Контрабас: История, особенности и применение.

Контрабас: крупнейший струнный инструмент оркестра. Особенности, применение в классике, джазе, роке и других жанрах. Ноты и строй контрабаса.

68 мин чтения

100%

Источник: Double bass — Wikipedia

Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.

Содержание

Введение

Смычковый струнный инструмент

Контрабас (англ. double bass, также известный как вертикальный бас, акустический бас или просто бас) — самый большой и низкий по звучанию аккордофон в современном симфоническом оркестре (за исключением редких добавлений, таких как октабас). По строению он схож с виолончелью и имеет четыре или пять струн. Контрабас является стандартным инструментом струнной секции оркестра, наряду со скрипками, альтами и виолончелями, а также духовым оркестром, и используется в концертах, сольных выступлениях и камерной музыке в западной классической музыке. Контрабас применяется в различных других жанрах, таких как джаз, блюз, рок-н-ролл, рок-абилли, кантри, блюграсс, танго, народная музыка и некоторые типы саундтреков к фильмам и видеоиграм. Будучи транспонирующим инструментом, контрабас обычно записывается на октаву выше фактической настройки, чтобы избежать большого количества дополнительных линеек под нотным станом. Контрабас — единственный современный смычковый струнный инструмент, который настраивается в квартах (как бас-гитара, виола или первые четыре струны стандартной гитары), а не в квинтах, при этом струны обычно настраиваются в E1, A1, D2 и G2. Точное происхождение инструмента до сих пор вызывает споры, и учёные расходятся во мнениях относительно того, произошёл ли контрабас от семейства скрипок или виол. Контрабас играют смычком (арко) или щипком струн (пиццикато), а также с использованием различных расширенных техник. В оркестровом репертуаре и танго используются как арко, так и пиццикато. В джазе, блюзе и рок-абилли обычно используется пиццикато. Классическая музыка и джаз используют естественный акустический звук инструмента, как и традиционный блюграсс. В фанке, блюзе, регги и смежных жанрах контрабас часто усиливается.

Терминология

Человек, играющий на этом инструменте, называется "басистом", "контрабасистом", "двойным басистом" или "басистом". Названия "контрабас" и "двойной бас" относятся (соответственно) к диапазону инструмента и к тому, что он используется на октаву ниже виолончели (то есть виолончель изначально играла основную басовую линию, а "двойной бас" первоначально исполнял копию виолончельной партии; лишь позже ему стали поручать самостоятельную партию). Среди классических исполнителей для обозначения инструмента используются термины "контрабас" (происходящий от итальянского названия инструмента – contrabbasso), "струнный бас" (для отличия от медных бас-инструментов в духовом оркестре, таких как тубы) или просто "бас". В джазе, блюзе, рокабилли и других жанрах, не относящихся к классической музыке, этот инструмент обычно называют "упрямым басом", "басом с подставкой" или "акустическим басом", чтобы отличить его от (обычно электрической) бас-гитары. В народной и блюграсс музыке инструмент также называют "басовой скрипкой" или "бас-фиддл" (реже – "собачьим домом" или "бычьим домом"). Как член семейства скрипичных инструментов, конструкция упрямого баса значительно отличается от конструкции акустической бас-гитары, поскольку последняя является производным от электробас-гитары и обычно строится как увеличенная и более прочная версия акустической гитары. Контрабас иногда ошибочно называют виолоне, басовой скрипкой или басовой виолой.

Описание

Типичный контрабас имеет высоту от грифа до подставки около [укажите единицу измерения, если она есть в контексте, иначе опустите]. В то время как традиционный контрабас "полного размера" (4/4) имеет высоту 74,8 дюйма, более распространенный контрабас ¾ размера (который стал наиболее широко используемым в современную эпоху, даже среди оркестровых музыкантов) имеет высоту 71,6 дюйма от грифа до подставки. Доступны и другие размеры, такие как ⅛ или ½ размера, которые позволяют подобрать инструмент под рост и размер руки исполнителя. Эти обозначения размеров не отражают реальную пропорцию по отношению к контрабасу "полного размера"; контрабас ⅟₂ размера не составляет половины длины контрабаса 4/4, а примерно на 15% меньше. Контрабасы обычно изготавливаются из нескольких пород дерева, включая клен для деки, ель для верхней части и черное дерево для накладки грифа. Неясно, является ли этот инструмент потомком виолы да гамба или скрипки, но традиционно он причисляется к семейству скрипичных инструментов. Хотя конструкция контрабаса почти идентична другим инструментам этого семейства, он также содержит элементы, характерные для более старого семейства виолончелей. Открытые струны звучат как E1, A1, D2 и G2, как и на акустической или электрической бас-гитаре. Однако резонанс дерева, в сочетании со скрипичной конструкцией и длинной мензурой, придают контрабасу гораздо более богатый тембр, чем бас-гитаре, а также возможность игры смычком. Безладовая накладка грифа позволяет исполнять плавные глиссандо и легато.

Стиль игры

Как и другие струнные инструменты семейства скрипок и виол, на контрабас играют смычком (арко) или щипком струн (пиццикато). При игре смычком исполнитель может использовать его традиционно или ударять древесиной смычка о струну. В оркестровом репертуаре и танго используются как арко, так и пиццикато. В джазе, блюзе и рок-абилли пиццикато является нормой, за исключением некоторых соло и отдельных записанных партий в современном джазе, требующих игры смычком. В классической педагогике почти все внимание уделяется игре смычком и достижению хорошего смычкового звучания; развитию навыков пиццикато уделяется мало внимания. Низкие ноты, исполненные смычком, в самом низком регистре инструмента создают мрачный, тяжелый, мощный или даже угрожающий эффект при исполнении с динамикой фортиссимо; однако те же низкие ноты, исполненные деликатным пианиссимо, могут создать звучное, мягкое сопровождение. Студенты, изучающие игру на контрабасе, осваивают все различные виды смычковых техник, используемые другими струнными инструментами (например, скрипкой и виолончелью), такие как détaché, legato, staccato, sforzato, martelé («ударный» стиль), sul ponticello, sul tasto, tremolo, spiccato и sautillé. Некоторые из этих техник можно комбинировать; например, сочетание sul ponticello и tremolo может создавать жуткие, призрачные звуки. Классические контрабасисты играют партии пиццикато в оркестре, но эти партии обычно требуют простых нот (четверти, половин, целых), а не быстрых пассажей. Классические исполнители играют как смычковые, так и щипковые ноты с использованием вибрато – эффекта, создаваемого покачиванием или дрожью пальца левой руки, касающегося струны, что передает колебание высоты тона. Вибрато используется для придания выразительности игре на струнных инструментах. В целом, очень громкие пассажи в низком регистре исполняются с небольшим или полным отсутствием вибрато, поскольку основная цель в низких тонах – обеспечить четкий басовый фундамент для струнной секции. Мелодии в среднем и верхнем регистре обычно исполняются с большим количеством вибрато. Скорость и интенсивность вибрато варьируются исполнителем для достижения эмоционального и музыкального эффекта. В джазе, рок-абилли и других смежных жанрах основное внимание уделяется игре пиццикато. В джазе и джамп-блюзе от басистов требуется исполнять быстрые пиццикато басовые линии в течение длительного времени. Басисты джаза и рок-абилли развивают виртуозные техники пиццикато, позволяющие им исполнять быстрые соло, включающие стремительные триоли и шестнадцатые ноты. Басовые линии пиццикато, исполняемые ведущими джазовыми профессионалами, намного сложнее, чем басовые линии пиццикато, с которыми классические контрабасисты сталкиваются в стандартной оркестровой литературе, где обычно используются целые, половинные, четвертные ноты и отдельные пассажи восьмыми нотами. В джазе и смежных стилях басисты часто добавляют полуперкуссивные «приглушенные» ноты в басовые линии, чтобы придать им ритмическое ощущение и добавить заполнения. Контрабасист стоит или сидит на высоком стуле, прислоняя инструмент к телу, слегка повернув его внутрь, чтобы струны были в удобном доступе. Эта поза является ключевой причиной наклонных плеч контрабаса, отличающих его от других инструментов семейства скрипок – узкие плечи облегчают игру на струнах в верхнем регистре. До XX века многие контрабасы имели всего три струны, в отличие от пяти-шести струн, типичных для инструментов семейства виол, или четырех струн инструментов семейства скрипок. Пропорции контрабаса отличаются от пропорций скрипки и виолончели; например, он глубже (расстояние от передней до задней деки пропорционально намного больше, чем у скрипки). Кроме того, в то время как скрипка имеет выпуклые плечи, у большинства контрабасов плечи имеют более острый наклон, как у инструментов семейства виол. Многие очень старые контрабасы были подвергнуты обрезке или наклону плеч для облегчения игры с использованием современных техник. До этих модификаций форма их плеч была ближе к инструментам семейства скрипок. Контрабас – единственный современный смычковый струнный инструмент, который настраивается в квартах (как виола), а не в квинтах (см. раздел «Настройка» ниже). Точное происхождение инструмента до сих пор является предметом споров, и предположение о том, что контрабас является прямым потомком семейства виол, окончательно не разрешено. В своей книге «Новая история контрабаса» Пол Брун утверждает, что контрабас берет начало как настоящий бас семейства скрипок. Он утверждает, что, хотя внешний вид контрабаса может напоминать виолу да гамба, внутренняя конструкция контрабаса почти идентична инструментам семейства скрипок и сильно отличается от внутренней структуры виол. Профессор контрабаса Ларри Херст утверждает, что «современный контрабас не является истинным членом ни семейства скрипок, ни семейства виол». Он говорит, что «вероятнее всего, его первоначальная форма была формой виолоне, самого большого инструмента семейства виол. Некоторые из самых ранних сохранившихся басов – это виолоне (включая С-образные резонаторные отверстия), которые были оснащены современными элементами». Некоторые существующие инструменты, такие как инструменты работы Гаспаро да Сало, были переделаны из шестиструнных контрабасных виолоне XVI века. Профессор Ларри Херст утверждает, что если бы «не появилось перевитое кишковое струна в 1650-х годах, контрабас, вероятно, вымер бы». Кишковые струны также более уязвимы к изменениям влажности и температуры и легче рвутся, чем стальные струны. В настоящее время кишковые струны в основном используются басистами, выступающими в барочных ансамблях, рок-абилли группах, традиционных блюзовых группах и группах в стиле блюграсс. В некоторых случаях низкие струны E и A обматываются серебром, чтобы придать им дополнительную массу. Кишковые струны обеспечивают темный, «глухой» звук, который можно услышать на записях 1940-х и 1950-х годов. Поздний Джефф Сарли, басист, играющий на контрабасе в блюзе, сказал: «Начиная с 1950-х годов, они начали перенастраивать грифы басов для стальных струн». Басисты, играющие в стиле рок-абилли и блюграсс, также предпочитают кишку, потому что с ней намного легче исполнять стиль игры «slapping» (в котором струны перкуссивно ударяются и щелкают по накладке грифа), чем со стальными струнами, поскольку кишка не так сильно ранит пальцы при щипке. Более дешевой альтернативой кишковым струнам являются нейлоновые струны; верхние струны сделаны из чистого нейлона, а нижние струны обмотаны проволокой из нейлона, чтобы добавить массу струне, замедлить колебания и, таким образом, облегчить воспроизведение низких тонов. Переход от кишки к стали также повлиял на технику игры на инструменте за последние сто лет. Стальные струны можно установить ближе к накладке грифа, и, кроме того, на струнах можно играть в более высоких позициях на нижних струнах, все еще получая чистый звук. Классический метод Франца Зимандла XIX века не использует низкую струну E в верхних позициях, поскольку старые кишковые струны, установленные высоко над накладкой грифа, не могли воспроизвести чистый звук в этих верхних позициях. Однако с современными стальными струнами басисты могут играть с чистым звуком в верхних позициях на струнах E и A, особенно при использовании современных легких, струн с низким натяжением.

Like other violin and viol family string instruments, the double bass is played either with a bow (arco) or by plucking the strings (pizzicato). When employing a bow, the player can either use it traditionally or strike the wood of the bow against the string. In orchestral repertoire and tango music, both arco and pizzicato are employed. In jazz, blues, and rockabilly, pizzicato is the norm, except for some solos and occasional written parts in modern jazz that call for bowing. In classical pedagogy, almost all of the focus is on performing with the bow and producing a good bowed tone; there is little work done on developing significant pizzicato skills. Bowed notes in the lowest register of the instrument produce a dark, heavy, mighty, or even menacing effect, when played with a fortissimo dynamic; however, the same low pitches played with a delicate pianissimo can create a sonorous, mellow accompaniment line. Classical bass students learn all of the different bow articulations used by other string section players (e. g., violin and cello), such as détaché, legato, staccato, sforzato, martelé ("hammered" style), sul ponticello, sul tasto, tremolo, spiccato and sautillé. Some of these articulations can be combined; for example, the combination of sul ponticello and tremolo can produce eerie, ghostly sounds. Classical bass players do play pizzicato parts in orchestra, but these parts generally require simple notes (quarter notes, half notes, whole notes), rather than rapid passages. Classical players perform both bowed and pizz notes using vibrato, an effect created by rocking or quivering the left hand finger that is contacting the string, which then transfers an undulation in pitch to the tone. Vibrato is used to add expression to string playing. In general, very loud, low register passages are played with little or no vibrato, as the main goal with low pitches is to provide a clear fundamental bass for the string section. Mid and higher register melodies are typically played with more vibrato. The speed and intensity of the vibrato is varied by the performer for an emotional and musical effect. In jazz, rockabilly and other related genres, much or all of the focus is on playing pizzicato. In jazz and jump blues, bassists are required to play rapid pizzicato walking basslines for extended periods. Jazz and rockabilly bassists develop virtuoso pizzicato techniques that enable them to play rapid solos that incorporate fast moving triplet and sixteenth note figures. Pizzicato basslines performed by leading jazz professionals are much more difficult than the pizzicato basslines that classical bassists encounter in the standard orchestral literature, which are typically whole notes, half notes, quarter notes, and occasional eighth note passages. In jazz and related styles, bassists often add semi percussive "ghost notes" into basslines, to add to the rhythmic feel and to add fills to a bassline. The double bass player stands, or sits on a high stool, and leans the instrument against their body, turned slightly inward to put the strings comfortably in reach. This stance is a key reason for the bass's sloped shoulders, which mark it apart from the other members of the violin family—the narrower shoulders facilitate playing the strings in their higher registers. Before the 20th century many double basses had only three strings, in contrast to the five to six strings typical of instruments in the viol family or the four strings of instruments in the violin family. The double bass's proportions are dissimilar to those of the violin and cello; for example, it is deeper (the distance from front to back is proportionally much greater than the violin). In addition, while the violin has bulging shoulders, most double basses have shoulders carved with a more acute slope, like members of the viol family. Many very old double basses have had their shoulders cut or sloped to aid playing with modern techniques. Before these modifications, the design of their shoulders was closer to instruments of the violin family. The double bass is the only modern bowed string instrument that is tuned in fourths (like a viol), rather than fifths (see Tuning below). The instrument's exact lineage is still a matter of some debate, and the supposition that the double bass is a direct descendant of the viol family is one that has not been entirely resolved. In his A New History of the Double Bass, Paul Brun asserts that the double bass has origins as the true bass of the violin family. He states that, while the exterior of the double bass may resemble the viola da gamba, the internal construction of the double bass is nearly identical to instruments in the violin family, and very different from the internal structure of viols. Double bass professor Larry Hurst argues that the "modern double bass is not a true member of either the violin or viol families". He says that "most likely its first general shape was that of a violone, the largest member of the viol family. Some of the earliest basses extant are violones, (including C shaped sound holes) that have been fitted with modern trappings." Some existing instruments, such as those by Gasparo da Salò, were converted from 16th century six string contrabass violoni. Professor Larry Hurst argues that had "it not been for the appearance of the overwound gut string in the 1650s, the double bass would surely have become extinct", Gut strings are also more vulnerable to changes of humidity and temperature, and break more easily than steel strings. Gut strings are nowadays mostly used by bassists who perform in baroque ensembles, rockabilly bands, traditional blues bands, and bluegrass bands. In some cases, the low E and A are wound in silver, to give them added mass. Gut strings provide the dark, "thumpy" sound heard on 1940s and 1950s recordings. The late Jeff Sarli, a blues upright bassist, said that "Starting in the 1950s, they began to reset the necks on basses for steel strings." Rockabilly and bluegrass bassists also prefer gut because it is much easier to perform the "slapping" upright bass style (in which the strings are percussively slapped and clicked against the fingerboard) with gut strings than with steel strings, because gut does not hurt the plucking fingers as much. A less expensive alternative to gut strings is nylon strings; the higher strings are pure nylon, and the lower strings are nylon wrapped in wire, to add more mass to the string, slowing the vibration, and thus facilitating lower pitches. The change from gut to steel has also affected the instrument's playing technique over the last hundred years. Steel strings can be set up closer to the fingerboard and, additionally, strings can be played in higher positions on the lower strings and still produce clear tone. The classic 19th century Franz Simandl method does not use the low E string in higher positions because older gut strings, set up high over the fingerboard, could not produce clear tone in these higher positions. However, with modern steel strings, bassists can play with clear tone in higher positions on the low E and A strings, particularly when they use modern lighter gauge, lower tension steel strings.

