Дзига Вертов: Жизнь и творчество советского кинорежиссёра

Введение

Советский кинорежиссёр (ум. 1954)

Дзига Вертов (Дзига Вертов, урождённый Давид Абелевич Кауфман, Дави́д А́белевич Ка́уфман, также известный как Денис Кауфман; 2 января 1896 [по старому стилю 21 декабря 1895] – 12 февраля 1954) – советский пионер документального кино и киножурналистики, а также теоретик кино. Его съёмочные практики и теории оказали влияние на стиль документального кино «синема верите» и группу Дзига Вертова – радикальное кинокооперативное объединение, действовавшее с 1968 по 1972 год. Он был членом коллектива «Кинокс» вместе с Елизаветой Свиловой и Михаилом Кауфманом. В опросе журнала «Sight & Sound» 2012 года кинокритики назвали фильм Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929) восьмым величайшим фильмом в истории кинематографа. Младшие братья Вертова, Борис Кауфман и Михаил Кауфман, также были известными режиссёрами, как и его жена, Елизавета Свилова.

Ранние годы

Вертов родился Дэвидом Абелевичем Кауфманом в еврейской семье в Белостоке, Польша, который тогда входил в состав Российской империи. После 1918 года он русифицировал свое еврейское имя и отчество, Давид Абелевич, став Денисом Аркадьевичем. Вертов учился музыке в Белостокской консерватории, пока в 1915 году его семья не бежала от вторгшейся немецкой армии в Москву. Кауфманы вскоре обосновались в Петрограде, где Вертов начал писать стихи, научную фантастику и сатиру. В 1916–1917 годах Вертов изучал медицину в Психоневрологическом институте в Санкт-Петербурге и в свободное время экспериментировал со "звуковыми коллажами". В конечном итоге он взял имя "Дзига Вертов", которое приблизительно переводится с украинского как "волчок".

Ранние труды

Вертов известен многими ранними работами, преимущественно написанными еще в школе, в которых рассматривается противопоставление личности и восприимчивой природы объектива камеры, который он называл своим «вторым глазом». Большая часть ранних работ Вертова оставалась неопубликованной, и после Второй мировой войны сохранилось немного рукописей, хотя некоторые материалы были использованы в более поздних фильмах и документальных картинах, созданных Вертовым и его братьями Борисом Кауфманом и Михаилом Кауфманом. Вертов известен высказываниями о восприятии и его неуловимости в связи с природой квалиа (субъективных ощущений).

После Октябрьской революции

После Большевистской революции 1917 года, в возрасте 22 лет, Вертов начал работать монтажёром в «Кино-Неделе» (Кино Неделя, еженедельный киножурнал Московского кинокомитета и первая серия новостных кинохроник в России), которая впервые вышла в июне 1918 года. Работая в «Кино-Неделе», он познакомился со своей будущей женой, режиссёром и монтажёром Елизаветой Свиловой, которая в то время работала редактором в «Госкино». Она начала сотрудничать с Вертовым, начав как его монтажёр, но впоследствии став ассистентом и сорежиссёром в таких фильмах, как «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Три песни о Ленине» (1934). Вертов работал над серией «Кино-Неделя» в течение трёх лет, помогая организовать и запустить кинопередвижку на агитпоезде Михаила Калинина во время продолжавшейся Гражданской войны в России между коммунистами и контрреволюционерами. Некоторые вагоны агитпоездов были оборудованы актёрами для живых выступлений или типографскими станками; в кинопередвижке Вертова было оборудование для съёмки, проявки, монтажа и демонстрации фильмов. Поезда отправлялись на фронты с агитационно-пропагандистскими миссиями, главная цель которых – поддержание боевого духа войск, а также пробуждение революционного рвения масс. В 1919 году Вертов смонтировал новостную кинохронику для документального фильма «Годовщина революции»; он также руководил съёмками своего проекта «Битва за Царицын» (1919). В 1921 году он составил «Историю Гражданской войны». Так называемый «Совет Троих» – группа, публиковавшая манифесты в ЛЕФе, радикальном российском журнале – была образована в 1922 году; в состав группы входили Вертов, его (будущая) жена и монтажёр Елизавета Свилова, и его брат, оператор Михаил Кауфман. Интерес Вертова к механизмам пробудил любопытство к механической основе кино. Его заявление «Мы: Вариант манифеста» было опубликовано в первом номере «Кино-Фото», изданном Алексеем Ганом в 1922 году. Оно начиналось с разграничения между «киноками» и другими подходами к формирующейся кинематографической индустрии: «Мы называем себя киноками – в отличие от “кинематографистов”, сборища барышников, неплохо наживающихся на продаже хлама. Мы не видим никакой связи между истинным киноискусством и хитростью и расчётами спекулянтов. Мы считаем психологическую русско-немецкую кинодраму, обременённую призраками и воспоминаниями детства, абсурдом».

