Еврипид: Драматург классической Аттики

Введение

Афинянский драматург V века до н.э., классический греческий трагик. Еврипид был трагиком классических Афин. Наряду с Эсхилом и Софоклом, он входит в число трех древнегреческих трагиков, чьи пьесы сохранились в полном объеме. Некоторые древние ученые приписывали ему девяносто пять пьес, однако «Суда» указывает на то, что их было не более девяносто двух. Из них сохранилось более или менее полностью восемнадцать или девятнадцать (подлинность «Ресуса» вызывает сомнения). Существует множество фрагментов (в том числе значительных) большинства его других пьес. Больше пьес Еврипида сохранилось в целостном виде, чем пьес Эсхила и Софокла вместе взятых, отчасти потому, что его популярность росла по мере угасания их славы. В эллинистическую эпоху он стал одним из краеугольных камней древнего литературного образования наряду с Гомером, Демосфеном и Менандером. Еврипид известен своими театральными инновациями, оказавшими глубокое влияние на драматургию вплоть до наших дней, особенно в изображении традиционных мифических героев как обычных людей, оказавшихся в необычайных обстоятельствах. Этот новый подход привел его к новаторским разработкам, которые более поздние авторы адаптировали для комедии, некоторые из которых характерны для романтической драмы. Он также стал «самым трагичным из поэтов», сосредоточив внимание на внутреннем мире и мотивах своих персонажей, что было беспрецедентно. Он был «создателем той сцены-клетки, которая служит театром для «Отелло» Шекспира, «Федры» Расина, пьес Ибсена и Стриндберга», где «заключенные мужчины и женщины уничтожают друг друга силой своей любви и ненависти». Но он также был литературным предком комических драматургов, таких разных, как Менандр и Бернард Шоу. Современники связывали его с Сократом, считая его лидером декадентского интеллектуализма. Оба часто становились объектом насмешек со стороны комических поэтов, таких как Аристофан. Сократа в конечном итоге судили и казнили как разлагающее влияние. Древние биографии утверждают, что Еврипид в старости добровольно отправился в изгнание и умер в Македонии, однако недавние исследования ставят под сомнение достоверность этих источников.

Жизнь в сказке

Еврипид был самым молодым из группы трёх великих трагедиов, которые были почти современниками: его первая пьеса была поставлена тринадцать лет спустя после дебюта Софокла и через три года после «Орестии» Эсхила. Единство этой троицы ярко подчеркивается патриотическим рассказом об их участии в великой победе Греции над Персией в битве при Саламине: Эсхил сражался там, Софокл был достаточно взрослым, чтобы отметить победу в хоре юношей, а Еврипид родился в день битвы. Значительная часть его жизни и вся его карьера совпали с борьбой между Афинами и Спартой за гегемонию в Греции, но он не дожил до окончательного поражения своего города. Рассказывают, что он умер в Македонии, став жертвой нападения молосских гончих короля Архелая, и что его кенотаф близ Пирея был поражён молнией – знаком его необыкновенных способностей, к добру или ко злу (по мнению одного современного исследователя, его смерть могла быть вызвана суровой македонской зимой). По сообщению Плутарха, катастрофический провал Сицилийской экспедиции заставил афинян обменивать строки из пьес Еврипида с врагами на продовольствие и питье (Жизнь Никии, 29). Плутарх также приводит историю о том, что победившие спартанские полководцы, планировавшие разрушение Афин и порабощение её жителей, смягчились после того, как на пиру их развлекали стихами из пьесы Еврипида «Электра»: «они сочли бы варварством уничтожить город, породивший таких людей» (Жизнь Лисандра).

