Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Сурет жанры
Painting genre
Өнерде «қасиетті әңгіме» (италянша: sacra conversazione; көпше түрі: sacre conversazioni) – итальяндық Ренессанс кезеңінде дамыған жанр. Бұл жанрда Қыз Мәриям пен бала Иса, бұрынғы кезеңдердің қатаң және иерархиялық композицияларына қарағанда, біршама еркін топтасқан қасиеттілердің арасында бейнеленеді. Суреттерде сыйлық берушілердің портреттері де кездеседі, олар көбінесе тізе бүгіп, өздерінің қасиетті қамқоршылары Қыз Мәриямға ұсынатын жағдайда болады, ал періштелер де жиі суреттелген. Бұл термин көбінесе сурет атауы ретінде қолданылады, себебі суреттегі барлық тұлғаларды тізімдеуден аулақ болуға мүмкіндік береді. Дегенмен, қазіргі мұражайлар мен өнер тарихында толық тізімді көрсетуге басымдық беріледі. Бұл атау тек 18 ғасырда ретроспективті түрде пайда болды және «қасиеттілердің бір-біріне шамалы ғана қарап, рухани деңгейде байланыс жасайтын тыныш күйі» деп түсіндірілді. Бұл көбінесе ертерек мысалдарда осылай болса, кейінірек, 16 ғасырдан бастап, суреттердегі тұлғалар бір-біріне жақындап, көбірек әрекеттесетін, әдеттегі әңгімелесу сипаттамасы жиі кездеседі. Итальян тілінде бұл термин ағылшын тіліндегіден гөрі жиірек және кеңірек қолданылады, мысалы, Рафаэльдің «Сикстин мадоннасы» дәстүріндегі ария композицияларын қамту үшін де қолданылады, онда Қыз Мәриям мен бала Иса қасиеттілерден биіктеп, ауада тұрады.
In art, a sacra conversazione (ˈsaːkra koɱversatˈtsjoːne; plural: sacre conversazioni), meaning "holy (or sacred) conversation", is a genre developed in Italian Renaissance painting, with a depiction of the Virgin and Child (the Virgin Mary with the infant Jesus) amidst a group of saints in a relatively informal grouping, as opposed to the more rigid and hierarchical compositions of earlier periods. Donor portraits may also be included, generally kneeling, often their patron saint is presenting them to the Virgin, and angels are frequently in attendance. The term is often used as a title for paintings to avoid listing all the individual figures, although the trend in museums and academic art history is now to give the full list. The name, which only appears as a title retrospectively in the 18th century, has been explained with reference to "their rapt stillness of mood, in which the Saints, scarcely looking at one another, seem to communicate at a spiritual rather than a material level". At least that is the case in earlier examples; later ones, from the 16th century onwards, often give the impression of more conventional conversations between the figures, who lean towards one another and interact more. In Italian the term is perhaps used more often and more widely than is usually the case in English, for example covering in aria compositions in the tradition of Raphael's Sistine Madonna where the Virgin and Child hover in the air well above the saints.
Даму
Сакральды әңгімелеу суретшілердің құрбандық алтарьларының бұрынғы иерархиялық және бөлінген триптиктері немесе полиптиктерін біртұтас перспективалық кеңістікте өзара әрекеттесетін композициялармен алмастыруымен дамыды. Дәстүрлі алтарь суреттері көбінесе тік пішінде сақталғанмен, сакральды әңгімелеудегі барлық негізгі тұлғалар бір деңгейде немесе шамамен солай болды. Сондықтан олар көлденең пішінге қарай ұмтылды, өйткені тік пішіннің жоғары жағына періштелер мен архитектурадан басқа ештеңе қою қиын болды, егер құдайлық тұлғалар Giorgione-нің Castelfranco Madonna-сындағы (шамамен 1503) сияқты өте биік таққа көтерілмесе. Мұнда, көптеген туындылардағыдай, Құдай ана мен бала тақта отыр, бірақ әулиелер тұр. Сондықтан, тақ аздап көтерілген жағдайда, ересектердің бас деңгейлері шамамен бірдей болады. Сакральды әңгімелеу – панельдік суреттерде көлденең пішіннің кең таралған болуына әкелген бейне түрлерінің бірі. Ренессансқа дейін ол алтарь суреттерінде сирек кездесетін (бірақ қабырғалық суреттерде жиі кездесетін). Көбінесе мұндай жұмыстар, әсіресе көлденең пішінде және жартылай ұзындығында немесе отырған тұлғалары бар суреттер, бай сенімділердің (көбінесе коллекционерлердің) үйлеріне, жеке капеллаға немесе басқа бөлмелерге ілу үшін жасалатын, портреттерден немесе тұрмыстық көріністерден ешқандай айырмасы жоқ. Ертедегі мысалдар: Анналена алтары (шамамен 1438–40), Сан-Марко алтары (шамамен 1438–43) және Фра Анжеликоның Фиезоле алтары, сондай-ақ Филиппо Липпидің Барбадори алтары (1437, Лувр). Құдай ананың басқа тұлғалармен бірдей өлшемде болуы көбінесе осы типтің маңызды белгісі саналады, сондықтан бұрынғы көптеген жұмыстарды, онда Құдай ана әлдеқайда үлкен болып бейнеленген, жарамсыз деп есептейді. Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини, Паоло Веронезе және Андреа Мантенья сияқты суретшілер де осындай көріністерді салған. Кейбір ғалымдар 1308–11 жылдары Сиена соборы үшін Дуччо салған Маестані «италиялық сакральды әңгімелеудің алғашқы үлгісі» деп қарастыруға болатынын ұсынады. Беллини салған ертедегі мысалдарда көбінесе нақты «әңгіме» немесе өзара әрекеттесудің көп болуы сирек кездеседі, бірақ бұл 16 ғасырдан бастап, Тицианның Киелі Лука мен Екатерина Александриялықпен бірге салған Құдай ана мен баласында көрінеді. Алғашқы мысалдарында кеңістік әдетте архитектуралық болып келеді, жұмақты еркін бейнелейді, бірақ Тицианның Пезаро алтарына дейін (1519 жылы басталды) архитектуралық жақтаудың архитектурасын жалғастырып, сол арқылы ол суреттелген бастапқы шіркеу кеңістігін жалғастырады. Бұл типтің түбегейлі қайта қарауы, сыртқы ғибадатхананың портигінде орналасқан, биік бағаналары бар және бұрыштап қаралатын. Құдай ана мен бала енді композицияның ортасында емес, сурет кеңістігінің оң жағында. Бұрынғы алтарь суреттеріндегідей, әулиелердің таңдалуы донордың және олардың отбасыларының, сондай-ақ шіркеудің, қаланың, епархияның немесе діни орденнің қамқоршы әулиелерімен анықталады. Әртүрлі кезеңдерден алынған тұлғалардың араласуы осы типте ешқандай тарихи оқиға бейнеленбейтінін көрсетеді, және қандай жағдай болмасын, кеңістік нақты орын емес, мистикалық ретінде түсінілуі керек.
The sacra conversazione developed as artists replaced earlier hieratic and compartmented triptych or polyptych formats for altarpieces with compositions in which figures interacted within a unified perspectival space. While traditional altarpieces generally retained a vertical format, the sacra conversazione had all the principal figures on a single level, or nearly so. They therefore tended to move towards a horizontal format, as there was little but angels and architecture to put at the top of a vertical one, unless the divine figures were raised on a very high throne, as in the unusual composition of the Castelfranco Madonna by Giorgione (c. 1503). Here as in many works, the Virgin and Child are seated on a throne, but the saints stand, so in more typical examples with the throne only slightly raised on a dais, the adult heads are at about the same level. The sacra conversazione was one of the types of image that led to the horizontal format becoming common in panel paintings; before the Renaissance it was rare in altar pieces (while the format was certainly common in murals). Often such works, especially if in a horizontal format and at half length or with seated figures, were painted for the homes of wealthy faithful (and often collectors), whether for a private chapel or to be hung in other rooms, treated not unlike portraits or secular scenes. Early examples are the Annalena Altarpiece (c. 1438–40), San Marco Altarpiece (c. 1438–43) and Fiesole Altarpiece by Fra Angelico and the Barbadori Altarpiece by Filippo Lippi (1437, Louvre). Having the Virgin the same size as the other figures is often regarded as essential to the type, so disqualifying most earlier works, where the Virgin is shown much larger. Among other artists to depict such a scene are Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Paolo Veronese, and Andrea Mantegna. Some scholars have suggested that the Maestà painted by Duccio in 1308–11 for Siena Cathedral can be regarded as the "prima conversazione sacra italiana". The early examples such as the Bellini illustrated rarely show actual "conversation" or much interaction, though this may be seen from the 16th century on, as in the Madonna and Child with Saints Luke and Catherine of Alexandria by Titian. In the first examples the setting is normally architectural, loosely representing heaven, but also, until Titian's Pesaro Altarpiece (begun 1519), continuing the architecture of the architectural frame and therefore that of the original church setting for which it was painted. This was a radical rethink of the type, apparently set outside some temple portico with large soaring columns, viewed obliquely. The Virgin and Child are no longer at the centre of the composition, but to the right of the picture space. As in earlier altarpieces, the choice of saints is largely dictated by the patron saints of the donor and their family, and those of the church, city, diocese or religious order concerned. The mixture of figures from different periods that is normal in the type makes it clear that no historical incident is being depicted, and whatever the setting, the space should be understood as mystical rather than any actual place.
