Ежелгі грек трагедиясының шебері Эврипид

Кіріспе

Б.з.д. V ғасырдағы афиналық драматург, классикалық грек трагедиясының авторы Еврипид классикалық Афина трагедиясының авторы болды. Аэскхил мен Софоклмен бірге ол – толық сақталған пьесалары бар үш ежелгі грек трагедияшысының бірі. Кейбір ғалымдар оған 95 пьеса жазды деп есептейді, бірақ Судада ең көп дегенде 92 пьеса жазылғаны айтылады. Олардың он сегізінен он тоғызына дейін толықтай немесе жартылай сақталған (Резус туралы күмәнді). Оның басқа пьесаларының көптеген фрагменттері (кейбіреулері маңызды) бар. Оның пьесалары Аэскхил мен Софоклдың пьесаларынан гөрі көбірек сақталған, себебі оның танымалдылығы олардың танымалдығы төмендеген кезде өсті – ол эллинистік дәуірде Гомер, Демосфен және Менандермен бірге ежелгі әдеби білімнің тірегіне айналды. Еврипидтің драматургиядағы жаңалықтары драмаға қазіргі заманға дейін терең әсер етті, әсіресе дәстүрлі, мифтік кейіпкерлерді ерекше жағдайларда қарапайым адамдар ретінде бейнелеуде. Бұл жаңа тәсіл оны кейінірек жазушылар комедияға бейімдеуге және романтикаға тән жаңалықтарға бастамашы болуға итерді. Ол кейіпкерлерінің ішкі өмірі мен ниеттерін бұрынғыдан гөрі терең зерттей отырып, "ақындардың ең қайғылысы" атанды. Ол "Шекспирдің "Отелло" пьесасының, Расиннің "Федре" пьесасының, Ибсен мен Стриндбергтің театры" – "қамауға алынған ерлер мен әйелдер бір-бірін сүйіспеншіліктері мен жеккөрушіліктерінің күшімен жоятын" алаңын жасады. Сонымен қатар ол Менандер мен Джордж Бернард Шоу сияқты әртүрлі комедиялық драматургтардың әдеби атасы болды. Замандастары оны Сократпен бірге декаденттік интеллектуалдық ағымның көшбасшысы деп есептеді. Екеуі де Аристофан сияқты күлкілі ақындардың мазақтарына жиі тап болды. Сократ ақырында сотқа тартылып, жемқорлық әсері үшін өлім жазасына кесілді. Ежелгі өмірбаяндықтарда Еврипидтің қарт жасында өз еркімен жер аударылып, Македонияда қайтыс болғаны айтылады, бірақ соңғы зерттеулер бұл деректерге күмән келтіреді.

Өмірдің аңыздары

Еврипид – үш ұлы трагедия авторынан тұратын, шамамен бір замандас топтың ең кішісі: оның алғашқы пьесасы Софоклдің дебютінен он үш жыл соң, ал Эсхилдің «Орестея» пьесасынан үш жыл соң сахналанды. Олардың кім екенін Грекияның Персияны жеңгендегі патриоттық рөлдерінің айғағы жақсы көрсетеді. Саламис шайқасында Эсхил шайқасты, Софокл жеңісті ұлдар хорында тойлауға жеткілікті жаста болды, ал Еврипид шайқас болған күні дүниеге келді. Оның өмірінің көп бөлігі және бүкіл мансабы Афина мен Спартаның Грекиядағы гегемония үшін күресімен бірге өтті, бірақ ол өз қаласының соңғы жеңілісін көруге үлкермеді. Ол Македонияда Архелай патшаның молоссілік итттерінің шабуылынан қайтыс болды дегенді айтады, ал Пирей маңындағы кенотафы молния шағып, оның ерекше қабілеттерінің белгісі болды, жақсылыққа немесе жамандыққа (бір заманауи ғалымның пікірінше, оның өліміне себеп Македонияның қатал қысы болуы мүмкін). Плутархтың баяндамасына сәйкес, Сицилия экспедициясының сәтсіздігінен кейін афиналықтар Еврипидтің өлеңдерін жауларына тамақ пен сусынға саудаласты (Никийдің өмірі 29). Плутарх сондай-ақ Афинаны қиратып, халқын құлдыққа түсіруді жоспарлаған спартандық генералдар Еврипидтің «Электра» пьесасынан әндер тыңдағаннан кейін мейірімділік танытты: «олар осындай адамдарды өндірген қаланы жоюды варварлық әрекет деп санады» (Лисандрдің өмірі).