Луки

Двойной бас имеет две различные формы смычка (показано ниже). "Французский" или "сверхухватный" смычок по форме и технике исполнения схож со смычком, используемым для других инструментов оркестровой струнной группы, в то время как "немецкий" или "смычок Батлера" обычно шире и короче и удерживается в положении, напоминающем "рукопожатие" (или "ножовку"). Эти два типа смычков обеспечивают различные способы движения руки и распределения силы и веса на струны. Сторонники французского смычка утверждают, что он более маневренный благодаря углу, под которым музыкант держит смычок. Приверженцы немецкого смычка утверждают, что он позволяет музыканту прикладывать больше веса руки к струнам. Однако для опытного исполнителя разница между ними невелика, и современные музыканты в ведущих оркестрах используют оба типа смычков.

Немецкий лук

Немецкий смычок (иногда называемый смычком Батлера) – более старая из двух конструкций. Конструкция смычка и способ его удержания восходят к более раннему семейству инструментов виолы. На старых виолах, до появления винтов для натяжения конского волоса, музыканты держали смычок двумя пальцами между стержнем и волосом, чтобы поддерживать натяжение волоса. Сторонники использования немецкого смычка утверждают, что он легче в использовании для мощных штрихов, требующих большой силы. По сравнению с французским смычком, немецкий смычок имеет более высокую колодку, и музыкант держит его ладонью, направленной вверх, как это делается при игре на виольных инструментах. При правильном удержании, большой палец обеспечивает необходимую силу для извлечения желаемого звука. Указательный палец соприкасается со смычком в месте соединения колодки и стержня. Указательный палец также создает восходящий момент на колодку при наклоне смычка. Мизинец поддерживает колодку снизу, а безымянный и средний пальцы располагаются в пространстве между волосом и стержнем.

Французский лук

Французский смычок не получил широкого распространения до тех пор, пока его не принял виртуоз 19-го века Джованни Боттезини. Этот стиль больше похож на традиционные смычки для инструментов струнного квартета и других небольших струнных инструментов. Его держат так, как будто рука лежит вдоль тела исполнителя, ладонью к басу. Большой палец опирается на корпус смычка рядом с колодкой, а остальные пальцы располагаются на противоположной стороне. Различные техники диктуют изгиб пальцев и большого пальца, а также стиль исполняемого произведения: более выраженный изгиб и легкий захват используются для виртуозных или деликатных пассажей, в то время как более плоский изгиб и крепкий захват смычка позволяют пожертвовать силой ради более легкого контроля при штрихах, таких как détaché, spiccato и staccato.

Строительство и материалы лука

Смычки для контрабаса различаются по длине. В целом, смычок для контрабаса короче и тяжелее смычка для виолончели. Пернамбуко, также известное как бразильское дерево, считается отличным материалом для изготовления стержня, но из-за своей редкости и высокой стоимости все чаще используются другие материалы. Недорогие студенческие смычки могут быть изготовлены из цельного стекловолокна, что делает смычок намного легче деревянного (иногда даже слишком легким для получения хорошего звука). Студенческие смычки также могут быть изготовлены из менее ценных сортов бразильского дерева. Для изготовления смычков различного качества также используются змеиное дерево и углеродное волокно. Колковая часть (лягушка) смычка для контрабаса обычно изготавливается из черного дерева, хотя некоторые мастера используют змеиное дерево и рог буйвола. Лягушка подвижна, так как ее можно затягивать или ослаблять с помощью винта (как и у всех смычков семейства скрипки). Смычок ослабляют в конце занятия или выступления. Перед игрой смычок затягивают до натяжения, предпочтительного для исполнителя. Лягушка качественного смычка украшена перламутровой инкрустацией. На деревянной части смычка, рядом с лягушкой, имеется кожаная обмотка. Наряду с кожаной обмоткой, присутствует также проволочная обмотка, изготовленная из золота или серебра в качественных смычках. Щетина обычно изготавливается из конского волоса. Регулярное обслуживание смычка включает в себя замену конского волоса у мастера и замену кожаной и проволочной обмоток. Смычки для контрабаса оснащаются либо белым, либо черным конским волосом, либо их комбинацией (известной как "соль и перец"), в отличие от традиционного белого конского волоса, используемого в смычках других струнных инструментов. Некоторые контрабасисты утверждают, что немного более грубый черный волос лучше "захватывает" более толстые и низкие струны. Кроме того, некоторые контрабасисты и мастера считают, что с белым волосом легче получить более плавный звук. Некоторые контрабасисты также используют рыжий (каштановый) волос. Самые дешевые и низкокачественные студенческие смычки изготавливаются из синтетического волоса. Синтетический волос не имеет крошечных "зазубрин", которые есть у настоящего конского волоса, поэтому он плохо "сцепляется" со струной и плохо удерживает канифоль.

Double bass bows vary in length, ranging from In general, a bass bow is shorter and heavier than a cello bow. Pernambuco, also known as Brazilwood, is regarded as an excellent quality stick material, but due to its scarcity and expense, other materials are increasingly being used. Inexpensive student bows may be constructed of solid fiberglass, which makes the bow much lighter than a wooden bow (even too light to produce a good tone, in some cases). Student bows may also be made of the less valuable varieties of brazilwood. Snakewood and carbon fiber are also used in bows of a variety of different qualities. The frog of the double bass bow is usually made out of ebony, although snakewood and buffalo horn are used by some luthiers. The frog is movable, as it can be tightened or loosened with a knob (like all violin family bows). The bow is loosened at the end of a practice session or performance. The bow is tightened before playing, until it reaches a tautness that is preferred by the player. The frog on a quality bow is decorated with mother of pearl inlay. Bows have a leather wrapping on the wooden part of the bow near the frog. Along with the leather wrapping, there is also a wire wrapping, made of gold or silver in quality bows. The hair is usually horsehair. Part of the regular maintenance of a bow is having the bow "rehaired" by a luthier with fresh horsehair and having the leather and wire wrapping replaced. The double bass bow is strung with either white or black horsehair, or a combination of the two (known as "salt and pepper"), as opposed to the customary white horsehair used on the bows of other string instruments. Some bassists argue that the slightly rougher black hair "grabs" the heavier, lower strings better. As well, some bassists and luthiers believe that it is easier to produce a smoother sound with the white variety. Red hair (chestnut) is also used by some bassists. Some of the lowest quality, lowest cost student bows are made with synthetic hair. Synthetic hair does not have the tiny "barbs" that real horsehair has, so it does not "grip" the string well or take rosin well.

Розинка

Струнные музыканты наносят канифоль на волосы смычка, чтобы она "захватывала" струну и заставляла её вибрировать. Канифоль для контрабаса обычно мягче и липче, чем для скрипки, чтобы волосы могли лучше цеплять более толстые струны, но музыканты используют широкий выбор канифоли, варьирующейся от довольно твёрдой (как для скрипки) до довольно мягкой, в зависимости от погоды, влажности и личных предпочтений. Количество используемой канифоли обычно зависит от типа исполняемой музыки, а также от индивидуальных предпочтений музыканта. Контрабасисты могут использовать больше канифоли в произведениях для большого оркестра (например, симфониях Брамса), чем для деликатных камерных произведений. Некоторые марки канифоли, такие как Wiedoeft или канифоль для контрабаса Pop's, мягче и более склонны к плавлению в жаркую погоду. Другие марки, такие как Carlsson или Nyman Harts, более твёрдые и менее склонны к плавлению.

Механизм звукопроизводства

Из-за относительно небольшого диаметра струны сами по себе не перемещают много воздуха и, следовательно, не могут производить много звука. Вибрационная энергия струн должна каким-то образом передаваться окружающему воздуху. Для этого струны заставляют вибрировать подставку, а та, в свою очередь, вибрирует верхнюю деку. Очень малые, но относительно сильные колебания силы (из-за циклически изменяющегося натяжения в вибрирующей струне) в подставке преобразуются в колебания большей амплитуды благодаря сочетанию подставки и корпуса баса. Подставка преобразует высокосильные, малоамплитудные вибрации в менее сильные, но более амплитудные вибрации на верхней деке корпуса баса. Верхняя дека соединена с задней декой посредством звукового резонатора (звукового столбика), поэтому задняя дека также вибрирует. Обе деки передают вибрации в воздух и служат для согласования импеданса вибрирующей струны с акустическим импедансом воздуха.

Специфический механизм производства звука и тона

Поскольку акустический бас – инструмент без ладов, любая вибрация струны при щипке или смычке вызывает слышимый звук из-за соприкосновения струн с накладкой грифа вблизи места прижатия. Этот дребезжащий звук и придает ноте её характерное звучание.

Степень

Самая низкая нота контрабаса – E1 (на стандартных четырехструнных контрабасах) приблизительно 41 Гц, или C1 (≈33 Гц), или иногда B0 (≈31 Гц), при использовании пяти струн. Это примерно на октаву выше самой низкой частоты, которую среднее человеческое ухо способно воспринимать как отчетливую высоту звука. Верхняя граница диапазона грифа инструмента обычно находится около D5, на две октавы и квинту выше открытой струны G (G2), как показано на иллюстрации диапазона в начале этой статьи. Игра за пределами конца грифа возможна, слегка потянув струну в сторону. В симфонических партиях для контрабаса иногда указывается исполнение гармоник (также называемых флажолетами), при которых контрабасист легко касается струны – не прижимая её к грифу обычным способом – в месте ноты, а затем извлекает звук щипком или смычком. Смычковые гармоники используются в современной музыке благодаря их «стеклянному» звучанию. Как натуральные, так и искусственные гармоники, где большой палец фиксирует ноту, а октава или другая гармоника активируется легким касанием струны в соответствующей точке узла, значительно расширяют диапазон инструмента. Натуральные и искусственные гармоники широко используются во многих виртуозных концертах для контрабаса. Оркестровые партии из стандартного классического репертуара редко требуют от контрабаса диапазона более двух октав и малой терции, от E1 до G3, с редкими A3 в стандартном репертуаре (исключением является Carmina Burana Орфа, требующая три октавы и чистую кварту). Верхняя граница этого диапазона значительно расширена в оркестровых партиях XX и XXI веков (например, басовое соло из «Сюиты лейтенанта Киже» Прокофьева (1933), требующее нот вплоть до D4 и E4). Верхний диапазон, достижимый виртуозным солистом с использованием натуральных и искусственных гармоник, трудно определить, поскольку он зависит от мастерства конкретного исполнителя. Высокая гармоника на иллюстрации диапазона в начале статьи может рассматриваться как репрезентативная, а не нормативная. Пятиструнные инструменты имеют дополнительную струну, обычно настроенную на низкую B ниже струны E (B0). В редких случаях вместо этого добавляется более высокая струна, настроенная на C над струной G (C3). Четырехструнные инструменты могут иметь расширение до C, расширяющее диапазон струны E вниз до C1 (иногда B0). Традиционно контрабас – транспонирующий инструмент. Поскольку большая часть диапазона контрабаса лежит ниже стандартного басового ключа, он записывается на октаву выше, чем звучит, чтобы избежать использования большого количества добавочных линеек под нотным станом. Таким образом, когда контрабасисты и виолончелисты играют по объединенной партии для баса и виолончели, как это часто встречается в симфониях Моцарта и Гайдна, они играют в октавах, при этом контрабасы играют на октаву ниже виолончелей. Это транспонирование применяется даже при чтении тенорового и скрипичного ключей (которые используются в сольной игре и некоторых оркестровых партиях). Теноровый ключ также используется композиторами для партий виолончели и низких медных духовых инструментов. Использование тенорового или скрипичного ключей позволяет избежать большого количества добавочных линеек над нотным станом при записи верхнего диапазона инструмента. Существуют и другие нотационные традиции. Итальянская сольная музыка обычно записывается на реальный звук, а «старый» немецкий метод звучал на октаву ниже нотации, за исключением скрипичного ключа, где музыка записывалась на реальный звук.

The lowest note of a double bass is an E1 (on standard four string basses) at approximately 41 Hz or a C1 (≈33 Hz), or sometimes B0 (≈31 Hz), when five strings are used. This is within about an octave above the lowest frequency that the average human ear can perceive as a distinctive pitch. The top of the instrument's fingerboard range is typically near D5, two octaves and a fifth above the open pitch of the G string (G2), as shown in the range illustration found at the head of this article. Playing beyond the end of the fingerboard can be accomplished by pulling the string slightly to the side. Double bass symphony parts sometimes indicate that the performer should play harmonics (also called flageolet tones), in which the bassist lightly touches the string–without pressing it onto the fingerboard in the usual fashion–in the location of a note and then plucks or bows the note. Bowed harmonics are used in contemporary music for their "glassy" sound. Both natural harmonics and artificial harmonics, where the thumb stops the note and the octave or other harmonic is activated by lightly touching the string at the relative node point, extend the instrument's range considerably. Natural and artificial harmonics are used in plenty of virtuoso concertos for the double bass. Orchestral parts from the standard Classical repertoire rarely demand the double bass exceed a two octave and a minor third range, from E1 to G3, with occasional A3s appearing in the standard repertoire (an exception to this rule is Orff's Carmina Burana, which calls for three octaves and a perfect fourth). The upper limit of this range is extended a great deal for 20th and 21st century orchestral parts (e. g., Prokofiev's Lieutenant Kijé Suite (1933) bass solo, which calls for notes as high as D4 and E4). The upper range a virtuoso solo player can achieve using natural and artificial harmonics is hard to define, as it depends on the skill of the particular player. The high harmonic in the range illustration found at the head of this article may be taken as representative rather than normative. Five string instruments have an additional string, typically tuned to a low B below the E string (B0). On rare occasions, a higher string is added instead, tuned to the C above the G string (C3). Four string instruments may feature the C extension extending the range of the E string downwards to C1 (sometimes B0). Traditionally, the double bass is a transposing instrument. Since much of the double bass's range lies below the standard bass clef, it is notated an octave higher than it sounds to avoid having to use excessive ledger lines below the staff. Thus, when double bass players and cellists are playing from a combined bass cello part, as used in many Mozart and Haydn symphonies, they will play in octaves, with the basses one octave below the cellos. This transposition applies even when bass players are reading the tenor and treble clef (which are used in solo playing and some orchestral parts). The tenor clef is also used by composers for cello and low brass parts. The use of tenor or treble clef avoids excessive ledger lines above the staff when notating the instrument's upper range. Other notation traditions exist. Italian solo music is typically written at the sounding pitch, and the "old" German method sounded an octave below where notation except in the treble clef, where the music was written at pitch.

Регулярная настройка

Контрабас обычно настраивается в квартах, в отличие от других инструментов оркестровой струнной группы, которые настраиваются в квинтах (например, четыре струны скрипки, от самой низкой до самой высокой: G–D–A–E). Стандартная настройка (от самой низкой до самой высокой) для контрабаса – E–A–D–G, начиная с ми малой октавы ниже второй малой октавы (концертный строй). Это то же самое, что и стандартная настройка бас-гитары, и на одну октаву ниже, чем четыре самые низкие струны стандартного гитарного строя. До XIX века многие контрабасы имели только три струны; "Джованни Боттезини (1821–1889) предпочитал трехструнный инструмент, популярный в Италии в то время". Многие кобла-группы в Каталонии до сих пор используют традиционные трехструнные контрабасы, настроенные на A–D–G. В классическом репертуаре встречаются ноты, выходящие за пределы диапазона стандартного контрабаса. Ноты ниже низкой ми регулярно появляются в партиях контрабаса в более поздних аранжировках и интерпретациях барочной музыки. В классическую эпоху контрабас обычно дублировал партию виолончели октавой ниже, иногда требуя спуска к до малой октавы ниже ми четырехструнного контрабаса. В эпоху романтизма и в XX веке композиторы, такие как Вагнер, Малер, Бузони и Прокофьев, также запрашивали ноты ниже низкой ми.

Существует несколько способов обеспечить исполнение этих нот. Исполнители на стандартных контрабасах (E–A–D–G) могут играть ноты ниже "ми" октавой выше, или, если это звучит неудобно, весь фрагмент может быть транспонирован на октаву выше. Исполнитель может понизить настройку струны ми до самой низкой ноты, необходимой в произведении: ре или до. Четырехструнные контрабасы могут быть оснащены "расширением до малой октавы" (см. ниже). Или же исполнитель может использовать пятиструнный инструмент, с дополнительной нижней струной, настроенной на до, или (чаще в наше время) си, три октавы и полутон ниже средней до. Несколько крупных европейских оркестров используют контрабасы с пятой струной.

Расширение C

Большинство профессиональных оркестровых контрабасистов используют четырехструнные инструменты с расширением до до (C). Это дополнительный участок грифа, прикрепленный к головке инструмента. Он удлиняет гриф под самой низкой струной, добавляя четыре полутона вниз по диапазону. Обычно самая низкая струна настраивается в C1, на октаву ниже самой низкой ноты виолончели (поскольку часто басовая партия дублирует партию виолончели октавой ниже). Реже эта струна настраивается в низкое B0, так как некоторые произведения в оркестровом репертуаре требуют такой ноты, например, «Сосны Рима» Респиги. В редких случаях некоторые музыканты используют расширение до B, где B является самой низкой нотой. Существует несколько типов расширений:

В самых простых механических расширениях к дополнительному участку грифа прикреплены только механические фиксаторы, такие как стопорный порожек или "ворота" для ноты E. Чтобы извлечь звук на расширении, исполнитель переносит руку за головку инструмента и прижимает струну к грифу. Преимущество такого "ручного" расширения заключается в возможности регулировки интонации всех нот на расширении и отсутствии механических шумов от металлических клавиш и рычагов. Недостаток "ручного" расширения – сложность быстрого чередования низких нот на расширении и нот на основном грифе, например, в басовой линии, быстро переходящей между G1 и D1. Самый простой механический помощник – деревянные "перемычки" или "ворота", которые прижимают струну к грифу, фиксируя ноты C, D, E или F. Эта система особенно удобна для басовых линий с повторяющейся педальной нотой, например, низкой D, поскольку после фиксации ноты механической перемычкой, открытая струна звучит иначе. Наиболее сложная механическая система для использования с расширениями – рычажный механизм, получивший прозвище "машина". Эта система рычагов, внешне напоминающая клавишный механизм духовых инструментов, таких как фагот, крепится рядом с основным грифом (возле порожка, со стороны струны E) и дистанционно активирует металлические "перемычки" на грифе расширения. Самые дорогие рычажные системы позволяют также фиксировать ноты на грифе расширения, как и деревянные "перемычки". Критика этих устройств связана с возможностью появления нежелательных металлических щелчков. После фиксации или нажатия механической "перемычки" деревянного или металлического расширения, сложно выполнять микротональные корректировки высоты звука или глиссандо, что возможно при ручном приеме. Пятиструнные контрабасы, где самая низкая струна обычно B0, могут использовать двухполутоновое расширение, дающее ноту A, или крайне редкое расширение до G.