After the Bolshevik Revolution of 1917, at the age of 22, Vertov began editing for Kino Nedelya (Кино Неделя, the Moscow Cinema Committee's weekly film series, and the first newsreel series in Russia), which first came out in June 1918. While working for Kino Nedelya he met his future wife, the film director and editor, Elizaveta Svilova, who at the time was working as an editor at Goskino. She began collaborating with Vertov, beginning as his editor but becoming assistant and co director in subsequent films, such as Man with a Movie Camera (1929), and Three Songs About Lenin (1934). Vertov worked on the Kino Nedelya series for three years, helping establish and run a film car on Mikhail Kalinin's agit train during the ongoing Russian Civil War between Communists and counterrevolutionaries. Some of the cars on the agit trains were equipped with actors for live performances or printing presses; Vertov's had equipment to shoot, develop, edit, and project film. The trains went to battlefronts on agitation propaganda missions intended primarily to bolster the morale of the troops; they were also intended to stir up revolutionary fervor of the masses. In 1919, Vertov compiled newsreel footage for his documentary Anniversary of the Revolution; he also supervised the filming of his project The Battle for Tsaritsyn (1919). in 1921 he compiled History of the Civil War. The so called "Council of Three," a group issuing manifestoes in LEF, a radical Russian newsmagazine, was established in 1922; the group's "three" were Vertov, his (future) wife and editor Elizaveta Svilova, and his brother and cinematographer Mikhail Kaufman. Vertov's interest in machinery led to a curiosity about the mechanical basis of cinema. His statement "We: Variant of a Manifesto" was published in the first issue of Kino Fot, published by Aleksei Gan in 1922. It commenced with a distinction between "kinoks" and other approaches to the emergent cinematic industry:
"We call ourselves kinoks – as opposed to "cinematographers", a herd of junkmen doing rather well peddling their rags. We see no connection between true kinochestvo and the cunning and calculation of the profiteers. We consider the psychological Russo German film drama – weighed down with apparitions and childhood memories – an absurdity."