Жұмыс

Эврипидтің өмірінде афиналық трагедия драматургтер арасындағы қоғамдық жарыс болды. Мемлекет оны қаржыландырып, жүлделер тағайындады. Тіл метрикалық, сөйлеу және ән айту болып келді. Орындау алаңына дөңгелек еден (оркестр деп аталады), онда хор билей алатын, актерлерге арналған орын (Эврипид заманында үш сөйлейтін актер), фон немесе скинэ және бірнеше арнайы эффекттер: эккклема (скинэнің "ішін" сыртқа шығару үшін қолданылады) және механе (актерлерді ауаға көтеру үшін қолданылады, deus ex machina) кірді. Үшінші актердің енгізілуімен (Темистий Эсхилге, Аристотель Софоклге жатқызады) актерлік өнер де жүлдеге лайық дағды ретінде қарастырыла бастады, бұл хорда ұзақ оқуды талап етті. Сондықтан Эврипид және басқа драматургтар да шебер актерлер орындауы үшін көбірек ариялар жазды, және бұл тенденция оның кейінгі пьесаларында күшейді: трагедия – "тірі және үнемі өзгеріп отыратын жанр" (алдыңғы бөлімге және Хронологияға қараңыз; пьесаларының тізімі төменде келтірілген). Комик ақын Аристофан – Эврипидті қоғам мен трагедияның құлдырауымен байланысты жаңа, құрылымды бұзатын идеялардың өкілі деп сипаттаған ең алғашқы белгілі сыншы. Бірақ бесінші ғасыр трагедиясы – "ақыл-ой инфрақұрылымын сақтау мен дамытуды ашық түрде жүзеге асыру" үшін әлеуметтік жиын болды, және ол көрермендерге "құрылымдық талқылаудың бірегей түріне арналған платформа" ұсынды. Драматургтың рөлі тек көңіл көтеру ғана емес, сонымен қатар азаматтарды біліммен тәрбиелеу еді. Дәстүрлі мифтер мазмұнды қамтамасыз етті, бірақ драматург инновациялық болуы керек еді, бұл батырлардың жаңа сипатталуына және мифтік өткенді қазіргі мәселелерді талқылау құралы ретінде пайдалануға әкелді. Эврипид пен оның ересек әріптестерінің арасындағы айырмашылық дәрежесінде болды: оның кейіпкерлері қазіргі уақыт туралы Эсхил мен Софоклға қарағанда көбірек даулы және тікелей сөйледі, кейде тіпті демократиялық тәртіпке қарсы шықты. Мысалы, Одиссей Геккубада (13–32 жолдар) "жеңіл ойлы, тәтті сөйлеуші, халыққа ұнайтын" деп бейнеленген, яғни Пелопоннес соғысы кезінде Афинада белсенді болған соғыс уақытындағы демагогтарға ұқсас. Эсхил мен Софокл пьесаларындағы сөйлеушілер кейде табиғатынан құл және жағдайға байланысты құл болып табылатын құлдарды ажыратады, бірақ Эврипидтің сөйлеушілері одан әрі барып, адамның әлеуметтік немесе физикалық емес, психикалық жағдайын құндылықтың нақты көрсеткіші ретінде қарастырады. Мысалы, Гипполитте махаббатқа тойған патшайым өзінің ұстанымын рационалдап, неке адалдығын бұзу туралы ой жүгірту арқылы ішкі қасиет туралы мына пікірге келеді: ἐκ δὲ γενναίων δόμωντόδ᾿ ἦρξε θηλείαισι γίγνεσθαι κακόν·ὅταν γὰρ αἰσχρὰ τοῖς ἐσθλοῖς δοκῇ,ἦ κάρτα δόξει τοῖς κακοῖς γ᾿ εἶναι καλά. [ ] μόνον δὲ τοῦτό φασ᾿ ἁμιλλᾶσθαι βίῳ,γνώμην δικαίαν κἀγαθὴν ὅτῳ παρῇ [409–427]. Бұл жұқпа әйелдерге ақсүйектерден басталды. Себебі жоғары дәрежелі адамдар қарапайым істерді шешсе, қарапайым адамдар соларды жақсылық деп санайды. [ ] Өмірге тең келетін бір ғана нәрсе бар: ол – мінсіз, ізгі жүрек. Эврипидтің кейіпкерлері мифтік батырлар емес, қазіргі афиналықтарға ұқсайды. Өз мақсатына жету үшін Эврипидтің тұрақты стратегиясы өте қарапайым: театр талап еткендей, ескі әңгімелер мен ұлы есімдерді сақтап, ол өз халқын қазіргі заманғы қысымға ұшыраған замандастар ретінде елестетеді және олардың мотивацияларын, мінез-құлқын және тағдырын қазіргі заманғы проблемалар, әдеттер мен идеалдар аясында қарастырады. Диалогтар мифтік және батырлық жағдаймен жиі өте қатты қарама-қайшы келеді, сондықтан ол Эврипидтің пародияға бағытталған сияқты көрінеді. Мысалы, «Троялық әйелдерде» қаһарманның рационалды дұғасы Менелаустың пікірін тудырады: ΕΚΑΒΗ: [ ] Ζεύς, εἴτ᾿ ἀνάγκη φύσεος εἴτε νοῦς βροτῶν,προσηυξάμην σε· πάντα γὰρ δι᾿ ἀψόφουβαίνων κελεύθου κατὰ δίκην τὰ θνήτ᾿ ἄγεις.