Бейнелеу параметрлері
Сондай-ақ 1510 жылдары Тициан және басқа венециялық суретшілер көбінесе бақта немесе, әсіресе кейіннен, ашық ландшафттағы сыртқы ортаны бейнелеудің солтүстік дәстүрін дамыта бастады. 1503 жылғы Джорджоненің «Кастельфранко Мадоннасы» суретінің биіктігі, төменгі аймақтағы қасиетті тұлғалардың үстінен ландшафтты көрсетуге мүмкіндік берді. Пальма Веккьо қасиетті әңгімелерді көлденең бағытта салуда шебер болды, кейіпкерлер көбінесе тығыз топта отырып немесе тізе бүгіп, бейресмилік пен монументалды классицизмді үйлестірді. Мұндай композициялар сонымен қатар Киелі Отбасының бейнеленген дәстүрлі ашық топтарына, мысалы, Мысырға қашу кезіндегі демалыс, Бақташылардың табынуы және періштелер мен басқа да тұлғалары бар Мадонна мен Бала суреттеріне ұқсады. Қоршалған бақшаға орналасқан Мәриям «hortus conclusus» деп аталады, ал әйел қасиеттілермен қоршалғанда – «Virgo inter Virgines» деп аталады. Бұл солтүстік ерекшелігі еді, онда бірнеше тұлғалар Мәриямның қасында отырып, төсекте немесе жерде бейнеленген, әдетте қандай да бір қоршау ішіндегі бақта. Hortus conclusus бастапқыда Аянды бейнелеу ретінде пайда болды, Мәриямның Мәсіхті ұйықтатуын білдірді, сол себепті ол Мәриямның құрсағының метафорасы болды. Мұндай серпілісті топтар венециялық суреттерде ашық ландшафтта да жалғасты. 16 ғасырдың соңында «Аннибале Карраччидің «Қыз бен Бала және Екатерина мен Иоанн Богослов» (1593, Болонья Ұлттық галереясы) сияқты алтарьдық суреттегі басты қарым-қатынас суреттегі тұлғалардың арасында емес, олар мен көрерменнің арасында болды». «Барокко суретінде Мәриям контекстке мүмкіндік бергенде жерден алысқа жылжытылады», ал көріністер көбінесе аспан бұлттарының арасында бейнеленеді. Мүсіндегі мысалдар салыстырмалы түрде сирек кездеседі, себебі көптеген тұлғалардың қатысуына байланысты. Бір ерекшелік Микеланджело Флоренциядағы Медичи капелласы үшін жоспарлаған, бірақ ол екі Медичи қасиетті әулиесі Мәриям мен Баласына қатар тұрып бейнеленбес бұрын жобаны тастап кетті; оларды оның эскиздері бойынша басқалар жасады.
Also in the 1510s, Titian and other Venetians had been developing the mostly northern tradition of outside settings in a garden or, especially later, an open landscape. The height of Giorgione's Castelfranco Madonna of about 1503 had allowed a landscape to show above the lower zone with the saints. Palma Vecchio became a specialist in strongly horizontal sacre conversazioni, with the figures mostly seated or kneeling in a rather tight group, combining informality and a monumental classicism. Such compositions also drew on traditional outdoor groups featuring the Holy Family such as the Rest on the Flight into Egypt, the Adoration of the Shepherds and Madonna and Child compositions with angels and other figures. The Virgin placed in an enclosed garden is known as hortus conclusus, and when she is surrounded by female saints it is known as a Virgo inter Virgines. It was a northern speciality, when several of the figures beside the Virgin were sitting, on a bench or bank or on the ground, usually in a garden setting within an enclosure of some sort – originally a metaphor for the Virgin's womb, as the hortus conclusus began as a representation of the Annunciation, marking Mary's conception of Christ. These more relaxed groups were continued in Venetian paintings set in open landscape. By the end of the 16th century, "the dominant relationships in an altarpiece such as Annibale Carracci’s Virgin and Child with Saints Catherine and John the Evangelist (1593, Pinacoteca Nazionale di Bologna) were not between the figures within the picture but between them and the spectator." By "Baroque painting the Virgin is removed from the earth whenever the context allows", and the scenes are often set among the heavenly clouds. Examples in sculpture are relatively rare, if only because of the number of figures involved. One exception was planned by Michelangelo for the Medici Chapel in Florence, though he left the project before the two Medici patron saints flanking his Virgin and Child were done; these were made by others following his designs.