Работа

Афинская трагедия в спектакле при жизни Еврипида была публичным состязанием между драматургами. Государство финансировало его и присуждало призы. Язык был метрическим, произносимым и исполняемым в пении. Сценическое пространство включало круглую площадку (называемую оркестрой), где мог танцевать хор, место для актеров (три говорящих актера во времена Еврипида), задник или сцену, а также некоторые специальные эффекты: эккиклему (использовавшуюся для выведения действия изнутри сцены наружу) и механику (использовавшуюся для подъема актеров в воздух, как в deus ex machina). С появлением третьего актера (приписываемого Эсхилу Фемистием; Софоклу – Аристотелем), актерское мастерство также стало считаться навыком, достойным награды, требующим длительного обучения в хоре. Еврипид и другие драматурги, соответственно, сочиняли все больше арий для опытных актеров, и эта тенденция усилилась в его поздних пьесах: трагедия была «живым и постоянно меняющимся жанром» (ср. предыдущий раздел и Хронологию; список его пьес приведен ниже). Комический поэт Аристофан – самый ранний известный критик, характеризующий Еврипида как рупор разрушительных новых идей, связанных с упадком стандартов как в обществе, так и в трагедии (см. раздел «Прием»). Однако трагедия V века была общественным собранием для «публичного поддержания и развития интеллектуальной сферы», и она предлагала зрителям «платформу для уникальной формы институционализированной дискуссии». Роль драматурга заключалась не только в развлечении, но и в просвещении сограждан – от него ожидалось наличие определенного посыла. Традиционный миф предоставлял материал, но драматург должен был быть новатором, что приводило к новым интерпретациям героических фигур и использованию мифического прошлого как инструмента для обсуждения современных проблем. Разница между Еврипидом и его старшими коллегами была количественной: его персонажи говорили о настоящем более противоречиво и прямо, чем персонажи Эсхила и Софокла, иногда даже бросая вызов демократическому порядку. Так, например, Одиссей изображен в «Гекубе» (строки 131–32) как «проницательный, красноречивый, угодный народу», то есть похожий на демагогов военного времени, активных в Афинах во время Пелопоннесской войны. В пьесах Эсхила и Софокла говорящие иногда различают рабов, по природе своей склонных к рабству, и тех, кто стал рабами по обстоятельствам, но персонажи Еврипида идут дальше, утверждая, что истинным показателем ценности является не социальное или физическое состояние человека, а его психика. Например, в «Гипполите» королева, страдающая от любви, рационализирует свое положение и, размышляя об измене, приходит к следующему заключению о внутренней ценности: ἐκ δὲ γενναίων δόμωντόδ᾿ ἦρξε θηλείαισι γίγνεσθαι κακόν·ὅταν γὰρ αἰσχρὰ τοῖσιν ἐσθλοῖσιν δοκῇ,ἦ κάρτα δόξει τοῖς κακοῖς γ᾿ εἶναι καλά. [ ] μόνον δὲ τοῦτό φασ᾿ ἁμιλλᾶσθαι βίῳ,γνώμην δικαίαν κἀγαθὴν ὅτῳ παρῇ [409–427]. Эта зараза началась для женского пола с дворянства. Ибо когда люди благородного происхождения решаются на низкие поступки, то низкорожденные, безусловно, будут считать такие поступки хорошими. [ ] Говорят, что единственное, что может сравниться с жизнью по ценности, – это доброе и справедливое сердце. Персонажи Еврипида больше напоминали современных афинян, чем героев мифов. Для достижения своей цели Еврипид придерживался простой стратегии: сохраняя старые истории и великие имена, как того требовал его театр, он представлял своих персонажей как современников, подверженных современным проблемам, и исследовал их мотивы, поведение и судьбу в свете современных вопросов, обычаев и идеалов. Диалог часто резко контрастирует с мифической и героической обстановкой, так что может показаться, что Еврипид стремился к пародии. Например, в «Троянках» рационализированная молитва героини вызывает комментарий Менелая: ΕΚΑΒΗ: [ ] Ζεύς, εἴτ᾿ ἀνάγκη φύσεος εἴτε νοῦς βροτῶν,προσηυξάμην σε· πάντα γὰρ δι᾿ ἀψόφουβαίνων κελεύθου κατὰ δίκην τὰ θνήτ᾿ ἄγεις.