ΜΕΝΕΛΑΟΣ: τί δ᾿ ἔστιν; εὐχὰς ὡς ἐκαίνισας θεῶν [886–889]. Гекуба: [ ] Зевс, табиғаттың қажеттілігі немесе өлі адамдардың ақыл-ойы болсын, мен саған дұға етемін! Тыныш жолмен жүріп, сен барлық адам істерін әділдікке бағыттадың! Менелай: Бұл нені білдіреді? Құдайларға сиынуың қаншалықты ерекше! Афина азаматтары ассамблея мен соттардағы сөз сөйлеумен таныс еді, және кейбір ғалымдар Эврипидтің кейіпкерлерін өмірге ұқсас тұлғаларға қарағанда, дау-дамай жасау үшін кейіпкерлері бар спикерлер ретінде көбірек қызықтыратынын айтады. Олар өздерін формальды сөйлеуге бейімдейді, ал олардың риторикасы кемшіліктерімен толы, Эврипид тіл мен байланыстың проблемалық табиғатын зерттеп жатқандай. «Себебі сөз бір мезгілде үш бағытқа бұрылады: сөйлеушіге, сөйлесушіге және ол сипаттайтын әлемнің ерекшеліктеріне, және осы бағыттардың әрқайсысы бұрмаланған сезімді тудыруы мүмкін». Мысалы, жоғарыда келтірілген цитатада Гекуба өзін рационалды космосты сипаттайтын білімді адам ретінде көрсетеді, бірақ сөйлеу оның аудиториясына, қарапайым тыңдаушы Менелайға жарамайды, сонымен қатар космосқа да сәйкес келмейді (оның немересі гректер тарапынан өлтіріледі). Гипполитте сөздер көлемді және қиын болып көрінеді, тілдің шектеулерін көрсету үшін. Эсхил мен Софокл да комикалық эффекттер жасады, батырлықты күнделіктімен салыстырды, бірақ олар үшін осы мақсатта екінші дәрежелі кейіпкерлерді пайдаланды. Эврипид одан да талапкер болды, басты кейіпкерлерді де пайдаланды. Оның комикалық түйіндері трагедиялық эффектіні күшейтуге көмектеседі, ал оның реализмі, кейде батырларын күлкілі көрінетіндей етеді, бұл қанағаттандырылмаған батырлықтың әлемін көрсетеді: «Ақыл-ой және моральдық мазмұнның жоғалуы трагедияның орталық мәлімдемесіне айналады». Психологиялық өзгерістер жиі кездеседі және кейде кейіпкерлерді сипаттаудағы дәйектілік мәселесін тудырады, мысалы Аристотель Ифигения Авлидесін мысалға келтірді (Поэтика 1454a32). Басқалар үшін психологиялық дәйектілік жақсы драмаға кедерес емес: «Эврипид үлкен түсінік іздеп жүр: ол адамдар өлімге қалай қарайтынын эмоционалды және рационалды екі режимде көрсетуді мақсат етеді». Кейбіреулер трагедияда болжамсыз мінез-құлықтың шынайы екенін ойлайды: «Эврипидтің әр жерінде жеке психологияға және оның иррационалдық аспектілеріне қызығушылық байқалады. Оның қолында трагедия алғаш рет адам жанының ішкі тереңдігіне еніп, құмарлар сюжеттің өрбуіне себепкер болды». Мысалы, Гекубаның дұғасы Зевс, немесе ақыл-ойының заңымен емес, Менелаймен жауап алады, бұл ескі құдайлар үшін сөйлегендей. Ал ең танымал мысал – «Бакхайде», онда құдай Дионис өзінің жақтастарына қатыгездікпен шабуыл жасайды. Құдайлар пайда болғанда (сақталған пьесалардың сегізінде), олар «жансыз және механикалық» болып көрінеді. Кейбір сыншылар тарапынан қиялдаудың жеткіліксіздігі үшін айыпталып, театрлық краннан жасалған «құдайдың» үкім шығаруы немесе хабарламасының көрінісі оның пьесаларының діни және батырлық өлшемдеріне күмән тудыруға бағытталған болуы мүмкін. Сонымен қатар, оның пьесалары көбінесе театрлық иллюзияны жоққа шығаратын қарапайым тәсілмен басталады. Софокл пьесаларының жағдайын және фондық ақпаратын кіріспелік диалогта орнатқаннан өзгеше, Эврипид монологты пайдаланды, онда құдай немесе адам кейіпкері аудиторияға одан әрі түсіну үшін қажеттінің бәрін айтады. Эсхил мен Софокл инновациялық болды, бірақ Эврипид…