In the simplest mechanical extensions, there are no mechanical aids attached to the fingerboard extension except a locking nut or "gate" for the E note. To play the extension notes, the player reaches back over the area under the scroll to press the string to the fingerboard. The advantage of this "fingered" extension is that the player can adjust the intonation of all of the stopped notes on the extension, and there are no mechanical noises from metal keys and levers. The disadvantage of the "fingered" extension is that it can be hard to perform rapid alternations between low notes on the extension and notes on the regular fingerboard, such as a bassline that quickly alternates between G1 and D1. The simplest type of mechanical aid is the use of wooden "fingers" or "gates" that can be closed to press the string down and fret the C, D, E, or E notes. This system is particularly useful for basslines that have a repeating pedal point such as a low D because once the note is locked in place with the mechanical finger the lowest string sounds a different note when played open. The most complicated mechanical aid for use with extensions is the mechanical lever system nicknamed the machine. This lever system, which superficially resembles the keying mechanism of reed instruments such as the bassoon, mounts levers beside the regular fingerboard (near the nut, on the E string side), which remotely activate metal "fingers" on the extension fingerboard. The most expensive metal lever systems also give the player the ability to "lock" down notes on the extension fingerboard, as with the wooden "finger" system. One criticism of these devices is that they may lead to unwanted metallic clicking noises. Once a mechanical "finger" of the wooden "finger" extension or the metal "finger" machine extension is locked down or depressed, it is not easy to make microtonal pitch adjustments or glissando effects, as is possible with a hand fingered extension. Five string basses, in which the lowest string is normally B0, may use either a two semitone extension, providing a low A, or the very rare low G extension.

Другие вариации настройки

Небольшое число бас-гитаристов настраивают свои струны в квинтах, как виолончель, но на октаву ниже (C1–G1–D2–A2 от низкой к высокой). Эту настройку использовал джазовый музыкант Ред Митчелл, и её применяют некоторые классические исполнители, в частности канадский контрабасист Джоэль Кваррингтон. Сторонники настройки баса в квинтах отмечают, что все остальные оркестровые струнные инструменты настроены в квинтах (скрипка, альт и виолончель), что приближает бас к такому же принципу настройки. Квинтовая настройка предоставляет басисту более широкий диапазон, чем стандартная настройка E–A–D–G, охватывая (без расширения) диапазон от C1 до A2. Некоторые исполнители, использующие квинтовую настройку на пятиструнном басу, добавляют дополнительную высокую струну E3 (от самой низкой до самой высокой: C–G–D–A–E). Некоторые басисты, использующие четырехструнный инструмент и преимущественно исполняющие сольные произведения, применяют настройку G–D–A–E, опуская низкую струну C, но приобретая высокую E. Некоторые басисты, использующие пятиструнный инструмент, предпочитают инструмент меньшего размера, что несколько облегчает аппликатуру. В "Трактате Берлиоза и Страуса об инструментовке" (впервые опубликованном в 1844 году) утверждается, что "в хорошем оркестре должно быть несколько четырехструнных контрабасов, некоторые из которых настроены в квинтах и терциях". Далее в книге приведена настройка E1–G1–D2–A2 от нижней к верхней струне. "В сочетании с другими контрабасами, настроенными в квартах, становится доступна комбинация открытых струн, что значительно усиливает звучание оркестра". При классическом сольном исполнении контрабас обычно настраивается на целый тон выше (F1–B1–E2–A2). Эта более высокая настройка называется "сольной", а стандартная – "оркестровой". Струны для сольной настройки обычно тоньше, чем для оркестровой. Натяжение струн значительно различается при сольной и оркестровой настройках, поэтому часто используется другой комплект струн с меньшим калибром. Струны всегда маркируются для сольной или оркестровой настройки, а ноты для сольного исполнения аранжируются для обеих настроек. Некоторые популярные сольные произведения и концерты, такие как Концерт Кусевицкого, доступны в аранжировках как для сольной, так и для оркестровой настройки. Струны для сольной настройки можно понизить на тон для игры в оркестровом строе, но они часто лишены проекции в оркестровой настройке, и их строй может быть нестабильным. Некоторые современные композиторы указывают на высокоспециализированную скордатуру (преднамеренное изменение строя открытых струн). Изменение строя открытых струн делает доступными различные ноты в качестве педальных тонов и гармоник. Например, Берио просит исполнителя настроить струны E1–G1–D2–G2 в Sequenza XIVb, а Счелси – как F1–A1–D2–E2, так и F1–A1–F2–E2 в Nuits. Существует вариант и гораздо менее распространенная форма сольной настройки, используемая в некоторых странах Восточной Европы: (A1–D2–G2–C3), которая исключает низкую струну E из оркестровой настройки и добавляет высокую струну C. Мексиканский тололоче (меньший вариант контрабаса) также использует настройку A–D–G–C. Некоторые басисты с пятиструнными басами используют высокую струну C3 в качестве пятой струны вместо низкой струны B0. Добавление высокой струны C облегчает исполнение сольного репертуара с высоким тесситурным диапазоном. Другой вариант – использовать как низкую C (или низкую B) расширение, так и высокую струну C.

A small number of bass players tune their strings in fifths, like a cello but an octave lower (C1–G1–D2–A2 low to high). This tuning was used by the jazz player Red Mitchell and is used by some classical players, notably the Canadian bassist Joel Quarrington. Advocates of tuning the bass in fifths point out that all of the other orchestral strings are tuned in fifths (violin, viola, and cello), so this puts the bass in the same tuning approach. Fifth tuning provides a bassist with a wider range of pitch than a standard E–A–D–G bass, as it ranges (without an extension) from C1 to A2. Some players who use fifths tuning who play a five string bass use an additional high E3 string (thus, from lowest to highest: C–G–D–A–E). Some fifth tuning bassists who only have a four string instrument and who are mainly performing soloistic works use the G–D–A–E tuning, thus omitting the low C string but gaining a high E. Some fifth tuning bassists who use a five string use a smaller scale instrument, thus making fingering somewhat easier. The Berlioz–Strauss Treatise on Instrumentation (first published in 1844) states that "A good orchestra should have several four string double basses, some of them tuned in fifths and thirds." The book then shows a tuning of E1–G1–D2–A2) from bottom to top string. "Together with the other double basses tuned in fourths, a combination of open strings would be available, which would greatly increase the sonority of the orchestra." In classical solo playing the double bass is usually tuned a whole tone higher (F1–B1–E2–A2). This higher tuning is called "solo tuning", whereas the regular tuning is known as "orchestral tuning". Solo tuning strings are generally thinner than regular strings. String tension differs so much between solo and orchestral tuning that a different set of strings is often employed that has a lighter gauge. Strings are always labelled for either solo or orchestral tuning and published solo music is arranged for either solo or orchestral tuning. Some popular solos and concerti, such as the Koussevitsky Concerto are available in both solo and orchestral tuning arrangements. Solo tuning strings can be tuned down a tone to play in orchestra pitch, but the strings often lack projection in orchestral tuning and their pitch may be unstable. Some contemporary composers specify highly specialized scordatura (intentionally changing the tuning of the open strings). Changing the pitch of the open strings makes different notes available as pedal points and harmonics. Berio, for example, asks the player to tune their strings E1–G1–D2–G2 in Sequenza XIVb and Scelsi asks for both F1–A1–D2–E2 and F1–A1–F2–E2 in Nuits. A variant and much less commonly used form of solo tuning used in some Eastern European countries is (A1–D2–G2–C3), which omits the low E string from orchestral tuning and then adds a high C string. The tololoche in Mexico (a smaller variant of the double bass) also uses the A D G C tuning. Some bassists with five string basses use a high C3 string as the fifth string, instead of a low B0 string. Adding the high C string facilitates the performance of solo repertoire with a high tessitura (range). Another option is to utilize both a low C (or low B) extension and a high C string.

Пять струн

При выборе бас-гитары с пятой струной, музыкант может выбрать между добавлением более высокой струны (высокая До струна) или более низкой струны (обычно низкая Си). Чтобы разместить дополнительную пятую струну, накладка грифа обычно немного расширяется, а верхняя дека немного утолщается, чтобы выдержать возросшее натяжение. Большинство пятиструнных басов, следовательно, больше по размеру, чем стандартные четырехструнные басы. Некоторые пятиструнные инструменты создаются путем переделки четырехструнных инструментов. Поскольку у них не расширена накладка грифа, некоторым музыкантам бывает сложнее играть на них щипком и смычком. Переделанным четырехструнным басам обычно требуется либо новая, более толстая верхняя дека, либо более легкие струны для компенсации возросшего натяжения.

Шесть струн

Шестьструнный контрабас имеет как высокую до, так и низкую си, что делает его очень полезным, и он становится всё более практичным после нескольких усовершенствований. Он идеально подходит для сольного и оркестрового исполнения благодаря более удобному диапазону. Этого можно достичь, перестроив шестиструнный виолон в ре с использованием струн для контрабаса, получив настройку B0–E1–A1–D2–G2–C3.

Положение тела и рук

Контрабасисты играют на инструменте либо стоя, либо сидя. Высота инструмента регулируется с помощью концовой опоры, чтобы исполнитель мог достать до нужных зон струн смычком или щипком. Басисты, играющие стоя со смычком, иногда устанавливают концовую опору так, чтобы первый палец в первой или полупозиции находился на уровне глаз, хотя в этом отношении нет единого стандарта. Исполнители, играющие сидя, обычно используют стул высотой, примерно равной длине внутреннего шва брюк. Традиционно контрабасисты играли соло стоя, а в оркестре или оперной яме – сидя. В настоящее время редко встретишь исполнителя, одинаково владеющего обеими позициями, поэтому некоторые солисты играют сидя (как Джоэл Кваррингтон, Джефф Брэдетик, Тьерри Барбе и другие), а некоторые оркестровые контрабасисты – стоя. При игре в верхнем регистре инструмента (выше G3, соль малой октавы), исполнитель перемещает руку сзади грифа и распрямляет её, используя боковую сторону большого пальца для прижатия струны. Эта техника, также используемая на виолончели, называется позицией большого пальца. Играя в позиции большого пальца, немногие исполнители используют четвёртый (мизинец), поскольку он обычно слишком слаб для извлечения чёткого звука (это справедливо и для виолончелистов), хотя в некоторых сложных аккордах или расширенных техниках, особенно в современной музыке, его использование может потребоваться.

Физические соображения

Стиль роккабилли может быть очень требовательным к правой руке из-за использования техники "slap" на грифе. Игра на басу может быть физически сложной, поскольку струны находятся под относительно высоким напряжением. Кроме того, расстояние между ладами на грифе велико из-за мензуры и расстояния между струнами, поэтому музыкантам приходится широко расставлять пальцы для нот в нижних позициях и часто менять позицию для исполнения басовых линий. Как и в случае со всеми струнными инструментами без ладов, исполнителям необходимо точно располагать пальцы для получения правильной высоты звука. Для басистов с короткими руками или маленькими руками большие расстояния между нотами могут представлять значительную трудность, особенно в самом низком регистре, где эти расстояния максимальны. Однако расширенное использование техник игры, таких как позиция большого пальца, и модификации баса, например, использование струн меньшего калибра с более низким натяжением, облегчили игру на инструменте. Басовые партии относительно редко содержат быстрые пассажи, двойные ноты или большие скачки в диапазоне. Эти партии обычно поручают секции виолончелей, поскольку виолончель – инструмент меньшего размера, на котором эти приемы легче исполнять. До 1990-х годов контрабасы уменьшенного размера были малодоступны, и большой размер инструмента не позволял детям играть на нем, пока они не достигали роста и размера руки, необходимых для игры на стандартной модели (наиболее распространенном размере). Начиная с 1990-х годов, инструменты меньших размеров – 1/4, 1/8 и даже 1/16 – стали более доступными, что позволило детям начинать обучение в более раннем возрасте.

Объем

Несмотря на размер инструмента, он не так громкий, как многие другие, из-за его низкого строя. В большом оркестре обычно от четырех до восьми басистов играют одну и ту же басовую линию в унисон, чтобы обеспечить достаточную громкость. В крупнейших оркестрах в басовой секции может быть до десяти или двенадцати музыкантов, но современные бюджетные ограничения делают такие большие секции баса редкостью. При написании сольных партий для контрабаса в оркестровой или камерной музыке композиторы обычно обеспечивают легкую оркестровку, чтобы она не заглушала звучание контрабаса. Хотя усиление звука редко используется в классической музыке, в некоторых случаях, когда солист-контрабасист исполняет концерт с полным оркестром, может применяться деликатное усиление, называемое акустическим улучшением. Использование микрофонов и усилителей в классической среде вызвало дискуссии в музыкальном сообществе, поскольку "пуристы утверждают, что естественное акустическое звучание [классических] голосов [или] инструментов в конкретном зале не должно быть изменено". Во многих жанрах, таких как джаз и блюз, музыканты используют усиление через специализированный усилитель и акустические системы. Пьезоэлектрический звукосниматель подключается к усилителю с помощью дюймового кабеля. Музыканты, играющие блюграсс и джаз, обычно используют меньше усиления, чем исполнители блюза, психобилли или джем-бэндов. В последних случаях высокая общая громкость от других усилителей и инструментов может вызывать нежелательную акустическую обратную связь, проблему, усугубляемую большой площадью поверхности и внутренним объемом контрабаса. Проблема обратной связи привела к разработке технологических решений, таких как электронные устройства подавления обратной связи (по сути, автоматический эквалайзер, который определяет и снижает частоты, на которых возникает обратная связь), а также инструментов, таких как электроконтрабас, который обладает игровыми характеристиками, схожими с акустическим контрабасом, но обычно имеет мало или совсем не имеет резонаторного корпуса, что снижает вероятность обратной связи. Некоторые контрабасисты уменьшают проблему обратной связи, снижая громкость на сцене или располагаясь дальше от динамиков своего басового усилителя. В рок-н-ролле и психобилли важной частью стиля игры на басу является перкуссивное ударение струн о гриф. Поскольку пьезоэлектрические звукосниматели плохо воспроизводят звуки удара струн о гриф, басисты в этих жанрах часто используют как пьезоэлектрические звукосниматели (для низких частот контрабаса), так и миниатюрный конденсаторный микрофон (для улавливания перкуссивных звуков). Эти два сигнала смешиваются вместе с помощью простого микшера, прежде чем сигнал отправляется на басовый усилитель.

Despite the size of the instrument, it is not as loud as many other instruments, due to its low musical pitch. In a large orchestra, usually between four and eight bassists play the same bassline in unison to produce enough volume. In the largest orchestras, bass sections may have as many as ten or twelve players, but modern budget constraints make bass sections this large unusual. When writing solo passages for the bass in orchestral or chamber music, composers typically ensure the orchestration is light so it does not obscure the bass. While amplification is rarely used in classical music, in some cases where a bass soloist performs a concerto with a full orchestra, subtle amplification called acoustic enhancement may be used. The use of microphones and amplifiers in a classical setting has led to debate within the classical community, as " purists maintain that the natural acoustic sound of [Classical] voices [or] instruments in a given hall should not be altered". In many genres, such as jazz and blues, players use amplification via a specialized amplifier and loudspeakers. A piezoelectric pickup connects to the amplifier with a inch cable. Bluegrass and jazz players typically use less amplification than blues, psychobilly, or jam band players. In the latter cases, high overall volume from other amplifiers and instruments may cause unwanted acoustic feedback, a problem exacerbated by the bass's large surface area and interior volume. The feedback problem has led to technological fixes like electronic feedback eliminator devices (essentially an automated notch filter that identifies and reduces frequencies where feedback occurs) and instruments like the electric upright bass, which has playing characteristics like the double bass but usually little or no soundbox, which makes feedback less likely. Some bassists reduce the problem of feedback by lowering their onstage volume or playing further away from their bass amp speakers. In rockabilly and psychobilly, percussively slapping the strings against the fingerboard is an important part of the bass playing style. Since piezoelectric pickups are not good at reproducing the sounds of strings being slapped against the fingerboard, bassists in these genres often use both piezoelectric pickups (for the low bass tone) and a miniature condenser mic (to pick up the percussive slapping sounds). These two signals are blended together using a simple mixer before the signal is sent to the bass amp.