ΜΕΝΕΛΑΟΣ: τί δ᾿ ἔστιν; εὐχὰς ὡς ἐκαίνισας θεῶν [886–889]. Гекуба: [ ] Зевс, будь ты необходимостью природы или разумом смертных, я обращаюсь к тебе в молитве! Ибо, следуя безмолвным путем, ты направляешь все дела смертных к справедливости! Менелай: Что это значит? Как странна твоя молитва богам! Афинские граждане были знакомы с риторикой в собраниях и судах, и некоторые ученые полагают, что Еврипида больше интересовали его персонажи как ораторы, представляющие свои дела, чем как персонажи с реалистичными личностями. Они осознают формальность своей речи, и их риторика оказывается несовершенной, как будто Еврипид исследует проблематичную природу языка и коммуникации: «Ведь речь указывает одновременно в трех направлениях: на говорящего, на адресата и на объекты, которые она описывает, и каждое из этих направлений может быть искажено». Например, в приведенной выше цитате Гекуба представляется как утонченный интеллектуал, описывающий рационализированную космологию, но ее речь не подходит для ее аудитории, наивного Менелая, и оказывается не соответствующей самой космологии (ее внука убивают греки). В «Гипполите» речи кажутся многословными и неуклюжими, как будто подчеркивая ограниченность языка. Как и Еврипид, Эсхил и Софокл создавали комические эффекты, противопоставляя героическое и обыденное, но они использовали для этого второстепенных персонажей. Еврипид был более настойчив, используя и главных героев. Его комические вставки можно рассматривать как усиление общего трагического эффекта, а его реализм, который часто грозит выставить его героев в смешном свете, характеризует мир деградировавшего героизма: «Потеря интеллектуальной и моральной субстанции становится центральным трагическим утверждением». Психологические перевороты распространены и иногда происходят так внезапно, что несогласованность характеров становится проблемой для многих критиков, таких как Аристотель, который привел «Ифигению в Авлиде» в качестве примера (Поэтика 1454a32). Для других психологическая несогласованность не является препятствием для хорошей драмы: «Еврипид стремится к более глубокому пониманию: он стремится показать два способа, эмоциональный и рациональный, с помощью которых люди сталкиваются со своей смертностью». Некоторые считают непредсказуемое поведение реалистичным в трагедии: «Везде у Еврипида заметна озабоченность индивидуальной психологией и ее иррациональными аспектами. Именно он впервые в трагедии исследовал сокровенные уголки человеческой души и позволил страстям определять сюжет». Например, на молитву Гекубы отвечает не Зевс и не закон разума, а Менелай, как будто он говорит от имени старых богов. И, пожалуй, самый известный пример – в «Вакханках», где бог Дионис истребляет своих собственных последователей. Когда боги появляются (в восьми сохранившихся пьесах), они кажутся «безжизненными и механическими». Иногда критикуемые за невоображаемый способ завершить историю, зрелище «бога», выносящего суждение или объявление с театрального крана, могло быть задумано, чтобы вызвать скептицизм по отношению к религиозному и героическому измерению его пьес. Аналогичным образом, его пьесы часто начинаются банально, что подрывает театральную иллюзию. В отличие от Софокла, который устанавливал обстановку и предысторию своих пьес в вступительном диалоге, Еврипид использовал монолог, в котором божество или человек просто рассказывает аудитории все, что ей нужно знать, чтобы понять происходящее. Эсхил и Софокл были новаторами, но Еврипид…