Кино-Правда

В 1922 году, в год выхода фильма «Нанук с Севера», Вертов начал серию «Кино-правда». Название серии было взято из официальной правительственной газеты «Правда». «Кино-правда» (буквально переводится как «фильм-правда») продолжала агитационные тенденции Вертова. «Группа «Кино-правда» начала свою работу в подвале в центре Москвы», – объяснял Вертов. Он описывал его как сырое и тёмное. Там был земляной пол и повсюду попадались ямы. Вертов говорил: «Эта сырость мешала нашим бобинам с бережно смонтированной плёнкой склеиваться должным образом, ржавела наши ножницы и спайсеры». Движущее видение Вертова, изложенное в его многочисленных эссе, заключалось в том, чтобы запечатлеть «фильмовую правду» – то есть фрагменты действительности, которые, будучи организованными вместе, обретают более глубокий смысл, недоступный невооружённому глазу. В серии «Кино-правда» Вертов фокусировался на повседневном опыте, избегая буржуазных тем и снимая вместо этого рынки, бары и школы, иногда с использованием скрытой камеры, без предварительного разрешения. Обычно в эпизодах «Кино-правды» не было инсценировок или постановочных сцен. (Исключением является сегмент о суде над эсерами: сцены продажи газет на улицах и людей, читающих газеты в трамвае, были поставлены для камеры.) Кинематография простая, функциональная, без излишеств – возможно, результат незаинтересованности Вертова и в «красоте», и в «величии вымысла». За три года было выпущено двадцать три номера серии; каждый номер длился около двадцати минут и обычно охватывал три темы. Истории, как правило, были описательными, а не повествовательными, и включали в себя зарисовки и разоблачения, показывающие, например, реконструкцию трамвайной системы, организацию крестьян в коммуны и суд над эсерами; в одной из историй показан голод в зарождающемся коммунистическом государстве. Пропагандистские тенденции также присутствуют, но более тонко, в эпизоде, посвящённом строительству аэропорта: один кадр показывает царские танки, помогающие подготовить фундамент, с титром: «Танки на трудовом фронте». Вертов явно стремился к активному взаимодействию со своей аудиторией в этой серии – в заключительном сегменте он указал контактную информацию, – но к четырнадцатому эпизоду серия стала настолько экспериментальной, что некоторые критики назвали усилия Вертова «безумными». Вертов ответил на критику, заявив, что критики – это посредственности, пытающиеся задушить «революционные усилия» в зародыше, и завершил эссе обещанием «взорвать Вавилонскую башню искусства». По мнению Вертова, «Вавилонская башня искусства» – это подчинение кинематографических приёмов повествованию, то, что кинотеоретик Ноэль Бёрч называет институциональным режимом репрезентации, которое впоследствии стало доминировать в классическом голливудском кино. К этому моменту своей карьеры Вертов был явно и решительно недоволен повествовательной традицией и открыто и неоднократно выражал свою враждебность к драматической художественной литературе любого рода; он считал драму ещё одним «опиумом для народа». Вертов признал одну критику, направленную против его работы над серией «Кино-правда» – что серия, хотя и оказала влияние, имела ограниченный охват. К концу серии «Кино-правда» Вертов активно использовал стоп-кадры, замораживание кадров и другие кинематографические «искусственные» приёмы, что вызвало критику не только его догматизма, но и его кинематографической техники. Вертов объясняет себя в работе «О «Кино-правде»»: редактируя «случайные кинофрагменты» для серии «Кино-неделя», он «начал сомневаться в необходимости литературной связи между отдельными визуальными элементами, соединенными вместе. Эта работа послужила отправной точкой для «Кино-правды»». В конце того же эссе Вертов упоминает о предстоящем проекте, который, вероятно, станет фильмом «Человек с киноаппаратом» (1929), называя его «экспериментальным фильмом», снятым без сценария; всего за три абзаца выше Вертов упоминает сцену из «Кино-правды», которая должна быть хорошо знакома зрителям «Человека с киноаппаратом»: крестьянин работает, и городская женщина, и женщина-монтажёр фильма выбирает негатив.

In 1922, the year that Nanook of the North was released, Vertov started the Kino Pravda series. The series took its title from the official government newspaper Pravda. "Kino Pravda" (literally translated, "film truth") continued Vertov's agit prop bent. "The Kino Pravda group began its work in a basement in the centre of Moscow", Vertov explained. He called it damp and dark. There was an earthen floor and holes one stumbled into at every turn. Vertov said, "This dampness prevented our reels of lovingly edited film from sticking together properly, rusted our scissors and our splicers. Vertov's driving vision, expounded in his frequent essays, was to capture "film truth"—that is, fragments of actuality which, when organized together, have a deeper truth that cannot be seen with the naked eye. In the Kino Pravda series, Vertov focused on everyday experiences, eschewing bourgeois concerns and filming marketplaces, bars, and schools instead, sometimes with a hidden camera, without asking permission first. Usually, the episodes of Kino Pravda did not include reenactments or stagings. (One exception is the segment about the trial of the Social Revolutionaries: the scenes of the selling of the newspapers on the streets and the people reading the papers in the trolley were both staged for the camera.) The cinematography is simple, functional, unelaborate—perhaps a result of Vertov's disinterest in both "beauty" and the "grandeur of fiction". Twenty three issues of the series were produced over a period of three years; each issue lasted about twenty minutes and usually covered three topics. The stories were typically descriptive, not narrative, and included vignettes and exposés, showing for instance the renovation of a trolley system, the organization of farmers into communes, and the trial of Social Revolutionaries; one story shows starvation in the nascent Communist state. Propagandistic tendencies are also present, but with more subtlety, in the episode featuring the construction of an airport: one shot shows the Tsar's tanks helping prepare a foundation, with an intertitle reading "Tanks on the labor front". Vertov clearly intended an active relationship with his audience in the series—in the final segment he includes contact information—but by the 14th episode the series had become so experimental that some critics dismissed Vertov's efforts as "insane". Vertov responded to their criticisms with the assertion that the critics were hacks nipping "revolutionary effort" in the bud, and concluded an essay with a promise to "explode art's tower of Babel". In Vertov's view, "art's tower of Babel" was the subservience of cinematic technique to narrative—what film theorist Noël Burch terms the institutional mode of representation—which would come to dominate the classical Hollywood cinema. By this point in his career, Vertov was clearly and emphatically dissatisfied with narrative tradition, and expresses his hostility towards dramatic fiction of any kind both openly and repeatedly; he regarded drama as another "opiate of the masses". Vertov freely admitted one criticism leveled at his efforts on the Kino Pravda series—that the series, while influential, had a limited release. By the end of the Kino Pravda series, Vertov made liberal use of stop motion, freeze frames, and other cinematic "artificialities", giving rise to criticisms not just of his trenchant dogmatism, but also of his cinematic technique. Vertov explains himself in "On 'Kinopravda' ": in editing "chance film clippings" together for the Kino Nedelia series, he "began to doubt the necessity of a literary connection between individual visual elements spliced together This work served as the point of departure for 'Kinopravda' ". Towards the end of the same essay, Vertov mentions an upcoming project which seems likely to be Man with a Movie Camera (1929), calling it an "experimental film" made without a scenario; just three paragraphs above, Vertov mentions a scene from Kino Pravda which should be quite familiar to viewers of Man with the Movie Camera: the peasant works, and so does the urban woman, and so too, the woman film editor selecting the negative "