Транспортировка

Из-за больших размеров и относительной хрупкости контрабас неудобен в обращении и транспортировке. Большинство контрабасистов используют мягкие чехлы, называемые гиг-пакетами, для защиты инструмента при транспортировке. Они варьируются от недорогих, тонких непроложенных чехлов, используемых студентами (которые защищают лишь от царапин и дождя), до плотно проложенных моделей для профессиональных музыкантов, которые также защищают от ударов и повреждений. Некоторые контрабасисты носят смычок в твердом футляре; более дорогие чехлы для контрабаса имеют большой карман для футляра со смычком. Музыканты также могут использовать небольшую тележку и колесики, прикрепленные к подставке, чтобы перемещать инструмент. Некоторые более дорогие мягкие чехлы оснащены колесами. Еще одна опция, встречающаяся в более дорогих мягких чехлах, – это лямки рюкзака, облегчающие переноску инструмента. Твердые транспортные кейсы имеют амортизирующий внутренний слой и прочный внешний корпус из углеродного волокна, графита, стекловолокна или кевлара. Высокая стоимость качественных твердых кейсов – несколько тысяч долларов США – и высокие авиационные сборы за их перевозку обычно ограничивают их использование профессиональными музыкантами, гастролирующими с концертами.

Аксессуары

Контрабасисты используют различные аксессуары для облегчения игры и репетиций. В оркестровой музыке применяются три типа глушителей: деревянный, надеваемый на подставку, резиновый, крепящийся к подставке, и проволочное устройство с латунными грузиками, также устанавливаемое на подставку. Исполнитель использует глушитель, когда в партии баса появляется итальянское указание con sordino («с глушителем»), и снимает его по команде senza sordino («без глушителя»). С глушителем звук баса становится тише, темнее и приглушённее. Басовые партии, исполняемые с глушителем, могут иметь носовой оттенок. Для тихих занятий, чтобы не беспокоить окружающих (например, в гостиничном номере), музыканты используют третий тип глушителя – тяжёлый резиновый практический глушитель. Подструнник – это приспособление для удержания смычка. Обычно он изготавливается из кожи и крепится к подставке и хвосту инструмента с помощью тесёмок или ремней. Он служит для фиксации смычка во время исполнения пиццикато. Элиминатор волчьего тона предназначен для уменьшения нежелательных сочувственных колебаний части струны между подставкой и хвостом, которые могут вызывать проблемы с интонацией на определенных нотах. Это резиновая трубка, разрезанная вдоль, используемая вместе с цилиндрическим металлическим гильзом, также имеющим прорезь. Металлический цилиндр снабжён винтом и гайкой для крепления устройства к струне. Разное положение цилиндра вдоль струны влияет на или устраняет частоту возникновения волчьего тона. По сути, это аттенюатор, который незначительно сдвигает естественную частоту струны (и/или корпуса инструмента), уменьшая резонанс. Волчий тон возникает из-за того, что струны под подставкой иногда резонируют на частотах, близких к нотам, звучащим на играющей части струны. Когда исполняемая нота заставляет струну под подставкой сочувственно вибрировать, может появиться диссонирующий «волчий тон». В некоторых случаях волчий тон достаточно силён, чтобы вызвать слышимое «биение». Волчий тон часто возникает на ноте G на контрабасе. В оркестре инструменты настраиваются по ноте Ля, исполняемой гобоистом. Из-за разницы в три октавы между нотой Ля, издаваемой гобоистом, и открытой струной Ля на контрабасе (например, в оркестре, настроенном на 440 Гц, гобоист играет Ля4 на 440 Гц, а открытая Ля1 контрабаса – 55 Гц), бывает сложно настроить контрабас на слух в короткий промежуток времени, пока гобоист играет эталонную ноту. Скрипачи, напротив, настраивают свою струну Ля по той же частоте, что и нота Ля гобоиста. Существует распространённый способ настройки контрабаса в данной ситуации: исполнение гармоники Ля на струне Ре (которая находится всего на октаву ниже Ля гобоя), а затем подстройка остальных струн по гармоникам. Однако этот метод не всегда надёжен, поскольку гармоники некоторых контрабасов не идеально соответствуют открытым струнам. Для точной настройки некоторые контрабасисты используют электронный тюнер, отображающий высоту звука на небольшом дисплее. Басисты, играющие в стилях, использующих басовый усилитель, таких как блюз, рокабилли или джаз, могут использовать электронный тюнер в формате педали, который приглушает звукосниматель баса во время настройки. Подставка для контрабаса служит для удержания инструмента в устойчивом положении и приподнятия его над полом на несколько сантиметров. Существует большое разнообразие подставок, и единого стандартного дизайна нет.

Double bass players use various accessories to help them to perform and rehearse. Three types of mutes are used in orchestral music: a wooden mute that slides onto the bridge, a rubber mute that attaches to the bridge and a wire device with brass weights that fits onto the bridge. The player uses the mute when the Italian instruction con sordino ("with mute") appears in the bass part, and removes it in response to the instruction senza sordino ("without mute"). With the mute on, the tone of the bass is quieter, darker, and more somber. Bowed bass parts with a mute can have a nasal tone. Players use a third type of mute, a heavy rubber practice mute, to practice quietly without disturbing others (e. g., in a hotel room). A quiver is an accessory for holding the bow. It is often made of leather and it attaches to the bridge and tailpiece with ties or straps. It is used to hold the bow while a player plays pizzicato parts. A wolf tone eliminator is used to lessen unwanted sympathetic vibrations in the part of a string between the bridge and the tailpiece which can cause tone problems for certain notes. It is a rubber tube cut down the side that is used with a cylindrical metal sleeve which also has a slot on the side. The metal cylinder has a screw and a nut that fastens the device to the string. Different placements of the cylinder along the string influence or eliminate the frequency at which the wolf tone occurs. It is essentially an attenuator that slightly shifts the natural frequency of the string (and/or instrument body) cutting down on the reverberation. The wolf tone occurs because the strings below the bridge sometimes resonate at pitches close to notes on the playing part of the string. When the intended note makes the below the bridge string vibrate sympathetically, a dissonant "wolf note" or "wolf tone" can occur. In some cases, the wolf tone is strong enough to cause an audible "beating" sound. The wolf tone often occurs with the note G on the bass. In orchestra, instruments tune to an A played by the oboist. Due to the three octave gap between the oboist's tuning A and the open A string on the bass (for example, in an orchestra that tunes to 440 Hz, the oboist plays an A4 at 440 Hz and the open A1 of the bass is 55 Hz) it can be difficult to tune the bass by ear during the short period that the oboist plays the tuning note. Violinists, on the other hand, tune their A string to the same frequency as the oboist's tuning note. There is a method commonly used to tune a double bass in this context by playing the A harmonic on the D string (which is only an octave below the oboe A) and then matching the harmonics of the other strings. However, this method is not foolproof, since some basses' harmonics are not perfectly in tune with the open strings. To ensure the bass is in tune, some bassists use an electronic tuner that indicates pitch on a small display. Bassists who play in styles that use a bass amp, such as blues, rockabilly, or jazz, may use a stompbox format electronic tuner, which mutes the bass pickup during tuning. A double bass stand is used to hold the instrument in place and raise it a few inches off the ground. A wide variety of stands are available, and there is no one common design.

1700-е годы

Контрабас как сольный инструмент пользовался популярностью в XVIII веке, и многие известные композиторы той эпохи писали для него произведения. Контрабас, который тогда часто называли виолоне, настраивался по-разному в разных регионах. Популярной была "венская настройка" (A1–D2–F2–A2), а в некоторых случаях добавляли пятую или даже шестую струну (F1–A1–D2–F2–A2). О популярности инструмента свидетельствует второе издание "Violinschule" Леопольда Моцарта, где он пишет: "С пятиструнным виолоне легче исполнять сложные пассажи, и я слышал необычайно красивые исполнения концертов, трио, сольных пьес и т. п.". Самый ранний известный концерт для контрабаса был написан Йозефом Гайдном в 1763 году, но, предположительно, он был утерян при пожаре в библиотеке Эйзенштадта. Самые ранние сохранившиеся концерты принадлежат Карлу Диттерсу фон Диттерсдорфу, который сочинил два концерта для контрабаса и Sinfonia Concertante для альта и контрабаса. Среди других композиторов, написавших концерты в этот период, – Иоганн Баптист Ванхал, Франц Антон Хоффмайстер (3 концерта), Леопольд Козелух, Антон Циммерман, Антонио Капуцци, Венцель Пихль (2 концерта) и Иоганн Маттиас Спергер (18 концертов). Хотя многие из этих имен были известны публике своего времени, сегодня они мало кому знакомы. Концертная ария Вольфганга Амадея Моцарта Per questa bella mano, K.612 для баса, контрабаса obbligato и оркестра содержит впечатляющие сольные партии для контрабаса того периода и до сих пор популярна как среди певцов, так и среди контрабасистов. Контрабас со временем эволюционировал, чтобы соответствовать потребностям оркестров, которым требовались более низкие ноты и более громкое звучание. Ведущие контрабасисты середины и конца XVIII века, такие как Йозеф Кемпфер, Фридрих Пишельбергер и Иоганн Маттиас Спергер, использовали "венскую" настройку. Басист Иоганн Хиндл (1792–1862), автор концерта для контрабаса, первым начал настраивать инструмент в квартах, что стало поворотным моментом для контрабаса и его сольной роли. Басист Доменико Драгонетти был выдающейся музыкальной фигурой и другом Гайдна и Людвига ван Бетховена. Его игра была известна от его родины Италии до Российской империи, и он успешно выступал с Лондонским филармоническим обществом. Дружба Бетховена с Драгонетти, возможно, вдохновила его на написание сложных, самостоятельных партий для контрабаса в своих симфониях, таких как впечатляющие пассажи в третьей части Пятой симфонии, второй части Седьмой симфонии и заключительной части Девятой симфонии. Эти партии не дублируют партию виолончели. Драгонетти написал десять концертов для контрабаса и множество сольных произведений для баса и фортепиано. Во время пребывания Россини в Лондоне летом 1824 года он сочинил свой популярный дуэт для виолончели и контрабаса для Драгонетти и виолончелиста Давида Саломонса. Драгонетти часто играл на трехструнном контрабасе, настроенном G–D–A сверху вниз. Использование только трех верхних струн было популярно среди сольных басистов и главных басистов в оркестрах в XIX веке, поскольку это уменьшало давление на верхнюю деку инструмента, что, как считалось, обеспечивало более резонансное звучание. Кроме того, низкие струны E, использовавшиеся в XIX веке, были толстыми кишками, которые было трудно настраивать и играть.

The double bass as a solo instrument enjoyed a period of popularity during the 18th century and many of the most popular composers from that era wrote pieces for the double bass. The double bass, then often referred to as the Violone, used different tunings from region to region. The "Viennese tuning" (A1–D2–F2–A2) was popular, and in some cases a fifth string or even sixth string was added (F1–A1–D2–F2–A2). The popularity of the instrument is documented in Leopold Mozart's second edition of his Violinschule, where he writes "One can bring forth difficult passages easier with the five string violone, and I heard unusually beautiful performances of concertos, trios, solos, etc." The earliest known concerto for double bass was written by Joseph Haydn 1763, and is presumed lost in a fire at the Eisenstadt library. The earliest known existing concertos are by Carl Ditters von Dittersdorf, who composed two concertos for the double bass and a Sinfonia Concertante for viola and double bass. Other composers that have written concertos from this period include Johann Baptist Wanhal, Franz Anton Hoffmeister (3 concertos), Leopold Kozeluch, Anton Zimmermann, Antonio Capuzzi, Wenzel Pichl (2 concertos), and Johannes Matthias Sperger (18 concertos). While many of these names were leading figures to the music public of their time, they are generally unknown by contemporary audiences. Wolfgang Amadeus Mozart's concert aria, Per questa bella mano, K.612 for bass, double bass obbligato, and orchestra contains impressive writing for solo double bass of that period. It remains popular among both singers and double bassists today. The double bass eventually evolved to fit the needs of orchestras that required lower notes and a louder sound. The leading double bassists from the mid to late 18th century, such as Josef Kämpfer, Friedrich Pischelberger, and Johannes Mathias Sperger employed the "Viennese" tuning. Bassist Johann Hindle (1792–1862), who composed a concerto for the double bass, pioneered tuning the bass in fourths, which marked a turning point for the double bass and its role in solo works. Bassist Domenico Dragonetti was a prominent musical figure and an acquaintance of Haydn and Ludwig van Beethoven. His playing was known all the way from his homeland Italy to the Tsardom of Russia and he found a prominent place performing in concerts with the Philharmonic Society of London. Beethoven's friendship with Dragonetti may have inspired him to write difficult, separate parts for the double bass in his symphonies, such as the impressive passages in the third movement of the Fifth Symphony, the second movement of the Seventh Symphony, and last movement of the Ninth Symphony. These parts do not double the cello part. Dragonetti wrote ten concertos for the double bass and many solo works for bass and piano. During Rossini's stay in London in the summer of 1824, he composed his popular Duetto for cello and double bass for Dragonetti and the cellist David Salomons. Dragonetti frequently played on a three string double bass tuned G–D–A from top to bottom. The use of only the top three strings was popular for bass soloists and principal bassists in orchestras in the 19th century, because it reduced the pressure on the wooden top of the bass, which was thought to create a more resonant sound. As well, the low E strings used during the 19th century were thick cords made of gut, which were difficult to tune and play.

XIX век

В XIX веке оперный дирижёр, композитор и контрабасист Джованни Боттезини считался «Паганини контрабаса» своего времени, отсылая к виртуозу и композитору-скрипачу. Басовые концерты Боттезини были написаны в популярном итальянском оперном стиле XIX века, который раскрывает возможности контрабаса так, как это не делалось ранее. Они требуют виртуозных пассажей и широких скачков в верхний регистр инструмента, вплоть до области натуральных и флажолетных гармоник. Многие контрабасисты XIX и начала XX века считали эти произведения неисполнимыми, но в 2000-х годах они часто исполняются. В то же время в чешском регионе сформировалась выдающаяся школа контрабасистов, включавшая Франца Симандля, Теодора Альбина Финдейзена, Йозефа Храбе, Людвига Маноли и Адольфа Мишека. Симандль и Храбе также были педагогами, чьи учебники и этюды до сих пор используются в 2000-х годах.

1900-е годы - настоящее время

Ведущей фигурой контрабаса в начале XX века был Серж Кусевицкий, наиболее известный как дирижер Бостонского симфонического оркестра, который популяризировал контрабас в современное время как сольный инструмент. Благодаря усовершенствованиям контрабаса – стальным струнам и улучшенной настройке – игра на басе достигла более высокого уровня, чем когда-либо прежде, и все больше композиторов стали писать произведения для контрабаса. В середине века и в последующие десятилетия было написано множество новых концертов для контрабаса, включая Концерт Никоса Скалькоттаса (1942), Концерт Эдуарда Тубина (1948), Концертнино Ларса Эрика Ларссона (1957), Концерт Гюнтера Шуллера (1962), Концерт Ханса Вернера Хенце (1966) и Концерт Фрэнка Прото № 1 (1968). Соло для контрабаса – одна из частей Концерта Джона Кейджа для фортепиано и оркестра и может быть исполнено как соло, так и с любыми другими партиями – оркестровыми и/или фортепианными. Аналогично, его сольные контрабасные партии для оркестрового произведения Atlas Eclipticalis также могут быть исполнены как соло. Неопределенные произведения Кейджа, такие как Вариации I, Вариации II, Fontana Mix, Cartridge Music и другие, могут быть аранжированы для сольного контрабасиста. Его произведение 26.1.1499 для струнного исполнителя часто исполняется сольным контрабасистом, хотя его также могут исполнять скрипач, альтист или виолончелист. С 1960-х годов и до конца века Гэри Карр был ведущим пропагандистом контрабаса как сольного инструмента и активно занимался заказом или написанием сотен новых произведений и концертов, специально для него. Карр получил знаменитый сольный контрабас Кусевицкого от Ольги Кусевицкой и играл на нем на концертах по всему миру в течение 40 лет, прежде чем, в свою очередь, передал инструмент Международному обществу басистов для использования талантливыми солистами на концертах. Другим важным исполнителем этого периода был Бертрам Турецкий, который заказал и впервые исполнил более 300 произведений для контрабаса. В 1970-х, 1980-х и 1990-х годах новые концерты включали Дивертименто Нино Роты для контрабаса и оркестра (1973), Концерт Алана Ридута для контрабаса и струнных (1974), Концерт Жана Франсеа (1975), Концерт Фрэнка Прото № 2, «Ангел Сумерек» Эиноджухани Раутаваара (1980), Концерт Джан Карло Менотти (1983), Концерт Кристофера Рауса (1985), «Сети призраков» Генри Бранта (1988) и «Кармен Фантазия для контрабаса и оркестра» Фрэнка Прото (1991) и «Четыре сцены после Пикассо» Концерт № 3 (1997). Лирический концерт Strathclyde № 7 для контрабаса и оркестра, написанный Питером Максвеллом Дэвисом, датируется 1992 годом. В первом десятилетии XXI века новые концерты включают «Девять вариаций на тему Паганини» Фрэнка Прото (2002), Концерт Калеви Ахо (2005), Концерт для басовой скрипки Джона Харбисона (2006), Двойной концерт Андре Превина для скрипки, контрабаса и оркестра (2007) и «К серебряной дуге» Джона Вулрича для контрабаса, альта и струнных (2014). Рейнхольд Глиер написал Интермеццо и Тарантеллу для контрабаса и фортепиано, Op. 9, № 1 и № 2, а также Прелюдию и Скерцо для контрабаса и фортепиано, Op. 32 № 1 и № 2. Пол Хиндемит написал ритмически сложную Сонату для контрабаса в 1949 году. Фрэнк Прото написал свою Сонату «1963» для контрабаса и фортепиано. В Советском Союзе Мечислав Вайнберг написал свою Сонату № 1 для сольного контрабаса в 1971 году. Джачинто Счелси написал две композиции для контрабаса под названием «Ночи» в 1972 году, а затем, в 1976 году, «Макнонан» – произведение для любого низкого голоса, такого как контрабас, контрабас-фагот или туба. Винсент Персикетти написал сольные произведения, которые он назвал «Параболы», для многих инструментов. Он написал «Параболу XVII» для контрабаса, Op. 131 в 1974 году. София Губайдулина написала Сонату для контрабаса и фортепиано в 1975 году. В 1976 году американский композитор-минималист Том Джонсон написал «Failing – a very difficult piece for solo string bass», в котором исполнитель должен исполнить чрезвычайно виртуозное соло на басе, одновременно произнося текст, описывающий сложность произведения и малую вероятность успешного завершения без ошибок. В 1977 году голландско-венгерский композитор Геза Фрид написал набор вариаций на тему «Слона» из «Карнавала животных» Сен-Санса для скордуры контрабаса и струнного оркестра. В 1987 году Лоуэлл Либерман написал свою Сонату для контрабаса и фортепиано Op. 24. Фернандо Грилло написал «Сюиту № 1» для контрабаса (1983/2005). Джейкоб Друкман написал произведение для сольного контрабаса под названием «Валентин». Американский солист и композитор Бертрам Турецкий (род. 1933) исполнил и записал более 300 произведений, написанных для него и им. Он пишет камерную музыку, музыку эпохи барокко, классическую музыку, джаз, музыку эпохи Возрождения, импровизационную музыку и музыку народов мира.