Athenian tragedy in performance during Euripides' lifetime was a public contest between playwrights. The state funded it and awarded prizes. The language was metrical, spoken and sung. The performance area included a circular floor (called orchestra) where the chorus could dance, a space for actors (three speaking actors in Euripides' time), a backdrop or skene, and some special effects: an ekkyklema (used to bring the skene's "indoors" outdoors) and a mechane (used to lift actors in the air, as in deus ex machina). With the introduction of the third actor (attributed to Aeschylus by Themistius; to Sophocles by Aristotle), acting also began to be regarded as a skill worth prizes, requiring a long apprenticeship in the chorus. Euripides and other playwrights accordingly composed more and more arias for accomplished actors to sing, and this tendency became more marked in his later plays: tragedy was a "living and ever changing genre" (cf. previous section, and Chronology; a list of his plays is below). The comic poet Aristophanes is the earliest known critic to characterize Euripides as a spokesman for destructive, new ideas associated with declining standards in both society and tragedy (see Reception for more). But fifth century tragedy was a social gathering for "carrying out quite publicly the maintenance and development of mental infrastructure", and it offered spectators a "platform for an utterly unique form of institutionalized discussion". The dramatist's role was not only to entertain but also educate fellow citizenshe was expected to have a message. Traditional myth provided the subject matter, but the dramatist was meant to be innovative, which led to novel characterizations of heroic figures and use of the mythical past as a tool for discussing present issues. The difference between Euripides and his older colleagues was one of degree: his characters talked about the present more controversially and pointedly than those of Aeschylus and Sophocles, sometimes even challenging the democratic order. Thus, for example, Odysseus is represented in Hecuba (lines 131–32) as "agile minded, sweet talking, demos pleasing", i. e. similar to the war time demagogues that were active in Athens during the Peloponnesian War. Speakers in the plays of Aeschylus and Sophocles sometimes distinguish between slaves who are servile by nature and those servile by circumstance, but Euripides' speakers go further, positing an individual's mental, rather than social or physical, state as a true indication of worth. For example, in Hippolytus, a love sick queen rationalizes her position and, reflecting on adultery, arrives at this comment on intrinsic merit:
ἐκ δὲ γενναίων δόμωντόδ᾿ ἦρξε θηλείαισι γίγνεσθαι κακόν·ὅταν γὰρ αἰσχρὰ τοῖσιν ἐσθλοῖσιν δοκῇ,ἦ κάρτα δόξει τοῖς κακοῖς γ᾿ εἶναι καλά. [ ] μόνον δὲ τοῦτό φασ᾿ ἁμιλλᾶσθαι βίῳ,γνώμην δικαίαν κἀγαθὴν ὅτῳ παρῇ [409–427]. This contagion began for the female sex with the nobility. For when those of noble station resolve on base acts, surely the base born will regard such acts as good. [ ] One thing only, they say, competes in value with life, the possession of a heart blameless and good. Euripides' characters resembled contemporary Athenians rather than heroic figures of myth. For achieving his end Euripides' regular strategy is a very simple one: retaining the old stories and the great names, as his theatre required, he imagines his people as contemporaries subjected to contemporary kinds of pressures, and examines their motivations, conduct and fate in the light of contemporary problems, usages and ideals.|Moses Hadas
As mouthpieces for contemporary issues, they "all seem to have had at least an elementary course in public speaking". The dialogue often contrasts so strongly with the mythical and heroic setting that it can seem like Euripides aimed at parody. For example, in The Trojan Women, the heroine's rationalized prayer elicits comment from Menelaus:
ΕΚΑΒΗ: [ ] Ζεύς, εἴτ᾿ ἀνάγκη φύσεος εἴτε νοῦς βροτῶν,προσηυξάμην σε· πάντα γὰρ δι᾿ ἀψόφουβαίνων κελεύθου κατὰ δίκην τὰ θνήτ᾿ ἄγεις.ΜΕΝΕΛΑΟΣ: τί δ᾿ ἔστιν; εὐχὰς ὡς ἐκαίνισας θεῶν [886–889]. Hecuba: [ ] Zeus, whether you are the necessity of nature or the mind of mortal men, I address you in prayer! For proceeding on a silent path you direct all mortal affairs toward justice!Menelaus: What does this mean? How strange your prayer to the gods is! Athenian citizens were familiar with rhetoric in the assembly and law courts, and some scholars believe that Euripides was more interested in his characters as speakers with cases to argue than as characters with lifelike personalities. They are self conscious about speaking formally, and their rhetoric is shown to be flawed, as if Euripides were exploring the problematical nature of language and communication: "For speech points in three different directions at once, to the speaker, to the person addressed, to the features in the world it describes, and each of these directions can be felt as skewed". For example, in the quotation above, Hecuba presents herself as a sophisticated intellectual describing a rationalized cosmos, but the speech is ill suited to her audience, the unsophisticated listener Menelaus, and is found to not suit the cosmos either (her grandson is murdered by the Greeks). In Hippolytus, speeches appear verbose and ungainly, as if to underscore the limitations of language. Like Euripides, both Aeschylus and Sophocles created comic effects, contrasting the heroic with the mundane, but they employed minor supporting characters for that purpose. Euripides was more insistent, using major characters