Дзига Вертов: Совет режиссері және кинотеорияшысы

Кіріспе

Совет режиссері (1954 ж. қайтыс болды)

Дзига Вертов (Дзига Вертов, туған аты Дэвид Абелевич Кауфман, Дави́д А́белевич Ка́уфман, сондай-ақ Денис Кауфман; 2 қаңтар 1896 [ескі стиль бойынша 21 желтоқсан 1895] – 12 ақпан 1954) – советтік деректі фильмдер мен киножурналдардың пионері, сонымен қатар кинотеориясының маманы. Оның түсіру тәжірибесі мен теориялары деректі фильмдердегі cinéma vérité стиліне және 1968 жылдан 1972 жылға дейін жұмыс істеген радикалды киношылар кооперативі Dziga Vertov Group-ына әсер етті. Ол Елизавета Свилова және Михаил Кауфманмен бірге "Кинокс" ұжымының мүшесі болды. 2012 жылғы Sight & Sound сауалнамасында сыншылар Вертовтың "Кинокамералы адам" (1929) фильмін жасалған ең ұлы фильмдердің сегізіншісі деп дауыс берді. Вертовтың кіші ағалары Борис Кауфман мен Михаил Кауфман, сондай-ақ оның әйелі Елизавета Свилова да белгілі кинорежиссерлер болды.

Алғашқы жылдар

Вертов Давид Абелевич Кауфман Польшаның Белосток қаласындағы еврей отбасында дүниеге келді, ол кезде бұл аймақ Ресей империясының құрамында болған. 1918 жылдан кейін ол еврей есімін және әкесінің атын, Давид Абелевичті, Денис Аркадиевичке орыстандырды. Вертов 1915 жылы отбасымен неміс әскерінің шапқынынан қашып Мәскеуге келгенге дейін Белосток консерваториясында музыка оқыды. Кауфмандар жақын арада Петроградқа қоныс аударды, онда Вертов өлең, ғылыми фантастика және сатира жаза бастады. 1916-1917 жылдары Вертов Санкт-Петербургтегі Психоневрологиялық институтында медицина оқып, бос уақытында «дыбыстық монтаждармен» тәжірибе жасады. Соңында ол «Джига Вертов» есімін қабылдады, ол украин тілінен шамамен «қарға» деп аударылады.

Алғашқы жазбалар

Вертов көптеген ерте жазбаларымен танымал, көбінесе мектепте оқып жүрген кезінде жазылған, олар жеке тұлға мен камера линзасының қабылдау қабілеті арасындағы қатынасты зерттейді, ол оны өзінің "екінші көзі" деп атаған. Вертовтың ертедегі көптеген еңбектері жарияланбаған, және Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін аз ғана қолжазба сақталды, бірақ кейбір материалдар Вертов пен оның ағалары Борис Кауфман мен Михаил Кауфман түсірген кейінгі фильмдер мен деректі фильмдерде пайда болды. Вертов қабылдау туралы, сондай-ақ оның түсіндіріле алмайтындығы туралы, qualia (сезімдік тәжірибелер) табиғатына қатысты ойларымен танымал.

