn, bassoon, violin, viola, cello, and bass. When the clarinetist Ferdinand Troyer commissioned a work from Franz Schubert for similar forces, he added one more violin for his Octet in F major, D.803. Paul Hindemith used the same instrumentation as Schubert for his own Octet. In the realm of even larger works, Mozart included the double bass in addition to 12 wind instruments for his "Gran Partita" Serenade, K.361 and Martinů used the double bass in his nonet for wind quintet, violin, viola, cello and double bass. Other examples of chamber works that use the double bass in mixed ensembles include Sergei Prokofiev's Quintet in G minor, Op. 39 for oboe, clarinet, violin, viola, and double bass; Miguel del Águila's Malambo for bass flute and piano and for string quartet, bass and bassoon; Erwin Schulhoff's Concertino for flute/piccolo, viola, and double bass; Frank Proto's Afro American Fragments for bass clarinet, cello, double bass and narrator and Sextet for clarinet and strings; Fred Lerdahl's Waltzes for violin, viola, cello, and double bass; Mohammed Fairouz's Litany for double bass and wind quartet; Mario Davidovsky's Festino for guitar, viola, cello, and double bass; and Iannis Xenakis's Morsima Amorsima for piano, violin, cello, and double bass. There are also new music ensembles that utilize the double bass such as Time for Three and PROJECT Trio.

Оркестрлік пасажирлер мен сололар

Барокко мен классикалық дәуірлерде композиторлар оркестрлік бөлімдерде контрабас пен виолончельдің дауысын бірдей қайталайтын. Ерекше жағдай – Хайдн, ол өзінің №6 «Таң», №7 «Түс», №8 «Кеш», №31 «Мүйіз сигналы» және №45 «Қоштасу» симфонияларында контрабасқа жеке бөлімдер жазған, бірақ әдетте бас пен виолончель дауыстарын біріктіретін. Бетховен романтика дәуірінде жеке контрабас бөлімдеріне жол ашты, ол бұл дәуірде кеңінен таралды. Бетховеннің Бесінші симфониясынан алынған скерцо мен трио, сондай-ақ Бетховеннің Тоғызыншы симфониясының төртінші бөлімінің басындағы речитатив – танымал оркестрлік үзінділер. XIX ғасыр симфониялары мен концерттерінде жеке бас пен виолончель бөлімдерінің әсерінен бас бөлімдері қарапайымдап, виолончель бөлімдері мелодиялық желілер мен жылдам өрнектерге ие болды. Қазіргі оркестрдің контрабас секциясы әдетте сегіз контрабасшыдан тұрады, көбінесе бірыңғай орындалады. Кіші оркестрлерде төрт контрабас болуы мүмкін, ал кейбір жағдайларда бас секциясында онға дейін мүше болуы мүмкін. Егер кейбір контрабасшылар төменгі C кеңейтімдеріне ие болса, ал кейбіреулері стандартты (төменгі E) контрабастарда ойнаса, төменгі C кеңейтімдері барлар кейбір бөлімдерді стандартты контрабастардан октава төмен орындай алады. Сондай-ақ, кейбір композиторлар басқа арналған бөлінген (divisi) бөлімдер жазады, онда музыкадағы жоғарғы және төменгі дауыстар көбінесе «алдыңғы» (көрермендерге жақын) және «ішкі» орындаушыларға беріледі. Басқа арналған divisi бөлімдерін жазған композиторлар көбінесе октавалар мен квинталар сияқты таза интервалдарды қолданады, бірақ кейде третьялар мен сексталарды да пайдаланады. Егер шығармада басқа арналған жеке бөлім қажет болса, бас солисті міндетті түрде осы бөлімді орындайды. Секция жетекшісі (немесе солисті) иілулерді де анықтайды, көбінесе концертмейстер белгілеген иілулерге сүйене отырып. Кейбір жағдайларда бас солисі, бас орындаудың талаптарын ескере отырып, концертмейстерден сәл өзгеше иілулерді қолдануы мүмкін. Бас солисі сондай-ақ бас секциясының кірулерін басқарады, әдетте кіру алдында садақты немесе қолын көтеру арқылы немесе секцияның бірдей уақытта басталуын қамтамасыз ету үшін баспен ишара жасау арқылы. Ірі кәсіби оркестрлерде әдетте бас солисінің көмекшісі болады, ол бас солисі болмаған жағдайда жеке орындарды орындайды және бас секциясын басқарады. Оркестрлік бас сололары сирек кездеседі, бірақ олардың бірнеше танымал мысалдары бар. Әкесі контрабасшы болған Иоганн Брамс симфонияларында контрабасқа арналған көптеген қиын және маңызды бөлімдер жазды. Рихард Штраус контрабасқа батыл партиялар берді, ал оның симфониялық поэмалары мен опералары аспапты оның шегіне дейін керіп созады. Камиль Сен-Санстың «Жануарлар карнавалынан» «Қабылан» контрабастың сатиралық портреті болып табылады, ал американдық виртуоз Гэри Карр Леонард Бернштейн басқаруымен Нью-Йорк филармониясымен «Аққу» (алғашқыда виолончельге арналған) әнін орындап, теледидарда дебют жасады. Густав Малердің бірінші симфониясының үшінші бөлімінде балалар әні «Frère Jacques»-тан алынған контрабасқа арналған соло бар, ол минор тоналылығына көшірілген. Сергей Прокофьевтің «Лейтенант Киже» сюитасы «Романс» бөлімінде қиын және өте биік контрабас солосын ұсынады. Бенджамин Бриттеннің «Жас адамның оркестрге нұсқаулығы» контрабас секциясы үшін маңызды үзіндіні қамтиды.

In the baroque and classical periods, composers typically had the double bass double the cello part in orchestral passages. A notable exception is Haydn, who composed solo passages for the double bass in his Symphonies No. 6 Le Matin, No. 7 Le midi, No. 8 Le Soir, No. 31 Horn Signal, and No. 45 Farewell—but who otherwise grouped bass and cello parts together. Beethoven paved the way for separate double bass parts, which became more common in the romantic era. The scherzo and trio from Beethoven's Fifth Symphony are famous orchestral excerpts, as is the recitative at the beginning of the fourth movement of Beethoven's Ninth Symphony. In many nineteenth century symphonies and concertos, the typical impact of separate bass and cello parts was that bass parts became simpler and cello parts got the melodic lines and rapid passage work. A double bass section of a modern orchestra typically uses eight double bassists, usually in unison. Smaller orchestras may have four double basses, and in exceptional cases, bass sections may have as many as ten members. If some double bassists have low C extensions, and some have regular (low E) basses, those with the low C extensions may play some passages an octave below the regular double basses. Also, some composers write divided (divisi) parts for the basses, where upper and lower parts in the music are often assigned to "outside" (nearer the audience) and "inside" players. Composers writing divisi parts for bass often write perfect intervals, such as octaves and fifths, but in some cases use thirds and sixths. Where a composition calls for a solo bass part, the principal bass invariably plays that part. The section leader (or principal) also determines the bowings, often based on bowings set out by the concertmaster. In some cases, the principal bass may use a slightly different bowing than the concertmaster, to accommodate the requirements of playing bass. The principal bass also leads entrances for the bass section, typically by lifting the bow or plucking hand before the entrance or indicating the entrance with the head, to ensure the section starts together. Major professional orchestras typically have an assistant principal bass player, who plays solos and leads the bass section if the principal is absent. While orchestral bass solos are somewhat rare, there are some notable examples. Johannes Brahms, whose father was a double bass player, wrote many difficult and prominent parts for the double bass in his symphonies. Richard Strauss assigned the double bass daring parts, and his symphonic poems and operas stretch the instrument to its limits. "The Elephant" from Camille Saint Saëns' The Carnival of the Animals is a satirical portrait of the double bass, and American virtuoso Gary Karr made his televised debut playing "The Swan" (originally written for the cello) with the New York Philharmonic conducted by Leonard Bernstein. The third movement of Gustav Mahler's first symphony features a solo for the double bass that quotes the children's song Frere Jacques, transposed into a minor key. Sergei Prokofiev's Lieutenant Kijé Suite features a difficult and very high double bass solo in the "Romance" movement. Benjamin Britten's The Young Person's Guide to the Orchestra contains a prominent passage for the double bass section.