Athenian tragedy in performance during Euripides' lifetime was a public contest between playwrights. The state funded it and awarded prizes. The language was metrical, spoken and sung. The performance area included a circular floor (called orchestra) where the chorus could dance, a space for actors (three speaking actors in Euripides' time), a backdrop or skene, and some special effects: an ekkyklema (used to bring the skene's "indoors" outdoors) and a mechane (used to lift actors in the air, as in deus ex machina). With the introduction of the third actor (attributed to Aeschylus by Themistius; to Sophocles by Aristotle), acting also began to be regarded as a skill worth prizes, requiring a long apprenticeship in the chorus. Euripides and other playwrights accordingly composed more and more arias for accomplished actors to sing, and this tendency became more marked in his later plays: tragedy was a "living and ever changing genre" (cf. previous section, and Chronology; a list of his plays is below). The comic poet Aristophanes is the earliest known critic to characterize Euripides as a spokesman for destructive, new ideas associated with declining standards in both society and tragedy (see Reception for more). But fifth century tragedy was a social gathering for "carrying out quite publicly the maintenance and development of mental infrastructure", and it offered spectators a "platform for an utterly unique form of institutionalized discussion". The dramatist's role was not only to entertain but also educate fellow citizenshe was expected to have a message. Traditional myth provided the subject matter, but the dramatist was meant to be innovative, which led to novel characterizations of heroic figures and use of the mythical past as a tool for discussing present issues. The difference between Euripides and his older colleagues was one of degree: his characters talked about the present more controversially and pointedly than those of Aeschylus and Sophocles, sometimes even challenging the democratic order. Thus, for example, Odysseus is represented in Hecuba (lines 131–32) as "agile minded, sweet talking, demos pleasing", i. e. similar to the war time demagogues that were active in Athens during the Peloponnesian War. Speakers in the plays of Aeschylus and Sophocles sometimes distinguish between slaves who are servile by nature and those servile by circumstance, but Euripides' speakers go further, positing an individual's mental, rather than social or physical, state as a true indication of worth. For example, in Hippolytus, a love sick queen rationalizes her position and, reflecting on adultery, arrives at this comment on intrinsic merit:
ἐκ δὲ γενναίων δόμωντόδ᾿ ἦρξε θηλείαισι γίγνεσθαι κακόν·ὅταν γὰρ αἰσχρὰ τοῖσιν ἐσθλοῖσιν δοκῇ,ἦ κάρτα δόξει τοῖς κακοῖς γ᾿ εἶναι καλά. [ ] μόνον δὲ τοῦτό φασ᾿ ἁμιλλᾶσθαι βίῳ,γνώμην δικαίαν κἀγαθὴν ὅτῳ παρῇ [409–427]. This contagion began for the female sex with the nobility. For when those of noble station resolve on base acts, surely the base born will regard such acts as good. [ ] One thing only, they say, competes in value with life, the possession of a heart blameless and good. Euripides' characters resembled contemporary Athenians rather than heroic figures of myth. For achieving his end Euripides' regular strategy is a very simple one: retaining the old stories and the great names, as his theatre required, he imagines his people as contemporaries subjected to contemporary kinds of pressures, and examines their motivations, conduct and fate in the light of contemporary problems, usages and ideals.|Moses Hadas
As mouthpieces for contemporary issues, they "all seem to have had at least an elementary course in public speaking". The dialogue often contrasts so strongly with the mythical and heroic setting that it can seem like Euripides aimed at parody. For example, in The Trojan Women, the heroine's rationalized prayer elicits comment from Menelaus:
ΕΚΑΒΗ: [ ] Ζεύς, εἴτ᾿ ἀνάγκη φύσεος εἴτε νοῦς βροτῶν,προσηυξάμην σε· πάντα γὰρ δι᾿ ἀψόφουβαίνων κελεύθου κατὰ δίκην τὰ θνήτ᾿ ἄγεις.ΜΕΝΕΛΑΟΣ: τί δ᾿ ἔστιν; εὐχὰς ὡς ἐκαίνισας θεῶν [886–889]. Hecuba: [ ] Zeus, whether you are the necessity of nature or the mind of mortal men, I address you in prayer! For proceeding on a silent path you direct all mortal affairs toward justice!Menelaus: What does this mean? How strange your prayer to the gods is! Athenian citizens were familiar with rhetoric in the assembly and law courts, and some scholars believe that Euripides was more interested in his characters as speakers with cases to argue than as characters with lifelike personalities. They are self conscious about speaking formally, and their rhetoric is shown to be flawed, as if Euripides were exploring the problematical nature of language and communication: "For speech points in three different directions at once, to the speaker, to the person addressed, to the features in the world it describes, and each of these directions can be felt as skewed". For example, in the quotation above, Hecuba presents herself as a sophisticated intellectual describing a rationalized cosmos, but the speech is ill suited to her audience, the unsophisticated listener Menelaus, and is found to not suit the cosmos either (her grandson is murdered by the Greeks). In Hippolytus, speeches appear verbose and ungainly, as if to underscore the limitations of language. Like Euripides, both Aeschylus and Sophocles created comic effects, contrasting the heroic with the mundane, but they employed minor supporting characters for that purpose. Euripides was more insistent, using major characters as well. His comic touches can be thought to intensify the overall tragic effect, and his realism, which often threatens to make his heroes look ridiculous, marks a world of debased heroism: "The loss of intellectual and moral substance becomes a central tragic statement". Psychological reversals are common and sometimes happen so suddenly that inconsistency in characterization is an issue for many critics, such as Aristotle, who cited Iphigenia in Aulis as an example (Poetics 1454a32). For others, psychological inconsistency is not a stumbling block to good drama: "Euripides is in pursuit of a larger insight: he aims to set forth the two modes, emotional and rational, with which human beings confront their own mortality." Some think unpredictable behaviour realistic in tragedy: "everywhere in Euripides a preoccupation with individual psychology and its irrational aspects is evident In his hands tragedy for the first time probed the inner recesses of the human soul and let passions spin the plot." For example, Hecuba's prayer is answered not by Zeus, nor by the law of reason, but by Menelaus, as if speaking for the old gods. And the perhaps most famous example is in Bacchae where the god Dionysus savages his own converts. When the gods do appear (in eight of the extant plays), they appear "lifeless and mechanical". Sometimes condemned by critics as an unimaginative way to end a story, the spectacle of a "god" making a judgement or announcement from a theatrical crane might actually have been intended to provoke scepticism about the religious and heroic dimension of his plays. Similarly, his plays often begin in a banal manner that undermines theatrical illusion. Unlike Sophocles, who established the setting and background of his plays in the introductory dialogue, Euripides used a monologue in which a divinity or human character simply tells the audience all it needs to know to understand what follows. Aeschylus and Sophocles were innovative, but Euripides had arrived at a position in the "ever changing genre" where he could easily move between tragic, comic, romantic, and political effects. This versatility appears in individual plays and also over the course of his career. Potential for comedy lay in his use of 'contemporary' characters, in his sophisticated tone, his relatively informal Greek (see In Greek below), and in his ingenious use of plots centred on motifs that later became standard in Menander's New Comedy (for example the 'recognition scene'). Other tragedians also used recognition scenes, but they were heroic in emphasis, as in Aeschylus's The Libation Bearers, which Euripides parodied in Electra (Euripides was unique among the tragedians in incorporating theatrical criticism in his plays). Traditional myth with its exotic settings, heroic adventures, and epic battles offered potential for romantic melodrama as well as for political comments on a war theme, so that his plays are an extraordinary mix of elements. The Trojan Women, for example, is a powerfully disturbing play on the theme of war's horrors, apparently critical of Athenian imperialism (it was composed in the aftermath of the Melian massacre and during the preparations for the Sicilian Expedition), yet it features the comic exchange between Menelaus and Hecuba quoted above, and the chorus considers Athens, the "blessed land of Theus", to be a desirable refugesuch complexity and ambiguity are typical both of his "patriotic" and "anti war" plays. Tragic poets in the fifth century competed against one another at the City Dionysia, each with a tetralogy of three tragedies and a satyr play. The few extant fragments of satyr plays attributed to Aeschylus and Sophocles indicate that these were a loosely structured, simple, and jovial form of entertainment. But in Cyclops (the only complete satyr play that survives), Euripides structured the entertainment more like a tragedy and introduced a note of critical irony typical of his other work. His genre bending inventiveness is shown above all in Alcestis, a blend of tragic and satyric elements. This fourth play in his tetralogy for 438 BC (i. e., it occupied the position conventionally reserved for satyr plays) is a "tragedy", featuring Heracles as a satyric hero in conventional satyr play scenes: an arrival, a banquet, a victory over an ogre (in this case, death), a happy ending, a feast, and a departure for new adventures. Most of the big innovations in tragedy were made by Aeschylus and Sophocles, but "Euripides made innovations on a smaller scale that have impressed some critics as cumulatively leading to a radical change of direction". Euripides is also known for his use of irony. Many Greek tragedians make use of dramatic irony to bring out the emotion and realism of their characters or plays, but Euripides uses irony to foreshadow events and occasionally amuse his audience. For example, in his play Heracles, Heracles comments that all men love their children and wish to see them grow. The irony here is that Heracles will be driven into madness by Hera and will kill his children. Similarly, in Helen, Theoclymenus remarks how happy he is that his sister has the gift of prophecy and will warn him of any plots or tricks against him (the audience already knows that she has betrayed him). In this instance, Euripides uses irony not only for foreshadowing but also for comic effect—which few tragedians did. Likewise, in the Bacchae, Pentheus's first threat to the god Dionysus is that if Pentheus catches him in his city, he will 'chop off his head', whereas it is Pentheus who is beheaded at the end of the play.

