Штефан Лохнер: Кеш Готикалық суретші және оның мұрасы

Кіріспе

Неміс кеш готика стиліндегі суретші (шамамен 1410–1451)

Штефан Лохнер (Домбильд шебері немесе Шебер Штефан; шамамен 1410 – 1451 жылдың соңы) – Халықаралық кеш готика кезеңінде жұмыс істеген неміс суретшісі. Оның суреттері сол дәуірдің ұзын, аққыш сызықтары мен жарқын түстерге бейімділігін реализммен, виртуоз беткейлік текстуралармен және ерте Солтүстік Ренессанстың инновациялық иконографиясымен үйлестіреді. Солтүстік Еуропаның сауда және өнер орталығы Кельн қаласында орналасқан Лохнер, Альбрехт Дюрерден бұрынғы ең маңызды неміс суретшілерінің бірі болды. Оның қазіргі кезде сақталған туындыларына бір панельдік майлы суреттер, құлшынысқа арналған полиптиктер және әсем безенділген қолжазбалар кіреді, олар көбінесе көк қанатты періштелерді бейнелейді. Бүгінде оған сенімді түрде жиырма жетідей жеке панель жатқызылады. Оның өмірі туралы көп мәлімет жоқ. Домбильд тұғырлық алтарінің шеберінің тарихи Штефан Лохнермен байланысты екенін айтатын өнер тарихшылары, оның 1410 жылы Оңтүстік-Батыс Германиядағы Мерсбург қаласында туғанын және шәкірттік кезеңін Төмен елдерде өткізгенін ескереді. Тарихи деректер оның мансабы тез дамығанын, бірақ ерте қайтыс болуынан үзіліп қалғанын көрсетеді. 1442 жыл шамасында Кельн кеңесі оған император Фридрих III-нің сапарына арналған безендіру жұмыстарын тапсырғаны белгілі, бұл қала үшін маңызды оқиға болды. Келесі жылдардағы жазбалар байлығының артуын және қала маңындағы бірнеше жылжымайтын мүліктің сатып алынуын көрсетеді. Содан кейін ол қаржысын шамадан тыс жұмсап, қарызға батқан сияқты. 1451 жылы Кельн қаласын оба ауруы қамтыды, және одан кейін, несие берушілердің жазбаларынан басқа, Штефан Лохнер туралы ешқандай мәлімет қалмады; ол сол жылы шамамен 40 жасында қайтыс болды деп есептеледі. Лохнердің есімі мен беделі 19 ғасырдың басындағы романтизм дәуірінде 15 ғасыр өнеріне қызығушылық жаңартқанда қайта жаңғырды. Көптеген тарихи зерттеулер жүргізілгеніне қарамастан, туындыларын анықтау қиын болып қалады; ғасырлар бойы бірнеше туындылар Домбильд шеберіне жатқызылып, Домбильд тұғырлық алтарінен (ағылшын тілінде собор суреті, сондай-ақ қаланың қасиетті қамқоршыларының тұғырлық алтарі деп те аталады) алынған номенклатурамен белгіленді, ол әлі де Кельн соборында сақтаулы. Дюрердің күнделігінен алынған бір жазба 400 жылдан кейін, 20 ғасырда Лохнердің есімін анықтауға көмектесті. Оның тек екі туындысы даталанған, ал ешқайсысына қол қойылмаған. Оның Солтүстік өнерінің келешек ұрпақтарына тигізген әсері зор болды. 15 ғасырдың соңында жасалған көптеген тікелей көшірмелерден басқа, оның суреттерінің іздерін Роджер ван дер Вейден мен Ханс Мемлингтің туындыларында да көруге болады. Лохнердің туындыларын Фридрих Шлегель мен Гёте оның ерекшеліктері, әсіресе Мадонналарының "әдемілігі мен инабаттылығы" үшін жоғары бағалады.

