Священное собеседование в живописи эпохи Возрождения

Введение

В искусстве, сакральная беседа (итал. sacra conversazione; мн. ч. sacre conversazioni), что означает «священное (или благочестивое) собеседование», — это жанр, возникший в итальянской живописи эпохи Возрождения, представляющий Деву с Младенцем (Деву Марию с младенцем Иисусом) в окружении группы святых, объединенных относительно свободной композицией, в отличие от более строгих и иерархических построений предшествующих периодов. В картины также могут быть включены портреты заказчиков, обычно изображенные на коленях, часто с представлением их святого покровителя, преподносящего их Деве Марии, и ангелы, присутствующие на сцене. Этот термин часто используется как название картины, чтобы избежать перечисления всех изображенных фигур, хотя в современных музеях и искусствоведении наблюдается тенденция к указанию полного списка персонажей. Название, появившееся в качестве условного обозначения лишь в XVIII веке, объясняется «особым благоговейным спокойствием, в котором святые, почти не глядя друг на друга, словно общаются на духовном, а не на материальном уровне». Это особенно характерно для ранних примеров; более поздние работы, начиная с XVI века, часто производят впечатление более естественного общения между персонажами, которые наклоняются друг к другу и активно взаимодействуют. В итальянском языке этот термин используется, возможно, чаще и в более широком смысле, чем в английском, например, для описания композиций в духе Сикстинской Мадонны Рафаэля, где Дева Мария с Младенцем парят в воздухе над святыми.

Разработка

Sacra conversazione развивалась по мере того, как художники заменяли более ранние иератические и разделенные на секции триптихи или полиптихи для алтарных изображений композициями, в которых фигуры взаимодействовали в едином перспективном пространстве. В то время как традиционные алтарные образы обычно сохраняли вертикальный формат, в sacra conversazione все главные фигуры располагались на одном уровне или почти на одном уровне. Поэтому они тяготели к горизонтальному формату, поскольку для верхней части вертикальной композиции, за исключением ангелов и архитектуры, мало что можно было добавить, если только божественные фигуры не были вознесены на очень высокий трон, как в необычной композиции «Мадонны Кастельфранко» Джорджоне (ок. 1503). Здесь, как и во многих других работах, Дева Мария и Младенец восседают на троне, но святые стоят, поэтому в более типичных примерах, где трон лишь слегка приподнят на возвышении, головы взрослых находятся примерно на одном уровне. Sacra conversazione была одним из типов изображений, который привел к тому, что горизонтальный формат стал распространенным в станковых картинах; до эпохи Возрождения он был редкостью в алтарных образах (в то время как этот формат был широко распространен в фресках). Часто такие работы, особенно если они выполнены в горизонтальном формате и изображают фигуры вполовину роста или сидящие фигуры, писались для домов состоятельных верующих (и часто коллекционеров) – будь то для частной часовни или для украшения других комнат, и воспринимались как портреты или бытовые сцены. Ранними примерами являются алтарь Анналены (ок. 1438–40), алтарь Сан-Марко (ок. 1438–43) и алтарь из Фиезоле работы Фра Анджелико, а также алтарь Барбадори работы Филиппо Липпи (1437, Лувр). Считается, что наличие Девы Марии того же размера, что и другие фигуры, является существенным признаком этого типа, что исключает большинство более ранних работ, где Дева изображена значительно больше. Среди других художников, изображавших подобные сцены, – Пьеро делла Франческа, Джованни Беллини, Паоло Веронезе и Андреа Мантенья. Некоторые ученые предполагают, что «Маэста», написанная Дуччо в 1308–11 годах для Сиенского собора, можно считать «первой итальянской sacra conversazione». Ранние примеры, такие как алтарь Беллини, редко изображают фактическую «беседу» или значительное взаимодействие, хотя это можно увидеть начиная с XVI века, как, например, в «Мадонне с Младенцем, святыми Лукой и Екатериной Александрийской» Тициана. В первых примерах действие обычно разворачивается на архитектурном фоне, условно изображающем небеса, но также, до алтаря Пезаро Тициана (начатого в 1519 году), продолжающем архитектуру рамы и, следовательно, архитектуру исходной церкви, для которой он был написан. Это был радикальный пересмотр типа, по-видимому, действие происходит перед портиком храма с высокими взмывающими колоннами, увиденными под углом. Дева Мария и Младенец больше не находятся в центре композиции, а смещены вправо от плоскости картины. Как и в более ранних алтарных образах, выбор святых в значительной степени определяется святыми покровителями заказчика и его семьи, а также святыми покровителями церкви, города, епархии или религиозного ордена. Сочетание фигур из разных эпох, характерное для этого типа, ясно показывает, что изображенное событие не является историческим, и что пространство, независимо от обстановки, следует понимать как мистическое, а не как реальное место.