Контрабас ансамбльдері

Толығымен қос бастан тұратын ансамбльдер де бар, бірақ олар салыстырмалы түрде сирек кездеседі, және бірнеше композиторлар осындай ансамбльдер үшін шығармалар жазды немесе аранжировка жасады. Төрт қос басқа арналған композициялардың авторлары – Гюнтер Шулер, Джейкоб Дракман, Джеймс Тенни, Клаус Кюнл, Роберт Сили, Ян Альм, Бернхард Альт, Норман Людвин, Фрэнк Прото, Джозеф Лаубер, Эрих Хартман, Колин Брамби, Милослав Гайдос және Теодор Альбин Финдейзен. Дэвид А. Джаффидің "Кім бірінші?" атты туындысы Ресей ұлттық оркестрінің тапсырысы бойынша бес қос басқа арналған. Бертольд Хаммель сегіз қос басқа арналған Sinfonia piccola шығармасын жазды. Ірі ансамбльдік туындылардың қатарында Галина Уствольскаяның "Dies Irae" (1973) атты No. 2 композициясы (сегіз қос бас, фортепиано және ағаш текшеге арналған), Хосе Серебриердің "Джордж және Мюриэль" (1986) (соло бас, қос бас ансамблі және хорға арналған) және Герхард Самуэльдің "What of my music!" (1979) (сопрано, соққы аспаптары және 30 қос басқа арналған) бар. Қос бас ансамбльдеріне L'Orchestre de Contrebasses (6 мүшелі), Bass Instinct (6 мүшелі), Bassiona Amorosa (6 мүшелі), Чикаго бас ансамблі (4 және одан көп мүшелі), Даниэле Роккато мен Стефано Скоданиббио құрған Ludus Gravis, The Bass Gang (4 мүшелі), Лондонның қос бас ансамблі (6 мүшелі) – Лондон филармония оркестрінің мүшелері құрған, олар Bruton Music жазбаларында "Music Interludes by London Double Bass Ensemble" атты пластинкасын шығарған, Брно қос бас оркестрі (14 мүшелі) – Янáчек атындағы музыка және сахна өнері академиясының қос бас профессоры және Брно филармония оркестрінің бас музыканты Милослав Елинек құрған, сондай-ақ Балл мемлекеттік университетінің (12 мүшелі), Шенандоа университетінің және Хартт музыка мектебінің ансамбльдері кіреді. Техас штатының Амарилло қаласындағы "Amarillo Bass Base" бір кезде 52 қос бас музыкантын жұмысқа алды, ал Cala Records лейблында CD шығарған "The London Double Bass Sound" тобында 10 музыкант бар. Сонымен қатар, кейбір оркестрлердің қос бас бөлімдері ансамбль ретінде өнер көрсетеді, мысалы Чикаго симфониялық оркестрінің "Lower Wacker Consort" тобы. Қос бас ансамбльдеріне арналған жарияланған композициялар мен аранжировкалар саны артып келеді, ал Халықаралық басшылар қоғамы өз конференцияларында қос бас ансамбльдерін (кішкентай ансамбльдер де, өте ірі "массалық бас" ансамбльдері де) тұрақты түрде ұсынады және екі жылда бір рет өткізілетін Дэвид Уолтер атындағы композициялық байқауды демеушілік етеді, онда қос бас ансамбльдеріне арналған шығармалар бөлімі де бар.

Ensembles made up entirely of double basses, though relatively rare, also exist, and several composers have written or arranged for such ensembles. Compositions for four double basses exist by Gunther Schuller, Jacob Druckman, James Tenney, Claus Kühnl, Robert Ceely, Jan Alm, Bernhard Alt, Norman Ludwin, Frank Proto, Joseph Lauber, Erich Hartmann, Colin Brumby, Miloslav Gajdos and Theodore Albin Findeisen. David A. Jaffe's "Who's on First? ", commissioned by the Russian National Orchestra is scored for five double basses. Bertold Hummel wrote a Sinfonia piccola for eight double basses. Larger ensemble works include Galina Ustvolskaya's Composition No. 2, "Dies Irae" (1973), for eight double basses, piano, and wooden cube, José Serebrier's "George and Muriel" (1986), for solo bass, double bass ensemble, and chorus, and Gerhard Samuel's What of my music! (1979), for soprano, percussion, and 30 double basses. Double bass ensembles include L'Orchestre de Contrebasses (6 members), Bass Instinct (6 members), Bassiona Amorosa (6 members), the Chicago Bass Ensemble (4+ members), Ludus Gravis founded by Daniele Roccato and Stefano Scodanibbio, The Bass Gang (4 members), the London Double Bass Ensemble (6 members) founded by members of the Philharmonia Orchestra of London who produced the LP Music Interludes by London Double Bass Ensemble on Bruton Music records, Brno Double Bass Orchestra (14 members) founded by the double bass professor at Janáček Academy of Music and Performing Arts and principal double bass player at Brno Philharmonic Orchestra – Miloslav Jelinek, and the ensembles of Ball State University (12 members), Shenandoah University, and the Hartt School of Music. The Amarillo Bass Base of Amarillo, Texas once featured 52 double bassists, and The London Double Bass Sound, who have released a CD on Cala Records, have 10 players. In addition, the double bass sections of some orchestras perform as an ensemble, such as the Chicago Symphony Orchestra's Lower Wacker Consort. There is an increasing number of published compositions and arrangements for double bass ensembles, and the International Society of Bassists regularly features double bass ensembles (both smaller ensembles as well as very large "mass bass" ensembles) at its conferences, and sponsors the biennial David Walter Composition Competition, which includes a division for double bass ensemble works.