Қазан төңкерісінен кейін

1917 жылғы большевистік революциядан кейін 22 жасында Вертов 1918 жылғы маусымда алғаш жарық көрген «Кино Неделя» (Мәскеу кино комитетінің апталық фильмдер жинағы және Ресейдегі алғашқы киножурнал) үшін монтаждау жұмысын бастады. «Кино Неделя» жұмысында болашақ әйелі, режиссер және редактор Елизавета Свиловамен танысты. Ол Вертовпен бірлесіп жұмыс істей бастады, алғаш редакторы болып, кейін «Кинокамералы адам» (1929) және «Ленин туралы үш ән» (1934) сияқты фильмдерде ассистенті мен қоса режиссері болды. Вертов үш жыл бойы «Кино Неделя» сериясымен айналысып, коммунистер мен контрреволюционерлер арасындағы Ресей Азамат соғысы кезінде Михаил Калининнің агитациялық пойызында киновагонды құруға және басқаруға көмектесті. Агитациялық пойыздардың кейбір вагондары тікелей эфирлер немесе баспа машиналарын қамтамасыз ету үшін актерлермен жабдықталған; Вертовтың вагоны фильм түсіру, дамыту, монтаждау және көрсетуге қажетті жабдықтармен жабдықталған. Пойыздар әскерлердің рухын көтеру мақсатында, сондай-ақ халықтың революциялық ынтасын ояту үшін майданға агитациялық-пропагандалық миссиялармен жіберілді. 1919 жылы Вертов «Революция жылдығы» атты деректі фильмі үшін киножурналдарды жинады, сонымен қатар «Царицын үшін шайқас» (1919) жобасының түсірілімін бақылады. 1921 жылы «Азамат соғысы тарихы» жинағын жариялады. 1922 жылы ЛЕФ журналында манифесттер жариялаған «Үштік кеңес» атты ұйым құрылды; ұйымның құрамында Вертов, оның (болашақ) әйелі және редакторы Елизавета Свилова, сондай-ақ оның інісі, оператор Михаил Кауфман болды. Вертовтың машиналарға деген қызығушылығы киноның механикалық негіздеріне деген қызығушылыққа әкелді. Оның «Біз: Манифест нұсқасы» атты мәлімдемесі 1922 жылы Алексей Ган басып шығарған «Кино-Фото» журналының бірінші санында жарияланды. Ол «киноктар» пен жаңадан пайда болған киноиндустрияның басқа тәсілдері арасындағы айырмашылықты көрсетумен басталды: «Біз өзімізді "киноктар" деп атаймыз – "кинографтардан" өзгеше, өте жақсы өнімдерін сататын малшылар. Нағыз кино өнері мен пайдакүнемдердің ашкөздігі мен есептеуі арасында ешқандай байланыс жоқ деп санаймыз. Психологиялық орыс-неміс кинодрамасын – көріністер мен балалық шақ естеліктерімен салмақталған – абсурд деп есептейміз».

After the Bolshevik Revolution of 1917, at the age of 22, Vertov began editing for Kino Nedelya (Кино Неделя, the Moscow Cinema Committee's weekly film series, and the first newsreel series in Russia), which first came out in June 1918. While working for Kino Nedelya he met his future wife, the film director and editor, Elizaveta Svilova, who at the time was working as an editor at Goskino. She began collaborating with Vertov, beginning as his editor but becoming assistant and co director in subsequent films, such as Man with a Movie Camera (1929), and Three Songs About Lenin (1934). Vertov worked on the Kino Nedelya series for three years, helping establish and run a film car on Mikhail Kalinin's agit train during the ongoing Russian Civil War between Communists and counterrevolutionaries. Some of the cars on the agit trains were equipped with actors for live performances or printing presses; Vertov's had equipment to shoot, develop, edit, and project film. The trains went to battlefronts on agitation propaganda missions intended primarily to bolster the morale of the troops; they were also intended to stir up revolutionary fervor of the masses. In 1919, Vertov compiled newsreel footage for his documentary Anniversary of the Revolution; he also supervised the filming of his project The Battle for Tsaritsyn (1919). in 1921 he compiled History of the Civil War. The so called "Council of Three," a group issuing manifestoes in LEF, a radical Russian newsmagazine, was established in 1922; the group's "three" were Vertov, his (future) wife and editor Elizaveta Svilova, and his brother and cinematographer Mikhail Kaufman. Vertov's interest in machinery led to a curiosity about the mechanical basis of cinema. His statement "We: Variant of a Manifesto" was published in the first issue of Kino Fot, published by Aleksei Gan in 1922. It commenced with a distinction between "kinoks" and other approaches to the emergent cinematic industry:
"We call ourselves kinoks – as opposed to "cinematographers", a herd of junkmen doing rather well peddling their rags. We see no connection between true kinochestvo and the cunning and calculation of the profiteers. We consider the psychological Russo German film drama – weighed down with apparitions and childhood memories – an absurdity."