Мужчина с кинокамерой

С признанием Лениным ограниченного частного предпринимательства через Новую экономическую политику (НЭП) 1921 года Россия начала получать художественные фильмы из-за рубежа, событие, которое Вертов рассматривал с нескрываемым подозрением, называя драму «разлагающим влиянием» на пролетарскую восприимчивость («О "Киноправде", 1924). К тому времени Вертов уже несколько лет использовал свои новостные выпуски как трибуну для обличения драматического кино; он продолжал свою критику даже после теплого приема «Броненосца "Потёмкин"» Сергея Эйзенштейна (1925). «Потёмкин» – это в значительной степени постановочный фильм, рассказывающий историю мятежа на линкоре, вызванного жестоким обращением с моряками; фильм был очевидной, но умелой пропагандой, прославляющей пролетариат. Вертов потерял работу в «Совкино» в январе 1927 года, возможно, из-за критики фильма, который эффективно продвигал линию Коммунистической партии. Его уволили за то, что он превратил фильм «Шестая часть мира: реклама и советская вселенная» для Государственной торговой организации в пропагандистский ролик, представляя Советский Союз как передовое общество при НЭПе, вместо того чтобы показать его место в мировой экономике. Украинская государственная киностудия наняла Вертова для создания фильма «Человек с кинокамерой». В своем эссе «Человек с кинокамерой» Вертов заявляет, что он боролся «за решительную очистку языка кино, за его полное отделение от языка театра и литературы». К поздним выпускам «Киноправды» Вертов активно экспериментировал, стремясь отказаться от того, что он считал киноклише (и подвергался за это критике); его эксперименты стали еще более выразительными и радикальными к моменту создания «Человека с кинокамерой», снятого на Украине. Некоторые критиковали очевидные постановки в этом фильме, считая, что они противоречат кредо Вертова «жизнь как она есть» и «жизнь, застигнутая врасплох»: сцена с женщиной, выходящей из постели и одевающейся, явно инсценирована, как и обратный кадр с шахматными фигурами, сбиваемыми с доски, и кадр, в котором Михаил Кауфман едет в машине, снимая третью машину. Однако два кредо Вертова, часто используемые как синонимы, на самом деле различны, как отмечает Юрий Цивиан в комментариях к DVD-изданию «Человек с кинокамерой»: для Вертова «жизнь как она есть» означает запись жизни такой, какой она была бы без присутствия камеры. «Жизнь, застигнутая врасплох» означает запись жизни, когда она удивлена и, возможно, спровоцирована присутствием камеры. Это объяснение противоречит распространенному мнению, что для Вертова «жизнь, застигнутая врасплох» означала «жизнь, не подозревающая о камере». Все эти кадры могут соответствовать кредо Вертова «застигнутая врасплох». Его замедленная съемка, ускоренная съемка и другие приемы были способом анализа изображения, заявил Михаил Кауфман в интервью. Это должна была быть честная истина восприятия. Например, в фильме «Человек с кинокамерой» два поезда показаны почти сливающимися друг с другом. Хотя нас учат видеть поезда, не идущие так близко, Вертов пытался передать реальное впечатление от двух проходящих поездов. Михаил говорил о фильмах Эйзенштейна как о чем-то отличном от его и его брата, отмечая, что Эйзенштейн «пришел из театра, в театре ставят драмы, нанизывают бусы». «Мы все чувствовали, что с помощью документального кино мы можем развить новый вид искусства. Не только документальное искусство или искусство хроники, а скорее искусство, основанное на образах, создание визуальной журналистики», – объяснил Михаил. «Человек с кинокамерой» должен был стать не просто фильмом, а способом сделать советских людей более эффективными в своих действиях. Он замедлял свои движения, например, момент принятия решения прыгнуть или нет. Вы можете увидеть это решение на его лице, это психологический анализ для зрителя. Он хотел гармонии между действиями человека и действиями машины, чтобы они, в некотором смысле, стали единым целым.