Ариялық композициялар
Құрастырудың тағы бір түрі тік пішінді алтарьлық бейнелердің, сакральді әңгімелерге сәйкес қажеттіліктері үшін жасалған. Мұнда Құдай ана мен бала, әдетте бұлттардың үстінде, жердегі қасиеттілердің үстінде (арияда) ауада орналасады. Көбінесе пейзаждық фон болады. Бұл тік суреттік кеңістікті толтырумен қатар, басқа да артықшылықтарға ие болды, атап айтқанда, Құдай ананың тәж киюіне немесе Мәриямның көтерілуіне сілтеме жасауға мүмкіндік берді. Соңғы доктрина Реформация кезінде әлі де даулы мәселе болып келді, сондықтан кейбір демеушілер толық бейнеленген нұсқаға қарағанда, оған ишара жасайтын сакральді әңгімелерді артық көруі мүмкін, себебі бұл жағдайда қасиеттілерді таңдауды апостолдармен ғана шектеу қажет болды және көбінесе ортасында бос қабір бейнеленді. Кейде Құдай анаға періштелер тәж кигізеді, ал толық тәж кию рәсімін Мүбәрак Үштікке кіретін кемінде біреу жасады. Ариялық композициялық тип 1500 жылға дейін пайда болады және одан кейінгі ғасырда күнделіктіге айналып, соңында "Италиядағы ең көп таралған алтарьлық бейне түріне" айналады. Рафаэльдің 1511 жылғы Фолиньодағы Мадоннасы және 1512 жылғы Сикстин Мадоннасы осының көрнекті мысалдары болып табылады; соңғысында екі қасиетті де бұлттарда тізе бүгіп отыр, бірақ екі жақтағы маталар және әйгілі періште путиінің сүйенген қыры бейнені жермен байланыстырып тұрады. 1520 жылдардан бастап Моретто да Брешиа "бәлкім, оны бірнеше рет қолданған алғашқы маңызды итальян суретшісі" болды, ол жиырмадан астам сурет салған.
Another type of composition developed to suit the needs of vertical format altarpieces with a sacra conversatione. Here the Virgin and Child are placed, usually upon clouds, in mid air (in aria) above the saints on the ground. There is typically a landscape background. As well as filling a vertical picture space, this had other advantages, allowing references to the Coronation of the Virgin or the Assumption of Mary. The latter doctrine was still a matter of controversy in the Reformation, and a sacra conversatione hinting at it may have been preferred by some patrons to a full depiction, which rather required the choice of saints to be restricted to the Apostles, and often had an empty tomb in the centre. Mary is sometimes being crowned by angels, while a full Coronation of the Virgin would be by at least one of the Holy Trinity. The in aria compositional type begins before 1500, and becomes increasingly popular during the century following, becoming by its end "the most common type of altarpiece in Italy". Raphael's Madonna of Foligno of 1511 and his Sistine Madonna of 1512 are leading examples; in the latter the two saints are also kneeling on clouds, although the curtains to the sides and the ledge on which the famous angel putti lean keep the setting tied to the earth. From the 1520s onwards Moretto da Brescia was "probably the first major Italian artist to employ it repeatedly", painting over twenty.