Кино-Правда

1922 жылы «Солтүстік Наноку» жарық көрген жылы Вертов «Кино правда» сериясын бастады. Сериалдың атауын ресми үкіметтік газет «Правда» газетінен алған. «Кино правда» (сөзбе-сөз аударғанда «кинолық шындық») Вертовтың агит-пропагандалық бағытын жалғастырды. «Кино Правда» тобы өз жұмысын Мәскеу орталығындағы жертөледе бастады», - деп түсіндірді Вертов. Ол оны ылғалды және қараңғы деп сипаттады. Еден топырақтан жасалған, әр қадамда тесікке тап болатын. Вертов: «Бұл ылғал біздің мұқият өңделген пленкаларымыздың дұрыс жабыспауына, қайшымыз бен жалғастырғыштарымыздың тозуына себеп болды». Вертовтың жиі жариялаған эсселерінде баяндалған мақсаты – «фильмдік шындықты» түсіру, яғни, ұйымдастырылғанда ғана көзбен көруге болмайтын терең шындықты қамтитын фактілер фрагменттерін жазу. «Кино правда» сериясында Вертов буржуазиялық мәселелерге немқұрайлы қарап, базарлар, барлар мен мектептерді, кейде рұқсатсыз жасырын камерамен күнделікті өмірді бейнеледі. Әдетте, «Кино правда» эпизодтарында қайта сахналау немесе қойылым болмады. (Бір ерекшелік – Социал-революционерлердің соты туралы бөлім: көшеде газет сату және троллейбуста газет оқыған адамдар сахналаған.) Операторлық жұмысы қарапайым, функционалды, әсемдеусіз – бұл, мүмкін, Вертовтың «сұлулыққа» және «шығарманың құндылығына» деген қызығушылығының болмауынан туындаған. Серияның жиырма үш саны үш жыл ішінде шығарылды, әр саны жиырма минутқа жуық және әдетте үш тақырыпты қамтыды. Әңгімелер көбінесе сипаттамалық, повесть емес, виньеткалар мен ашып көрсетулерден тұрды, мысалы, троллейбус жүйесін жаңарту, шаруаларды коммундарға біріктіру және Социал-революционерлердің соты; бір әңгімеде жаңадан құрылған коммунистік мемлекеттегі ашаршылық көрсетілген. Аэропорт құрылысы туралы эпизодта да пропагандалық бейімділік байқалады, бірақ олар одан да нәзік: бір кадрда патшаның танктері негізді дайындауға көмектеседі, ал тақырыпта «Еңбек фронтында танктер» деп жазылған. Вертов сериалдағы аудиториямен белсенді қарым-қатынас орнатуды көздеген – соңғы бөлімінде байланыс ақпаратын қамтыған, бірақ 14-ші эпизодта сериал соншалықты эксперименталды болды, кейбір сыншылар Вертовтың күш-жігерін «ессіз» деп бағалады. Вертов олардың сын-пікірлеріне сыншылардың «революциялық күш-жігерді» жоққа шығаратын хактар екенін айтып, эссесін «өнердің Вавилон мұнарасын жарқылаймыз» деген уәдемен аяқтады. Вертовтың пікірінше, «Вавилон мұнарасы» – бұл кино техникасының классикалық Голливуд киносына үстемдік ететін повествоға бағынуы, кино теоретигі Ноэль Бурч бейнелеудің институционалдық тәсілі деп атаған нәрсе. Осы кезде Вертов наративтік дәстүрге риза емес екенін анық көрсетті және кез келген драмалық көркем шығармаларға ашық және қайта-қайта наразылық білдірді, драманы тағы бір «халықтың опиаты» деп есептеді. Вертов «Кино правда» сериясындағы еңбегіне қатысты бір сынды ашық мойындады – серияның ықпалы зор болғанымен, оның көрсетілімі шектеулі болды. «Кино правда» сериясының соңында Вертов тоқтату режимін, кадрларды тоңазытуды және басқа да кинематографиялық «жасандылықтарды» еркін қолданды, бұл оның қатал догматизмін ғана емес, сонымен қатар оның операторлық шеберлігін де сынға алды. Вертов «Киноправда» туралы түсіндірмесінде: «Кино Неделя» сериясы үшін «жақсы фильмдер» жинақтарын құрастыру кезінде ол «бір-бірімен біріктірілген жеке визуалды элементтер арасындағы әдеби байланыстың қажеттілігіне күмән келтіре бастады. Бұл жұмыс «Киноправда» үшін бастапқы нүкте болды». Сол эссесінің соңында Вертов алдағы жобаны атап өтеді, ол 1929 жылғы «Камерамен адам» болуы мүмкін, оны сценарийсіз жасалған «эксперименталды фильм» деп атайды; үш абзац жоғарыда Вертов «Камерамен адам» көрермендеріне өте таныс болатын «Кино правда» көрінісін атап өтеді: шаруа жұмыс істейді, қалалық әйел де жұмыс істейді, сондай-ақ пленканы таңдайтын әйел оператор да жұмыс істейді.