The leading figure of the double bass in the early 20th century was Serge Koussevitzky, best known as conductor of the Boston Symphony Orchestra, who popularized the double bass in modern times as a solo instrument. Because of improvements to the double bass with steel strings and better set ups, the bass is now played at a more advanced level than ever before and more and more composers have written works for the double bass. In the mid century and in the following decades, many new concerti were written for the double bass, including Nikos Skalkottas's Concerto (1942), Eduard Tubin's Concerto (1948), Lars Erik Larsson's Concertino (1957), Gunther Schuller's Concerto (1962), Hans Werner Henze's Concerto (1966) and Frank Proto's Concerto No. 1 (1968). The Solo For Contrabass is one of the parts of John Cage's Concert For Piano And Orchestra and can be played as a solo, or with any of the other parts both orchestral and/or piano. Similarly, his solo contrabass parts for the orchestral work Atlas Eclipticalis can also be performed as solos. Cage's indeterminate works such as Variations I, Variations II, Fontana Mix, Cartridge Music et al. can be arranged for a solo contrabassist. His work 26.1.1499 for a String Player is often realized by a solo contrabass player, although it can also be played by a violinist, violist, or cellist. From the 1960s through the end of the century Gary Karr was the leading proponent of the double bass as a solo instrument and was active in commissioning or having hundreds of new works and concerti written especially for him. Karr was given Koussevitzky's famous solo double bass by Olga Koussevitsky and played it in concerts around the world for 40 years before, in turn, giving the instrument to the International Society of Bassists for talented soloists to use in concert. Another important performer in this period, Bertram Turetzky, commissioned and premiered more than 300 double bass works. In the 1970s, 1980 and 1990s, new concerti included Nino Rota's Divertimento for Double Bass and Orchestra (1973), Alan Ridout's concerto for double bass and strings (1974), Jean Françaix's Concerto (1975), Frank Proto's Concerto No. 2, Einojuhani Rautavaara's Angel of Dusk (1980), Gian Carlo Menotti's Concerto (1983), Christopher Rouse's Concerto (1985), Henry Brant's Ghost Nets (1988) and Frank Proto's "Carmen Fantasy for Double Bass and Orchestra" (1991) and "Four Scenes after Picasso" Concerto No. 3 (1997). Peter Maxwell Davies' lyrical Strathclyde Concerto No. 7, for double bass and orchestra, dates from 1992. In the first decade of the 21st century, new concerti include Frank Proto's "Nine Variants on Paganini" (2002), Kalevi Aho's Concerto (2005), John Harbison's Concerto for Bass Viol (2006), André Previn's Double Concerto for violin, double bass, and orchestra (2007) and John Woolrich's To the Silver Bow, for double bass, viola and strings (2014). Reinhold Glière wrote an Intermezzo and Tarantella for double bass and piano, Op. 9, No. 1 and No. 2 and a Praeludium and Scherzo for double bass and piano, Op. 32 No. 1 and No. 2. Paul Hindemith wrote a rhythmically challenging Double Bass Sonata in 1949. Frank Proto wrote his Sonata "1963" for Double Bass and Piano. In the Soviet Union, Mieczysław Weinberg wrote his Sonata No. 1 for double bass solo in 1971. Giacinto Scelsi wrote two double bass pieces called Nuits in 1972, and then in 1976, he wrote Maknongan, a piece for any low voiced instrument, such as double bass, contrabassoon, or tuba. Vincent Persichetti wrote solo works—which he called "Parables"—for many instruments. He wrote Parable XVII for Double Bass, Op. 131 in 1974. Sofia Gubaidulina penned a Sonata for double bass and piano in 1975. In 1976 American minimalist composer Tom Johnson wrote "Failing – a very difficult piece for solo string bass" in which the player has to perform an extremely virtuosic solo on the bass whilst simultaneously reciting a text which says how very difficult the piece is and how unlikely he or she is to successfully complete the performance without making a mistake. In 1977 Dutch Hungarian composer Géza Frid wrote a set of variations on The Elephant from Saint Saëns' Le Carnaval des Animaux for scordatura double bass and string orchestra. In 1987 Lowell Liebermann wrote his Sonata for Contrabass and Piano Op. 24. Fernando Grillo wrote the "Suite No. 1" for double bass (1983/2005). Jacob Druckman wrote a piece for solo double bass entitled Valentine. US double bass soloist and composer Bertram Turetzky (born 1933) has performed and recorded more than 300 pieces written by and for him. He writes chamber music, baroque music, classical, jazz, renaissance music, improvisational music and world music

Американский композитор-минималист Филипп Гласс написал прелюдию, ориентированную на нижний регистр, которую он оркестровал для литавр и контрабаса. Итальянский композитор Сильвано Буссотти, чья композиторская карьера охватывает период с 1930-х годов до первого десятилетия XXI века, написал сольное произведение для баса в 1983 году под названием «Naked Angel Face per contrabbasso». Его соотечественник, композитор Франко Донатони, написал в том же году произведение под названием «Lem» для контрабаса. В 1989 году французский композитор Паскаль Дюсапен (род. 1955) написал сольное произведение под названием «In et Out» для контрабаса. В 1996 году ливанский композитор Карим Хаддад, получивший образование в Сорбонне, сочинил «Ce qui dort dans l'ombre sacrée» («Спящий в священной тени») для фестиваля Presence Radio France. Рене Гарсия Фонс (род. 1962) – французский контрабасист и композитор, известный тем, что использует джаз, фолк и азиатскую музыку в своих записях, таких как «Oriental Bass» (1997). Два значительных недавних произведения, написанных для сольного баса, включают «Synchronisms No.11» Марио Давидовски для контрабаса и электронных звуков и «Figment III» Эллиота Картера для сольного контрабаса. Немецкий композитор Герхард Штеблер написал «Co wie Kobalt» (1989–90) – «музыку для сольного контрабаса и большого оркестра». Чарльз Вуоринэн добавил несколько важных произведений в репертуар, включая трио «Spinoff» для контрабаса, скрипки и конга, и «Трио для басовых инструментов» – контрабаса, тубы и басового тромбона, а также «Synaxis» для контрабаса, валторны, гобоя и кларнета с литаврами и струнными (2007). В сюите «Seven Screen Shots» для контрабаса и фортепиано (2005) украинского композитора Александра Щетинского есть сольная партия контрабаса, которая включает множество нетрадиционных приемов игры. Немецкий композитор Клаус Кюнль написал «Offene Weite / Open Expanse» (1998) и «Nachtschwarzes Meer, ringsum» (2005) для контрабаса и фортепиано. В 1997 году Джоэл Куаррингтон заказал американскому/канадскому композитору Реймонду Людеке написать его «Концерт для контрабаса и оркестра», который он исполнил с Торонтским симфоническим оркестром, Саскатунским симфоническим оркестром и, в версии для малого оркестра, с Симфоническим оркестром Новой Шотландии. Композитор Реймонд Людеке также сочинил произведение для контрабаса, флейты и альта с речитативом, «The Book of Questions», с текстом Пабло Неруды. В 2004 году итальянский контрабасист и композитор Стефано Скоданиббио сделал аранжировку для контрабаса сольного произведения для виолончели «Sequenza XIV» Лучано Берио, дав ему новое название «Sequenza XIVb».

US minimalist composer Philip Glass wrote a prelude focused on the lower register that he scored for timpani and double bass. Italian composer Sylvano Bussotti, whose composing career spans from the 1930s to the first decade of the 21st century, wrote a solo work for bass in 1983 entitled Naked Angel Face per contrabbasso. Fellow Italian composer Franco Donatoni wrote a piece called Lem for contrabbasso in the same year. In 1989, French composer Pascal Dusapin (born 1955) wrote a solo piece called In et Out for double bass. In 1996, the Sorbonne trained Lebanese composer Karim Haddad composed Ce qui dort dans l'ombre sacrée ("He who sleeps in the sacred shadows") for Radio France's Presence Festival. Renaud Garcia Fons (born 1962) is a French double bass player and composer, notable for drawing on jazz, folk, and Asian music for recordings of his pieces like Oriental Bass (1997). Two significant recent works written for solo bass include, Mario Davidovsky's Synchronisms No.11 for double bass and electronic sounds and Elliott Carter's Figment III, for solo double bass. The German composer Gerhard Stäbler wrote Co wie Kobalt (1989–90), " a music for double bass solo and grand orchestra". Charles Wuorinen added several important works to the repertoire, Spinoff trio for double bass, violin and conga drums, and Trio for Bass Instruments double bass, tuba and bass trombone, and in 2007 Synaxis for double bass, horn, oboe and clarinet with timpani and strings. The suite "Seven Screen Shots" for double bass and piano (2005) by Ukrainian composer Alexander Shchetynsky has a solo bass part that includes many unconventional methods of playing. The German composer Claus Kühnl wrote Offene Weite / Open Expanse (1998) and Nachtschwarzes Meer, ringsum (2005) for double bass and piano. In 1997 Joel Quarrington commissioned the American / Canadian composer Raymond Luedeke to write his "Concerto for Double Bass and Orchestra", a piece he performed with the Toronto Symphony Orchestra, with the Saskatoon Symphony Orchestra, and, in a version for small orchestra, with the Nova Scotia Symphony Orchestra. Composer Raymond Luedeke also composed a work for double bass, flute, and viola with narration, "The Book of Questions", with text by Pablo Neruda. In 2004 Italian double bassist and composer Stefano Scodanibbio made a double bass arrangement of Luciano Berio's 2002 solo cello work Sequenza XIV with the new title Sequenza XIVb.

Камерная музыка с контрабасом

Поскольку не существует устоявшегося инструментального ансамбля, включающего контрабас, его использование в камерной музыке не было столь же всесторонним, как литература для ансамблей, таких как струнный квартет или фортепианное трио. Тем не менее, существует значительное количество камерных произведений, в которых контрабас используется как в небольших, так и в больших составах. Существует небольшое количество работ, написанных для фортепианного квинтета с составом: фортепиано, скрипка, альт, виолончель и контрабас. Самым известным является фортепианный квинтет Франца Шуберта в Ля мажоре, известный как «Квинтет «Форель»» благодаря набору вариаций в четвертой части его «Форели». Другие произведения для этого состава, написанные примерно в тот же период, включают работы Иоганна Непомука Гуммеля, Джорджа Онслоу, Яна Ладислава Дюсека, Луизы Фарренк, Фердинанда Риса, Франца Лиммера, Иоганна Баптиста Крамера и Германа Гоетца. Поздние композиторы, написавшие камерные произведения для этого квинтета, включают Ральфа Вогана Уильямса, Колина Мэтьюса, Джона Дика, Фрэнка Прото и Джона Вулрича. Немного более крупные секстеты, написанные для фортепиано, струнного квартета и контрабаса, были созданы Феликсом Мендельсоном, Михаилом Глинкой, Ричардом Верником и Чарльзом Айвсом. В жанре струнных квинтетов есть несколько произведений для струнного квартета с контрабасом. Струнный квинтет Антонина Дворжака в Соль мажоре, опус 77, и Серенада Вольфганга Амадея Моцарта в Соль мажоре, K.525 («Eine kleine Nachtmusik») – самые популярные произведения в этом репертуаре, наряду с работами Мигеля дель Агилы («Nostalgica» для струнного квартета и контрабаса), Дариуса Мийо, Луиджи Боккерини (3 квинтета), Гарольда Шаперо и Пола Хиндемита. Другой пример – Струнный квинтет Алистера Хинтона (1969–1977), который также включает значительную партию для сопрано; продолжительностью почти 170 минут, это, вероятно, самое крупное произведение такого рода в репертуаре. К более мелким струнным произведениям с контрабасом относятся шесть струнных сонат Джоахино Россини для двух скрипок, виолончели и контрабаса, написанные в возрасте двенадцати лет за три дня в 1804 году. Они остаются его самыми известными инструментальными произведениями и были адаптированы для духового квартета. Россини и Драгонетти сочиняли дуэты для виолончели и контрабаса, как и Йоханнес Маттиас Шпергер, выдающийся солист на «венском» инструменте настройки XVIII века. Франц Антон Хоффмайстер написал четыре струнных квартета для сольного контрабаса, скрипки, альта и виолончели в Ре мажоре. Фрэнк Прото написал трио для скрипки, альта и контрабаса (1974), два дуэта для скрипки и контрабаса (1967 и 2005) и «Игры октября» для гобоя/английского рога и контрабаса (1991). Крупные произведения, включающие контрабас, включают Септет Бетховена в Ми-бемоль мажоре, опус 20, одно из его самых известных произведений при жизни, состоящее из кларнета, валторны, фагота, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Когда кларнетист Фердинанд Тройер заказал произведение Францу Шуберту для подобного состава, он добавил еще одну скрипку для своего октета во Ф мажоре, D.803. Пол Хиндемит использовал ту же инструментовку, что и Шуберт, для своего собственного октета. В области еще более крупных произведений Моцарт включил контрабас в дополнение к 12 духовым инструментам для своей Серенады «Gran Partita», K.361, а Мартину использовал контрабас в своем нонете для духового квинтета, скрипки, альта, виолончели и контрабаса. Другие примеры камерных произведений, использующих контрабас в смешанных ансамблях, включают Квинтет Сергея Прокофьева в Соль миноре, опус 39 для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса; «Malambo» Мигеля дель Агилы для бас-флейты и фортепиано, а также для струнного квартета, баса и фагота; «Кончертино» Эрвина Шульхоффа для флейты/пикколо, альта и контрабаса; «Афроамериканские фрагменты» Фрэнка Прото для басового кларнета, виолончели, контрабаса и рассказчика и секстета для кларнета и струнных; «Вальсы» Фреда Лердаля для скрипки, альта, виолончели и контрабаса; «Литанию» Мохаммеда Фейруза для контрабаса и духового квартета; «Festino» Марио Давидовского для гитары, альта, виолончели и контрабаса; и «Morsima Amorsima» Ианниса Ксенакиса для фортепиано, скрипки, виолончели и контрабаса. Существуют также новые музыкальные ансамбли, использующие контрабас, такие как Time for Three и PROJECT Trio.

Since there is no established instrumental ensemble that includes the double bass, its use in chamber music has not been as exhaustive as the literature for ensembles such as the string quartet or piano trio. Despite this, there is a substantial number of chamber works that incorporate the double bass in both small and large ensembles. There is a small body of works written for piano quintet with the instrumentation of piano, violin, viola, cello, and double bass. The most famous is Franz Schubert's Piano Quintet in A major, known as "The Trout Quintet" for its set of variations in the fourth movement of Schubert's Die Forelle. Other works for this instrumentation written from roughly the same period include those by Johann Nepomuk Hummel, George Onslow, Jan Ladislav Dussek, Louise Farrenc, Ferdinand Ries, Franz Limmer, Johann Baptist Cramer, and Hermann Goetz. Later composers who wrote chamber works for this quintet include Ralph Vaughan Williams, Colin Matthews, Jon Deak, Frank Proto, and John Woolrich. Slightly larger sextets written for piano, string quartet, and double bass have been written by Felix Mendelssohn, Mikhail Glinka, Richard Wernick, and Charles Ives. In the genre of string quintets, there are a few works for string quartet with double bass. Antonín Dvořák's String Quintet in G major, Op.77 and Wolfgang Amadeus Mozart's Serenade in G major, K.525 ("Eine kleine Nachtmusik") are the most popular pieces in this repertoire, along with works by Miguel del Águila (Nostalgica for string quartet and bass), Darius Milhaud, Luigi Boccherini (3 quintets), Harold Shapero, and Paul Hindemith. Another example is Alistair Hinton's String Quintet (1969–77), which also includes a major part for solo soprano; at almost 170 minutes in duration, it is almost certainly the largest such work in the repertoire. Slightly smaller string works with the double bass include six string sonatas by Gioachino Rossini, for two violins, cello, and double bass written at the age of twelve over the course of three days in 1804. These remain his most famous instrumental works and have also been adapted for wind quartet. Rossini and Dragonetti composed duos for cello and double bass, as did Johannes Matthias Sperger, a major soloist on the "Viennese" tuning instrument of the 18th century. Franz Anton Hoffmeister wrote four String Quartets for Solo Double Bass, Violin, Viola, and Cello in D Major. Frank Proto has written a Trio for Violin, Viola and Double Bass (1974), 2 Duos for Violin and Double Bass (1967 and 2005), and The Games of October for Oboe/English Horn and Double Bass (1991). Larger works that incorporate the double bass include Beethoven's Septet in E major, Op. 20, one of his most famous pieces during his lifetime, which consists of clarinet, horn, bassoon, violin, viola, cello, and bass. When the clarinetist Ferdinand Troyer commissioned a work from Franz Schubert for similar forces, he added one more violin for his Octet in F major, D.803. Paul Hindemith used the same instrumentation as Schubert for his own Octet. In the realm of even larger works, Mozart included the double bass in addition to 12 wind instruments for his "Gran Partita" Serenade, K.361 and Martinů used the double bass in his nonet for wind quintet, violin, viola, cello and double bass. Other examples of chamber works that use the double bass in mixed ensembles include Sergei Prokofiev's Quintet in G minor, Op. 39 for oboe, clarinet, violin, viola, and double bass; Miguel del Águila's Malambo for bass flute and piano and for string quartet, bass and bassoon; Erwin Schulhoff's Concertino for flute/piccolo, viola, and double bass; Frank Proto's Afro American Fragments for bass clarinet, cello, double bass and narrator and Sextet for clarinet and strings; Fred Lerdahl's Waltzes for violin, viola, cello, and double bass; Mohammed Fairouz's Litany for double bass and wind quartet; Mario Davidovsky's Festino for guitar, viola, cello, and double bass; and Iannis Xenakis's Morsima Amorsima for piano, violin, cello, and double bass. There are also new music ensembles that utilize the double bass such as Time for Three and PROJECT Trio.