Stefan Lochner (the Dombild Master or Master Stefan; c. 1410 – late 1451) was a German painter working in the late International Gothic period. His paintings combine that era's tendency toward long flowing lines and brilliant colours with the realism, virtuoso surface textures and innovative iconography of the early Northern Renaissance. Based in Cologne, a commercial and artistic hub of northern Europe, Lochner was one of the most important German painters before Albrecht Dürer. Extant works include single panel oil paintings, devotional polyptychs and illuminated manuscripts, which often feature fanciful and blue winged angels. Today some thirty seven individual panels are attributed to him with confidence. Less is known of his life. Art historians associating the Dombild Altarpiece master with the historical Stefan Lochner believe he was born in Meersburg in south west Germany around 1410, and that he spent some of his apprenticeship in the Low Countries. Records further indicate that his career developed quickly but was cut short by an early death. We know that he was commissioned around 1442 by the Cologne council to provide decorations for the visit of Emperor Frederick III, a major occasion for the city. Records from the following years indicate growing wealth and the purchase of a number of properties around the city. Thereafter he seems to have over extended his finances and fallen into debt. Plague hit Cologne in 1451 and there, apart from the records of creditors, mention of Stephan Lochner ends; it is presumed he died that year, aged around 40. Lochner's identity and reputation were lost until a revival of 15th century art during the early 19th century romantic period. Despite extensive historical research, attribution remains difficult; for centuries a number of associated works were grouped and loosely attributed to the Dombild Master, a notname taken from the Dombild Altarpiece (in English cathedral picture, also known as the Altarpiece of the City's Patron Saints) still in Cologne Cathedral. One of Dürer's diary entries became key, 400 years later, in the 20th century establishment of Lochner's identity. Only two attributed works are dated, and none are signed. His influence on successive generations of northern artists was substantial. Apart from the many direct copies made in the later 15th century, echoes of his panels can be seen in works by Rogier van der Weyden and Hans Memling. Lochner's work was praised by Friedrich Schlegel and Goethe for its qualities, especially the "sweetness and grace" of his Madonnas.

Жекелігі мен аты-жөні

Локнердің қолтаңбаланған суреттері жоқ, ал оның кім екені 19 ғасырға дейін анықталмады. 1823 жылғы мақалада Ж. Ф. Бёмер Домбильд (яғни «Кафедральдық сурет») немесе Қаланың қасиетті қамқоршыларының құрбандық тақтасын 1520 жылы Кельнге жасаған сапары туралы Альбрехт Дюрердің күнделігінде айтылған жұмыспен байланыстырды. Суретші, әдетте ақшаны үнемдейтін, Лохнердің қайтыс болғаннан шамамен жетпіс жыл өткен соң «Мастер Стефанның» құрбандық тақтасын көру үшін 5 күміс пфенниг төлеген. Дюрер Мастер Стефанның қай панелін көргенін нақты айтпаса да, оның сипаттамасы Домбильд құрбандық тақтасының орталық бөлігімен толық сәйкес келеді. Бұл алтарь туралы басқа да жазбаларда да айтылған. 1568 жылы ол жөнделіп, қайта алтынмен қапталған, ал 1572 жылы Георг Браунның «Civitates Orbis Terrarum» еңбегінде еске алынған. Неміс готикалық өнері 19 ғасырдың басындағы романтизм дәуірінде қайта жанданды, ал бұл жұмыс соңғы готикалық кезеңнің шыңы деп есептелді. Неміс философы және сыншысы Фридрих Шлегель Лохнердің атағын қайта жаңғыртуда маңызды рөл атқарды. Ол Домбильдті Рафаэльдің туындыларымен салыстырып, оның Ван Эйк, Дюрер немесе Холбейннің жұмыстарынан асып түсетініне сенді. Кейін Гете де ынталанды. Лохнердің кім екені ғасырлар бойы белгісіз болды, ал Домбильд құрбандық тақтасымен байланысты басқа ешқандай белгілі туындылар болған жоқ. Иоганн Доминик Фиорильо 15 ғасырға жататын мынандай жазбаны тапты: «1380 жылы Кельн қаласында Вильгельм есімді өте талантты суретші болған, оның өнерінде теңдесі болмаған және адамдарды тірідей бейнелеген». 1850 жылы Иоганн Якоб Мерло «Мастер Стефанды» тарихи Стефан Лохнермен анықтады. 1862 жылы Густав Вааген Лохнердің туындыларын хронологиялық тәртіппен орналастыруға тырысқан алғашқы өнер тарихшыларының бірі болды. Оның ойынша, Лохнер 15 ғасырдың басындағы Кельнмен байланысты ерте идеалданған формалардан дамыған, содан кейін голланд суретшілерінің әдістері мен реализмін сіңірген. Осыған сәйкес, ол Лохнердің Мадонна суреттерінің мансабының басындағы «қуаныштылығын» көрсетті, ал айқышқа ілінген және апатты бейнелейтін суреттерді мансабының соңында салған. Бүгінде өнер тарихшылары керісінше деп санайды: драмалық және жаңашыл полиптихтер бірінші болып жасалған, ал жеке Мадонналар мен қасиеттілердің суреттері ортаңғы кезеңде салынған. Қаланың қасиетті қамқоршыларының құрбандық тақтасына ұқсастығына байланысты өнер тарихшылары басқа да суреттерді Лохнерге жатқызды, бірақ Дюрердің күнделігін өзі жазған-жазбағанына күмән тудырды. Суреттер мен миниатюраларды тарихи Лохнермен байланыстыратын құжаттамалық деректерге де күмән келтірілді, әсіресе 1996 жылы өнер тарихшысы Майкл Вольфсон осы мәселені көтерді. Қай жағдайда болсын, Лохнердің тікелей қатысы, шеберхана мүшелерінің немесе ізбасарларының еңбегінен айырмашылығы, талқыланып отыр. Бұрын оған жатқызылған кейбір туындылар 1451 жылдан кейін, яғни оның қайтыс болған жылы жасалған деп есептеледі.