In 1922, the year that Nanook of the North was released, Vertov started the Kino Pravda series. The series took its title from the official government newspaper Pravda. "Kino Pravda" (literally translated, "film truth") continued Vertov's agit prop bent. "The Kino Pravda group began its work in a basement in the centre of Moscow", Vertov explained. He called it damp and dark. There was an earthen floor and holes one stumbled into at every turn. Vertov said, "This dampness prevented our reels of lovingly edited film from sticking together properly, rusted our scissors and our splicers. Vertov's driving vision, expounded in his frequent essays, was to capture "film truth"—that is, fragments of actuality which, when organized together, have a deeper truth that cannot be seen with the naked eye. In the Kino Pravda series, Vertov focused on everyday experiences, eschewing bourgeois concerns and filming marketplaces, bars, and schools instead, sometimes with a hidden camera, without asking permission first. Usually, the episodes of Kino Pravda did not include reenactments or stagings. (One exception is the segment about the trial of the Social Revolutionaries: the scenes of the selling of the newspapers on the streets and the people reading the papers in the trolley were both staged for the camera.) The cinematography is simple, functional, unelaborate—perhaps a result of Vertov's disinterest in both "beauty" and the "grandeur of fiction". Twenty three issues of the series were produced over a period of three years; each issue lasted about twenty minutes and usually covered three topics. The stories were typically descriptive, not narrative, and included vignettes and exposés, showing for instance the renovation of a trolley system, the organization of farmers into communes, and the trial of Social Revolutionaries; one story shows starvation in the nascent Communist state. Propagandistic tendencies are also present, but with more subtlety, in the episode featuring the construction of an airport: one shot shows the Tsar's tanks helping prepare a foundation, with an intertitle reading "Tanks on the labor front". Vertov clearly intended an active relationship with his audience in the series—in the final segment he includes contact information—but by the 14th episode the series had become so experimental that some critics dismissed Vertov's efforts as "insane". Vertov responded to their criticisms with the assertion that the critics were hacks nipping "revolutionary effort" in the bud, and concluded an essay with a promise to "explode art's tower of Babel". In Vertov's view, "art's tower of Babel" was the subservience of cinematic technique to narrative—what film theorist Noël Burch terms the institutional mode of representation—which would come to dominate the classical Hollywood cinema. By this point in his career, Vertov was clearly and emphatically dissatisfied with narrative tradition, and expresses his hostility towards dramatic fiction of any kind both openly and repeatedly; he regarded drama as another "opiate of the masses". Vertov freely admitted one criticism leveled at his efforts on the Kino Pravda series—that the series, while influential, had a limited release. By the end of the Kino Pravda series, Vertov made liberal use of stop motion, freeze frames, and other cinematic "artificialities", giving rise to criticisms not just of his trenchant dogmatism, but also of his cinematic technique. Vertov explains himself in "On 'Kinopravda' ": in editing "chance film clippings" together for the Kino Nedelia series, he "began to doubt the necessity of a literary connection between individual visual elements spliced together This work served as the point of departure for 'Kinopravda' ". Towards the end of the same essay, Vertov mentions an upcoming project which seems likely to be Man with a Movie Camera (1929), calling it an "experimental film" made without a scenario; just three paragraphs above, Vertov mentions a scene from Kino Pravda which should be quite familiar to viewers of Man with the Movie Camera: the peasant works, and so does the urban woman, and so too, the woman film editor selecting the negative "