Джазда қолдану

1890 жылдар шамасында пайда болған алғашқы Жаңа Орлеан джаз ансамблі (марштар, рагтайм және Диксилендтің қоспасын орындаған) бастапқыда туба немесе сосафон (немесе кейде бас саксофон) бас партиясын қамтамасыз ететін марш тобы болды. Музыка барлар мен қонақүйлерге көшкен кезде, 1920 жылдар шамасында тік бас бұл желді аспаптарды біртіндеп ығыстырды. Көптеген ерте бассистер туба (жез бас) және скрипка бас аспаптарының екеуін де ойнайтын, себебі сол кезде аспаптар осылай аталатын. Басисттер аккорд прогрессиясын көрсететін, масштаб және арпеджиоға негізделген "жүретін" бас партияларын импровизациялап орындады. Жазылмаған музыкада бас аспаптары жиі кездесетін. 1920-1930 жылдары көптеген музыканттар "шлеп" стилін қолданды, скрипканы соғып, тартып, саусақ тақтасына қарсы дыбыстық "шлеп" әсерін тудырды. "Шлеп" стилі тек скрипканы тартудан гөрі дыбысты жақсы өткізеді және сол кездегі жазба жабдықтары төмен жиіліктерді жақсы қабылдамағандықтан, ерте дыбыс жазбаларында бас дыбысын анық естіртуге мүмкіндік берді. "Шлеп" стилі туралы толық ақпарат алу үшін төмендегі "Қазіргі ойнау стилі" бөлімін қараңыз. Джаз басисттерінен белгілі бір аккорд прогрессиясына сүйемелдеу партиясын немесе солоны импровизациялау күтіледі. Сондай-ақ, олар әртүрлі стильдерге (мысалы, афро-куба) сәйкес келетін ырғақты үлгілерді білуі керек. Биг-бендте ойнайтын басисттер жазылған бас партияларын оқи білуі керек, себебі кейбір аранжировкаларда бас партиясы жазылған болады. Көптеген тік бас ойнаушылар джаздың дамуына үлес қосты. Мысалы, Дьюк Эллингтонмен бірге ойнаған Джимми Блантон және бибопта аспапты қолдануды дамытқан Оскар Петтифорд сияқты свинг дәуірінің музыканттарын атауға болады. Пол Чемберс (Майлс Дэвистің "Kind of Blue" альбомында жұмыс істеген) садақпен бибоп сололарын орындаған алғашқы джаз басисттерінің бірі ретінде танымал болды. Терри Плумери аркалық сололарды дамытып, мүйіз сияқты техникалық еркіндікке және анық, дауыстық тонға қол жеткізді, ал Чарли Хаден, Орнетт Коулменмен жұмысымен танымал, еркін джазда бас ролін анықтады. Рэй Браун, Слам Стюарт және Нильс Хеннинг Орстед Педерсен сияқты басқа басисттер де джаз тарихында маңызды рөл атқарды. Бибоп музыканттары арасында танымал болған Стюарт сололарын октавалық гулмен бірге доғамен орындады. Атап айту керек, Чарльз Мингус өте бағаланған композитор және техникалық шеберлігімен және қуатты дыбысымен танымал басист болды. Скот Лафаро бас музыкасын солошылардың артындағы контрпункттік "жүруден" босатып, интерактивті, әңгімелесуге ұқсас мелодияларды жақтатты, соның арқасында музыканттардың бір буынына әсер етті. 1950 жылдары бас күшейткіштерінің қолжетімділігі артып, джаз басисттері аспаптың дыбысын күшейту үшін күшейткіштерді қолдана бастады. Электр бас гитарасы 1951 жылдан бастап джазда сирек қолданылса, 1970 жылдары Боб Краншоу саксофоншы Сонни Роллинспен бірге ойнап, фьюжн пионерлері Жако Пасториус және Стэнли Кларк бас гитараны тік басқа ауыстыра бастады. Бірақ жаз фьюжн және латын әсеріндегі джаз стильдерінен басқа, тік бас джаздағы басты бас аспап болып қала береді. Скрипкамен тартылған тік бас пен бас гитараның дыбысы ерекшеленеді. Тік бас металл ладтармен тоқтатылмағандықтан, бас гитарадан өзгеше дыбыс шығарады, саусақ тақтасында үздіксіз тоналды диапазонға ие. Бас гитаралар әдетте қатты ағаштан жасалған корпусы бар, сондықтан олардың дыбысы скрипканың тербелісін электронды түрде күшейту арқылы шығарылады, ал тік бас акустикалық резонанс арқылы дыбыс шығарады. Сололық контрабастың дыбысы мен джаздағы техникалық қолданысының мысалдарын Дейв Холландтың "Emerald Tears" (1978) немесе Мирослав Витуштің "Emergence" (1986) альбомында естуге болады. Холланд сонымен қатар Барре Филлипспен бірге ойнаған "Music from Two Basses" (1971) альбомын жазды, онда ол кейде виолончельге ауысады.

Beginning around 1890, the early New Orleans jazz ensemble (which played a mixture of marches, ragtime, and Dixieland) was initially a marching band with a tuba or sousaphone (or occasionally bass saxophone) supplying the bass line. As the music moved into bars and brothels, the upright bass gradually replaced these wind instruments around the 1920s. Many early bassists doubled on both the brass bass (tuba) and string bass, as the instruments were then often referred to. Bassists played improvised "walking" bass lines—scale and arpeggio based lines that outlined the chord progression. Because an unamplified upright bass is generally the quietest instrument in a jazz band, many players of the 1920s and 1930s used the slap style, slapping and pulling the strings to produce a rhythmic "slap" sound against the fingerboard. The slap style cuts through the sound of a band better than simply plucking the strings, and made the bass more easily heard on early sound recordings, as the recording equipment of that time did not favor low frequencies. For more about the slap style, see Modern playing styles, below. Jazz bass players are expected to improvise an accompaniment line or solo for a given chord progression. They are also expected to know the rhythmic patterns that are appropriate for different styles (e. g., Afro Cuban). Bassists playing in a big band must also be able to read written out bass lines, as some arrangements have written bass parts. Many upright bass players have contributed to the evolution of jazz. Examples include swing era players such as Jimmy Blanton, who played with Duke Ellington, and Oscar Pettiford, who pioneered the instrument's use in bebop. Paul Chambers (who worked with Miles Davis on the famous Kind of Blue album) achieved renown for being one of the first jazz bassists to play bebop solos with the bow. Terry Plumeri furthered the development of arco (bowed) solos, achieving horn like technical freedom and a clear, vocal bowed tone, while Charlie Haden, best known for his work with Ornette Coleman, defined the role of the bass in Free Jazz. A number of other bassists, such as Ray Brown, Slam Stewart and Niels Henning Ørsted Pedersen, were central to the history of jazz. Stewart, who was popular with the beboppers, played his solos with a bow combined with octave humming. Notably, Charles Mingus was a highly regarded composer as well as a bassist noted for his technical virtuosity and powerful sound. Scott LaFaro influenced a generation of musicians by liberating the bass from contrapuntal "walking" behind soloists instead favoring interactive, conversational melodies. Since the commercial availability of bass amplifiers in the 1950s, jazz bassists have used amplification to augment the natural volume of the instrument. While the electric bass guitar was used intermittently in jazz as early as 1951, beginning in the 1970s bassist Bob Cranshaw, playing with saxophonist Sonny Rollins, and fusion pioneers Jaco Pastorius and Stanley Clarke began to commonly substitute the bass guitar for the upright bass. Apart from the jazz styles of jazz fusion and Latin influenced jazz however, the upright bass is still the dominant bass instrument in jazz. The sound and tone of the plucked upright bass is distinct from that of the fretted bass guitar. The upright bass produces a different sound than the bass guitar, because its strings are not stopped by metal frets, instead having a continuous tonal range on the uninterrupted fingerboard. As well, bass guitars usually have a solid wood body, which means that their sound is produced by electronic amplification of the vibration of the strings, instead of the upright bass's acoustic reverberation. Demonstrative examples of the sound of a solo double bass and its technical use in jazz can be heard on the solo recordings Emerald Tears (1978) by Dave Holland or Emergence (1986) by Miroslav Vitouš. Holland also recorded an album with the representative title Music from Two Basses (1971) on which he plays with Barre Phillips while he sometimes switches to cello.