Оркестровые пасажи и соло

В период барокко и классицизма композиторы обычно поручали контрабасу дублировать партию виолончели в оркестровых эпизодах. Примечательным исключением является Гайдн, который сочинил сольные пассажи для контрабаса в своих Симфониях № 6 «Утро», № 7 «Полдень», № 8 «Вечер», № 31 «Горн-сигнал» и № 45 «Прощание», но в остальном объединял басовые и виолончельные партии. Бетховен проложил путь к отдельным партиям для контрабаса, которые стали более распространёнными в романтическую эпоху. Скерцо и трио из Пятой симфонии Бетховена – известные оркестровые фрагменты, как и речитатив в начале четвёртой части Девятой симфонии Бетховена. Во многих симфониях и концертах XIX века типичным результатом разделения партий баса и виолончели было упрощение басовых партий и передача мелодических линий и виртуозных пассажей виолончельным партиям. В современном оркестре в секции контрабасов обычно задействовано восемь контрабасистов, играющих чаще всего унисонно. В небольших оркестрах может быть четыре контрабаса, а в исключительных случаях в секции басов может быть до десяти музыкантов. Если у некоторых контрабасистов есть расширение до низкой до, а у других – обычные (низкие ми) контрабасы, то те, у кого есть расширение до низкой до, могут исполнять некоторые пассажи на октаву ниже обычных контрабасов. Кроме того, некоторые композиторы пишут разделенные (divisi) партии для басов, при этом верхние и нижние голоса в музыке часто поручаются игрокам, сидящим «спереди» (ближе к публике) и «сзади» соответственно. Композиторы, пишущие дивизионные партии для баса, часто используют совершенные интервалы, такие как октавы и квинты, но в некоторых случаях – терции и сексты. Когда в композиции требуется сольная басовая партия, её неизменно исполняет главный контрабасист. Руководитель секции (или концертмейстер басов) также определяет смычки, часто основываясь на смычках, предложенных концертмейстером оркестра. В некоторых случаях главный контрабасист может использовать немного отличный от концертмейстера смычок, чтобы учесть особенности игры на контрабасе. Главный контрабасист также руководит вступлениями секции басов, обычно поднимая смычок или отпуская руку перед вступлением или указывая на вступление кивком головы, чтобы обеспечить одновременное начало игры всей секцией. В крупных профессиональных оркестрах обычно есть помощник главного контрабасиста, который исполняет соло и руководит секцией басов в отсутствие главного контрабасиста. Хотя сольные партии для контрабаса в оркестре встречаются нечасто, есть несколько заметных примеров. Иоганнес Брамс, чей отец был контрабасистом, написал множество сложных и выдающихся партий для контрабаса в своих симфониях. Рихард Штраус поручал контрабасу смелые партии, а его симфонические поэмы и оперы расширяют возможности инструмента до предела. «Слон» из «Карнавала животных» Камиля Сен-Санса – сатирический портрет контрабаса, а американский виртуоз Гэри Карр дебютировал на телевидении, исполнив «Лебедя» (первоначально написанного для виолончели) с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернштейна. В третьей части Первой симфонии Густава Малера звучит соло для контрабаса, цитирующее детскую песенку «Frère Jacques», переложенную в минор. В «Сюите лейтенанта Киже» Сергея Прокофьева есть сложное и очень высокое соло для контрабаса в части «Романс». В «Путеводителе по оркестру для юношества» Бенджамина Бриттена содержится заметный эпизод для секции контрабасов.

In the baroque and classical periods, composers typically had the double bass double the cello part in orchestral passages. A notable exception is Haydn, who composed solo passages for the double bass in his Symphonies No. 6 Le Matin, No. 7 Le midi, No. 8 Le Soir, No. 31 Horn Signal, and No. 45 Farewell—but who otherwise grouped bass and cello parts together. Beethoven paved the way for separate double bass parts, which became more common in the romantic era. The scherzo and trio from Beethoven's Fifth Symphony are famous orchestral excerpts, as is the recitative at the beginning of the fourth movement of Beethoven's Ninth Symphony. In many nineteenth century symphonies and concertos, the typical impact of separate bass and cello parts was that bass parts became simpler and cello parts got the melodic lines and rapid passage work. A double bass section of a modern orchestra typically uses eight double bassists, usually in unison. Smaller orchestras may have four double basses, and in exceptional cases, bass sections may have as many as ten members. If some double bassists have low C extensions, and some have regular (low E) basses, those with the low C extensions may play some passages an octave below the regular double basses. Also, some composers write divided (divisi) parts for the basses, where upper and lower parts in the music are often assigned to "outside" (nearer the audience) and "inside" players. Composers writing divisi parts for bass often write perfect intervals, such as octaves and fifths, but in some cases use thirds and sixths. Where a composition calls for a solo bass part, the principal bass invariably plays that part. The section leader (or principal) also determines the bowings, often based on bowings set out by the concertmaster. In some cases, the principal bass may use a slightly different bowing than the concertmaster, to accommodate the requirements of playing bass. The principal bass also leads entrances for the bass section, typically by lifting the bow or plucking hand before the entrance or indicating the entrance with the head, to ensure the section starts together. Major professional orchestras typically have an assistant principal bass player, who plays solos and leads the bass section if the principal is absent. While orchestral bass solos are somewhat rare, there are some notable examples. Johannes Brahms, whose father was a double bass player, wrote many difficult and prominent parts for the double bass in his symphonies. Richard Strauss assigned the double bass daring parts, and his symphonic poems and operas stretch the instrument to its limits. "The Elephant" from Camille Saint Saëns' The Carnival of the Animals is a satirical portrait of the double bass, and American virtuoso Gary Karr made his televised debut playing "The Swan" (originally written for the cello) with the New York Philharmonic conducted by Leonard Bernstein. The third movement of Gustav Mahler's first symphony features a solo for the double bass that quotes the children's song Frere Jacques, transposed into a minor key. Sergei Prokofiev's Lieutenant Kijé Suite features a difficult and very high double bass solo in the "Romance" movement. Benjamin Britten's The Young Person's Guide to the Orchestra contains a prominent passage for the double bass section.

Ансамбли контрабасов

Существуют ансамбли, состоящие исключительно из контрабасов, хотя и относительно редкие, и ряд композиторов писали или создавали аранжировки для таких составов. Композиции для четырех контрабасов существуют у Гюнтера Шуллера, Джейкоба Дракмана, Джеймса Тенни, Клауса Кюнля, Роберта Сили, Яна Альма, Бернарда Альта, Нормана Людвина, Фрэнка Прото, Джозефа Лаубера, Эриха Хартмана, Колина Брамби, Милослава Гайдёса и Теодора Альбина Финдейзена. «Кто на первом?» Дэвида А. Джаффе, написанный по заказу Российского национального оркестра, рассчитан на пять контрабасов. Бертольд Хаммель сочинил Sinfonia piccola для восьми контрабасов. К крупным ансамблевым произведениям относятся Композиция № 2, «Dies Irae» (1973) для восьми контрабасов, фортепиано и деревянного куба, «George and Muriel» (1986) Хосе Серебриера для сольного баса, ансамбля контрабасов и хора, и «Что с моей музыкой!» (1979) Герхарда Самуэля для сопрано, ударных и 30 контрабасов. В число ансамблей контрабасов входят L'Orchestre de Contrebasses (6 участников), Bass Instinct (6 участников), Bassiona Amorosa (6 участников), Chicago Bass Ensemble (4 и более участников), Ludus Gravis, основанный Даниэлем Роккато и Стефано Скоданиббио, The Bass Gang (4 участника), London Double Bass Ensemble (6 участников), созданный участниками Лондонского филармонического оркестра, выпустившими LP Music Interludes by London Double Bass Ensemble на лейбле Bruton Music, Brno Double Bass Orchestra (14 участников), основанный профессором контрабаса в Академии музыки и исполнительских искусств имени Яначека и главным контрабасистом Брно-филармонического оркестра – Милославом Йелинеком, а также ансамбли Ball State University (12 участников), Shenandoah University и Hartt School of Music. В Amarillo Bass Base из Амарилло, штат Техас, когда-то насчитывалось 52 контрабасиста, а в The London Double Bass Sound, выпустившем CD на Cala Records, – 10 музыкантов. Кроме того, контрабасные группы некоторых оркестров выступают как ансамбли, например, Lower Wacker Consort Чикагского симфонического оркестра. Количество опубликованных композиций и аранжировок для ансамблей контрабасов постоянно растет, и Международное общество басистов регулярно представляет ансамбли контрабасов (как небольшие, так и очень крупные ансамбли "массового баса") на своих конференциях, а также спонсирует двухгодичный конкурс композиторов имени Дэвида Уолтера, в котором есть номинация для ансамблевых произведений для контрабасов.

Ensembles made up entirely of double basses, though relatively rare, also exist, and several composers have written or arranged for such ensembles. Compositions for four double basses exist by Gunther Schuller, Jacob Druckman, James Tenney, Claus Kühnl, Robert Ceely, Jan Alm, Bernhard Alt, Norman Ludwin, Frank Proto, Joseph Lauber, Erich Hartmann, Colin Brumby, Miloslav Gajdos and Theodore Albin Findeisen. David A. Jaffe's "Who's on First? ", commissioned by the Russian National Orchestra is scored for five double basses. Bertold Hummel wrote a Sinfonia piccola for eight double basses. Larger ensemble works include Galina Ustvolskaya's Composition No. 2, "Dies Irae" (1973), for eight double basses, piano, and wooden cube, José Serebrier's "George and Muriel" (1986), for solo bass, double bass ensemble, and chorus, and Gerhard Samuel's What of my music! (1979), for soprano, percussion, and 30 double basses. Double bass ensembles include L'Orchestre de Contrebasses (6 members), Bass Instinct (6 members), Bassiona Amorosa (6 members), the Chicago Bass Ensemble (4+ members), Ludus Gravis founded by Daniele Roccato and Stefano Scodanibbio, The Bass Gang (4 members), the London Double Bass Ensemble (6 members) founded by members of the Philharmonia Orchestra of London who produced the LP Music Interludes by London Double Bass Ensemble on Bruton Music records, Brno Double Bass Orchestra (14 members) founded by the double bass professor at Janáček Academy of Music and Performing Arts and principal double bass player at Brno Philharmonic Orchestra – Miloslav Jelinek, and the ensembles of Ball State University (12 members), Shenandoah University, and the Hartt School of Music. The Amarillo Bass Base of Amarillo, Texas once featured 52 double bassists, and The London Double Bass Sound, who have released a CD on Cala Records, have 10 players. In addition, the double bass sections of some orchestras perform as an ensemble, such as the Chicago Symphony Orchestra's Lower Wacker Consort. There is an increasing number of published compositions and arrangements for double bass ensembles, and the International Society of Bassists regularly features double bass ensembles (both smaller ensembles as well as very large "mass bass" ensembles) at its conferences, and sponsors the biennial David Walter Composition Competition, which includes a division for double bass ensemble works.

Использование в джазе

Начиная примерно с 1890 года, ранний джазовый ансамбль Нового Орлеана (который исполнял смесь маршей, рэгтайма и диксиленда) изначально представлял собой марширующий оркестр, в котором туба или сусафон (или иногда бас-саксофон) обеспечивали басовую линию. По мере того, как музыка переходила в бары и бордели, контрабас постепенно заменил эти духовые инструменты примерно к 1920-м годам. Многие ранние басисты владели как тубой (латунным басом), так и контрабасом, как тогда часто называли эти инструменты. Басисты играли импровизированные "walking" бас-линии – основанные на гаммах и арпеджио линии, очерчивающие аккордовую прогрессию. Поскольку неподсиленный контрабас обычно является самым тихим инструментом в джазовом ансамбле, многие музыканты 1920-х и 1930-х годов использовали технику "slap", ударяя и оттягивая струны, чтобы создать ритмичный звук "slap" о гриф. Эта техника лучше пробивалась сквозь звук ансамбля, чем простое щипковое извлечение звука, и делала бас более слышимым на ранних звукозаписях, поскольку записывающее оборудование того времени не очень хорошо воспроизводило низкие частоты. Подробнее о технике "slap" смотрите в разделе "Современные стили игры" ниже. От джазовых басистов ожидается импровизация басовой линии аккомпанемента или соло для заданной аккордовой прогрессии. Они также должны знать ритмические рисунки, подходящие для различных стилей (например, афро-кубинского). Басисты, играющие в биг-бэнде, также должны уметь читать записанные басовые партии, поскольку в некоторых аранжировках есть прописанные басовые партии. Многие контрабасисты внесли вклад в развитие джаза. Примеры включают музыкантов эпохи свинга, таких как Джимми Блантон, игравший с Дюком Эллингтоном, и Оскара Петтифорда, который стал пионером в использовании инструмента в бибопе. Пол Чемберс (который работал с Майлзом Дэвисом над знаменитым альбомом Kind of Blue) прославился как один из первых джазовых басистов, исполнявших бибоп-соло смычком. Терри Плумери развивал технику соло со смычком, достигнув технической свободы, свойственной духовым инструментам, и чистого, вокального звучания. Чарли Хейден, наиболее известный своей работой с Орнеттом Коулманом, определил роль баса в фри-джазе. Значительную роль в истории джаза сыграли и другие басисты, такие как Рэй Браун, Слэм Стюарт и Нильс Хеннинг Орстед Педерсен. Стюарт, популярный среди бибопперов, исполнял соло со смычком в сочетании с октавным напевом. Отдельно стоит отметить, что Чарльз Мингус был высоко оцененным композитором, а также басистом, известным своей технической виртуозностью и мощным звуком. Скотт ЛаФаро повлиял на целое поколение музыкантов, освободив бас от контрапунктического "walking" за солистами, предпочитая интерактивные, разговорные мелодии. С момента коммерческой доступности бас-усилителей в 1950-х годах джазовые басисты стали использовать усиление для увеличения естественной громкости инструмента. Хотя электробас-гитара эпизодически использовалась в джазе уже с 1951 года, начиная с 1970-х годов басист Боб Краншоу, игравший с саксофонистом Сонни Роллинсом, и пионеры фьюжна Джако Пасториус и Стэнли Кларк стали часто заменять контрабас электробас-гитарой. Однако, за исключением джазовых стилей, таких как джаз-фьюжн и джаз с латиноамериканским влиянием, контрабас по-прежнему остается доминирующим бас-инструментом в джазе. Звук и тембр щипкового контрабаса отличаются от звука электробас-гитары с ладами. Контрабас издает другой звук, чем бас-гитара, поскольку его струны не прижимаются металлическими ладами, а имеют непрерывный тональный диапазон на незагроможденном грифе. Кроме того, бас-гитары обычно имеют цельный деревянный корпус, что означает, что их звук создается электронным усилением вибрации струн, а не акустической реверберацией контрабаса. На сольных записях Emerald Tears (1978) Дэйва Холланда или Emergence (1986) Мирослава Витуша можно услышать демонстративные примеры звучания сольного контрабаса и его технического использования в джазе. Холланд также записал альбом с показательным названием Music from Two Basses (1971), в котором он играет с Барре Филлипсом, иногда переключаясь на виолончель.