The sacra conversazione developed as artists replaced earlier hieratic and compartmented triptych or polyptych formats for altarpieces with compositions in which figures interacted within a unified perspectival space. While traditional altarpieces generally retained a vertical format, the sacra conversazione had all the principal figures on a single level, or nearly so. They therefore tended to move towards a horizontal format, as there was little but angels and architecture to put at the top of a vertical one, unless the divine figures were raised on a very high throne, as in the unusual composition of the Castelfranco Madonna by Giorgione (c. 1503). Here as in many works, the Virgin and Child are seated on a throne, but the saints stand, so in more typical examples with the throne only slightly raised on a dais, the adult heads are at about the same level. The sacra conversazione was one of the types of image that led to the horizontal format becoming common in panel paintings; before the Renaissance it was rare in altar pieces (while the format was certainly common in murals). Often such works, especially if in a horizontal format and at half length or with seated figures, were painted for the homes of wealthy faithful (and often collectors), whether for a private chapel or to be hung in other rooms, treated not unlike portraits or secular scenes. Early examples are the Annalena Altarpiece (c. 1438–40), San Marco Altarpiece (c. 1438–43) and Fiesole Altarpiece by Fra Angelico and the Barbadori Altarpiece by Filippo Lippi (1437, Louvre). Having the Virgin the same size as the other figures is often regarded as essential to the type, so disqualifying most earlier works, where the Virgin is shown much larger. Among other artists to depict such a scene are Piero della Francesca, Giovanni Bellini, Paolo Veronese, and Andrea Mantegna. Some scholars have suggested that the Maestà painted by Duccio in 1308–11 for Siena Cathedral can be regarded as the "prima conversazione sacra italiana". The early examples such as the Bellini illustrated rarely show actual "conversation" or much interaction, though this may be seen from the 16th century on, as in the Madonna and Child with Saints Luke and Catherine of Alexandria by Titian. In the first examples the setting is normally architectural, loosely representing heaven, but also, until Titian's Pesaro Altarpiece (begun 1519), continuing the architecture of the architectural frame and therefore that of the original church setting for which it was painted. This was a radical rethink of the type, apparently set outside some temple portico with large soaring columns, viewed obliquely. The Virgin and Child are no longer at the centre of the composition, but to the right of the picture space. As in earlier altarpieces, the choice of saints is largely dictated by the patron saints of the donor and their family, and those of the church, city, diocese or religious order concerned. The mixture of figures from different periods that is normal in the type makes it clear that no historical incident is being depicted, and whatever the setting, the space should be understood as mystical rather than any actual place.

Настройки пейзажа

Также в 1510-х годах Тициан и другие венецианские художники развивали преимущественно северную традицию изображения сцен на открытом воздухе – в саду или, особенно позднее, в открытом пейзаже. Высота «Мадонны Кастельфранко» Джорджоне, написанной около 1503 года, позволила изобразить пейзаж над нижней частью картины с изображением святых. Пальма Веккьо специализировался на сильно горизонтальных композициях «Священного собеседования» (sacre conversazioni), где фигуры в основном сидели или стояли на коленях в довольно тесной группе, сочетая непринужденность и монументальный классицизм. Эти композиции также опирались на традиционные сцены с изображением Святого Семейства на открытом воздухе, такие как «Отдых во время бегства в Египет», «Поклонение пастухов» и композиции «Мадонна с младенцем» с ангелами и другими фигурами. Дева Мария, помещенная в закрытый сад, известна как *hortus conclusus*, а окруженная святыми девами – как *Virgo inter Virgines*. Это была северная особенность, когда несколько фигур рядом с Девой сидели на скамье, на земле или на склоне, обычно в саду, окруженном оградой. Изначально *hortus conclusus* был метафорой для лона Девы, поскольку возник как изображение Благовещения, знаменующего зачатие Христово. Эти более расслабленные группы продолжили изображать в венецианских картинах, действие которых разворачивается в открытом ландшафте. К концу XVI века «главные взаимоотношения в алтарном изображении, таком как «Дева Мария с младенцем, святой Екатериной и Иоанном Евангелистом» Аннибале Карраччи (1593 год, Национальная пинакотека Болоньи), были не между фигурами на картине, а между ними и зрителем». В живописи эпохи барокко «Дева Мария удаляется от земли, когда это позволяет контекст», а сцены часто разворачиваются среди небесных облаков. Примеры в скульптуре относительно редки, что связано с большим количеством изображаемых фигур. Исключением был замысел Микеланджело для капеллы Медичи во Флоренции, однако он покинул проект до завершения фигур двух святых покровителей Медичи, окружавших его «Мадонну с младенцем»; их выполнили другие художники по его эскизам.