Блюграсс пен кантриде қолдану

Стринг-бас – блюграсс музыкасында ең көп қолданылатын бас аспабы және көбінесе оны тартқылап орындайды, бірақ кейбір заманауи блюграсс бассистері садақпен де ойнайды. Блюграсс бассисі ритм секциясының құрамында болады және оның міндеті – жылдам, баяу, немесе белгілі бір темпте тұрақты ырғақты сақтау. Бас аккордтар тізбегі мен гармонияны да ұстап тұрады. Engelhardt Link (бұрынғы Kay) фирмаларының фанерадан жасалған бас-гитаралары блюграсс бассистері арасында ұзақ жылдар бойы танымал болды. Көптеген блюграсс бассистері 3/4 өлшемді бас-гитараны пайдаланады, бірақ толық және 5/8 өлшемді бас-гитаралар да қолданылады. Блюграсс музыкасына дейінгі дәстүрлі музыканы көбінесе виолончельмен сүйемелдеген. Виолончельші Натали Хаас АҚШ-та "америкалық струнды тобының виолончельмен бірге ойнаған ескі суреттерін, тіпті ескі жазбаларын" табуға болатынын айтады. Дегенмен, "виолончель халық музыкасынан жоғалып, оркестрмен байланысты болды". Виолончель 1990 жылдар мен 21 ғасырдың басында ғана блюграсс музыкасына қайта оралды. Кейбір заманауи блюграсс топтары электр бас-гитарасын ұнатады, себебі оны үлкен және біршама нәзік тік бас-гитарадан тасымалдау оңай. Алайда бас-гитараның музыкалық дыбысы ерекше. Көптеген музыканттар тік бас-гитараның баяу шабуылы мен соққылы, ағаштай дыбысы оған электр бас-гитараға қарағанда, әсіресе ішекшелі ішектер қолданылғанда, "жерлі" немесе "табиғи" дыбыс береді деп санайды. Блюграсс бас-гитарасында ойнаудағы кең таралған ырғақтар (кейбір ерекшеліктермен) 4/4 өлшемінде 1-ші және 3-ші соққыларда орындау; 2/4 өлшемінде 1-ші және 2-ші соққыларда орындау, және 3/4 өлшемінде (вальс уақытында) төменгі соққыда орындау. Блюграсс бас-гитара партиялары көбінесе қарапайым болады, әдетте әннің көп бөлігінде әрбір аккордтың тамыры мен бесіншісінде ойнайды. Бұл ережеден екі ерекшелік бар. Блюграсс бассистері көбінесе диатоникалық жоғары немесе төмен қарай жылжуды орындайды, онда олар бір немесе екі такт бойы әрбір соққыны орындайды, әдетте аккорд өзгеретін кезде. Сонымен қатар, егер бассистке соло берілсе, олар әрбір соққыда нотасы бар бас-гитара партиясын орындайды немесе пентатоникалық гаммадан әсер алған бас-гитара партиясын орындайды. Белгілілікке жеткен алғашқы блюграсс бассисі Говард Уоттс (Седрик Рейнвотер деп те белгілі), ол 1944 жылдан бастап Билл Монроның Blue Grass Boys тобында ойнады. Классикалық бассист Эдгар Мейер жиі жаңа блюграсс, ескі уақыт, джаз және басқа жанрларға көшеді. "Менің сүйікті бассисім – Тодд Филлипс", – деп мәлімдеді Union Station бассисі Барри Бейлс 2005 жылдың сәуір айында. "Ол блюграсс ойнау және оны түсінудің мүлдем жаңа тәсілін әкелді". Тік бас-гитара дәстүрлі кантри-вестерн музыкасында стандартты аспап болды. Тік бас-гитара әлі де кейде кантри музыкасында қолданылса да, электр бас-гитарасы кантри музыкасындағы үлкен туысын, әсіресе 1990 және 2000 жылдардың поп элементтерімен толы стильдерінде, мысалы, жаңа кантриде кеңінен алмастырды.

The string bass is the most commonly used bass instrument in bluegrass music and is almost always plucked, though some modern bluegrass bassists have also used a bow. The bluegrass bassist is part of the rhythm section, and is responsible for keeping a steady beat, whether fast, slow, in , or time. The bass also maintains the chord progression and harmony. The Engelhardt Link (formerly Kay) brands of plywood laminate basses have long been popular choices for bluegrass bassists. Most bluegrass bassists use the 3/4 size bass, but the full size and 5/8 size basses are also used. Early pre bluegrass traditional music was often accompanied by the cello. The cellist Natalie Haas points out that in the US, you can find " old photographs, and even old recordings, of American string bands with cello". However, "The cello dropped out of sight in folk music, and became associated with the orchestra." The cello did not reappear in bluegrass until the 1990s and first decade of the 21st century. Some contemporary bluegrass bands favor the electric bass, because it is easier to transport than the large and somewhat fragile upright bass. However, the bass guitar has a different musical sound. Many musicians feel the slower attack and percussive, woody tone of the upright bass gives it a more "earthy" or "natural" sound than an electric bass, particularly when gut strings are used. Common rhythms in bluegrass bass playing involve (with some exceptions) plucking on beats 1 and 3 in time; beats 1 and 2 in time, and on the downbeat in time (waltz time). Bluegrass bass lines are usually simple, typically staying on the root and fifth of each chord throughout most of a song. There are two main exceptions to this rule. Bluegrass bassists often do a diatonic walkup or walkdown, in which they play every beat of a bar for one or two bars, typically when there is a chord change. In addition, if a bass player is given a solo, they may play a walking bass line with a note on every beat or play a pentatonic scale influenced bassline. An early bluegrass bassist to rise to prominence was Howard Watts (also known as Cedric Rainwater), who played with Bill Monroe's Blue Grass Boys beginning in 1944. The classical bassist Edgar Meyer has frequently branched out into newgrass, old time, jazz, and other genres. "My all time favorite is Todd Phillips", proclaimed Union Station bassist Barry Bales in April 2005. "He brought a completely different way of thinking about and playing bluegrass. An upright bass was the standard bass instrument in traditional country western music. While the upright bass is still occasionally used in country music, the electric bass has largely replaced its bigger cousin in country music, especially in the more pop infused country styles of the 1990s and 2000s, such as new country.

Слап стиліне тән бас

Slap стилі бас кейде блюграсс бас ойнау кезінде қолданылады. Блюграсс басшілері ішекті тартып, ол тақтайшаға тигенде немесе ішекті тақтайшаға шапқанда, төмен дыбысты бас ноталарына жоғары жиілікті соққылы «щылқы» немесе «шапқы» дыбысын қосады, бұл дыбыс қадам бишісінің дыбысына ұқсайды. Шапқылау блюграсс ортасында шағын дау тудырады. Тіпті Майк Баб сияқты шапқылау шеберлері де: «Әр концертте шапқыламаңыз» немесе орынсыз әндерде шапқыламаңыз дейді. Сонымен қатар, тікелей эфирде шапқылау стилімен ойнайтын блюграсс басшілері көбінесе пластинкаларда аз шапқылайды. Баб пен оның ұстазы Джерри Маккури жазбаларда басты сирек қолданады. Джек Кук сияқты басшілер кейде жылдам «Clinch Mountain Boys» әнінде басты шапқыласа, Джин Либбеа, Мисси Рейнс, Дженни Кил және Барри Бейлс сияқты басшілер басты сирек шапқылайды. Блюграсс басшісі Марк Шац өзінің Intermediate Bluegrass Bass DVD-де шапқылау басын үйретеді және шапқылау басы «Мен жазған музыкада стильдік тұрғыдан аса басым емес» екенін мойындайды. Ол «Традициялық блюграсс-та шапқылау басы тек эпизодтық түрде ғана пайда болады және менің жасаған жұмысымның көп бөлігі қазіргі заманғы жағына жатады (Тони Райс, Тим О'Брайен)» деп атап өтеді. Шацтың айтуынша, ол «жазбаға қарағанда тікелей эфирде, соло үшін немесе әннің немесе күйдің белгілі бір бөлігін нақтылау үшін оны қолдануға көбірек бейімді, бұл басқаның солосын жоймайды». Earl Gately-дің «Bluegrass Bass ойнауға үйреніңіз» атты тағы бір блюграсс әдісі де блюграсс шапқылау басы техникасын үйретеді. Неміс басшісі Диди Бек жылдам үштік шапқыларды орындайды, бұл видеода көрсетілгендей.