Грек тілінде

Еврипид пьесаларының сөйлеу тілі стилі жағынан Эсхил немесе Софокл пьесаларынан түбегейлі ерекшеленбейді. Ол поэтикалық өлшемдерді, сирек қолданылатын сөздерді, толымды тілді, күрделі синтаксисті және көркемдік тәсілдерді пайдаланады, бәрі де жоғары стильді бейнелеуге бағытталған. Бірақ оның ырғақтары алдыңғыларына қарағанда сәл еркін және табиғирақ, ал сөздік қоры зиялық және психологиялық нюанстарды көрсететіндей кеңейтілген. Еврипидті ұлы лирикалық ақын деп мойындаған. Мысалы, «Медея» пьесасында ол өзінің қаласы Афина үшін «оның мақтау әндерінің ең көркемін» жазды. Оның лирикалық шеберлігі жекелеген өлеңдермен ғана шектелмейді: «Еврипидтің пьесасы – музыкалық тұтаслық, бір ән алдыңғы әннің мотивтерін қайталайды, сонымен бірге жаңаларын ұсынады». Кейбір сыншылар үшін лирика көбінесе оқиғадан ажыраған сияқты көрінеді, бірақ мұның дәрежесі мен маңыздылығы – «ғылыми пікірталас мәселесі». Оның стилі туралы толық мәліметтерді Хронология бөлімінен қараңыз.