Also in the 1510s, Titian and other Venetians had been developing the mostly northern tradition of outside settings in a garden or, especially later, an open landscape. The height of Giorgione's Castelfranco Madonna of about 1503 had allowed a landscape to show above the lower zone with the saints. Palma Vecchio became a specialist in strongly horizontal sacre conversazioni, with the figures mostly seated or kneeling in a rather tight group, combining informality and a monumental classicism. Such compositions also drew on traditional outdoor groups featuring the Holy Family such as the Rest on the Flight into Egypt, the Adoration of the Shepherds and Madonna and Child compositions with angels and other figures. The Virgin placed in an enclosed garden is known as hortus conclusus, and when she is surrounded by female saints it is known as a Virgo inter Virgines. It was a northern speciality, when several of the figures beside the Virgin were sitting, on a bench or bank or on the ground, usually in a garden setting within an enclosure of some sort – originally a metaphor for the Virgin's womb, as the hortus conclusus began as a representation of the Annunciation, marking Mary's conception of Christ. These more relaxed groups were continued in Venetian paintings set in open landscape. By the end of the 16th century, "the dominant relationships in an altarpiece such as Annibale Carracci’s Virgin and Child with Saints Catherine and John the Evangelist (1593, Pinacoteca Nazionale di Bologna) were not between the figures within the picture but between them and the spectator." By "Baroque painting the Virgin is removed from the earth whenever the context allows", and the scenes are often set among the heavenly clouds. Examples in sculpture are relatively rare, if only because of the number of figures involved. One exception was planned by Michelangelo for the Medici Chapel in Florence, though he left the project before the two Medici patron saints flanking his Virgin and Child were done; these were made by others following his designs.

В арийных композициях

Другой тип композиции был разработан с учетом потребностей алтарных изображений вертикального формата с сакральной беседой. В этом типе Дева Мария с Младенцем обычно располагаются на облаках, в воздухе (in aria), над святыми, стоящими на земле. Как правило, присутствует пейзажный фон. Помимо заполнения вертикального пространства картины, это давало и другие преимущества, позволяя намекать на коронацию Девы Марии или Вознесение Богородицы. Последнее догматическое положение все еще вызывало споры во время Реформации, и некоторые заказчики предпочитали сакральную беседу, намекающую на него, полному изображению, которое, в свою очередь, требовало ограничения выбора святых апостолами и часто включало пустую гробницу в центре. Иногда Марию коронуют ангелы, тогда как полноценная коронация Девы Марии совершается как минимум одним из лиц Святой Троицы. Композиционный тип "in aria" появляется до 1500 года и становится все более популярным в течение следующего столетия, к концу которого превращается в "наиболее распространенный тип алтаря в Италии". Примерами служат "Мадонна из Фолиньо" Рафаэля 1511 года и "Сикстинская Мадонна" 1512 года; в последней два святых также преклоняют колени на облаках, хотя занавеси по бокам и выступ, на который опираются знаменитые ангелы-путти, сохраняют связь композиции с землей. Начиная с 1520-х годов, Моретто да Брешиа, вероятно, был "первым крупным итальянским художником, который неоднократно использовал этот прием", создав более двадцати подобных работ.