With Lenin's admission of limited private enterprise through the New Economic Policy (NEP) of 1921, Russia began receiving fiction films from afar, an occurrence that Vertov regarded with undeniable suspicion, calling drama a "corrupting influence" on the proletarian sensibility ("On 'Kinopravda' ", 1924). By this time Vertov had been using his newsreel series as a pedestal to vilify dramatic fiction for several years; he continued his criticisms even after the warm reception of Sergei Eisenstein's Battleship Potemkin (1925). Potemkin was a heavily fictionalized film telling the story of a mutiny on a battleship which came about as a result of the sailors' mistreatment; the film was an obvious but skillful propaganda piece glorifying the proletariat. Vertov lost his job at Sovkino in January 1927, possibly as a result of criticizing a film which effectively preaches the line of the Communist Party. He was fired for making A Sixth Part of the World: Advertising and the Soviet Universe for the State Trade Organization into a propaganda film, selling the Soviet as an advanced society under the NEP, instead of showing how they fit into the world economy. The Ukraine State Studio hired Vertov to create Man with a Movie Camera. Vertov says in his essay "The Man with a Movie Camera" that he was fighting "for a decisive cleaning up of film language, for its complete separation from the language of theater and literature". By the later segments of Kino Pravda, Vertov was experimenting heavily, looking to abandon what he considered film clichés (and receiving criticism for it); his experimentation was even more pronounced and dramatic by the time of Man with a Movie Camera, which was filmed in Ukraine. Some have criticized the obvious stagings in this film as being at odds with Vertov's credos of "life as it is" and "life caught unawares": the scene of the woman getting out of bed and getting dressed is obviously staged, as is the reversed shot of the chess pieces being pushed off a chess board and the tracking shot that films Mikhail Kaufman riding in a car filming a third car. However, Vertov's two credos, often used interchangeably, are in fact distinct, as Yuri Tsivian comments in the commentary track on the DVD for Man with the Movie Camera: for Vertov, "life as it is" means to record life as it would be without the camera present. "Life caught unawares" means to record life when surprised, and perhaps provoked, by the presence of a camera. This explanation contradicts the common assumption that for Vertov "life caught unawares" meant "life caught unaware of the camera". All of these shots might conform to Vertov's credo "caught unawares". His slow motion, fast motion, and other camera techniques were a way to dissect the image, Mikhail Kaufman stated in an interview. It was to be the honest truth of perception. For example, in Man with a Movie Camera, two trains are shown almost melting into each other. Although we are taught to see trains as not riding that close, Vertov tried to portray the actual sight of two passing trains. Mikhail spoke about Eisenstein's films as being different from his and his brother's in that Eisenstein "came from the theatre, in the theatre one directs dramas, one strings beads". "We all felt that through documentary film we could develop a new kind of art. Not only documentary art, or the art of chronicle, but rather an art based on images, the creation of an image oriented journalism", Mikhail explained. More than even film truth, Man with a Movie Camera was supposed to be a way to make those in the Soviet Union more efficient in their actions. He slowed down his movements, such as the decision whether to jump or not. You can see the decision in his face, a psychological dissection for the audience. He wanted a peace between the actions of man and the actions of a machine, for them to be, in a sense, one.