There are no signed paintings by Lochner, and his identity was not established until the 19th century. J. F. Böhmer in an 1823 article identified the Dombild (meaning "Cathedral picture") or Altarpiece of the City's Patron Saints with a work mentioned in an account of a visit to Cologne in 1520 in the diary of Albrecht Dürer. The notoriously thrifty artist paid 5 silver pfennig to see an altarpiece by "Maister Steffan" some seventy years after Lochner's death. Although Dürer fails to mention specifically which of Maister Steffan's panels he had seen, his description matches exactly the centre panel of the Dombild Altarpiece. The altarpiece is referred to in a number of other records. It was repaired and re gilded in 1568, and mentioned in Georg Braun's Civitates Orbis Terrarum in 1572. German Gothic art underwent a revival in the early 19th century Romantic period when the work was seen as a climax of the late Gothic period. The German philosopher and critic Friedrich Schlegel was instrumental in reviving Lochner's reputation. He wrote lengthy tracts comparing the Dombild favourably to the work of Raphael, and believed it exceeded anything by van Eyck, Dürer or Holbein. Later, Goethe was enthusiastic,

Lochner's identity remained unknown for centuries, and no other known works were associated with the Dombild altarpiece. Johann Dominicus Fiorillo discovered a 15th century record that read "in 1380 there was an excellent painter in Cologne called Wilhelm, who had no equal in his art and who depicted human beings as if they were alive". In 1850 Johann Jakob Merlo identified "Maister Steffan" with the historical Stefan Lochner. In 1862, Gustav Waagen became one of the first art historians to try to place Lochner's works in chronological order. His reasoning was based the assumption that Lochner developed from the early idealised forms usually associated with early 15th century Cologne, and later absorbed the techniques and realism of the Netherlandish painters. In this way, he placed the lighter "gaiety" of Lochner's Madonna paintings as from the beginning of his career, with the more stern and pessimistic crucifixions and doom panels at the end. Today, art historians believe the reverse to be true; the dramatic and innovative polyptychs came first, and the single Madonnas and panels of saints are from his mid career. Based on their similarity to the Altar of the City Patrons, art historians have attributed other paintings to Lochner, although a number have questioned whether the diary entry was authentically made by Dürer. Documentary evidence linking the paintings and miniatures with the historical Lochner has also been challenged, most notably by the art historian Michael Wolfson in 1996. In either case, the extent of Lochner's direct hand, as opposed to those of workshop members or followers, is debated. Some panels formerly attributed to him are now thought to date from after 1451, the year of his death.