Беріліс

Пьесалардың б.з.д. V ғасырдан бастап, алғаш жазылғаннан баспа пресі пайда болғанға дейін мәтіндік берілуі көбінесе ретсіз процесс болды. Эврипидтің көптеген шығармалары жоғалып немесе бұрмаланған, бірақ дәуірде ғалымдар мен көшірушілердің де жетістіктері болды, олардың арқасында көптеген нәрсе қалпына келтіріліп сақталды. Берілудің тарихы пьесалардың қазіргі заманғы басылымдарында жиі кездеседі, олардың үшеуі осы тарихқа көздері ретінде қолданылады. Эврипидтің пьесалары, Эсхил мен Софоклдің пьесалары сияқты, жазбаша түрде тарады. Бірақ бүгін біз қалыпты санайтын әдеби конвенциялар әлі ойластырылмаған еді: сөздердің арасында бос орын болмады; тыныш белгілер мен акценттердің тұрақтылығы болмады (айтылуы мен сөздерді тануға арналған нұсқаулар); сөйлеушінің ауысуын көрсететін келісім болмады; сахналық көрсетімдер болмады; және өлең проза сияқты бетке тікелей жазылатын. Мүмкін, мәтіндерді сатып алғандар өздерінің түсіндіру белгілерін қосыпты. Папирустардан табылған мәліметтерге қарағанда, сөйлеушілердің ауысуы әртүрлі белгілермен, мысалы, қазіргі таңдағы дефис, қос нүкте және тоқтам белгісімен шартты түрде белгіленген. Қазіргі әдеби конвенциялардың болмауы (түсінуге көмектеседі) қателердің ерте және тұрақты көзі болды, бұл берілуге әсер етті. Афинаның ескі аттикалық әліпбиін Иониялық әліпбиімен алмастыру кезінде де қателер туды, бұл өзгеріс б.з.б. 403–402 жылдары заңмен бекітілді, көшіру міндетіне қосымша қиындық қосты. Көптеген қателер актерлердің сөздер мен сөйлемдерді қосымшалауға бейімділігінен туды, осылайша көптеген бұрмалаулар мен вариациялар пайда болды, сондықтан 330 жылы Афинаның Ликургы «Эсхил, Софокл және Эврипидтің пьесалары жазылып, мемлекеттік кеңседе сақталуы керек; қала клеркі мәтінді актерлермен бірге оқысын; және осы ережеге сәйкес келмейтін барлық қойылымдар заңсыз деп жариялансын» деген заң ұсынды. Заң көп ұзамай ескерілмеді, ал актерлер шамамен б.з.б. 200 жылға дейін өзгерістер енгізе берді, содан кейін бұл әдет тоқтатылды. Содан кейін Византиялық Аристофан Эврипидтің барлық сақталған пьесаларының басылымын жинақтады, Александрияға дейінгі мәтіндерден жинақталды, кіріспелермен жабдықталды және жеке «жарияланған» түсініктемемен бірге болды. Бұл болашақтағы «стандартты басылым» болды және онда қазіргі оқырмандар күтетін кейбір әдеби конвенциялар болды: сөздердің арасында әлі де бос орын болмады; тыныш белгілер аздау немесе мүлдем болмады; сахналық көрсетімдер болмады; бірақ қысқартылған есімдер сөйлеушінің ауысуын білдірді; өлеңдер «кола» мен «строфа» немесе жолдар мен строфаларға бөлінді; және акцентация жүйесі енгізілді. Стандартты басылымның жасалуынан кейін мәтін қателерден салыстырмалы түрде қауіпсіз болды, бірақ көшірудің шалақы болуынан туындаған ұсақ және біртекті бұрмалаулар болды. Бұл ұсақ қателердің көбі Византия дәуірінде, жазудың өзгеруінен кейін (унциалдан минускуляға дейін) пайда болды, ал көбі «гомофоникалық» қателер болды, ағылшын тілінде «жазу» үшін «оң» деген сөзді ауыстыруға тең; бірақ Византиялық жазушыларға бұл қателерді жасауға көбірек мүмкіндіктер болды, өйткені η, ι, οι және ει Византия дәуірінде ұқсас айтылды. 200 жыл шамасында Эврипидтің он пьесасы таңдамалы басылымда таратыла бастады, мүмкін мектептерде қолдануға арналған, кейбір түсініктемелер немесе маржаларда жазылған. Осыған ұқсас басылымдар Эсхил мен Софокл үшін де жарық көрген, олардың тек пьесалары ғана сақталған. Алайда, Эврипид басқа трагедияшылардан сәтті болды, оның екінші басылымы сақталды, алфавит ретімен жинақталды, бірақ оның жинақталған шығармаларынан емес. Бұл «Әліппелік» басылым белгісіз византиялық ғалымның «Таңдалған» басылымымен біріктіріліп, бүгінде сақталған он тоғыз пьесаны біріктірді. «Таңдалған» пьесалары көптеген ортағасырлық қолжазбаларда кездеседі, бірақ тек екі қолжазбаларда «Әліппелік» пьеса сақталған, олар Флоренциядағы Лоренциан кітапханасы мен Ватикандағы Библиотека Палатинадан алынған. P өзінің Әліппелік пьесаларын және кейбір Таңдалған пьесаларын L-дің ата-бабасының көшірмелерінен алған деп есептеледі, бірақ қалғандары басқа жерден алынған. P-де Эврипидтің барлық сақталған пьесалары бар, L-де «Троялық әйелдер» мен «Бақхая» пьесаларының соңғы бөлігі жоқ. L, P және басқа да көптеген ортағасырлық қолжазбалардан басқа, папируста пьесалардың үзінділері бар. Бұл папирус фрагменттері көбінесе заманауи технологиямен ғана табылған. Мысалы, 2005 жылдың маусым айында Оксфорд университетінің классицистері Бригам Янг университетімен бірлескен жобада жұмыс істеді, олар бұрын оқылмайтын жазуды алу үшін көп спектрлі бейнелеу технологиясын қолданды. Бұл жұмыстың бір бөлігі инфрақызыл технологияны қолданды, бұрын спутниктік суреттерге қолданылған, Оксиринх папирустарының фрагменттерінде бұрын белгісіз Эврипидтің материалдарын анықтау үшін. Осы материалдардан қазіргі ғалымдар түпнұсқа пьесалардың көшірмелерін жинауға тырысады. Кейде сурет жоғалып бара жатыр. Мысалы, «Финикиялық әйелдер» және «Авлидегі Ифигения» атты екі сақталған пьеса интерполяциялармен айтарлықтай бұрмаланған (соңғысы ақынның ұлынан кейін аяқталған болуы мүмкін); ал «Ресус» пьесасының авторлығы да даулы мәселе. Шындығында, «Әліппелік» пьесалардың өзінің болуы, немесе дәлірек айтқанда, Софокл мен Эсхил үшін баламалы басылымның болмауы, Эврипидтің ерекше ерекшеліктері туралы біздің түсініктерімізді бұрмалауы мүмкін: оның ең «трагедиялық емес» пьесаларының көпшілігі «Әліппелік» басылымда; және, мүмкін, егер бізде олардың «таңдалған» басылымдарынан басқасы болса, басқа екі трагедияшы да осы «тынымсыз тәжірибеші» сияқты жанрлық шешімдерге келер еді. «Таңдалған» және «Әліппелік» пьесаларының тізімі үшін төмендегі «Сақталған пьесалар» бөлімін қараңыз.