Кино-око

"Cine Eye" – это метод монтажа, разработанный Дзигой Вертовым и впервые сформулированный в его работе "WE: Вариант манифеста" в 1919 году. Дзига Вертов верил, что его концепция Кино-Глаз, или "Cine Eye" на английском языке, поможет современному "человеку" эволюционировать из несовершенного существа в более высокую и точную форму. Он неблагоприятно сравнивал человека с машинами: "Перед лицом машины мы стыдимся неспособности человека контролировать себя, но что делать, если нам кажутся безошибочные пути электричества более захватывающими, чем беспорядочная спешка деятельных людей?". Как он выразил в своем кредо 1923 года: "Я – Кино-Глаз. Я – механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким вижу его только я. Я освобождаю себя отныне и навсегда от человеческой неподвижности. Я в постоянном движении. Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира. Я могу расшифровать мир, который вам неведом". Как и другие русские кинематографисты, он стремился связать свои идеи и техники с продвижением целей Советского Союза. В то время как Сергей Эйзенштейн рассматривал свой монтаж аттракционов как творческий инструмент, посредством которого можно было подвергнуть зрителей "эмоциональному и психологическому воздействию" и, следовательно, заставить их воспринимать "идеологический аспект" просматриваемых фильмов, Вертов полагал, что Кино-Глаз повлияет на саму эволюцию человека, "от неуклюжего гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку". Вертов окружил себя единомышленниками, разделявшими его убеждения. Это были Киноки – другие русские режиссеры, которые помогали ему в надежде на успех "Кино-Глаза". Вертов считал, что кино слишком "романтично" и "театрализовано" из-за влияния литературы, театра и музыки, и что эти психологические кинодрамы "мешают человеку быть таким же точным, как секундомер, и препятствуют его стремлению к единению с машиной". Он хотел отойти от "дореволюционных 'вымышленных' моделей" кинопроизводства к модели, основанной на ритме машин, стремясь "привнести творческую радость во весь механический труд" и "приблизить людей к машинам". Три года спустя, в фильме "Три песни о Ленине" (1934) революция была показана глазами русского крестьянства. Для этого фильма Вертов был нанят "Межрабпомфильмом". Фильм, завершенный в январе 1934 года к дате памяти Ленина, был публично показан в Советском Союзе только в ноябре того же года. С июля 1934 года фильм демонстрировался на частных показах высокопоставленным советским чиновникам, а также известным иностранцам, включая Г.Г. Уэллса, Уильяма Буллитта и других, и был представлен на Венецианском кинофестивале в августе 1934 года. В 1938 году была выпущена новая версия фильма, включающая более длинную сцену, отражающую достижения Сталина в конце фильма, и исключающая кадры с "врагами" того времени. Сегодня существует реконструкция 1970 года, выполненная Елизаветой Свиловой. С утверждением и официальным признанием социалистического реализма в 1934 году Вертов был вынужден значительно сократить свою личную художественную деятельность, в конечном итоге став не более чем редактором советских киножурналов. "Колыбельная", возможно, последний фильм, в котором Вертов смог сохранить свое художественное видение, вышла на экраны в 1937 году. Дзига Вертов умер от рака в Москве в 1954 году.