Өмір

Тарихи Стефан Лохнердің өмірінің жоспары негізінен комиссияларға, төлемдерге және мүлік аударуларға қатысты аз ғана құжаттар арқылы анықталды. Оның ерте өмірі туралы ешқандай құжат қалмаған, себебі француз әскері Кёльнді басып алған кезде оның туған жерінен мұрағат жазбалары жойылды. Лохнердің өміріне қатысты негізгі деректер: 1442 жылдың маусым айында Фридрихтің сапарына байланысты Кёльн қаласы жасаған төлем; 1442 жылдың 27 қазаны мен 1444 жылдың 28 тамызындағы Роггендорфтағы үйдің меншігін беру туралы келісімдер; 1444 жылдың қазан айында Санкт-Альбандағы екі үйді сатып алу туралы келісімдер; 1447 жылдың 24 маусымында Кёльн қаласының азаматы ретінде тіркелуі; 1447 жылдың желтоқсан айында қалалық кеңеске сайлануы; 1450 жылғы Рождествода сол лауазымға қайта сайлануы; 1451 жылдың тамызында қалалық кеңеспен жүргізілген хат алмасу; 1451 жылдың 22 қыркүйегінде оның меншігінің жанында обадан қаза тапқандарды жерлеуге арналған зират ашылатындығы туралы жарияланым, сондай-ақ 1452 жылдың 7 қаңтарындағы оның мүлігін иелендіру туралы сот актілері.

Ерте өмір

Жұқпалы ауру кезінде қаза тапқан, оның ата-анасы деп есептелетін, салыстырмалы түрде бай жұпқа байланысты аз ғана мәліметтер мен болжамдар арқылы, Лохнер Констанс көліне жақын орналасқан Меерсбургтен шыққан деп саналады. Георг пен Альхет Лохнер 1451 жылы қайтыс болды. 1444 және 1448 жылдарға жатқан екі құжатта "Стефан" "Констанстық Стефан Лохнер" деп аталған. Дегенмен, оның сол жерде болғанын растайтын ешқандай архивтік дерек жоқ, сондай-ақ оның стилінде аталған аймақтың өнерінің ешқандай іздері көрінбейді. Меерсбургтен екі шақырым қашықтықтағы Хагнау ауылында Лохнер деген есімнің (қайталанбайтын сирек есім) айтылуынан басқа, оның немесе оның отбасы туралы қалада басқа жазбалар табылмады. Ол Нидерландтық болуы мүмкін немесе сол жерде Роберт Кампин сияқты шебердің шәкірті болған. Лохнердің туындылары Ян ван Эйк пен Рожиер ван дер Вейденнің ықпалында болған сияқты; олардың стильдерінің элементтері Лохнердің пісіп-жетілген туындыларының құрылымы мен түс гаммасында, әсіресе оның "Соңғы сот" туындысында байқалады, бірақ олардың екеуі де оның білімін алған шебер емес деп есептеледі.