The textual transmission of the plays, from the 5th century BC, when they were first written, until the era of the printing press, was a largely haphazard process. Much of Euripides' work was lost or corrupted; but the period also included triumphs by scholars and copyists, thanks to whom much was recovered and preserved. Summaries of the transmission are often found in modern editions of the plays, three of which are used as sources for this summary. The plays of Euripides, like those of Aeschylus and Sophocles, circulated in written form. But literary conventions that we take for granted today had not been inventedthere was no spacing between words; no consistency in punctuation, nor elisions; no marks for breathings and accents (guides to pronunciation, and word recognition); no convention to denote change of speaker; no stage directions; and verse was written straight across the page, like prose. Possibly, those who bought texts supplied their own interpretative markings. Papyri discoveries have indicated, for example, that a change in speakers was loosely denoted with a variety of signs, such as equivalents of the modern dash, colon, and full stop. The absence of modern literary conventions (which aid comprehension), was an early and persistent source of errors, affecting transmission. Errors were also introduced when Athens replaced its old Attic alphabet with the Ionian alphabet, a change sanctioned by law in 403–402 BC, adding a new complication to the task of copying. Many more errors came from the tendency of actors to interpolate words and sentences, producing so many corruptions and variations that a law was proposed by Lycurgus of Athens in 330 BC "that the plays of Aeschylus, Sophocles and Euripides should be written down and preserved in a public office; and that the town clerk should read the text over with the actors; and that all performances which did not comply with this regulation should be illegal." The law was soon disregarded, and actors continued to make changes until about 200 BC, after which the habit ceased. It was about then that Aristophanes of Byzantium compiled an edition of all the extant plays of Euripides, collated from pre Alexandrian texts, furnished with introductions and accompanied by a commentary that was "published" separately. This became the "standard edition" for the future, and it featured some of the literary conventions that modern readers expect: there was still no spacing between words; little or no punctuation; and no stage directions; but abbreviated names denoted changes of speaker; lyrics were broken into "cola" and "strophai", or lines and stanzas; and a system of accentuation was introduced. After this creation of a standard edition, the text was fairly safe from errors, besides slight and gradual corruption introduced with tedious copying. Many of these trivial errors occurred in the Byzantine period, following a change in script (from uncial to minuscule), and many were "homophonic" errorsequivalent, in English, to substituting "right" for "write"; except that there were more opportunities for Byzantine scribes to make these errors, because η, ι, οι and ει, were pronounced similarly in the Byzantine period. Around 200 AD, ten of the plays of Euripides began to be circulated in a select edition, possibly for use in schools, with some commentaries or scholia recorded in the margins. Similar editions had appeared for Aeschylus and Sophoclesthe only plays of theirs that survive today. Euripides, however, was more fortunate than the other tragedians, with a second edition of his work surviving, compiled in alphabetical order as if from a set of his collect works; but without scholia attached. This "Alphabetical" edition was combined with the "Select" edition by some unknown Byzantine scholar, bringing together all the nineteen plays that survive today. The "Select" plays are found in many medieval manuscripts, but only two manuscripts preserve the "Alphabetical" playsoften denoted L and P, after the Laurentian Library at Florence, and the Bibliotheca Palatina in the Vatican, where they are stored. It is believed that P derived its Alphabet plays and some Select plays from copies of an ancestor of L, but the remainder is derived from elsewhere. P contains all the extant plays of Euripides, L is missing The Trojan Women and latter part of The Bacchae. In addition to L, P, and many other medieval manuscripts, there are fragments of plays on papyrus. These papyrus fragments are often recovered only with modern technology. In June 2005, for example, classicists at the University of Oxford worked on a joint project with Brigham Young University, using multi spectral imaging technology to retrieve previously illegible writing (see References). Some of this work employed infrared technology—previously used for satellite imaging—to detect previously unknown material by Euripides, in fragments of the Oxyrhynchus papyri, a collection of ancient manuscripts held by the university. It is from such materials that modern scholars try to piece together copies of the original plays. Sometimes the picture is almost lost. Thus, for example, two extant plays, The Phoenician Women and Iphigenia in Aulis, are significantly corrupted by interpolations (the latter possibly being completed post mortem by the poet's son); and the very authorship of Rhesus is a matter of dispute. In fact, the very existence of the Alphabet plays, or rather the absence of an equivalent edition for Sophocles and Aeschylus, could distort our notions of distinctive Euripidean qualitiesmost of his least "tragic" plays are in the Alphabet edition; and, possibly, the other two tragedians would appear just as genre bending as this "restless experimenter", if we possessed more than their "select" editions. See Extant plays below for listing of "Select" and "Alphabetical" plays.