Кинокамерасы бар адам

Лениннің 1921 жылғы Жаңа экономикалық саясат (НЭП) арқылы шектеулі жеке кәсіпкерлікті мойындауымен Ресейге алыстан көркем фильмдер келіп түсе бастады, бұл оқиға Вертовты күдікпен қарауға мәжбүр етті. Ол драманы пролетариаттың сезімталдығына "зиянын тигізетін ықпал" деп санады ("Кинноправда" туралы", 1924). Осы уақытқа дейін Вертов жаңалықтар сериясын драмалық көркем фильмдерді сынау үшін пайдаланып келген, тіпті Сергей Эйзенштейннің "Потемкин" (1925) шайқас кемесі жылы қабылдануынан кейін де сын-пікірін жалғастырды. "Потемкин" – теңізшілердің қатыгездікке ұшырауы салдарынан туған көтеріліс оқиғасын баяндайтын, жоғары көркемделген фильм болды. Бұл пролетариатты даңқтап, шеберлікпен жасалған, бірақ айқын пропагандалық туынды еді. Вертов 1927 жылдың қаңтар айында "Совкино" киностудиясындағы жұмысынан айырылды, мүмкін, Коммунистік партияның саясатын уағыздаған фильмді сынағандықтан. Ол "Әлемнің алтыншы бөлігі: Реклама және Кеңес Әлемі" фильмін Мемлекеттік сауда ұйымы үшін түсіргені үшін жұмыстан босатылды, себебі ол фильмде Кеңес Одағын НЭП аясында дамыған алдыңғы қатардағы ел ретінде көрсетіп, оның әлемдік экономикаға қалай сәйкес келетінін көрсетпеді. Украина мемлекеттік студиясы Вертовты "Камерамен адам" фильмін жасауға шақырды. Вертов "Камерамен адам" атты эссесінде "кино тілін түбегейлі тазалау, оны театр мен әдебиет тілінен толық ажырату" үшін күрескенін айтады. "Киноправда" фильмінің кейінгі бөлімдерінде Вертов киноның клишелері деп санайтын нәрселерден бас тартуға тырысып, тәжірибелер жасады (және осы үшін сынға ұшырады); "Камерамен адам" фильмі Украинада түсірілген кезде оның тәжірибелері одан да айқын және драматизмге толы болды. Кейбіреулер фильмдегі сахналардың жасалмалығы Вертовтың "өмір қандай болса, сондай" және "күтпеген жерден ұсталған өмір" деген қағидаларына қайшы келеді деп сынға алды: әйелдің төсектен тұрып киінуі, шахмат тақтасынан құлатылған шахмат фигураларының кері түсірілімі және Михаил Кауфманның үшінші машинаны түсіріп жатқан машинада жүруі – бәрі де сахналаған көріністер. Алайда, Вертовтың екі қағидасы, көбінесе бір-бірін алмастырып қолданылса да, шын мәнінде ерекшеленеді, Юрий Цивиан "Камерамен адам" фильмінің DVD-сіндегі түсіндірмесінде айтқандай: Вертов үшін "өмір қандай болса, сондай" дегеніміз – камераның болмауында да өмірді қалай көретінін бейнелеуді білдіреді. Ал "күтпеген жерден ұсталған өмір" – камераның бар екендігіне таңғалып, тіпті қоздырылған кезде өмірді түсіруді білдіреді. Бұл түсінік Вертов үшін "күтпеген жерден ұсталған өмір" дегеніміз "камерадан хабарсыз өмір" дегенді білдіреді деген жалған пікірге қарсы келеді. Бұл кадрлардың барлығы Вертовтың "күтпеген жерден ұсталды" деген қағидасына сәйкес болуы мүмкін. Михаил Кауфман сұхбатында оның баяу, жылдам және басқа камералық тәсілдері – бейнені талдаудың жолы екенін айтты. Бұл – қабылдаудың адалдығын көрсетеді. Мысалы, "Камерамен адам" фильмінде екі пойыз бір-біріне еніп бара жатқандай көрінеді. Бізге пойыздардың соншалықты жақын жүрмейтінін үйреткенмен, Вертов екі пойыздың өтетінін дәл бейнелеуге тырысты. Михаил Эйзенштейннің фильмдері олардың және оның ағасының фильмдерінен өзгеше екенін айтты, себебі Эйзенштейн "театртан келген, театрда драмаларды қояды, моншақтарды тізеді". "Біз деректі фильмдер арқылы өнердің жаңа түрін дамытуға болатынына сендік. Тек деректі фильмдер мен хроникалар ғана емес, бейнеге негізделген өнер, бейнеге бағдарланған журналистика пайда болады", - деп түсіндірді Михаил. "Камерамен адам" фильмі фильмдік шындықтан гөрі, Кеңес Одағындағы адамдардың іс-әрекеттерін тиімдірек етудің құралы болды. Ол шешім қабылдау сияқты әрекеттерін баяулатты, мысалы, секіру керек пе, керек пе емес. Оның бетінен шешімді көруге болады, бұл аудитория үшін психологиялық талдау. Ол адамның және машинаның әрекеттері арасында үйлесімділік орнатуды, олардың бір мағынада біртұтас болуын қалады.