Қазіргі заманғы ойын стилі

Популярлы музыка жанрларында аспап әдетте күшейткішпен ойналады және пиццикато стилімен, көбінесе тек саусақтармен орындалады. Пиццикато стилі әртүрлі орындаушылар мен жанрлар арасында өзгеше болады. Кейбір орындаушылар бір, екі немесе үш саусақтың шетін пайдаланады, әсіресе бас партиялары мен баяу темптегі балладалар үшін, себебі мұндай орындау күшті әрі айқын дыбыс тудырады деп есептеледі. Ал кейбіреулері жылдам темптегі соло бөлімдерді ойнау үшін немесе тыныш пьесаларды нәзік орындау үшін саусақтарының ұштарын қолданады. Күшейткішті пайдалану орындаушыға аспаптың дыбысын жақсырақ бақылауға мүмкіндік береді, өйткені күшейткіштерде теңдеу басқару элементтері болады, олар бассистке белгілі бір жиіліктерді (әдетте төмен жиіліктерді) күшейтуге, ал кейбір жиіліктерді (әдетте жоғары жиіліктерді) әлсіретуге мүмкіндік береді (саусақтардың дыбысын азайту үшін). Күшейтілмеген акустикалық бас аспаптың дыбысы, аспаптың ішіне орналасқан корпусының жиілікке сезімталдығымен шектеледі, яғни өте төмен ноталар жоғары ноталарға қарағанда аз дыбысталуы мүмкін. Күшейткіш пен теңдеу құрылғыларының көмегімен бас орындаушысы төмен жиіліктерді күшейте алады, бұл жиілік жауабын өзгертеді. Сонымен қатар, күшейткішті қолдану аспаптың дыбысының ұзақтығын арттырады, бұл балладалар мен мелодиялық сололар кезінде сүйемелдеу үшін өте пайдалы. Дәстүрлі джаз, свинг, полька, роккабилли және психобилли музыкасында кейде "шлеп" стилінде ойналады. Бұл пиццикатоның күшті түрі, онда бас партиясының негізгі ноталары арасында ішектің перделік тақтаға "шапалақтауынан" ұқсас перкуссиялық дыбыс туады. Негізгі ноталар әдеттегідей ойналады немесе ішекті перделік тақтан тартып, босатып, оның перделік тақтан секіріп түсуіне мүмкіндік береді, бұл күтілетін нотаға қоса ерекше перкуссиялық шабуылды тудырады. Бұл техниканы жиі синкопамен және виртуоздықпен қолданған белгілі бас орындаушылары, бас партиясының ноталары арасында екі, үш, төрт немесе одан да көп "шлеп" енгізген. "Шлеп" стилі 1960-жылдардың ортасынан бастап (әсіресе Sly and the Family Stone тобынан Ларри Грэм) электр бас-гитарашыларына әсер еткен болуы мүмкін. Олар "шлеп және поп" деп аталатын техниканы дамытты, онда оң қолының бас бармағы ішекті соғып, "шлеп" дыбысын тудырады, бірақ нотаның дыбысталуын сақтайды, ал оң қолының көрсету немесе орта саусағы ішекті тартып, перделік таққа тиюіне мүмкіндік береді, бұл жоғарыда сипатталған "поп" дыбысын тудырады. Motown бассисі Джеймс Джемерсон көптеген жағдайларда жазылған тректерді постпродакшнде ("әдемілеу") электр басын жақсарту үшін контрабас қолданды және керісінше.

In popular music genres, the instrument is usually played with amplification and almost exclusively played with the fingers, pizzicato style. The pizzicato style varies between different players and genres. Some players perform with the sides of one, two, or three fingers, especially for walking basslines and slow tempo ballads, because this is purported to create a stronger and more solid tone. Some players use the more nimble tips of the fingers to play fast moving solo passages or to pluck lightly for quiet tunes. The use of amplification allows the player to have more control over the tone of the instrument, because amplifiers have equalization controls that allow the bassist to accentuate certain frequencies (often the bass frequencies) while de accentuating some frequencies (often the high frequencies, so that there is less finger noise). An unamplified acoustic bass's tone is limited by the frequency responsiveness of the instrument's hollow body, which means that the very low pitches may not be as loud as the higher pitches. With an amplifier and equalization devices, a bass player can boost the low frequencies, which changes the frequency response. In addition, the use of an amplifier can increase the sustain of the instrument, which is particularly useful for accompaniment during ballads and for melodic solos with held notes. In traditional jazz, swing, polka, rockabilly, and psychobilly music, it is sometimes played in the slap style. This is a vigorous version of pizzicato where the strings are "slapped" against the fingerboard between the main notes of the bass line, producing a snare drum like percussive sound. The main notes are either played normally or by pulling the string away from the fingerboard and releasing it so that it bounces off the fingerboard, producing a distinctive percussive attack in addition to the expected pitch. Notable slap style bass players, whose use of the technique was often highly syncopated and virtuosic, sometimes interpolated two, three, four, or more slaps in between notes of the bass line. "Slap style" may have influenced electric bass guitar players who, from the mid sixties (particularly Larry Graham of Sly and the Family Stone), developed a technique called slap and pop that used the thumb of the plucking hand to hit the string, making a slapping sound but still letting the note ring, and the index or middle finger of the plucking hand to pull the string back so it hits the fretboard, achieving the pop sound described above. Motown bass player James Jamerson routinely used a double bass for enhancement of the electric bass in post production ("sweetening") of recorded tracks and vice versa in many instances.

Классикалық

Қазіргі заманғы ең ықпалды классикалық контрабасшылардың кейбірі орындаушылық шеберлігімен қатар педагогикаға қосқан үлесімен де белгілі, мысалы, АҚШ-тың контрабасшісі Оскар Г. Циммерман (1910–1987), ол Истман музыка мектебіндегі оқытушылық қызметімен және Мичиган штатындағы Интерлохен ұлттық музыка лагерінде 44 жаз бойы жұмыс істегенімен танымал, сондай-ақ француз контрабасшісі Франсуа Раббат (1931 ж.т.), ол контрабастың барлық тақтасын алты позицияға бөлетін жаңа әдіс жасады. Виртуоздық соло орындау шеберлігімен танымал контрабасшілерге американдық педагог және орындаушы Гэри Карр (1941 ж.т.), фин композиторы Теппо Хаутаахо (1941 ж.т.), итальян композиторы Фернандо Грилло және АҚШ-тың композиторы-контрабасшісі Эдгар Мейер жатады. Толық тізімді қарау үшін қазіргі заманғы классикалық контрабасшілер тізіміне жүгініңіз.