Кельнге көшіп бару және табыстылық

1440 жылдары Кельн Киелі Рим империясының ең ірі және бай қаласы болды. Ол Фландриядан Саксонияға сауда жолын бақылап, салық жинады және қаржы, діни және өнер орталығына айналды. Қаланың жоғары сапалы бейнелеу өнерін жасаудың ұзақ тарихы болды, ал 14-ғасырда оның туындылары Вена мен Прагамен тең делінетін. Кельн суретшілері жеке және құпия тақырыптарға ден қойды, ал аймақ «неміс мистикасының жазбаларындағы терең сенімділікті көрсететін ұлы лирикалық сүйкімділік пен әдемілікке толы» кішкентай панельдер жасауымен танымал болды. 1430 жылдары Кельндегі сурет салу консервативтенген және көнеріп, 1420 жылға дейін жұмыс істеген Сент-Вероника шеберінің сарай стилінің ықпалында қалды. Ол келгеннен кейін, Голланд суретшілерімен ертерек танысқан және майлы бояумен жұмыс істеген Лохнер қаладағы басқа суретшілерді басып өтті. Өнер тарихшысы Эмми Веллестің айтуынша, Лохнер келгеннен кейін «Кельндегі сурет салуға жаңа өмір сыйрылды», мүмкін, Голланд суретшілерімен бұрынғы танысудың арқасында. Лохнер алғаш рет 1442 жылы, өліміне тоғыз жыл бұрын қолжазбаларда кездеседі. Ол Кельнге көшіп келді, онда қалалық кеңестен император Фридрих III сапарына арналған безендірулерді дайындау жөнінде тапсырыс алды. Лохнер жақсы қалыптасқан сияқты, және басқа суретшілер де оқиғаға дайындыққа қатысқанмен, ол ең маңызды аранжировкаларға жауапты болды. Орталық бөлігі, қазіргі заманғы өнер тарихшылары «Кельндегі 15-ғасырдың ең маңызды тапсырысы» деп сипаттайтын Домбильд алтарі болған сияқты. Оған 40 марка мен 10 шиллинг төленді. Лохнер 1442 жылы әйелі Лизбетпен бірге үй сатып алды. Ол туралы басқа ештеңе белгісіз, және олардың балалары болмаған көрінеді. Сондай-ақ «Зом Алден Грин» де бар. Қалалық кеңес мүшесінің лауазымы бір жылдық мерзімге ғана тағайындалатын, ал қайта тағайындалу үшін екі жыл күту керек болды. Лохнер 1450-1451 жылдардың қысында екінші мерзімге қайта сайланды, бірақ лауазымында қайтыс болды. 1451 жылғы жазбаларда Лизбет туралы еске алу жоқ, ол бұл кезде қайтыс болған болуы мүмкін. Дегенмен, ол инновациялық суретші ретінде танылды. Ол Кельндегі сурет салуға бірқатар жаңалықтарды енгізді, әсіресе фондарын және пейзаждарын нақты және күрделі бөлшектермен толтырып, фигураларын көбірек көлемді және үш өлшемді етіп бейнеледі. Веллес оның суреттерін «сезімнің күшін көрсететінін» айтты, бұл оның туындыларына ерекше және қозғалтатын сипат береді. Оның сенімі оның бейнеленген тұлғаларында көрінеді: ол оның суреттерінің ең кішкентай бөлшектеріне де символдық мағынаны жүктейді; және жасырын, тіпті сиқырлы түрде, оның таза және жарқыраған түстерінің үйлесімділігінен сөйлейді. Лохнер маймен сурет салды, бетін басқа Солтүстік неміс суретшілеріне тән тәсілмен дайындады; кейбір жұмыстарында ол әдеттегі сазды топырақ астындағы панельді тірекке кенепті бекіткен. Бұл әдетте кең алтын жалатылған аумақтар болған жерлерде жасалды. Алтын жалатылған жерде брокат сияқты өрнек болған жағдайда, ол алтын жалатылған алдында сазды топыраққа ою-өрнек салды, ал кейбір суреттерде элементтер алтын жалатылған бетті көтеру үшін қосымша қалыптармен жабылды. Ол түрлі әсерлер беру үшін алтын жалатылғанда бірнеше әдістерді қолданды. Бұл әдістерге жапырақты сумен қалау, суреттелген жерлерді маймен немесе лакпен қалау (мордантты алтындау) жатады. Оның түстер схемалары қызыл, көк және жасыл пигменттердің түрлерімен толтырылған жарқын және жарықты болады. Ол көбінесе сол кездегі қымбат және қол жеткізу қиын болған ультрамаринді қолданды. Оның суреттері қызыл бояумен үнемі сызылған. Ол ақ түсті қорғасыннан жасалған бояуларды пайдаланып, ақ түсті бояуларды порцеланға ұқсататын жаңалықтарды жасады. Бұл жерде ол жоғары дәрежелі әйелдерді бейнелеудің ескі дәстүріне сілтеме жасайды, олардың ақшылдығы үй ішінде «көпшілігінің үлесі болған егістіктегі еңбекке қорғалған» өмірмен байланысты болды. Бұл техника, әсіресе, Вероника шеберіне сәйкес келеді, бірақ ертедегі суретшінің фигуралары сарғыш, пил сүйегі түсіне ие болды. Лохнер Мадонналарын қаныққан көк түске киіндірді, ол сары, қызыл және жасыл бояулармен үйлеседі. Джеймс Снайдердің айтуынша, суретші «өзінің гармониясы үшін осы төрт негізгі түсті қолданған», бірақ «таза түстер» деп аталатын техникада әлдеқайда тынысырақ және терең түстерді қолдану арқылы одан да асып түсті. Конрад фон Сост сияқты, Лохнер де алтынға қара крест бояуын қолданған, әдетте металл бұйымдарды, мысалы, брошкаларды, тәждерді немесе әшекейлерді, реликтілер мен тостағандар сияқты қымбат бұйымдардағы алтынмен жасалған зергерлік жұмыстарын имитациялаған. Ол металл өңдеу және зергерлік өнерге қатты әсер етті, әсіресе алтын фонды суреттеуде, және ол бұрын зергер болған болуы мүмкін деген болжам бар. Оның осы өнердің элементтерін имитациялау дәлелі тіпті оның дайындама суреттерінде де көрінеді. Лохнер сурет салудың алдында қағазға дайындама жасаған сияқты; үлкен топтағы фигураларды орналастырғанда да түзетулерге аз дәлел бар. Соңғы үкім панельдерінің дайындама суреттерінің инфрақызыл зерттеуі, ақырғы түсті белгілеу үшін әріптерді қолдануды көрсетті, мысалы, сары үшін g немесе ақ үшін w, және аяқталған жұмыста аздаған ауытқулар бар. Ол көбінесе киімдердің бүктемелерін өзгертіп немесе перспективаны көрсету үшін фигуралардың мөлшерін үлкейтіп немесе кішірейтетін. Дайындама суреттері дағдылы, динамикалық және сенімді суретшіні көрсетеді; фигуралар түзетулердің аз дәлелімен толыққанды пішінде пайда болады. Көптеген суреттер өте егжей-тегжейлі және дәл модельделген, мысалы, қалалық әулиелердің алтаріндегі Святой Урсуланың брошкасы, онда күрделі тораптар мен тізгіндер бар. Мүмкін, ван Эйктің шіркеудегі Мадоннасына әсер еткен Лохнер жарықтың құлауын және градиентін егжей-тегжейлі көрсетті. Өнер тарихшысы Бригитте Корлидің айтуынша, «басты кейіпкерлердің киімдері жарықтың әсеріне байланысты деликатты түрде өзгереді, қызыл түстер қызғылт түстердің симфониясы арқылы шаңды сұрқай-ақ түске, жасыл түстер жылы ақсары түске, лимон апельсин арқылы қаныққан қызылға айналады». Лохнер ван Эйктен ғана емес, фон Состтың Круцификссиясынан да құдайлық жарық туралы ұғымды қолданды, онда Христианнан шыққан жарық Иоанның қызыл тоғасының айналасында таралып, сары сәулелер ақ түске айналады. Төмен елдердегі суретшілерден айырмашылығы, Лохнер перспективаны көрсетуге көп көңіл бөлмеді; оның суреттері көбінесе шалшық кеңістікте орналасқан, ал оның фондары қашықтықтың аз белгісін береді және көбінесе қатты алтынға айналады. Осылайша, және оның үйлесімді түстер схемаларын ескере отырып, Лохнер көбінесе Халықаралық Готиканың соңғы өкілі ретінде сипатталады. Бұл оның суреттері заманауи солтүстік жетістіктерінен құралмайды дегенді білдірмейді; оның аранжировкалары көбінесе инновациялық болады. Сақталған туындыларының аздығына байланысты Лохнер стиліндегі эволюцияны анықтау қиын. Өнер тарихшылары оның стиліне Голланд өнерінің ықпалы күшейе ме, әлде азайды ма екеніне көз жеткізе алмады. Жақында атрибуцияланған туындылардың дендрохронологиялық зерттеуі оның дамуы сызықтық болмағанын көрсетті, бұл 1445 жылғы, қазір Лондон мен Кельн арасында бөлінген қасиетті панельдерге қарағанда, көбірек дамыған ғибадатхананың көрінісі бұрынғыға жатса екенін ұсынады.