Beginning around 1890, the early New Orleans jazz ensemble (which played a mixture of marches, ragtime, and Dixieland) was initially a marching band with a tuba or sousaphone (or occasionally bass saxophone) supplying the bass line. As the music moved into bars and brothels, the upright bass gradually replaced these wind instruments around the 1920s. Many early bassists doubled on both the brass bass (tuba) and string bass, as the instruments were then often referred to. Bassists played improvised "walking" bass lines—scale and arpeggio based lines that outlined the chord progression. Because an unamplified upright bass is generally the quietest instrument in a jazz band, many players of the 1920s and 1930s used the slap style, slapping and pulling the strings to produce a rhythmic "slap" sound against the fingerboard. The slap style cuts through the sound of a band better than simply plucking the strings, and made the bass more easily heard on early sound recordings, as the recording equipment of that time did not favor low frequencies. For more about the slap style, see Modern playing styles, below. Jazz bass players are expected to improvise an accompaniment line or solo for a given chord progression. They are also expected to know the rhythmic patterns that are appropriate for different styles (e. g., Afro Cuban). Bassists playing in a big band must also be able to read written out bass lines, as some arrangements have written bass parts. Many upright bass players have contributed to the evolution of jazz. Examples include swing era players such as Jimmy Blanton, who played with Duke Ellington, and Oscar Pettiford, who pioneered the instrument's use in bebop. Paul Chambers (who worked with Miles Davis on the famous Kind of Blue album) achieved renown for being one of the first jazz bassists to play bebop solos with the bow. Terry Plumeri furthered the development of arco (bowed) solos, achieving horn like technical freedom and a clear, vocal bowed tone, while Charlie Haden, best known for his work with Ornette Coleman, defined the role of the bass in Free Jazz. A number of other bassists, such as Ray Brown, Slam Stewart and Niels Henning Ørsted Pedersen, were central to the history of jazz. Stewart, who was popular with the beboppers, played his solos with a bow combined with octave humming. Notably, Charles Mingus was a highly regarded composer as well as a bassist noted for his technical virtuosity and powerful sound. Scott LaFaro influenced a generation of musicians by liberating the bass from contrapuntal "walking" behind soloists instead favoring interactive, conversational melodies. Since the commercial availability of bass amplifiers in the 1950s, jazz bassists have used amplification to augment the natural volume of the instrument. While the electric bass guitar was used intermittently in jazz as early as 1951, beginning in the 1970s bassist Bob Cranshaw, playing with saxophonist Sonny Rollins, and fusion pioneers Jaco Pastorius and Stanley Clarke began to commonly substitute the bass guitar for the upright bass. Apart from the jazz styles of jazz fusion and Latin influenced jazz however, the upright bass is still the dominant bass instrument in jazz. The sound and tone of the plucked upright bass is distinct from that of the fretted bass guitar. The upright bass produces a different sound than the bass guitar, because its strings are not stopped by metal frets, instead having a continuous tonal range on the uninterrupted fingerboard. As well, bass guitars usually have a solid wood body, which means that their sound is produced by electronic amplification of the vibration of the strings, instead of the upright bass's acoustic reverberation. Demonstrative examples of the sound of a solo double bass and its technical use in jazz can be heard on the solo recordings Emerald Tears (1978) by Dave Holland or Emergence (1986) by Miroslav Vitouš. Holland also recorded an album with the representative title Music from Two Basses (1971) on which he plays with Barre Phillips while he sometimes switches to cello.

Использование в голубой траве и деревне

Струнный бас – наиболее часто используемый бас-инструмент в музыке блюграсс и почти всегда извлекается щипком, хотя некоторые современные басисты блюграсс также используют смычок. Басист блюграсса является частью ритм-секции и отвечает за поддержание ровного ритма, будь то быстрый, медленный, в 4/4, 3/4 или 6/8 такте. Бас также поддерживает гармоническую последовательность аккордов и гармонию. Басы марок Engelhardt Link (ранее Kay) из фанеры долгое время были популярным выбором для басистов блюграсс. Большинство басистов используют бас размера 3/4, но также используются басы полного размера и 5/8 размера. Ранняя традиционная музыка, предшествовавшая блюграссу, часто сопровождалась виолончелью. Виолончелистка Натали Хаас отмечает, что в США можно найти «старые фотографии и даже старые записи американских струнных ансамблей с виолончелью». Однако «виолончель исчезла из народной музыки и стала ассоциироваться с оркестром». Виолончель вновь появилась в блюграссе только в 1990-х годах и в первом десятилетии XXI века. Некоторые современные блюграсс-группы предпочитают электробас, поскольку его легче транспортировать, чем большой и несколько хрупкий контрабас. Однако у бас-гитары другое музыкальное звучание. Многие музыканты считают, что более медленное наступление и перкуссивный, древесный тембр контрабаса придают ему более «землистый» или «естественный» звук, чем у электробаса, особенно при использовании кишковых струн. Распространенные ритмы в игре на басу в блюграссе включают (с некоторыми исключениями) извлечение на первую и третью доли в 4/4 такте; на первую и вторую доли в 3/4 такте и на сильную долю в 6/8 такте (вальсовый размер). Басовые линии блюграсса обычно простые, как правило, оставаясь на тонике и квинте каждого аккорда на протяжении большей части песни. Существует два основных исключения из этого правила. Басисты блюграсс часто исполняют диатонический подъём или спуск, играя каждую долю такта в течение одного или двух тактов, обычно при смене аккорда. Кроме того, если басисту предоставляется соло, он может играть ходячую басовую линию с нотой на каждой доле или басовую линию, основанную на пентатонике. Одним из первых известных басистов блюграсса, получивших известность, был Говард Уоттс (также известный как Седрик Рейнвотер), который играл с Blue Grass Boys Билла Монро, начиная с 1944 года. Классический басист Эдгар Майер часто обращался к новым направлениям в музыке, таким как newgrass, old time, джаз и другие жанры. «Мой любимый басист всех времен – Тодд Филлипс», – заявил басист Union Station Барри Бейлс в апреле 2005 года. «Он привнес совершенно иной подход к мышлению и игре в блюграсс». Контрабас был стандартным бас-инструментом в традиционной кантри-музыке. Хотя контрабас все еще иногда используется в кантри-музыке, электробас во многом заменил своего старшего брата в кантри-музыке, особенно в более поп-ориентированных стилях кантри 1990-х и 2000-х годов, таких как new country.

The string bass is the most commonly used bass instrument in bluegrass music and is almost always plucked, though some modern bluegrass bassists have also used a bow. The bluegrass bassist is part of the rhythm section, and is responsible for keeping a steady beat, whether fast, slow, in , or time. The bass also maintains the chord progression and harmony. The Engelhardt Link (formerly Kay) brands of plywood laminate basses have long been popular choices for bluegrass bassists. Most bluegrass bassists use the 3/4 size bass, but the full size and 5/8 size basses are also used. Early pre bluegrass traditional music was often accompanied by the cello. The cellist Natalie Haas points out that in the US, you can find " old photographs, and even old recordings, of American string bands with cello". However, "The cello dropped out of sight in folk music, and became associated with the orchestra." The cello did not reappear in bluegrass until the 1990s and first decade of the 21st century. Some contemporary bluegrass bands favor the electric bass, because it is easier to transport than the large and somewhat fragile upright bass. However, the bass guitar has a different musical sound. Many musicians feel the slower attack and percussive, woody tone of the upright bass gives it a more "earthy" or "natural" sound than an electric bass, particularly when gut strings are used. Common rhythms in bluegrass bass playing involve (with some exceptions) plucking on beats 1 and 3 in time; beats 1 and 2 in time, and on the downbeat in time (waltz time). Bluegrass bass lines are usually simple, typically staying on the root and fifth of each chord throughout most of a song. There are two main exceptions to this rule. Bluegrass bassists often do a diatonic walkup or walkdown, in which they play every beat of a bar for one or two bars, typically when there is a chord change. In addition, if a bass player is given a solo, they may play a walking bass line with a note on every beat or play a pentatonic scale influenced bassline. An early bluegrass bassist to rise to prominence was Howard Watts (also known as Cedric Rainwater), who played with Bill Monroe's Blue Grass Boys beginning in 1944. The classical bassist Edgar Meyer has frequently branched out into newgrass, old time, jazz, and other genres. "My all time favorite is Todd Phillips", proclaimed Union Station bassist Barry Bales in April 2005. "He brought a completely different way of thinking about and playing bluegrass. An upright bass was the standard bass instrument in traditional country western music. While the upright bass is still occasionally used in country music, the electric bass has largely replaced its bigger cousin in country music, especially in the more pop infused country styles of the 1990s and 2000s, such as new country.

Басс в стиле шлеп

Бас в стиле "шлеп" иногда используется в игре на контрабасе в блюграссе. Когда басисты блюграсса ударяют по струне, оттягивая её до удара о гриф, или ударяют струнами о гриф, это добавляет к низким нотам баса высокий, перкуссивный звук "клак" или "шлеп", напоминающий стук танцора чечетки. "Шлеп" – тема небольших споров в блюграсс-сообществе. Даже эксперты по этой технике, такие как Майк Баб, говорят: "Не используйте 'шлеп' на каждом концерте" или в песнях, где это неуместно. Кроме того, басисты блюграсса, использующие стиль "шлеп" на живых выступлениях, часто делают это реже при записи. Баб и его наставник Джерри Маккури редко используют "шлеп" в своих записях. В то время как басисты, такие как Джек Кук, используют "шлеп" в некоторых быстрых песнях "Clinch Mountain Boys", басисты, такие как Джин Либбеа, Мисси Рейнс, Дженни Кил и Барри Бейлс, [редко] используют "шлеп". Басист блюграсса Марк Шац, который обучает технике "шлеп" в своем обучающем DVD "Intermediate Bluegrass Bass", признает, что "шлеп" "не был стилистически доминирующим в музыке, которую я записывал". Он отмечает, что "даже в традиционном блюграссе 'шлеп' появляется лишь эпизодически, и большая часть того, что я сделал, была на более современной стороне этого (Тони Райс, Тим О'Брайен)". Шац утверждает, что он "скорее использует его [шлеп] в живом выступлении, чем в записи – для соло или чтобы подчеркнуть определенное место в песне или мелодии, не заглушая при этом соло другого исполнителя". Еще один метод обучения игре на контрабасе в блюграссе, "Learn to Play Bluegrass Bass" Эрла Гетли, также обучает технике "шлеп". Немецкий басист Диди Бек исполняет быстрые трезвучные "шлепы", как показано в этом видео.

Современные стили игры

В популярных музыкальных жанрах инструмент обычно играют с использованием усиления и почти исключительно пальцами, в технике пиццикато. Техника пиццикато варьируется у разных исполнителей и в разных жанрах. Некоторые музыканты играют сторонами одного, двух или трех пальцев, особенно при исполнении басовых линий в стиле «ходячий бас» и медленных баллад, поскольку считается, что это создает более сильный и плотный звук. Другие используют более ловкие кончики пальцев для быстрых сольных партий или для легкого извлечения звука в тихих композициях. Использование усиления позволяет музыканту лучше контролировать тембр инструмента, поскольку усилители оснащены регуляторами эквалайзера, позволяющими басисту акцентировать определенные частоты (часто низкие) и приглушать другие (часто высокие, чтобы уменьшить шум от пальцев). Тембр неусиленного акустического контрабаса ограничен частотной характеристикой его полого корпуса, что означает, что самые низкие ноты могут быть не такими громкими, как высокие. С помощью усилителя и эквалайзера басист может усилить низкие частоты, изменяя тем самым частотную характеристику. Кроме того, использование усилителя может увеличить сустейн инструмента, что особенно полезно при аккомпанементе баллад и для мелодических соло с долгими нотами. В традиционном джазе, свинге, полке, рок-а-билли и психобилли иногда используется техника «слэп». Это энергичная разновидность пиццикато, при которой струны «хлопают» по грифу между основными нотами басовой линии, создавая перкуссивный звук, напоминающий звук малого барабана. Основные ноты играются либо обычным способом, либо путем оттягивания струны от грифа и отпускания ее, чтобы она отскочила от грифа, создавая характерный перкуссивный удар в дополнение к ожидаемой высоте тона. Известные басисты, использующие технику слэп, часто демонстрировали высокую синкопированность и виртуозность, иногда вставляя между нотами басовой линии два, три, четыре или более ударов. Техника «слэп» могла повлиять на исполнителей на электробасу, которые, начиная с середины 1960-х годов (особенно Ларри Грэм из Sly and the Family Stone), разработали технику «слэп и поп», использующую большой палец правой руки для удара по струне, создавая звук «слэпа», но позволяя ноте резонировать, а указательный или средний палец правой руки – для оттягивания струны назад, чтобы она ударила по грифу, создавая описанный выше звук «поп». Басист Motown Джеймс Джемерсон часто использовал контрабас для улучшения звучания электробаса на этапе постпродакшна («подслащивания») записанных треков и наоборот, во многих случаях.

In popular music genres, the instrument is usually played with amplification and almost exclusively played with the fingers, pizzicato style. The pizzicato style varies between different players and genres. Some players perform with the sides of one, two, or three fingers, especially for walking basslines and slow tempo ballads, because this is purported to create a stronger and more solid tone. Some players use the more nimble tips of the fingers to play fast moving solo passages or to pluck lightly for quiet tunes. The use of amplification allows the player to have more control over the tone of the instrument, because amplifiers have equalization controls that allow the bassist to accentuate certain frequencies (often the bass frequencies) while de accentuating some frequencies (often the high frequencies, so that there is less finger noise). An unamplified acoustic bass's tone is limited by the frequency responsiveness of the instrument's hollow body, which means that the very low pitches may not be as loud as the higher pitches. With an amplifier and equalization devices, a bass player can boost the low frequencies, which changes the frequency response. In addition, the use of an amplifier can increase the sustain of the instrument, which is particularly useful for accompaniment during ballads and for melodic solos with held notes. In traditional jazz, swing, polka, rockabilly, and psychobilly music, it is sometimes played in the slap style. This is a vigorous version of pizzicato where the strings are "slapped" against the fingerboard between the main notes of the bass line, producing a snare drum like percussive sound. The main notes are either played normally or by pulling the string away from the fingerboard and releasing it so that it bounces off the fingerboard, producing a distinctive percussive attack in addition to the expected pitch. Notable slap style bass players, whose use of the technique was often highly syncopated and virtuosic, sometimes interpolated two, three, four, or more slaps in between notes of the bass line. "Slap style" may have influenced electric bass guitar players who, from the mid sixties (particularly Larry Graham of Sly and the Family Stone), developed a technique called slap and pop that used the thumb of the plucking hand to hit the string, making a slapping sound but still letting the note ring, and the index or middle finger of the plucking hand to pull the string back so it hits the fretboard, achieving the pop sound described above. Motown bass player James Jamerson routinely used a double bass for enhancement of the electric bass in post production ("sweetening") of recorded tracks and vice versa in many instances.

Классическая музыка

Некоторые из самых влиятельных современных классических контрабасистов известны не меньше своими педагогическими достижениями, чем исполнительским мастерством, например, американский басист Оскар Г. Циммерман (1910–1987), прославившийся преподаванием в Школе музыки Истмана и 44 лета в Национальном музыкальном лагере Интерлохен в штате Мичиган, и французский басист Франсуа Раббат (род. 1931), разработавший новый метод игры на контрабасе, который разделил всю гриф-доску на шесть позиций. Среди контрабасистов, известных своим виртуозным сольным исполнением, – американский педагог и исполнитель Гэри Карр (род. 1941), финский композитор Теппо Хаута-ахо (род. 1941), итальянский композитор Фернандо Грилло и американский басист-композитор Эдгар Майер. Более полный список можно найти в статье «Список современных классических контрабасистов».

Джаз

Известные джазовые басисты 1940-х и 1950-х годов включали басиста Джимми Блантона (1918–1942), чье недолгое пребывание в оркестре Дюка Эллингтона (прерванное его смертью от туберкулеза) представило новые мелодические и гармонические сольные идеи для инструмента; басиста Рэя Брауна (1926–2002), известного сотрудничеством с Ди́ззи Гиллеспи, Оскаром Питерсоном, Артом Тэтумом и Чарли Паркером, а также созданием Modern Jazz Quartet; басиста в стиле хард-боп Рона Картера (род. 1937), который участвовал в записи 3500 альбомов, что делает его одним из самых записываемых басистов в истории джаза, включая пластинки Thelonious Monk и Уэса Монтгомери и многих исполнителей Blue Note Records; и Пола Чемберса (1935–1969), участника знаменитого квинтета Майлза Дэвиса (включая знаковый альбом в стиле модального джаза Kind of Blue) и многих других ритм-секций 1950-х и 1960-х годов, известного своими виртуозными импровизациями. Экспериментальная эпоха после 1960-х годов, фри-джаз и джаз-рок-фьюжн породили несколько влиятельных басистов. Чарльз Мингус (1922–1979), который также был композитором и руководителем ансамбля, создавал музыку, сочетающую хард-боп с блэк-госпелом, фри-джазом и классической музыкой. Басист в стиле фри-джаз и пост-боп Чарли Хейден (1937–2014) наиболее известен своей долгой связью с саксофонистом Орнеттом Колеманом и ролью в экспериментальном коллективе Liberation Music Orchestra 1970-х годов. Эдди Гомес и Джордж Мраз, игравшие соответственно с Биллом Эвансом и Оскаром Петерсоном, признаны за расширение представлений о технике игры пиццикато и мелодической фразировке. Виртуоз фьюжна Стэнли Кларк (род. 1951) известен своим мастерством игры как на контрабасе, так и на электробасе. Терри Плумери известен своим мастерством игры смычком и вокальным тембром. В 1990-х и в первом десятилетии XXI века одним из новых "молодых львов" был Кристиан Макбрайд (род. 1972), выступавший с целым рядом ветеранов, от Маккоя Тайнера до гуру фьюжна Герби Хэнкока и Чика Кореа, и выпустивший такие альбомы, как Vertical Vision (2003). Еще одна заметная молодая басистка – Эсперанса Сполдинг (род. 1984), которая в 27 лет уже выиграла премию "Грэмми" как лучший новый артист.