Жаз

1940-1950 жылдардағы көрнекті джаз бассистерінің қатарында Джимми Блантон (1918–1942) болды, оның Дьюк Эллингтонның Свинг-тобындағы қысқа мерзімі (туберкулезден қайтыс болғандықтан тоқтатылған) аспап үшін жаңа мелодиялық және гармониялық соло идеяларын ұсынды; Диззи Гиллеспи, Оскар Петерсон, Арт Тейтум және Чарли Паркерге қолдау көрсеткен, сондай-ақ Modern Jazz Quartet тобын құрған Рэй Браун (1926–2002); 3500-ге жуық альбомда ойнаған және джаз тарихындағы ең көп жазылған бассистердің бірі атанған хард-боп бассисті Рон Картер (1937 ж.т.); Телониус Монк пен Уэс Монтгомеридің, сондай-ақ көптеген Blue Note Records әртістерінің альбомдарында ойнаған Пол Чемберс (1935–1969), ол Майлз Дэвис Квинтетінің мүшесі болды (оның ішінде маңызды модальды джаз жазбасы Kind of Blue-дің мүшесі) және 1950-ші және 1960-шы жылдардағы көптеген ритм-секциялардың құрамында болды, ол виртуоздық импровизацияларымен танымал болды. 1960 жылдардан кейінгі эксперименталды кезең, сондай-ақ фри-джаз және джаз-роктың қосылуы бірнеше ықпалды бассистерді дүниеге әкелді. Композитор және оркестр жетекшісі Чарльз Мингус (1922–1979) хард-бопты қара рухани музыкасымен, фри-джазбен және классикалық музыкамен біріктірген музыка шығарды. Фри-джаз және пост-боп бассисті Чарли Хаден (1937–2014) саксофонист Орнетт Коулманмен ұзақ жылдар бойы байланыста болғанымен және 1970-ші жылдардағы эксперименталды топ Liberation Music Orchestra-дағы рөлімен танымал. Билл Эванс пен Оскар Петерсонмен бірге ойнаған Эдди Гомес пен Джордж Мраз пиццикатоның шеберлігі мен мелодиялық фразировканың деңгейін көтергені үшін танылды. Фьюжн виртуозы Стэнли Кларк (1951 ж.т.) тұрған бас пен электр бас аспаптарындағы шеберлігімен ерекшеленеді. Терри Плумери мүйіз сияқты аркода ойнау шеберлігімен және дауысқа ұқсас дыбысымен танымал. 1990-шы жылдарда және 21-ші ғасырдың басында жаңа "жас арыстандардың" бірі – Кристиан МакБрайд (1972 ж.т.), ол Маккой Тайнерден бастап фьюжн гурулары Херби Хэнкок пен Чик Кореаға дейінгі көптеген ардагерлермен бірге өнер көрсетті және 2003 жылғы "Vertical Vision" сияқты альбомдар шығарды. Тағы бір белгілі жас бассист – Эсперанса Спэлдинг (1984 ж.т.), ол 27 жасында ең үздік жаңа әртіс номинациясында Грэмми сыйлығын жеңіп алды.

Notable jazz bassists from the 1940s to the 1950s included bassist Jimmy Blanton (1918–1942) whose short tenure in the Duke Ellington Swing band (cut short by his death from tuberculosis) introduced new melodic and harmonic solo ideas for the instrument; bassist Ray Brown (1926–2002), known for backing Beboppers Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Art Tatum and Charlie Parker, and forming the Modern Jazz Quartet; hard bop bassist Ron Carter (born 1937), who has appeared on 3,500 albums make him one of the most recorded bassists in jazz history, including LPs by Thelonious Monk and Wes Montgomery and many Blue Note Records artists; and Paul Chambers (1935–1969), a member of the Miles Davis Quintet (including the landmark modal jazz recording Kind of Blue) and many other 1950s and 1960s rhythm sections, was known for his virtuosic improvisations. The experimental post 1960s era, and free jazz and jazz rock fusion, produced several influential bassists. Charles Mingus (1922–1979), who was also a composer and bandleader, produced music that fused hard bop with black gospel music, free jazz, and classical music. Free jazz and post bop bassist Charlie Haden (1937–2014) is best known for his long association with saxophonist Ornette Coleman, and for his role in the 1970s era Liberation Music Orchestra, an experimental group. Eddie Gómez and George Mraz, who played with Bill Evans and Oscar Peterson, respectively, and are both acknowledged to have furthered expectations of pizzicato fluency and melodic phrasing. Fusion virtuoso Stanley Clarke (born 1951) is notable for his dexterity on both the upright bass and the electric bass. Terry Plumeri is noted for his horn like arco fluency and vocal sounding tone. In the 1990s and first decade of the 21st century, one of the new "young lions" was Christian McBride (born 1972), who has performed with a range of veterans ranging from McCoy Tyner to fusion gurus Herbie Hancock and Chick Corea, and who has released albums such as 2003's Vertical Vision. Another young bassist of note is Esperanza Spalding (born 1984) who, at 27 years of age, had already won a Grammy for Best New Artist.

Басқа танымал жанрлар

Эдгар Мейер белгілі классикалық орындаушы болумен қатар, блюграсс және ньюграсс салаларында да жақсы танымал. Тодд Филлипс тағы бір көрнекті блюграсс музыканты. Белгілі рок-н-ролл бассистеріне Билл Блэк, Маршалл Лайтл (Билл Хейли және оның "Кометтерімен" бірге) және Ли Рокер (1980-ші жылдардағы рок-н-роллды жаңартушылар "Stray Cats" тобында) жатады. 1990-шы жылдар мен 21-ші ғасырдың басындағы белгілі роккабиллиді жаңартушылар мен психобилли орындаушыларының ішінде Скотт Оуэн ("The Living End" австралиялық тобынан), Джимбо Уоллес ("Reverend Horton Heat" американдық тобынан), Ким Некроман ("Nekromantix"), Патрисия Дэй ("HorrorPops"), Джефф Кресдж ("Tiger Army", бұрынғы "AFI") бар. Вилли Диксон (1915–1992) – ритм-энд-блюз тарихындағы ең маңызды тұлғалардың бірі. Ол тік бастың орындаушысы болғанмен, ондаған R&B хиттерін жазды және продюсер болып жұмыс істеді. Сонымен қатар, ол Чак Берридің көптеген рок-н-ролл хиттерінде бас партиясын орындайды. "El Rio Trio" (Нидерланды) сияқты көптеген басқа да роккабилли топтары өз шығармаларында осы аспапты пайдаланады. Сондай-ақ қараңыз: Популярлы музыкадағы контрабасшылар тізімі.

Педагогика және оқыту

Контрабас педагогикасы мен оқытуы жанр мен елге қарай әртүрлі болады. Классикалық контрабастың педагогикасы бірнеше ғасырлық тарихы бар, оған оқулықтар, этюдтер және студенттердің сол қолдың төзімділігі мен дәлдігін, сондай-ақ иілу техникасын жетілдіруге көмектесетін прогрессивті жаттығулар кіреді. Классикалық оқыту әдістері елдерге қарай өзгеше: көптеген Еуропа елдері нақты әдістермен байланысты (мысалы, Францияда Эдуард Нанни әдісі немесе Германияда Франц Симандль әдісі). Классикалық оқытуда оң қолға берілетін нұсқаулардың басым бөлігі иілу дыбысын шығаруға бағытталған, ал пиццикатоның түрлерін зерттеуге аз уақыт бөлінеді. Керісінше, джаз бен блюз сияқты пиццикатоны (құбылау) негізгі немесе толыққанды қолданатын жанрларда, түрлі стильдегі тембрдегі музыкаға қолданылатын пиццикатоның әртүрлі стильдерін үйренуге көп күш жұмсалады. Мысалы, джазда басист болуға ниеттенгендер пиццикатоның кең ауқымын орындауды үйренуі керек, оның ішінде балдадалар үшін толық, терең дыбыс жасау үшін саусақтарының қабырғаларын пайдалану, жылдам басс сызықтары мен сололар үшін саусақтарының ұштарын пайдалану, сондай-ақ өшірілген немесе жартылай өшірілген струналарды құбылап, түрлі перкуссиялық «көлеңке» ноталарды орындау.