"Cine Eye" is a montage method developed by Dziga Vertov and first formulated in his work "WE: Variant of a Manifesto" in 1919. Dziga Vertov believed his concept of Kino Glaz, or "Cine Eye" in English, would help contemporary "man" evolve from a flawed creature into a higher, more precise form. He compared man unfavorably to machines: "In the face of the machine we are ashamed of man's inability to control himself, but what are we to do if we find the unerring ways of electricity more exciting than the disorderly haste of active people [ ]" As he put it in a 1923 credo, "I am the Cine Eye. I am the mechanical eye. I the machine show you the world as only I can see it. I emancipate myself henceforth and forever from human immobility. I am in constant motion My path leads towards the creation of a fresh perception of the world. I can thus decipher a world that you do not know." Like other Russian filmmakers, he attempted to connect his ideas and techniques to the advancement of the aims of the Soviet Union. Whereas Sergei Eisenstein viewed his montage of attractions as a creative tool through which the film viewing masses could be subjected to "emotional and psychological influence" and therefore able to perceive "the ideological aspect" of the films they were watching, Vertov believed the Cine Eye would influence the actual evolution of man, "from a bumbling citizen through the poetry of the machine to the perfect electric man". Vertov surrounded himself with others who were also firm believers in his ideas. These were the Kinoks, other Russian filmmakers who would assist him in his hopes of making "cine eye" a success. Vertov believed film was too "romantic" and "theatricalised" due to the influence of literature, theater, and music, and that these psychological film dramas "prevent man from being as precise as a stopwatch and hamper his desire for kinship with the machine". He desired to move away from "the pre Revolutionary 'fictional' models" of filmmaking to one based on the rhythm of machines, seeking to "bring creative joy to all mechanical labour" and to "bring men closer to machines". Three years later, Three Songs About Lenin (1934) looked at the revolution through the eyes of the Russian peasantry. For his film, Vertov had been hired by Mezhrabpomfilm. The film, finished in January 1934 for Lenin's obit, was only publicly released in the Soviet Union in November of that year. From July 1934 it was shown at private screenings to various high ranking Soviet officials and also to prominent foreigners including H. G. Wells, William Bullitt, and others, and it was screened at the Venice Film Festival in August 1934. A new version of the film was released in 1938, including a longer sequence to reflect Stalin's achievements at the end of the film and leaving out footage of "enemies" of that time. Today there exists a 1970 reconstruction by Yelizaveta Svilova. With the rise and official sanction of socialist realism in 1934, Vertov was forced to cut his personal artistic output significantly, eventually becoming little more than an editor for Soviet newsreels. Lullaby, perhaps the last film in which Vertov was able to maintain his artistic vision, was released in 1937. Dziga Vertov died of cancer in Moscow in 1954.

Семья

Брат Вертова, Борис Кауфман, был оператором, работавшим с Жаном Виго над фильмом «Аталанта» (1934), а позже — с такими режиссёрами, как Элиа Казан в США, получившим премию «Оскар» за работу над фильмом «В порту». Его другой брат, Михаил Кауфман, сотрудничал с Вертовым в его фильмах, пока сам не стал режиссером-документалистом. Режиссерским дебютом Михаила Кауфмана стал фильм «Весной» (1929). В 1923 году Вертов женился на своей давней соратнице Елизавете Свиловой.

Влияние и наследие

Наследие Вертова живо и сегодня. Его идеи нашли отражение в движении «синема верите» 1960-х годов, названном в честь его «Кино-Правды». В 1960-х и 1970-х годах во всем мире возрос интерес к Вертову. Независимый, экспериментальный стиль Вертова оказал влияние и вдохновил многих кинематографистов и режиссеров, таких как ситуационист Ги Дебор и независимые компании, например Vertov Industries на Гавайях. Группа «Дзига Вертов» заимствовала его имя. В 1960 году Жан Руш использовал теорию съемок Вертова при создании фильма «Хроника лета». Его соратник Эдгар Морен ввел термин «синема верите», описывая этот стиль, как прямой перевод «Кино-Правды» Вертова. Движение «Свободного кино» в Великобритании в 1950-х годах, «Прямое кино» в Северной Америке в конце 1950-х – начале 1960-х годов и серия фильмов «Откровенный глаз» в Канаде в 1950-х годах во многом были обязаны Вертову. Это возрождение интереса к наследию Вертова включало в себя реабилитацию его репутации в Советском Союзе, с проведением ретроспективных показов его фильмов, публикацией биографических работ и исследований. В 1962 году вышла первая советская монография о Вертове, за которой последовал сборник «Дзига Вертов: статьи, дневники, проекты». В 1984 году, к 30-летию со дня смерти Вертова, три нью-йоркские культурные организации организовали первую американскую ретроспективу его работ. Теоретик новых медиа Лев Манович в своем эссе «База данных как символическая форма» назвал Вертова одним из пионеров жанра «кино баз данных». Творчество Вертова вдохновило известного художника и режиссера Уильяма Кентриджа.

Утерянные фильмы

Некоторые ранние фильмы Вертова были потеряны на долгие годы. Известны были лишь 12 минут его фильма "Годовщина революции 1918 года"; в 2018 году российский киноисторик Николай Изволов обнаружил потерянную пленку в Российском государственном документальном кино- и фотоархиве и восстановил её. В 2022 году он реконструировал ещё один утраченный фильм, "История гражданской войны" 1921 года, на основе архивных материалов.