Notable jazz bassists from the 1940s to the 1950s included bassist Jimmy Blanton (1918–1942) whose short tenure in the Duke Ellington Swing band (cut short by his death from tuberculosis) introduced new melodic and harmonic solo ideas for the instrument; bassist Ray Brown (1926–2002), known for backing Beboppers Dizzy Gillespie, Oscar Peterson, Art Tatum and Charlie Parker, and forming the Modern Jazz Quartet; hard bop bassist Ron Carter (born 1937), who has appeared on 3,500 albums make him one of the most recorded bassists in jazz history, including LPs by Thelonious Monk and Wes Montgomery and many Blue Note Records artists; and Paul Chambers (1935–1969), a member of the Miles Davis Quintet (including the landmark modal jazz recording Kind of Blue) and many other 1950s and 1960s rhythm sections, was known for his virtuosic improvisations. The experimental post 1960s era, and free jazz and jazz rock fusion, produced several influential bassists. Charles Mingus (1922–1979), who was also a composer and bandleader, produced music that fused hard bop with black gospel music, free jazz, and classical music. Free jazz and post bop bassist Charlie Haden (1937–2014) is best known for his long association with saxophonist Ornette Coleman, and for his role in the 1970s era Liberation Music Orchestra, an experimental group. Eddie Gómez and George Mraz, who played with Bill Evans and Oscar Peterson, respectively, and are both acknowledged to have furthered expectations of pizzicato fluency and melodic phrasing. Fusion virtuoso Stanley Clarke (born 1951) is notable for his dexterity on both the upright bass and the electric bass. Terry Plumeri is noted for his horn like arco fluency and vocal sounding tone. In the 1990s and first decade of the 21st century, one of the new "young lions" was Christian McBride (born 1972), who has performed with a range of veterans ranging from McCoy Tyner to fusion gurus Herbie Hancock and Chick Corea, and who has released albums such as 2003's Vertical Vision. Another young bassist of note is Esperanza Spalding (born 1984) who, at 27 years of age, had already won a Grammy for Best New Artist.

Другие популярные жанры

Помимо того, что Эдгар Мейер – признанный классический исполнитель, он широко известен в кругах блюграсса и ньюграсса. Тодд Филлипс – ещё один выдающийся исполнитель блюграсса. Среди известных басистов рок-н-ролла – Билл Блэк, Маршалл Лайтл (в составе Bill Haley & His Comets) и Ли Рокер (с рокабилли-группой Stray Cats, возродившей жанр в 1980-х). Известные исполнители рокабилли и психобилли 1990-х и начала 2000-х годов включают Скотта Оуэна (из австралийской группы The Living End), Джимбо Уоллеса (из американской группы Reverend Horton Heat), Кима Некромана (Nekromantix), Патрисию Дэй (HorrorPops), Джеффа Кресге (Tiger Army, ранее AFI). Уилли Диксон (1915–1992) был одной из наиболее значимых фигур в истории ритм-энд-блюза. Помимо игры на контрабасе, он написал десятки хитов R&B и работал продюсером. Он также играет на басу во многих рок-н-ролльных хитах Чака Берри. Многие другие рок-н-ролльные группы, такие как El Rio Trio (из Нидерландов), также используют этот инструмент в своём творчестве. См. также Список контрабасистов в популярной музыке.

Педагогика и обучение

Педагогика и обучение игре на контрабасе значительно различаются в зависимости от жанра и страны. Классический контрабас имеет многовековую историю педагогики, включающую учебные пособия, этюды и прогрессивные упражнения, помогающие студентам развивать выносливость и точность левой руки, а также контроль над правой рукой при смычковой технике. Классические методы обучения различаются по странам: с многими крупными европейскими странами связаны определенные методики (например, метод Эдуарда Нанни во Франции или метод Франца Симандля в Германии). В классическом обучении основное внимание при обучении работе правой руки уделяется извлечению звука смычком, в то время как изучению различных техник пиццикато уделяется мало времени. В отличие от этого, в жанрах, где пиццикато является основной или исключительной техникой, таких как джаз и блюз, значительное время и усилия направлены на освоение разнообразия стилей пиццикато, используемых в музыке разных стилей и темпов. Например, джазовым басистам необходимо изучать широкий спектр тембров пиццикато, включая использование боковой части пальцев для создания полного, глубокого звука в балладах, кончиков пальцев для быстрых басовых линий или соло, а также исполнение различных перкуссионных призвуковых нот путем перебора приглушенных или частично приглушенных струн.

Формальное обучение

Из всех жанров классическая и джазовая музыка имеют наиболее устоявшиеся и всеобъемлющие системы обучения и подготовки. В классической среде дети могут начать брать частные уроки игры на инструменте и выступать в детских или юношеских оркестрах. Подростки, стремящиеся стать профессиональными контрабасистами, могут продолжить обучение в различных формальных учебных заведениях, включая колледжи, консерватории и университеты. В колледжах предлагаются сертификаты и дипломы по исполнению на контрабасе. Консерватории, являющиеся стандартной системой музыкального образования во Франции и Квебеке (Канада), предоставляют уроки и опыт игры в любительском оркестре для контрабасистов. Университеты предлагают широкий спектр программ для контрабаса, включая степени бакалавра, магистра музыки и доктора музыкального искусства. Кроме того, существует множество других учебных программ, таких как классические летние лагеря и фестивали оркестровой, оперной или камерной музыки, которые дают студентам возможность исполнять разнообразный репертуар. Степень бакалавра по исполнению на контрабасе (обозначаемая как B. Mus. или B. M.) – это четырехлетняя программа, включающая индивидуальные уроки игры на контрабасе, опыт игры в любительском оркестре и последовательность курсов по истории музыки, теории музыки и гуманитарным наукам (например, английской литературе), обеспечивающих студенту более всестороннее образование. Обычно студенты, обучающиеся игре на контрабасе, исполняют несколько сольных концертов контрабасной музыки, таких как концерты, сонаты и барочные сюиты. Степень магистра музыки (M. Mus.) по исполнению на контрабасе включает в себя частные уроки, опыт игры в ансамбле, обучение исполнению оркестровых партий для контрабаса, а также курсы повышения квалификации по истории музыки и теории музыки, наряду с одним или двумя сольными рециталами. Степень магистра музыки (обозначаемая как M. Mus. или M. M.) часто является обязательным требованием для тех, кто хочет стать профессором контрабаса в университете или консерватории. Степень доктора музыкального искусства (обозначаемая как D. M. A., DMA, D. Mus. A. или A. Mus. D.) по исполнению на контрабасе предоставляет возможность углубленного изучения на высочайшем художественном и педагогическом уровне, требуя, как правило, дополнительных 54+ кредитных часа после получения степени магистра (что составляет примерно 30+ кредитов после получения степени бакалавра). По этой причине поступление в программу является весьма конкурсным. Требуются экзамены по истории музыки, теории музыки, сольфеджио/диктанту и вступительный рецитал. Студенты исполняют ряд рециталов (около шести), включая рецитал-лекцию с сопроводительной докторской диссертацией, проходят углубленные курсы и должны иметь средний балл не ниже B – это типичные требования программы D. M. A. На протяжении ранней истории джаза контрабасисты либо обучались игре на инструменте самостоятельно, либо получали классическое образование, как, например, Рон Картер и Чарльз Мингус. В 1980-х и 1990-х годах колледжи и университеты начали предлагать дипломы и степени по джазовому исполнительству. Студенты, обучающиеся по программам джазового диплома или бакалавра музыки, берут индивидуальные уроки игры на контрабасе, получают опыт игры в небольших джазовых ансамблях под руководством опытного музыканта и играют в джазовых биг-бендах. Как и в классических учебных программах, джазовые программы также включают в себя аудиторные занятия по истории музыки и теории музыки. В джазовой программе эти курсы сосредоточены на различных эпохах в истории джаза, таких как свинг, бибоп и фьюжн. Теоретические курсы сосредоточены на музыкальных навыках, используемых в джазовой импровизации, джазовом аккомпанементе и композиции джазовых мелодий. Также существуют летние джазовые лагеря и учебные фестивали/семинары, которые дают студентам возможность изучить новые навыки и стили.

Of all of the genres, classical and jazz have the most established and comprehensive systems of instruction and training. In the classical milieu, children can begin taking private lessons on the instrument and performing in children's or youth orchestras. Teens who aspire to becoming professional classical bassists can continue their studies in a variety of formal training settings, including colleges, conservatories, and universities. Colleges offer certificates and diplomas in bass performance. Conservatories, which are the standard musical training system in France and in Quebec (Canada) provide lessons and amateur orchestral experience for double bass players. Universities offer a range of double bass programs, including bachelor's degrees, Master of Music degrees, and Doctor of Musical Arts degrees. As well, there are a variety of other training programs such as classical summer camps and orchestral, opera, or chamber music training festivals, which give students the opportunity to play a wide range of music. Bachelor's degrees in bass performance (referred to as B. Mus. or B. M.) are four year programs that include individual bass lessons, amateur orchestra experience, and a sequence of courses in music history, music theory, and liberal arts courses (e. g., English literature), which give the student a more well rounded education. Usually, bass performance students perform several recitals of solo double bass music, such as concertos, sonatas, and Baroque suites. Master of music degrees (M. mus.) in double bass performance consist of private lessons, ensemble experience, coaching in playing orchestral double bass parts, and graduate courses in music history and music theory, along with one or two solo recitals. A Master's degree in music (referred to as an M. Mus. or M. M.) is often a required credential for people who wish to become a professor of double bass at a university or conservatory. Doctor of Musical Arts (referred to as D. M. A., DMA, D. Mus. A. or A. Mus. D.) degrees in double bass performance provide an opportunity for advanced study at the highest artistic and pedagogical level, requiring usually an additional 54+ credit hours beyond a master's degree (which is about 30+ credits beyond a bachelor's degree). For this reason, admission is highly selective. Examinations in music history, music theory, ear training/dictation, and an entrance examination recital, are required. Students perform a number of recitals (around six), including a lecture recital with an accompanying doctoral dissertation, advanced coursework, and a minimum B average are other typical requirements of a D. M. A. program. Throughout the early history of jazz, double bass players either learned the instrument informally, or from getting classical training early on, as in the case of Ron Carter and Charles Mingus. In the 1980s and 1990s, colleges and universities began to introduce diplomas and degrees in jazz performance. Students in jazz diploma or Bachelor of Music programs take individual bass lessons, get experience in small jazz combos with coaching from an experienced player, and play in jazz big bands. As with classical training programs, jazz programs also include classroom courses in music history and music theory. In a jazz program, these courses focus on the different eras of jazz history. such as Swing, Bebop, and fusion. The theory courses focus on the musical skills used in jazz improvisation and in jazz comping (accompanying) and the composition of jazz tunes. There are also jazz summer camps and training festivals/seminars, which offer students the chance to learn new skills and styles.

Неформальная подготовка

В других жанрах, таких как блюз, рокабили и психобили, педагогические системы и учебные программы не столь формализованы и институционализированы. Не существует степеней по исполнению на блюзовом басу или консерваторий, предлагающих многолетние дипломы по рокабилли-басу. Однако существует множество книг, пособий по игре и, начиная с 1990-х годов, обучающих DVD-дисков (например, по освоению техники шлэпа в стиле рокабилли). В связи с этим, исполнители в этих жанрах обычно приходят из разных источников, включая самостоятельное обучение по книгам или DVD-дискам, частные уроки и коучинг, а также обучение по записям и компакт-дискам. В некоторых случаях басисты, играющие блюз или рокабили, могли получить первоначальную подготовку в рамках классической или джазовой педагогической системы (например, в юношеском оркестре или школьном биг-бэнде). В жанрах, таких как танго, где часто используются легато и джазовые пиццикато, басисты, как правило, имеют классическое или джазовое образование.

Карьера

Карьера контрабасиста сильно варьируется в зависимости от жанра и региона или страны. Большинство контрабасистов зарабатывают на жизнь, сочетая выступления и преподавание. Первый шаг к получению большинства рабочих мест – это успешное прохождение прослушивания. В некоторых музыкальных стилях, таких как джазовые биг-бэнды, от басистов могут потребовать сыграть с листа ноты или исполнить стандартные произведения (например, джазовый стандарт вроде Now's the Time) с ансамблем. Аналогично, в рок- или блюзовой группе кандидатам на место могут предложить сыграть различные рок- или блюзовые стандарты. Контрабасиста, проходящего прослушивание в блюзовую группу, могут попросить сыграть ходячую басовую линию в стиле свинг, басовую линию в стиле рокабилли с использованием техники "slap" (когда струны ударяются о гриф) и балладу 1950-х годов с длинными, удерживаемыми нотами. От кандидата на роль басиста в некоторых стилях поп- или рок-музыки могут ожидать демонстрации умения исполнять гармоничный вокал в качестве бэк-вокалиста. В некоторых поп- и рок-группах от басиста время от времени могут потребовать играть на других инструментах, таких как электробас, клавишные или акустическая гитара. Умение играть на электробасу широко ожидается в кантри-группах, на случай если группе предстоит исполнять классический рок или новую кантри-песню.

Классическая музыка

В классической музыке контрабасисты проходят прослушивания для получения работы в оркестрах и для поступления в университет или консерваторию. На прослушивании контрабасиста исполнитель обычно играет часть из сюиты И. С. Баха для виолончели соло или часть из концерта для контрабаса, а также различные отрывки из оркестровой литературы. Эти отрывки, как правило, представляют собой наиболее технически сложные фрагменты партий контрабаса и контрабасовых соло из оркестровой литературы. Среди наиболее часто запрашиваемых оркестровых отрывков на прослушиваниях для контрабасистов – симфонии № 5, 7 и 9 Бетховена, «Эйн Хелдлебен» и «Дон Жуан» Штрауса, симфонии № 35, 39 и 40 Моцарта, симфонии № 1 и 2 Брамса, «Пульчинелла» Стравинского, симфония № 5 Шостаковича, «Вариации Кончертанте» Гинастеры, симфония № 4 Чайковского, симфония № 2 Малера, сюита № 2 И. С. Баха, «Симфония Фантастическая» Берлиоза, симфония № 4 Мендельсона, а также контрабасовые соло из оперы Верди «Отелло», симфонии № 1 Малера, «Путеводитель по оркестру для юношества» Бриттена и «Свиты лейтенанта Киже» Прокофьева.

Общий

Гроднер, Мюррей, Полный каталог книг, записей и видеоматериалов для контрабаса. Блумингтон, Ин., Мюррей Гроднер, 2000. Преториус, Михаэль, Syntagma Musicum, Том II, Кассель, Беренрейтер, 2001. (Переиздание первого издания 1619 года). ISBN 978 3 76181527 4.

История

Билле, Исайя, Струнные инструменты и их культура. Рим, Аузония. 1928. Pdf доступен по адресу: https://www.vitoliuzzi.com/news для новой и подлинной истории классического контрабаса. Бойден, Дэвид Б. и др., Семейство скрипок, Серия музыкальных инструментов «Новая Гроув», Лондон, Macmillan, 1989. Брун, Пол, Новая история контрабаса, Сейлонс-сурс-д’Аржан, Paul Brun Productions, 2018. Элгар, Реймонд, Введение в контрабас, издано автором, Сент-Леонардс-он-Си, 1960. Элгар, Реймонд, Еще о контрабасе, издано автором, Сент-Леонардс-он-Си, 1963. Элгар, Реймонд, Взгляд на контрабас, издано автором, Сент-Леонардс-он-Си, 1967. Лохсе, Йонас, Das Kontrabass Buch, Фридберг, Jonas Lohse Verlag, 2020. Мартин, Томас, Мартин Лоуренс и Джордж Мартин, Английский контрабас, Банбери, Arpeggio Publishing, 2018. Палмер, Фиона М. (1997). Доменико Драгонетти в Англии (1794–1846): карьера виртуоза контрабаса. Оксфорд, Clarendon Press, 1997. ISBN 0 19 816591 9. Планявский, Альфред, История контрабаса, Туцинг, Verlag Hans Schneider, 1984. Стэнтон, Дэвид Х., Струнный (двойной) бас. Эванстон, Иллинойс, The Instrumentalist Company, 1982. Уэст, Крис, «Паганини контрабаса – Боттезини в Британии». Самостоятельно опубликовано, 2021. ISBN 979 8747194595.

Методы обучения и выполнение

Биле, Исайя, Новый метод игры на контрабасе. Милан: Рикорди, 1922.
Брэдетич, Джефф, Контрабас: Высший пилотаж. Дентон, Техас: Music for All to Hear, 2016.
Круфт, Юджин, Школа игры на контрабасе Юджина Круфта: Метод с репертуаром. Оксфорд: Oxford University Press, 1966.
Гойлав, Йоан, La contrebasse: Une philosophie du jeu, histoire, pédagogie, technique / Контрабас: Философия игры, история, педагогика, техника. Левис, Квебек: Doberman Yppan, 2003.
Голдсби, Джон, Книга о джазовом басе: Техника и традиции. Сан-Франциско: Backbeat Books, 2002.
О’Брайен, Орин, Заметки контрабасиста: Идеи, советы и рекомендации для профессионалов. Нью-Йорк: Carl Fisher, 2016.
Симандл, Франц, Новый метод игры на контрабасе. Carl Fischer, 1984.
Тамброни, Питер, Введение в игру на контрабасе. Оук-Парк, Иллинойс, www.MostlyBass.com, 2014.
Требби, Альфредо, "Контрабас: Новейшее полусерьезное руководство". Милан: Casa Musicale Sonzogno, 2007. ISBN 978 88 87318 40 1.
Тюрецкий, Бертрам, Современный контрабас. Беркли: University of California Press, 1989.