as well. His comic touches can be thought to intensify the overall tragic effect, and his realism, which often threatens to make his heroes look ridiculous, marks a world of debased heroism: "The loss of intellectual and moral substance becomes a central tragic statement". Psychological reversals are common and sometimes happen so suddenly that inconsistency in characterization is an issue for many critics, such as Aristotle, who cited Iphigenia in Aulis as an example (Poetics 1454a32). For others, psychological inconsistency is not a stumbling block to good drama: "Euripides is in pursuit of a larger insight: he aims to set forth the two modes, emotional and rational, with which human beings confront their own mortality." Some think unpredictable behaviour realistic in tragedy: "everywhere in Euripides a preoccupation with individual psychology and its irrational aspects is evident In his hands tragedy for the first time probed the inner recesses of the human soul and let passions spin the plot." For example, Hecuba's prayer is answered not by Zeus, nor by the law of reason, but by Menelaus, as if speaking for the old gods. And the perhaps most famous example is in Bacchae where the god Dionysus savages his own converts. When the gods do appear (in eight of the extant plays), they appear "lifeless and mechanical". Sometimes condemned by critics as an unimaginative way to end a story, the spectacle of a "god" making a judgement or announcement from a theatrical crane might actually have been intended to provoke scepticism about the religious and heroic dimension of his plays. Similarly, his plays often begin in a banal manner that undermines theatrical illusion. Unlike Sophocles, who established the setting and background of his plays in the introductory dialogue, Euripides used a monologue in which a divinity or human character simply tells the audience all it needs to know to understand what follows. Aeschylus and Sophocles were innovative, but Euripides had arrived at a position in the "ever changing genre" where he could easily move between tragic, comic, romantic, and political effects. This versatility appears in individual plays and also over the course of his career. Potential for comedy lay in his use of 'contemporary' characters, in his sophisticated tone, his relatively informal Greek (see In Greek below), and in his ingenious use of plots centred on motifs that later became standard in Menander's New Comedy (for example the 'recognition scene'). Other tragedians also used recognition scenes, but they were heroic in emphasis, as in Aeschylus's The Libation Bearers, which Euripides parodied in Electra (Euripides was unique among the tragedians in incorporating theatrical criticism in his plays). Traditional myth with its exotic settings, heroic adventures, and epic battles offered potential for romantic melodrama as well as for political comments on a war theme, so that his plays are an extraordinary mix of elements. The Trojan Women, for example, is a powerfully disturbing play on the theme of war's horrors, apparently critical of Athenian imperialism (it was composed in the aftermath of the Melian massacre and during the preparations for the Sicilian Expedition), yet it features the comic exchange between Menelaus and Hecuba quoted above, and the chorus considers Athens, the "blessed land of Theus", to be a desirable refugesuch complexity and ambiguity are typical both of his "patriotic" and "anti war" plays. Tragic poets in the fifth century competed against one another at the City Dionysia, each with a tetralogy of three tragedies and a satyr play. The few extant fragments of satyr plays attributed to Aeschylus and Sophocles indicate that these were a loosely structured, simple, and jovial form of entertainment. But in Cyclops (the only complete satyr play that survives), Euripides structured the entertainment more like a tragedy and introduced a note of critical irony typical of his other work. His genre bending inventiveness is shown above all in Alcestis, a blend of tragic and satyric elements. This fourth play in his tetralogy for 438 BC (i. e., it occupied the position conventionally reserved for satyr plays) is a "tragedy", featuring Heracles as a satyric hero in conventional satyr play scenes: an arrival, a banquet, a victory over an ogre (in this case, death), a happy ending, a feast, and a departure for new adventures. Most of the big innovations in tragedy were made by Aeschylus and Sophocles, but "Euripides made innovations on a smaller scale that have impressed some critics as cumulatively leading to a radical change of direction". Euripides is also known for his use of irony. Many Greek tragedians make use of dramatic irony to bring out the emotion and realism of their characters or plays, but Euripides uses irony to foreshadow events and occasionally amuse his audience. For example, in his play Heracles, Heracles comments that all men love their children and wish to see them grow. The irony here is that Heracles will be driven into madness by Hera and will kill his children. Similarly, in Helen, Theoclymenus remarks how happy he is that his sister has the gift of prophecy and will warn him of any plots or tricks against him (the audience already knows that she has betrayed him). In this instance, Euripides uses irony not only for foreshadowing but also for comic effect—which few tragedians did. Likewise, in the Bacchae, Pentheus's first threat to the god Dionysus is that if Pentheus catches him in his city, he will 'chop off his head', whereas it is Pentheus who is beheaded at the end of the play.