Ресми оқыту

Барлық жанрлардың ішінде классикалық және джаз музыканың ең қалыптасқан және толыққанды оқыту және дайындық жүйесі бар. Классикалық музыка ортасында балалар жеке аспаптармен сабақ ала бастайды және балалар немесе жастар оркестрлерінде өнер көрсетеді. Кәсіби классикалық бассист болуға ниеттенген жасөспірімдер өз білімдерін түрлі ресми оқу орындарында жалғастыра алады, оның ішінде колледждерде, консерваторияларда және университеттерде. Колледждер бас орындау бойынша сертификаттар мен дипломдар ұсынады. Консерваториялар, Францияда және Квебек провинциясында (Канада) қолданылатын стандартты музыкалық білім беру жүйесі, контрабасшыларға сабақтар мен әуесқой оркестрлік тәжірибе ұсынады. Университеттер бакалавр, музыка магистрі және музыкалық өнер докторы дәрежелерін қоса алғанда, контрабасқа қатысты түрлі бағдарламаларды ұсынады. Сонымен қатар, классикалық жазғы лагерьлер, оркестрлік, опералық немесе камералық музыкалық білім беру фестивальдері сияқты басқа да көптеген оқу бағдарламалары бар, олар студенттерге әртүрлі музыканы орындау мүмкіндігін береді. Бас орындау бойынша бакалавр дәрежесі (B. Mus. немесе B. M.) – жеке бас сабақтары, әуесқой оркестр тәжірибесі, музыка тарихы, музыка теориясы және гуманитарлық пәндер (мысалы, ағылшын әдебиеті) бойынша курстардан тұратын төрт жылдық бағдарлама, ол студентке жан-жақты білім береді. Әдетте, бас орындаушы студенттер концерттер, сонаталар және барокко сюиталары сияқты бірнеше соло контрабас туындыларын орындайды. Музыка магистрі (M. Mus.) контрабас орындаушылығы жеке сабақтардан, ансамбльдік тәжірибеден, оркестрлік контрабас партияларын орындау бойынша кеңестерден, музыка тарихы және музыка теориясы бойынша аспирантура курстарынан, сондай-ақ бір немесе екі жеке концерттен тұрады. Университеттерде немесе консерваторияларда контрабас профессоры болуға ниеттенген адамдар үшін музыка саласындағы магистр дәрежесі (M. Mus. немесе M. M.) көбінесе қажетті талап болып табылады. Контрабас орындау бойынша музыкалық өнер докторы (D. M. A., DMA, D. Mus. A. немесе A. Mus. D.) жоғары көркемдік және педагогикалық деңгейдегі жоғары білім беруге мүмкіндік береді, әдетте магистр дәрежесінен кейін қосымша 54 сағаттан астам кредиттік сағаттар қажет (бакалавр дәрежесінен кейін шамамен 30+ кредиттік сағат). Осы себепті, қабылдау өте іріктелмелі болып табылады. Музыка тарихы, музыка теориясы, музыкалық есту/диктант және қабылдау емтиханы бойынша емтихандар тапсырылады. Студенттер бірнеше концерт (шамамен алты) орындайды, оның ішінде докторлық диссертациямен бірге лекциялық концерт, жоғары курстық жұмыс және кемінде B орташа бағасы – бұл DMA бағдарламасының басқа да талаптары. Джаздың алғашқы тарихында контрабасшылар аспапты бейресми түрде үйренген немесе Рон Картер мен Чарльз Мингустың жағдайындағыдай классикалық білім алған. 1980 және 1990 жылдары колледждер мен университеттер джаз орындау саласында дипломдар мен дәрежелерді енгізе бастады. Джаз дипломы немесе музыка бакалавры бағдарламалары студенттері жеке бас сабақтарын алады, тәжірибелі музыканттың жетекшілігімен шағын джаз тобында тәжірибе жинақтайды және джаз биг-бендінде ойнайды. Классикалық оқу бағдарламалары сияқты, джаз бағдарламаларына музыка тарихы және музыка теориясы бойынша сыныптық курстар да кіреді. Джаз бағдарламасында бұл курстар джаз тарихының әртүрлі кезеңдеріне назар аударады, мысалы, Свинг, Бибоп және фьюжн. Теориялық курстар джаз импровизациясы мен джаз композициясын орындау және джаз әуендерін құрастыру үшін қолданылатын музыкалық дағдыларға бағытталған. Жазғы лагерьлер мен оқу фестивальдері/семинарлары студенттерге жаңа дағдылар мен стильдерді үйренуге мүмкіндік береді.

Of all of the genres, classical and jazz have the most established and comprehensive systems of instruction and training. In the classical milieu, children can begin taking private lessons on the instrument and performing in children's or youth orchestras. Teens who aspire to becoming professional classical bassists can continue their studies in a variety of formal training settings, including colleges, conservatories, and universities. Colleges offer certificates and diplomas in bass performance. Conservatories, which are the standard musical training system in France and in Quebec (Canada) provide lessons and amateur orchestral experience for double bass players. Universities offer a range of double bass programs, including bachelor's degrees, Master of Music degrees, and Doctor of Musical Arts degrees. As well, there are a variety of other training programs such as classical summer camps and orchestral, opera, or chamber music training festivals, which give students the opportunity to play a wide range of music. Bachelor's degrees in bass performance (referred to as B. Mus. or B. M.) are four year programs that include individual bass lessons, amateur orchestra experience, and a sequence of courses in music history, music theory, and liberal arts courses (e. g., English literature), which give the student a more well rounded education. Usually, bass performance students perform several recitals of solo double bass music, such as concertos, sonatas, and Baroque suites. Master of music degrees (M. mus.) in double bass performance consist of private lessons, ensemble experience, coaching in playing orchestral double bass parts, and graduate courses in music history and music theory, along with one or two solo recitals. A Master's degree in music (referred to as an M. Mus. or M. M.) is often a required credential for people who wish to become a professor of double bass at a university or conservatory. Doctor of Musical Arts (referred to as D. M. A., DMA, D. Mus. A. or A. Mus. D.) degrees in double bass performance provide an opportunity for advanced study at the highest artistic and pedagogical level, requiring usually an additional 54+ credit hours beyond a master's degree (which is about 30+ credits beyond a bachelor's degree). For this reason, admission is highly selective. Examinations in music history, music theory, ear training/dictation, and an entrance examination recital, are required. Students perform a number of recitals (around six), including a lecture recital with an accompanying doctoral dissertation, advanced coursework, and a minimum B average are other typical requirements of a D. M. A. program. Throughout the early history of jazz, double bass players either learned the instrument informally, or from getting classical training early on, as in the case of Ron Carter and Charles Mingus. In the 1980s and 1990s, colleges and universities began to introduce diplomas and degrees in jazz performance. Students in jazz diploma or Bachelor of Music programs take individual bass lessons, get experience in small jazz combos with coaching from an experienced player, and play in jazz big bands. As with classical training programs, jazz programs also include classroom courses in music history and music theory. In a jazz program, these courses focus on the different eras of jazz history. such as Swing, Bebop, and fusion. The theory courses focus on the musical skills used in jazz improvisation and in jazz comping (accompanying) and the composition of jazz tunes. There are also jazz summer camps and training festivals/seminars, which offer students the chance to learn new skills and styles.

Бейресми оқыту

Блюз, роккабилли және психобилли сияқты басқа жанрларда педагогикалық жүйелер мен оқыту тізбектері соншалық ресмиленбеген және институционалды емес. Блюз бас орындау бойынша академиялық дәрежелер немесе рокабилли бас бойынша көп жылдық дипломдар беретін консерваториялар жоқ. Дегенмен, көптеген оқулықтар, ойнау әдістемелері және 1990 жылдардан бері оқу DVD-лері (мысалы, роккабилли стиліндегі бас басуды қалай ойнау туралы) бар. Сондықтан, осы басқа жанрлардағы орындаушылар әртүрлі жолдармен келеді, оның ішінде бас ойнау оқулықтарын немесе DVD-лерді пайдалану арқылы бейресми оқыту, жеке сабақтар мен коучинг, сондай-ақ грампластинкалар мен CD-лерден үйрену. Кейбір жағдайларда, блюз немесе роккабилли бассистері классикалық немесе джаз педагогикасы жүйесі арқылы (мысалы, жастар оркестрі немесе жоғары мектептің биг-бэнды) алғашқы білім алған болуы мүмкін. Танго сияқты жанрларда, көптеген скрипкамен тартылатын бөлімдер мен джаз стиліндегі пиццикато партиялары қолданылады, бассистер көбінесе классикалық немесе джаздық білім беру жолдарынан өтеді.