With Lenin's admission of limited private enterprise through the New Economic Policy (NEP) of 1921, Russia began receiving fiction films from afar, an occurrence that Vertov regarded with undeniable suspicion, calling drama a "corrupting influence" on the proletarian sensibility ("On 'Kinopravda' ", 1924). By this time Vertov had been using his newsreel series as a pedestal to vilify dramatic fiction for several years; he continued his criticisms even after the warm reception of Sergei Eisenstein's Battleship Potemkin (1925). Potemkin was a heavily fictionalized film telling the story of a mutiny on a battleship which came about as a result of the sailors' mistreatment; the film was an obvious but skillful propaganda piece glorifying the proletariat. Vertov lost his job at Sovkino in January 1927, possibly as a result of criticizing a film which effectively preaches the line of the Communist Party. He was fired for making A Sixth Part of the World: Advertising and the Soviet Universe for the State Trade Organization into a propaganda film, selling the Soviet as an advanced society under the NEP, instead of showing how they fit into the world economy. The Ukraine State Studio hired Vertov to create Man with a Movie Camera. Vertov says in his essay "The Man with a Movie Camera" that he was fighting "for a decisive cleaning up of film language, for its complete separation from the language of theater and literature". By the later segments of Kino Pravda, Vertov was experimenting heavily, looking to abandon what he considered film clichés (and receiving criticism for it); his experimentation was even more pronounced and dramatic by the time of Man with a Movie Camera, which was filmed in Ukraine. Some have criticized the obvious stagings in this film as being at odds with Vertov's credos of "life as it is" and "life caught unawares": the scene of the woman getting out of bed and getting dressed is obviously staged, as is the reversed shot of the chess pieces being pushed off a chess board and the tracking shot that films Mikhail Kaufman riding in a car filming a third car. However, Vertov's two credos, often used interchangeably, are in fact distinct, as Yuri Tsivian comments in the commentary track on the DVD for Man with the Movie Camera: for Vertov, "life as it is" means to record life as it would be without the camera present. "Life caught unawares" means to record life when surprised, and perhaps provoked, by the presence of a camera. This explanation contradicts the common assumption that for Vertov "life caught unawares" meant "life caught unaware of the camera". All of these shots might conform to Vertov's credo "caught unawares". His slow motion, fast motion, and other camera techniques were a way to dissect the image, Mikhail Kaufman stated in an interview. It was to be the honest truth of perception. For example, in Man with a Movie Camera, two trains are shown almost melting into each other. Although we are taught to see trains as not riding that close, Vertov tried to portray the actual sight of two passing trains. Mikhail spoke about Eisenstein's films as being different from his and his brother's in that Eisenstein "came from the theatre, in the theatre one directs dramas, one strings beads". "We all felt that through documentary film we could develop a new kind of art. Not only documentary art, or the art of chronicle, but rather an art based on images, the creation of an image oriented journalism", Mikhail explained. More than even film truth, Man with a Movie Camera was supposed to be a way to make those in the Soviet Union more efficient in their actions. He slowed down his movements, such as the decision whether to jump or not. You can see the decision in his face, a psychological dissection for the audience. He wanted a peace between the actions of man and the actions of a machine, for them to be, in a sense, one.