Этимология

Термин не появляется в значении, относящемся к предмету картины, до итальянских упоминаний в конце XVIII века; в 1979 году самое раннее известное употребление было обнаружено в инвентарях семьи Пуччи, датированных 1763 и 1797 годами. Однако этот термин, в его латинских эквивалентах *santa conversatio* и *pia conversatio*, неоднократно встречается в ключевых церковных текстах, начиная с Библии Вульгаты, трудов Отцов Церкви и католической литургии. Но в этих текстах его значение скорее соответствует понятиям «благочестивое поведение» или «святое общение». Развитие значения итальянского *conversazione* также достаточно сложно; как и в английском языке, потребовалось много времени, чтобы слово стало означать просто беседу людей (седьмое значение в Оксфордском словаре английского языка – OED). Самое раннее английское значение, зафиксированное в 1340 году, определяется Оксфордским словарем как «действие жизни или пребывания в месте или среди людей», что очень близко к латинскому. В качестве обозначения живописного жанра термин оставался малоупотребительным до середины XIX века, когда он, по-видимому, получил распространение, по крайней мере в английском языке, благодаря «Истории живописи в Италии» (в 3 томах, 1864–1866) Кроу и Кавалкасэль. Они утверждали «с поразительным энтузиазмом», что Пальма Веккьо был «изобретателем большой *Sacra Conversazione*, в которой святые в полный рост предстают как придворные в присутствии Девы», подразумевая более узкое понимание термина, чем принято сегодня. Позднее историки искусства чаще всего связывали возникновение этого типа с работами Мазаччо, Доменико Венециано или Фра Анджелико, хотя Якоб Буркхардт также критиковал его использование. Найджел Гок Роджер утверждает, что «первой подлинной *sacra conversazione* почти наверняка» был алтарь Санта-Лючия-де-Магноли работы Доменико Венециано, созданный около 1445–1447 годов (центральная панель сейчас находится в галерее Уффици). На всех этих произведениях изображены стоящие святые на архитектурном фоне. Рона Гоффен прослеживает истоки этого типа еще дальше, в эпоху Треченто, рассматривая ряд примеров, многие из которых были созданы в базилике Святого Франциска Ассизского, и изображают фигуры в поясном портрете. Большинство исследований развития этого жанра ограничиваются Италией, игнорируя северные параллели, несмотря на то, что «Мадонна с младенцем и каноником ван дер Паэле» (и двумя святыми) Яна ван Эйка, несомненно, представляет собой тот же тип, начиная с 1434–1436 годов, как отмечал Отто Пяхт.

The term does not appear, referring to the subject of a picture, before Italian references at the end of the 18th century; in 1979 the earliest use found was in inventories of the Pucci family from 1763 and 1797. But the term, in its Latin equivalents santa conversatio and pia conversatio, appears several times in the key texts of the church, from the Vulgate Bible, to the Church Fathers and Catholic liturgy. But in these its meaning is more like "pious conduct" or "holy community". The development of meaning of the Italian conversazione is also rather complex; as in English, it was a long time before the word came to mean merely people talking together (the 7th meaning listed in the OED). The earliest English meaning, from 1340, is defined by the OED as "The action of living or having one's being in a place or among persons", very close to the Latin. As the description of a painting, the term remained little used until the mid 19th century, when it was apparently popularized, at least in English, by the History of Painting in Italy (3 volumes, 1864–1866) by Crowe and Cavalcaselle. They claimed "with remarkable élan" that Palma Vecchio was "the inventor of the large Sacra Conversazione in which full lengths of saints hold court in the presence of the Virgin ", suggesting a rather more narrow sense of the term than prevails today. Later art historians have commonly placed the origin of the type in works by Masaccio, Domenico Veneziano or Fra Angelico, though Jacob Burckhardt was among those complaining about its use. Nigel Gauk Roger says that the "first true sacra conversazione was almost certainly" the Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece by Domenico Veneziano from around 1445–47 (main panel now Uffizi). All of these have standing saints in an architectural setting. Rona Goffen traces the origin of the type further back, to the Trecento, examining several examples, many from the Basilica of Saint Francis of Assisi, and at half length. Most accounts of the development restrict themselves to Italy, ignoring northern parallels, despite the Virgin and Child with Canon van der Paele (and two saints) by Jan van Eyck clearly representing the same type, from as early as 1434–36, as Otto Pächt has pointed out.