На греческом

Язык пьес Еврипида по стилю не сильно отличается от языка Эсхила или Софокла: он использует поэтические размеры, возвышенный словарный запас, выразительность, сложный синтаксис и риторические фигуры, все это направлено на создание эффекта высокого стиля. Однако его ритмы несколько свободнее и естественнее, чем у предшественников, а словарный запас расширен, чтобы передать интеллектуальные и психологические нюансы. Еврипида признавали великим лирическим поэтом. Например, в «Медее» он создал для своего города, Афин, «самые возвышенные гимны в его честь». Его лирическое мастерство проявляется не только в отдельных стихотворениях: «Пьеса Еврипида – это единое музыкальное целое, где мотивы одной песни перекликаются с мотивами предыдущей, одновременно вводя новые». По мнению некоторых критиков, лирика часто кажется оторванной от действия, но степень и значимость этого явления – «предмет научных споров». Подробности о его стиле см. в разделе «Хронология».

Трансмиссия

Текстовая передача пьес, начиная с V века до н.э., когда они были впервые написаны, до эпохи книгопечатания, носила преимущественно случайный характер. Значительная часть работ Еврипида была утрачена или искажена; однако этот период также ознаменовался успехами ученых и переписчиков, благодаря которым многое было восстановлено и сохранено. Обзоры передачи часто встречаются в современных изданиях пьес, три из которых использованы в качестве источников для данного обзора. Пьесы Еврипида, как и пьесы Эсхила и Софокла, распространялись в письменной форме. Но литературные условности, которые мы сегодня принимаем как должное, еще не были изобретены: не было пробелов между словами; не было последовательности в пунктуации и эллизиях; не было знаков для обозначения долготы и ударения (указателей произношения и распознавания слов); не было условности для обозначения смены говорящего; не было режиссерских указаний; и стих писался в строку, как проза. Вероятно, покупатели текстов самостоятельно добавляли интерпретационные пометки. Обнаруженные папирусы, например, свидетельствуют о том, что смену говорящего обозначали различными знаками, эквивалентными современной тире, двоеточию и точке. Отсутствие современных литературных условностей (облегчающих понимание) было ранним и постоянным источником ошибок, влияющих на передачу. Ошибки также возникали, когда Афины заменили свой старый аттический алфавит ионическим алфавитом, изменение, утвержденное законом в 403–402 гг. до н.э., что добавило новое осложнение к задаче копирования. Еще больше ошибок было связано со склонностью актеров к интерполяциям слов и предложений, что привело к множеству искажений и вариантов, в результате чего в 330 г. до н.э. Ликург Афинский предложил закон, "что пьесы Эсхила, Софокла и Еврипида должны быть записаны и сохранены в государственном учреждении; и что городской писец должен прочитать текст вместе с актерами; и что все представления, не соответствующие этому правилу, должны быть незаконными". Закон вскоре был проигнорирован, и актеры продолжали вносить изменения примерно до 200 г. до н.э., после чего эта практика прекратилась. Около этого времени Аристофан Византийский составил издание всех сохранившихся пьес Еврипида, собранных из текстов, предшествующих Александрийской библиотеке, снабженное введениями и сопровождаемое комментариями, которые были "опубликованы" отдельно. Это издание стало "стандартным" для будущего и содержало некоторые из литературных условностей, ожидаемых современными читателями: между словами не было пробелов; пунктуация была малой или отсутствовала; не было режиссерских указаний; но сокращенные имена обозначали смену говорящего; лирические отрывки разбивались на "колы" и "строфы", или строки и строфы; и была введена система расстановки ударений. После создания стандартного издания текст был относительно безопасен от ошибок, за исключением незначительных и постепенных искажений, возникавших при утомительном копировании. Многие из этих незначительных ошибок произошли в византийский период, после изменения почерка (от унциального к минускульному), и многие были "гомофоническими" ошибками – эквивалентными в английском языке замене "right" на "write"; за исключением того, что византийские писцы имели больше возможностей для совершения этих ошибок, поскольку η, ι, οι и ει произносились схоже в византийский период. Около 200 г. н.э. десять пьес Еврипида начали распространяться в избранном издании, возможно, для использования в школах, с некоторыми комментариями или схолиями, записанными на полях. Подобные издания были опубликованы для Эсхила и Софокла – единственные их пьесы, дошедшие до наших дней. Еврипид, однако, был более удачлив, чем другие трагики, поскольку сохранилось второе издание его произведений, составленное в алфавитном порядке, как будто из сборника его сочинений; но без приложенных к нему схолий. Это "Алфавитное" издание было объединено с "Избранным" изданием неизвестным византийским ученым, объединив все девятнадцать пьес, сохранившихся до наших дней. "Избранные" пьесы встречаются во многих средневековых рукописях, но только в двух рукописях сохранились "Алфавитные" пьесы, часто обозначаемые L и P, по названию Флорентийской Лоренцианской библиотеки и Ватиканской Палатинской библиотеки, где они хранятся. Считается, что рукопись P получила свои пьесы по алфавиту и некоторые пьесы по выбору из копий, восходящих к рукописи L, но остальное – из других источников. Рукопись P содержит все сохранившиеся пьесы Еврипида, а в рукописи L отсутствует "Троянки" и последняя часть "Вакханок". Помимо L, P и многих других средневековых рукописей, существуют фрагменты пьес на папирусе. Эти папирусные фрагменты часто восстанавливаются только с использованием современных технологий. Например, в июне 2005 года классики Оксфордского университета работали над совместным проектом с Университетом Бригама Янга, используя мультиспектральную визуализацию для восстановления ранее нечитаемого текста (см. Список литературы). В некоторых работах использовалась инфракрасная технология – ранее использовавшаяся для спутниковой съемки – для обнаружения ранее неизвестного материала Еврипида во фрагментах папирусов Оксиринха, коллекции древних рукописей, хранящихся в университете. Именно из таких материалов современные ученые пытаются воссоздать копии оригинальных пьес. Иногда картина почти утрачена. Так, например, две сохранившиеся пьесы, "Финикиянки" и "Ифигения в Авлиде", значительно искажены интерполяциями (последняя, возможно, была завершена посмертно сыном поэта); и даже авторство "Реса" является предметом споров. На самом деле, само существование "Алфавитных" пьес, или, скорее, отсутствие аналогичного издания для Софокла и Эсхила, может исказить наше представление о характерных чертах Еврипида – большинство его наименее "трагических" пьес находятся в "Алфавитном" издании; и, возможно, другие два трагика выглядели бы столь же жанрово разнообразными, как этот "беспокойный экспериментатор", если бы у нас были в распоряжении не только их "избранные" издания. См. раздел "Сохранившиеся пьесы" ниже для списка "Избранных" и "Алфавитных" пьес.