Cine-Eye

"Cine Eye" – Дзига Вертов әзірлеген монтаж әдісі, ол алғаш рет 1919 жылы "Біз: манифест нұсқасы" еңбегінде қалыптастырылды. Дзига Вертов өзінің Кино Гляз, немесе ағылшын тілінде "Cine Eye" деп аталатын тұжырымы, қазіргі "адамның" жетілмеген жаратылысынан жоғары, дәл түрге эволюциялануына көмектеседі деп сенді. Ол адамды машинамен салыстырып, былай деді: "Машинаның алдында адамның өзін-өзі бақылауға келмейтініне ұяламыз, бірақ егер электрдің мінсіз жолдарын, белсенді адамдардың тәртіпсіз асығуынан гөрі қызықтырақ деп тапсақ, не істеуміз?" Ол 1923 жылғы кредосында: "Мен – Cine Eye. Мен – механикалық көз. Мен, машина, әлемді тек өзімнің көзіммен көріп тұрамын. Мен енді және мәңгілікке адамның қозғалмайтындығынан босатыламын. Мен үнемі қозғалыстамын. Менің жолым әлемді жаңаша сезінуге бастайды. Осылайша, мен сен білмейтін әлемді түсінуге қабілеттімін" деді. Басқа орыс режиссерлері сияқты, ол да өз идеялары мен техникаларын Кеңес Одағының мақсаттарын ілгерілетумен байланыстыруға тырысты. Сергей Эйзенштейн өзінің монтажын көрермендерге "эмоционалды және психологиялық әсер" етуге мүмкіндік беретін шығармашылық құрал ретінде қарастырды, осылайша олар көретін фильмдердің "идеологиялық аспектісін" қабылдай алады. Вертов, Cine Eye адамның нақты эволюциясына әсер етеді деп сенді, "шатақ адамнан машина поэзиясы арқылы мінсіз электр адамына дейін". Вертов өзінің идеяларына берік сенген адамдармен өзін қоршады. Бұл – Киноктар, басқа орыс режиссерлері, олар "cine eye" жобасын табысқа жеткізуге оған көмектеседі. Вертов фильмді әдебиет, театр және музыканың ықпалынан туындаған тым "романтикалық" және "театралды" деп санады, ал осы психологиялық кинодрамалар "адамды секундометрдей дәл болудан тоқтатып, машинамен туыстық байланысқа ұмтылысын қиындатады". Ол "революцияға дейінгі "құмарлық" кино түсіру үлгісінен" машиналардың ырғағына негізделгенге көшуге, "барлық механикалық еңбекке шығармашылық қуаныш сыйлауға" және "адамдарды машиналарға жақындатуға" ұмтылды. Үш жыл өткен соң, "Ленин туралы үш ән" (1934) революцияны орыс шаруаларының көзімен қарастырды. Вертов бұл фильмге "Межрабпомфильм" компаниясынан шақырылған. 1934 жылдың қаңтарында Лениннің естелік фильмі үшін аяқталған фильм сол жылдың қарашасында ғана Кеңес Одағында көпшілікке көрсетілді. 1934 жылдың шілдесінен бастап ол түрлі жоғары лауазымды кеңес шенеуніктеріне, сондай-ақ Х.Г. Уэллс, Уильям Буллитт және басқа да көрнекті шетелдіктерге жеке көрсетілімдерде көрсетілді, ал тамыз айында Венеция кинофестивалінде көрсетілді. 1938 жылы фильмнің жаңа нұсқасы шықты, онда фильм соңында Сталиннің жетістіктерін көрсететін ұзақ эпизод қосылды, ал сол кездегі "жаулардың" кадрлары алынып тасталды. Бүгінде Елизавета Свилованың 1970 жылғы реконструкциясы сақталған. 1934 жылы социалистік реализмнің өркендеуімен және ресми мақұлдануымен Вертов жеке көркем шығармашылығын едәуір қысқартуға мәжбүр болды, ақырында совет киножурналының редакторынан аспады. "Люлька", Вертовтың көркемдік көзқарасын сақтай алған соңғы фильмі, 1937 жылы жарық көрді. Дзига Вертов 1954 жылы Мәскеуде қатерлі ісіктен қайтыс болды.

"Cine Eye" is a montage method developed by Dziga Vertov and first formulated in his work "WE: Variant of a Manifesto" in 1919. Dziga Vertov believed his concept of Kino Glaz, or "Cine Eye" in English, would help contemporary "man" evolve from a flawed creature into a higher, more precise form. He compared man unfavorably to machines: "In the face of the machine we are ashamed of man's inability to control himself, but what are we to do if we find the unerring ways of electricity more exciting than the disorderly haste of active people [ ]" As he put it in a 1923 credo, "I am the Cine Eye. I am the mechanical eye. I the machine show you the world as only I can see it. I emancipate myself henceforth and forever from human immobility. I am in constant motion My path leads towards the creation of a fresh perception of the world. I can thus decipher a world that you do not know." Like other Russian filmmakers, he attempted to connect his ideas and techniques to the advancement of the aims of the Soviet Union. Whereas Sergei Eisenstein viewed his montage of attractions as a creative tool through which the film viewing masses could be subjected to "emotional and psychological influence" and therefore able to perceive "the ideological aspect" of the films they were watching, Vertov believed the Cine Eye would influence the actual evolution of man, "from a bumbling citizen through the poetry of the machine to the perfect electric man". Vertov surrounded himself with others who were also firm believers in his ideas. These were the Kinoks, other Russian filmmakers who would assist him in his hopes of making "cine eye" a success. Vertov believed film was too "romantic" and "theatricalised" due to the influence of literature, theater, and music, and that these psychological film dramas "prevent man from being as precise as a stopwatch and hamper his desire for kinship with the machine". He desired to move away from "the pre Revolutionary 'fictional' models" of filmmaking to one based on the rhythm of machines, seeking to "bring creative joy to all mechanical labour" and to "bring men closer to machines". Three years later, Three Songs About Lenin (1934) looked at the revolution through the eyes of the Russian peasantry. For his film, Vertov had been hired by Mezhrabpomfilm. The film, finished in January 1934 for Lenin's obit, was only publicly released in the Soviet Union in November of that year. From July 1934 it was shown at private screenings to various high ranking Soviet officials and also to prominent foreigners including H. G. Wells, William Bullitt, and others, and it was screened at the Venice Film Festival in August 1934. A new version of the film was released in 1938, including a longer sequence to reflect Stalin's achievements at the end of the film and leaving out footage of "enemies" of that time. Today there exists a 1970 reconstruction by Yelizaveta Svilova. With the rise and official sanction of socialist realism in 1934, Vertov was forced to cut his personal artistic output significantly, eventually becoming little more than an editor for Soviet newsreels. Lullaby, perhaps the last film in which Vertov was able to maintain his artistic vision, was released in 1937. Dziga Vertov died of cancer in Moscow in 1954.