Еңбек жолы

Контрабасшының мансабы жанрларға және аймақтарға немесе елдерге қарай әртүрлі болады. Көптеген бассистер өнер көрсету және оқыту жұмыстарын үйлестіре отырып табыс табады. Көптеген өнер көрсету жұмыстарын алудың алғашқы қадамы – аудициядан өту. Кейбір музыка стильдерінде, мысалы, джазға бағытталған эстрадалық топтарда бассистерден нотадан оқу немесе ансамбльмен бірге стандартты туындыларды орындау (мысалы, «Now’s the Time» сияқты джаз стандарты) талап етілуі мүмкін. Сол сияқты, рок немесе блюз тобында аудицияға келгендерден түрлі рок немесе блюз стандарттарын ойнау сұралуы мүмкін. Блюз тобының аудициясына түскен контрабасшыдан Swing стиліндегі жүретін бас партиясын, роккабилли стиліндегі «шапалап» ойнайтын бас партиясын (мұнда ішекшелер саусақ тақтасына дүрбілікпен соғылады) және ұзақ созылған ноталары бар 1950-ші жылдардағы балладаны ойнау сұралуы мүмкін. Поп немесе рок музыкасының кейбір стильдеріндегі бассист рөліне үміткерден қосымша әнші ретінде гармониялық вокалды орындау дағдысын көрсету күтілуі мүмкін. Кейбір поп және рок топтарында бассистен кейде басқа да аспаптарда ойнау сұралуы мүмкін, мысалы, электр басы, клавишалар немесе акустикалық гитара. Елдік топтарда электр басын ойнау дағдысы кеңінен күтіледі, егер топ классикалық рок немесе жаңа ел әнін орындаса.

Классикалық музыка

Классикалық музыкада бассисттер оркестрлерде орын алу үшін және университеттерге немесе консерваторияларға қабылдану үшін сынақтан өтеді. Классикалық бас аудициясында орындаушы әдетте И.С. Бахтың соло виолончель сюитасынан немесе бас концертінен, сондай-ақ оркестрлік әдебиеттен үзінділер орындайды. Бұл үзінділер әдетте оркестрлік әдебиеттегі бас партиялары мен бас сололарының ең қиын, техникалық тұрғыдан күрделі бөліктері болып табылады. Бас аудицияларында ең көп сұралатын оркестрлік үзінділердің кейбіреулері: Бетховеннің 5, 7 және 9-шы симфонияларынан; Штраустың «Эйн Хелденлебен» және «Дон Хуан» шығармаларынан; Моцарттың 35, 39 және 40-шы симфонияларынан; Брамстың 1-ші және 2-ші симфонияларынан; Стравинскийдің «Пульчинелла» туындысынан; Шостаковичтің 5-ші симфониясынан; Гинастераның «Концерттік вариацияларынан»; Чайковскийдің 4-ші симфониясынан; Малердің 2-ші симфониясынан; И.С. Бахтың B тонындағы 2-ші сюитасынан; Берлиоздың «Фантастикалық симфониясынан», Мендельсонның 4-ші симфониясынан; сондай-ақ Вердидің «Отелло» операсынан бас сололары, Малердің 1-ші симфониясы, Бриттеннің «Жас тыңдаушының оркестрге нұсқаулығы» және Прокофьевтің «Лейтенант Киже» сюитасынан алынған үзінділер.

Жалпы

Гроднер, Мюррей, Контрабас аспабына арналған кітаптар, жазбалар және бейнематериалдардың толық каталогы. Блумингтон, Индиана, Мюррей Гроднер, 2000 жыл. Преториус, Майкл, Синтагма Музыкум, II том, Кассель, Беренрейтер, 2001 жыл. (1619 жылғы алғашқы басылымның қайта басылымы). ISBN 978 3 76181527 4.

Тарих

Білле, Исаия, Gli strumenti ad arco e i loro culturi. Рим, Аузония. 1928 ж. PDF нұсқасы: https://www.vitoliuzzi.com/news классикалық бас-гитараның жаңа және нақты тарихы үшін. Бойден, Дэвид Б. және т.б., Скрипкалар отбасы, «Жаңа Гроув музыкалық аспаптар» сериясы, Лондон, Макмиллан, 1989 ж. Брун, Пол, Қос-бастың жаңа тарихы, Сейлонс-сурс-д’Аржен, Пол Брун Продакшн, 2018 ж. Элгар, Реймонд, Қос-басқа кіріспе, автор басылымы, Сент-Леонардс-он-Си, 1960 ж. Элгар, Реймонд, Қос-бас туралы көбірек, автор басылымы, Сент-Леонардс-он-Си, 1963 ж. Элгар, Реймонд, Қос-басқа бір қарау, автор басылымы, Сент-Леонардс-он-Си, 1967 ж. Лохсе, Йонас, Контрабас кітабы, Фридберг, Йонас Лохсе Verlag, 2020 ж. Мартин, Томас, Мартин Лоуренс және Джордж Мартин, Ағылшын қос-басы, Банбери, Arpeggio Publishing, 2018 ж. Палмер, Фиона М. (1997). Доменико Драгонетти Англияда (1794–1846): қос-бас виртуозының мансабы. Оксфорд, Кларендон баспасы, 1997 ж. ISBN 0 19 816591 9. Планявский, Альфред, Контрабас тарихы, Тюцинг, Hans Schneider Verlag, 1984 ж. Стантон, Дэвид Х., Струнный (двойной) бас. Эванстон, Иллинойс, The Instrumentalist Company, 1982 ж. Уэст, Крис, «Қос-бастың Паганиниі – Боттезини Британияда». Жеке басылым, 2021 ж. ISBN 979 8747194595.

Оқыту әдістері мен орындалуы

Биле, Исаия, контрабасқа арналған жаңа әдіс. Милан: Рикорди, 1922.
Брэдетич, Джефф, Контрабас: Ең жоғары деңгей. Дентон, Техас: Music for All to Hear, 2016.
Круфт, Юджин, Юджин Круфт контрабас ойнау мектебі: Репертуармен әдіс. Оксфорд: Оксфорд университетінің баспасы, 1966.
Гойлав, Йоан, La contrebasse: Ойнау философиясы, тарих, педагогика, техника / The Double Bass: A Philosophy of Playing, History, Pedagogy, Technique. Левис, Квебек: Doberman Yppan, 2003.
Голдсби, Джон, Джаз бас кітабы: Техника және дәстүр. Сан-Франциско: Backbeat Books, 2002.
О’Брайен, Орин, Контрабас күнделігі: Толық кәсіби музыкант үшін идеялар, кеңестер және ұсыныстар. Нью-Йорк: Carl Fisher, 2016.
Симандл, Франц, Контрабасқа арналған жаңа әдіс. Carl Fischer, 1984.
Тамброни, Питер, Контрабас ойнауға кіріспе. Оук Парк, Иллинойс, www.MostlyBass.com, 2014.
Требби, Альфредо, "Контрабас: Жаңа, жартылай көңілді нұсқаулық". Милан: Casa Musicale Sonzogno, 2007. ISBN 978 88 87318 40 1.
Тюрецкий, Бертрам, Қазіргі заманғы контрабас. Беркли: Калифорния университетінің баспасы, 1989.