The textual transmission of the plays, from the 5th century BC, when they were first written, until the era of the printing press, was a largely haphazard process. Much of Euripides' work was lost or corrupted; but the period also included triumphs by scholars and copyists, thanks to whom much was recovered and preserved. Summaries of the transmission are often found in modern editions of the plays, three of which are used as sources for this summary. The plays of Euripides, like those of Aeschylus and Sophocles, circulated in written form. But literary conventions that we take for granted today had not been inventedthere was no spacing between words; no consistency in punctuation, nor elisions; no marks for breathings and accents (guides to pronunciation, and word recognition); no convention to denote change of speaker; no stage directions; and verse was written straight across the page, like prose. Possibly, those who bought texts supplied their own interpretative markings. Papyri discoveries have indicated, for example, that a change in speakers was loosely denoted with a variety of signs, such as equivalents of the modern dash, colon, and full stop. The absence of modern literary conventions (which aid comprehension), was an early and persistent source of errors, affecting transmission. Errors were also introduced when Athens replaced its old Attic alphabet with the Ionian alphabet, a change sanctioned by law in 403–402 BC, adding a new complication to the task of copying. Many more errors came from the tendency of actors to interpolate words and sentences, producing so many corruptions and variations that a law was proposed by Lycurgus of Athens in 330 BC "that the plays of Aeschylus, Sophocles and Euripides should be written down and preserved in a public office; and that the town clerk should read the text over with the actors; and that all performances which did not comply with this regulation should be illegal." The law was soon disregarded, and actors continued to make changes until about 200 BC, after which the habit ceased. It was about then that Aristophanes of Byzantium compiled an edition of all the extant plays of Euripides, collated from pre Alexandrian texts, furnished with introductions and accompanied by a commentary that was "published" separately. This became the "standard edition" for the future, and it featured some of the literary conventions that modern readers expect: there was still no spacing between words; little or no punctuation; and no stage directions; but abbreviated names denoted changes of speaker; lyrics were broken into "cola" and "strophai", or lines and stanzas; and a system of accentuation was introduced. After this creation of a standard edition, the text was fairly safe from errors, besides slight and gradual corruption introduced with tedious copying. Many of these trivial errors occurred in the Byzantine period, following a change in script (from uncial to minuscule), and many were "homophonic" errorsequivalent, in English, to substituting "right" for "write"; except that there were more opportunities for Byzantine scribes to make these errors, because η, ι, οι and ει, were pronounced similarly in the Byzantine period. Around 200 AD, ten of the plays of Euripides began to be circulated in a select edition, possibly for use in schools, with some commentaries or scholia recorded in the margins. Similar editions had appeared for Aeschylus and Sophoclesthe only plays of theirs that survive today. Euripides, however, was more fortunate than the other tragedians, with a second edition of his work surviving, compiled in alphabetical order as if from a set of his collect works; but without scholia attached. This "Alphabetical" edition was combined with the "Select" edition by some unknown Byzantine scholar, bringing together all the nineteen plays that survive today. The "Select" plays are found in many medieval manuscripts, but only two manuscripts preserve the "Alphabetical" playsoften denoted L and P, after the Laurentian Library at Florence, and the Bibliotheca Palatina in the Vatican, where they are stored. It is believed that P derived its Alphabet plays and some Select plays from copies of an ancestor of L, but the remainder is derived from elsewhere. P contains all the extant plays of Euripides, L is missing The Trojan Women and latter part of The Bacchae. In addition to L, P, and many other medieval manuscripts, there are fragments of plays on papyrus. These papyrus fragments are often recovered only with modern technology. In June 2005, for example, classicists at the University of Oxford worked on a joint project with Brigham Young University, using multi spectral imaging technology to retrieve previously illegible writing (see References). Some of this work employed infrared technology—previously used for satellite imaging—to detect previously unknown material by Euripides, in fragments of the Oxyrhynchus papyri, a collection of ancient manuscripts held by the university. It is from such materials that modern scholars try to piece together copies of the original plays. Sometimes the picture is almost lost. Thus, for example, two extant plays, The Phoenician Women and Iphigenia in Aulis, are significantly corrupted by interpolations (the latter possibly being completed post mortem by the poet's son); and the very authorship of Rhesus is a matter of dispute. In fact, the very existence of the Alphabet plays, or rather the absence of an equivalent edition for Sophocles and Aeschylus, could distort our notions of distinctive Euripidean qualitiesmost of his least "tragic" plays are in the Alphabet edition; and, possibly, the other two tragedians would appear just as genre bending as this "restless experimenter", if we possessed more than their "select" editions. See Extant plays below for listing of "Select" and "Alphabetical" plays.