Этимология
Бұл термин 18-ші ғасырдың соңындағы итальяндық дереккөздерден бұрын, суретте бейнеленген нысанға қатысты қолданылмаған; 1979 жылы табылған ең ерте мысал 1763 және 1797 жылдарға жатқан Пуччи әулетінің тізімдерінде кездеседі. Алайда, осы терминнің латын тіліндегі баламалары – santa conversatio және pia conversatio – шіркеутің маңызды мәтіндерінде, Вулгатадан бастап, шіркеу әулиелерінің еңбектері мен католик литургиясында бірнеше рет кездеседі. Бірақ олардағы мағынасы көбінесе «тақуа мінез-құлық» немесе «қасиетті қауымдастық» сияқты болып келеді. Итальян тіліндегі conversazione сөзінің мағынасы дамып жетілуі өте күрделі; ағылшын тіліндегідей, сөздің тек адамдардың әңгімелесуін білдіруіне көп уақыт кетті (OED-де тізілген 7-ші мағынасы). 1340 жылдан бастап ағылшын тіліндегі ең ерте мағынасы OED-де «бір жерде өмір сүру немесе адамдардың арасында болу» деп анықталған, бұл латын тіліндегі мағынаға өте жақын. Суретті сипаттау ретінде бұл термин 19-шы ғасырдың ортасына дейін сирек қолданылды, бірақ Кроу мен Кавалкаселлдің «Италиядағы сурет салу тарихы» (3 томдық, 1864–1866) еңбегі арқасында, кем дегенде ағылшын тілінде, кеңінен танымал болды. Олар Пальма Веккьоның «үлкен Sacra Conversazione-ні, онда толық бойдағы әулиелер Құдай анасының алдында сот отырады» ойлап тапқанын «ерекше шаттықпен» мәлімдеді, бұл бүгінгі күнгі мағынадан әлдеқайда тар мағынаны білдіреді. Кейінгі өнер тарихшылары осы типтің пайда болуын Мазаччо, Доменико Венециано немесе Фра Анжеликоның туындыларымен байланыстырды, бірақ Якоб Буркхардт оның қолданылуына наразылық білдіргендердің қатарында болды. Найджел Гаук Роджер «алғашқы нағыз сакральды әңгіме» Дьоменико Венецианоның шамамен 1445–47 жылдарға жатқан Санта-Люсия де Магноли алтарьлық бейнесі (қазір Уффициде сақталады) екенін айтады. Олардың барлығында сәулеттік фонда тұрған әулиелер бейнеленген. Рона Гоффен осы типтің тамырларын одан да ертерек, Треченто дәуіріне дейін іздейді, бірнеше мысалдарды қарастырады, олардың көпшілігі Ассизидің Киелі Франциск базиликасынан алынған және жартылай бойда бейнеленген. Даму тарихына қатысты көптеген зерттеулер Италиямен шектеліп, солтүстік елдердегі ұқсас үлгілерді ескермейді, тіпті Ян ван Эйктің «Канон ван дер Паэльмен және екі әулиемен бірге Құдай анасы мен баласы» картинасы 1434–36 жылдарға дейін созылған дәл осы типті көрсетеді, бұл туралы Отто Пяхт атап өткен.
The term does not appear, referring to the subject of a picture, before Italian references at the end of the 18th century; in 1979 the earliest use found was in inventories of the Pucci family from 1763 and 1797. But the term, in its Latin equivalents santa conversatio and pia conversatio, appears several times in the key texts of the church, from the Vulgate Bible, to the Church Fathers and Catholic liturgy. But in these its meaning is more like "pious conduct" or "holy community". The development of meaning of the Italian conversazione is also rather complex; as in English, it was a long time before the word came to mean merely people talking together (the 7th meaning listed in the OED). The earliest English meaning, from 1340, is defined by the OED as "The action of living or having one's being in a place or among persons", very close to the Latin. As the description of a painting, the term remained little used until the mid 19th century, when it was apparently popularized, at least in English, by the History of Painting in Italy (3 volumes, 1864–1866) by Crowe and Cavalcaselle. They claimed "with remarkable élan" that Palma Vecchio was "the inventor of the large Sacra Conversazione in which full lengths of saints hold court in the presence of the Virgin ", suggesting a rather more narrow sense of the term than prevails today. Later art historians have commonly placed the origin of the type in works by Masaccio, Domenico Veneziano or Fra Angelico, though Jacob Burckhardt was among those complaining about its use. Nigel Gauk Roger says that the "first true sacra conversazione was almost certainly" the Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece by Domenico Veneziano from around 1445–47 (main panel now Uffizi). All of these have standing saints in an architectural setting. Rona Goffen traces the origin of the type further back, to the Trecento, examining several examples, many from the Basilica of Saint Francis of Assisi, and at half length. Most accounts of the development restrict themselves to Italy, ignoring northern parallels, despite the Virgin and Child with Canon van der Paele (and two saints) by Jan van Eyck clearly representing the same type, from as early as 1434–36, as Otto Pächt has pointed out.