Хронологиясы

Еврипидтің кейбір пьесаларының бастапқы қойылым күндері ежелгі жазбалардан белгілі, мысалы, Дионисия ойындарында жүлде алғандардың тізімінен; ал қалғандары үшін әртүрлі тәсілдермен шамамен анықталады. Драматург пен оның туындыларын Аристофан сияқты комик ақындар пародиялаған, олардың пьесаларының белгілі мерзімі Еврипидтің пьесалары үшін *terminus ad quem* болып табылады (бірақ аралық айырмашылық үлкен болуы мүмкін: 438 ж.б.д. қойылған «Телеф» пьесасы мен оның 411 ж.б.д. «Тесмофориазуса» пьесасындағы пародиасы арасында жиырма жеті жыл өтеді). Еврипидтің пьесаларындағы замандас оқиғаларға сілтемелер *terminus a quo* береді, бірақ кейде сілтемелер тіпті анықталған оқиғадан бұрын келген болуы мүмкін (мысалы, «Ион» пьесасының 1074–89 жолдары Пелопоннес соғысы кезінде спарталықтар басып алғанға дейін жазылған болуы мүмкін Элеусиске шеруді сипаттайды). Басқа да мерзімдеу белгілері стилометрия арқылы алынады. Грек трагедиясы лирикалық және диалогтық бөлімдерден тұрады, соңғысы көбінесе иамбтық триметрде (бір жолға үш жұп иамбтық буын) жазылған. Еврипид кейде иамбтың екі буынын үш буынға («резолюциялаған»), және бұл тенденция уақыт өте келе тұрақты түрде өсті, сондықтан пьесадағы шешілген буындардың саны туындының шамамен мерзімін көрсете алады (бір ғалымның жүз триметрге арналған шешімдерінің тізімі үшін төмендегі «Қолда бар пьесалар» бөлімін қараңыз). Бұл шешімдердің өсуімен байланысты сөздік қорының кеңеюі байқалды, көбінесе мағыналарды нақтылау үшін префикстерді қолдану арқылы, бұл тілге табиғи ырғақты қабылдауға мүмкіндік берді, сонымен қатар психологиялық және философиялық тереңдікке қол жеткізуге мүмкіндік берді. Аристотель трагикалық диалогтың бастапқы өлшемі ретінде трохалық тетраметрді (бір жолға төрт жұп троха, соңғы буын алынып тасталған) анықтады («Поэтика» 1449а21). Еврипид оны кейінгі пьесаларында қолданады, бірақ ертедегі пьесаларында мүлдем қолданбаған сияқты, «Троялық әйелдер» пьесасы оның қазіргі пьесаларындағы ең ерте пайда болуы болып табылады – бұл оның кейінгі туындыларындағы архаизациялық тенденцияның белгісі. Кейінгі пьесаларда стихомитияның (бір жолдық тізбек) кеңінен қолданылуы байқалады. Ең ұзын көрініс «Ион» пьесасында жүз бес жолдан тұрады (264–369 жолдар). Эсхилдің стихомитиясы жиырма жолдан аспайды; Софоклдің ең ұзын осындай көрінісі елу жолдан тұрады, және ол бірнеше рет үзіледі (αντιλαβή, «Электра», 1176–1226 жолдар). Еврипидтің әндерде лириканы қолдануы кейінгі пьесаларда Милеттік Тимофейдің ықпалын көрсетеді – жеке әнші маңызға ие болды және лирикалық дуэттерде өзінің шеберлігін көрсетуге қосымша мүмкіндік алды, сондай-ақ хордың кейбір функцияларын монодиялармен алмастырды. Сонымен қатар, хорлық одалар мифтерді күрделі түрде бейнелейтін Бакилидтің поэзиясын еске түсіретін дитирамбалар формасын қабылдай бастады. Кейде бұл кейінгі хорлық одалар сюжетпен тек сырттай байланысты, тек көңіл-күйімен ғана іс-әрекетке байланысты. Алайда «Бахаи» пьесасы ескі формаларға қайта оралған, мүмкін қасақана архаикалық эффект ретінде немесе Македонияда (ол жерде жазылған деп айтылады) шебер хоршылар болмағандықтан.

Original production dates for some of Euripides' plays are known from ancient records, such as lists of prize winners at the Dionysia; and approximations are obtained for the remainder by various means. Both the playwright and his work were travestied by comic poets such as Aristophanes, the known dates of whose own plays can serve as a terminus ad quem for those of Euripides (though the gap can be considerable: twenty seven years separate Telephus, known to have been produced in 438 BC, from its parody in Thesmophoriazusae in 411 BC.). References in Euripides' plays to contemporary events provide a terminus a quo, though sometimes the references might even precede a datable event (e. g. lines 1074–89 in Ion describe a procession to Eleusis, which was probably written before the Spartans occupied it during the Peloponnesian War). Other indications of dating are obtained by stylometry. Greek tragedy comprised lyric and dialogue, the latter mostly in iambic trimeter (three pairs of iambic feet per line). Euripides sometimes 'resolved' the two syllables of the iamb (˘¯) into three syllables (˘˘˘), and this tendency increased so steadily over time that the number of resolved feet in a play can indicate an approximate date of composition (see Extant plays below for one scholar's list of resolutions per hundred trimeters). Associated with this increase in resolutions was an increasing vocabulary, often involving prefixes to refine meanings, allowing the language to assume a more natural rhythm, while also becoming ever more capable of psychological and philosophical subtlety. The trochaic tetrameter catalecticfour pairs of trochees per line, with the final syllable omittedwas identified by Aristotle as the original meter of tragic dialogue (Poetics 1449a21). Euripides employs it here and there in his later plays, but seems not to have used it in his early plays at all, with The Trojan Women being the earliest appearance of it in an extant play—it is symptomatic of an archaizing tendency in his later works. The later plays also feature extensive use of stichomythia (i. e. a series of one liners). The longest such scene comprises one hundred and five lines in Ion (lines 264–369). In contrast, Aeschylus never exceeded twenty lines of stichomythia; Sophocles' longest such scene was fifty lines, and that is interrupted several times by αντιλαβή (Electra, lines 1176–1226). Euripides' use of lyrics in sung parts shows the influence of Timotheus of Miletus in the later playsthe individual singer gained prominence, and was given additional scope to demonstrate his virtuosity in lyrical duets, as well as replacing some of the chorus's functions with monodies. At the same time, choral odes began to take on something of the form of dithyrambs reminiscent of the poetry of Bacchylides, featuring elaborate treatment of myths. Sometimes these later choral odes seem to have only a tenuous connection with the plot, linked to the action only in their mood. The Bacchae, however, shows a reversion to old forms, possibly as a deliberate archaic effect, or because there were no virtuoso choristers in Macedonia (where it is said to have been written).