Хронология

Оригинальные даты постановки некоторых пьес Еврипида известны из древних источников, таких как списки победителей на Дионисиях; для остальных приблизительные даты устанавливаются различными методами. Как сам драматург, так и его произведения подвергались пародиям со стороны комических поэтов, таких как Аристофан, известные даты чьих пьес могут служить terminus ad quem для пьес Еврипида (хотя временной промежуток может быть значительным: двадцать семь лет отделяют «Телефа», известного как поставленного в 438 г. до н.э., от его пародии в «Тезмофориазусах» в 411 г. до н.э.). Упоминания в пьесах Еврипида о современных событиях дают terminus a quo, хотя иногда эти упоминания могут даже предшествовать датируемому событию (например, строки 1074–89 в «Ионе» описывают процессию в Элевсину, которая, вероятно, была написана до того, как спартанцы заняли его во время Пелопоннесской войны). Другие сведения о датировке получают с помощью стилометрии. Греческая трагедия включала лирические партии и диалоги, последние преимущественно в иамбическом триметре (три пары иамбических стоп на строку). Еврипид иногда «разрешал» два слога ямба (˘̄) в три слога (˘˘˘), и эта тенденция со временем неуклонно возрастала, так что количество разрешенных стоп в пьесе может указывать на приблизительную дату ее создания (см. раздел «Сохранившиеся пьесы» ниже, где приведен список разрешений одного ученого на сто триметров). С этим увеличением числа разрешений был связан расширяющийся словарный запас, часто с использованием приставок для уточнения значений, что позволяло языку приобретать более естественный ритм и становиться все более способным к психологической и философской тонкости. Трохаический тетраметр каталиктический – состоящий из четырех пар трохеев на строку с опущенным последним слогом – был определен Аристотелем как изначальный метр трагического диалога («Поэтика» 1449a21). Еврипид использует его эпизодически в своих поздних пьесах, но, по-видимому, не использовал в ранних, а «Троянки» – самое раннее его появление в сохранившейся пьесе, что является симптомом архаизирующей тенденции в его поздних работах. Поздние пьесы также характеризуются широким использованием стихомифии (т.е. серии однострочных реплик). Самая длинная такая сцена состоит из ста пяти строк в «Ионе» (строки 264–369). В отличие от этого, Эсхил никогда не превышал двадцати строк стихомифии; самая длинная сцена стихомифии у Софокла насчитывала пятьдесят строк и несколько раз прерывалась αντιλαβή («Электра», строки 1176–1226). Использование Еврипидом лирических партий в исполняемых частях свидетельствует о влиянии Тимофея из Милета в поздних пьесах – солист приобрел известность и получил больше возможностей для демонстрации своего мастерства в лирических дуэтах, а также заменил некоторые функции хора монодиями. Одновременно хоровые оды начали приобретать форму дифирамбов, напоминающих поэзию Бакхилида, с изысканной обработкой мифов. Иногда эти поздние хоровые оды, кажется, имеют лишь косвенную связь со сюжетом, связанную с действием только настроением. Однако в «Вакханках» наблюдается возвращение к старым формам, возможно, как намеренный архаический эффект или из-за отсутствия виртуозных хористов в Македонии (где, как говорят, пьеса была написана).

Original production dates for some of Euripides' plays are known from ancient records, such as lists of prize winners at the Dionysia; and approximations are obtained for the remainder by various means. Both the playwright and his work were travestied by comic poets such as Aristophanes, the known dates of whose own plays can serve as a terminus ad quem for those of Euripides (though the gap can be considerable: twenty seven years separate Telephus, known to have been produced in 438 BC, from its parody in Thesmophoriazusae in 411 BC.). References in Euripides' plays to contemporary events provide a terminus a quo, though sometimes the references might even precede a datable event (e. g. lines 1074–89 in Ion describe a procession to Eleusis, which was probably written before the Spartans occupied it during the Peloponnesian War). Other indications of dating are obtained by stylometry. Greek tragedy comprised lyric and dialogue, the latter mostly in iambic trimeter (three pairs of iambic feet per line). Euripides sometimes 'resolved' the two syllables of the iamb (˘¯) into three syllables (˘˘˘), and this tendency increased so steadily over time that the number of resolved feet in a play can indicate an approximate date of composition (see Extant plays below for one scholar's list of resolutions per hundred trimeters). Associated with this increase in resolutions was an increasing vocabulary, often involving prefixes to refine meanings, allowing the language to assume a more natural rhythm, while also becoming ever more capable of psychological and philosophical subtlety. The trochaic tetrameter catalecticfour pairs of trochees per line, with the final syllable omittedwas identified by Aristotle as the original meter of tragic dialogue (Poetics 1449a21). Euripides employs it here and there in his later plays, but seems not to have used it in his early plays at all, with The Trojan Women being the earliest appearance of it in an extant play—it is symptomatic of an archaizing tendency in his later works. The later plays also feature extensive use of stichomythia (i. e. a series of one liners). The longest such scene comprises one hundred and five lines in Ion (lines 264–369). In contrast, Aeschylus never exceeded twenty lines of stichomythia; Sophocles' longest such scene was fifty lines, and that is interrupted several times by αντιλαβή (Electra, lines 1176–1226). Euripides' use of lyrics in sung parts shows the influence of Timotheus of Miletus in the later playsthe individual singer gained prominence, and was given additional scope to demonstrate his virtuosity in lyrical duets, as well as replacing some of the chorus's functions with monodies. At the same time, choral odes began to take on something of the form of dithyrambs reminiscent of the poetry of Bacchylides, featuring elaborate treatment of myths. Sometimes these later choral odes seem to have only a tenuous connection with the plot, linked to the action only in their mood. The Bacchae, however, shows a reversion to old forms, possibly as a deliberate archaic effect, or because there were no virtuoso choristers in Macedonia (where it is said to have been written).