Отбасы

Вертовтың ағасы Борис Кауфман – Жан Вигомен «Аталанте» (1934) фильмінде жұмыс істеген, ал кейін АҚШ-та Елиа Казан сияқты режиссерлермен бірге жұмыс істеп, «Водная пристань» (On the Waterfront) фильмі үшін Оскар жеңіп алған оператор. Оның тағы бір ағасы Михаил Кауфман Вертовпен бірге фильмдерінде жұмыс істеді, бірақ өзі жеке деректі фильмдер түсіруші болған соң, одан бөлінді. Михаил Кауфманның режиссерлік дебюті – «Көктемде» (1929) фильмі. 1923 жылы Вертов ұзақ жылдар бойы бірге жұмыс істеген Елизавета Свиловаға үйленді.

Табысы мен мұрасы

Вертовтың мұрасы бүгінге дейін сақталып келеді. Оның идеялары 1960 жылдардағы «cinéma vérité» қозғалысында, Вертовтың «Кино-правда» атты қозғалысынан бастау алды. 1960 және 1970 жылдары Вертовқа халықаралық қызығушылық қайта оянды. Вертовтың тәуелсіз, зерттеуші стилі Ситуационист Гай Дебор сияқты көптеген кинорежиссерлерге және Гавайдағы «Вертов Индустриз» сияқты тәуелсіз компанияларға әсер етіп, шабыт берді. «Дзига Вертов» тобы оның атын алды. 1960 жылы Жан Рух «Жаз хроникасын» түсіргенде Вертовтың фильмдеу теориясын пайдаланды. Оның әріптесі Эдгар Морин осы стильді сипаттағанда Вертовтың «Кино-правда» терминін тікелей аудармада қолданып, «cinéma vérité» терминін енгізді. 1950 жылдардағы Ұлыбританиядағы «Еркін кино» қозғалысы, 1950 жылдардың соңы мен 1960 жылдардың басындағы Солтүстік Америкадағы «Тікелей кино», сондай-ақ 1950 жылдардағы Канададағы «Candid Eye» сериясының барлығы Вертовқа қарыз болды. Вертовтың мұрасының қайта жаңғыруына Кеңес Одағында оның фильмдерінің ретроспективаларын, биографиялық еңбектерін және жазбаларын жариялау арқылы оның беделін қайта қалпына келтіру кірді. 1962 жылы Вертов туралы алғашқы советтік монография жарық көрді, одан кейін «Дзига Вертов: мақалалар, күнделіктер, жобалар» атты жинақ жарық көрді. 1984 жылы Вертовтың қайтыс болғанына 30 жыл толуына орай, Нью-Йорктегі үш мәдени ұйым Вертовтың туындыларының алғашқы американдық ретроспективасын ұйымдастырды. Жаңа медиа теоретигі Лев Манович өзінің «Дерекқор символикалық нысан ретінде» атты эссесінде Вертовты дерекқор кино жанрының алғашқы пионерлерінің бірі деп атады. Вертовтың туындылары белгілі суретші және кинорежиссер Уильям Кентриджге үлкен әсер етті.

Жоғалған фильмдер

Вертовтың кейбір ерте фильмдері көп жылдар бойы жоғалып кеткен. Оның 1918 жылғы Революция мерейтойының бар болғаны 12 минуты ғана белгілі болды; 2018 жылы орыс кинотарихшысы Николай Изволов Ресей мемлекеттік тарихи фильмдер мен фотоқұжаттар архивінен жоғалған фильмді тауып, қалпына келтірді. 2022 жылы ол архивтік материалдарды қолданып, 1921 жылғы Азамат соғысы тарихы деген тағы бір жоғалған фильмді қайта жасады.