By the 1440s, Cologne was the largest and wealthiest city in the Holy Roman Empire. It controlled and taxed the passage of trade from Flanders to Saxony, and became a financial, religious and artistic center. The city had a long tradition of producing high quality visual art, and in the 14th century, its output was considered to be equal to that of Vienna and Prague. Cologne's artists concentrated on more personal and intimate subject matters, and the area became known for its production of small panels of "great lyrical charm and loveliness, which reflected the deep devotion of the writings of the German mystics". During the 1430s, painting in Cologne had become conventional and somewhat old fashioned, and still under the influence of the courtly style of the Master of Saint Veronica, active until 1420. After his arrival Lochner, who was earlier exposed to the Netherlandish painters and already working in oils, eclipsed other artists in the city. According to the art historian Emmy Wellesz, after Lochner's arrival "painting in Cologne became infused with a new life", perhaps enriched by the earlier exposure to the Netherlandish artists. Lochner first appears in extant records in 1442, nine years before he died. He moved to Cologne where he received a commission from the city council for the provision of decorations for the visit of Emperor Frederick III. Lochner was seemingly well established and although other artists were involved in preparing for the event, he was responsible for the most important arrangements. The centrepiece seems to have been the Dombild Altarpiece, described by modern art historians as "the most important commission of the fifteenth century in Cologne". He is recorded as having been paid forty marks and ten shillings for his effort. Lochner bought a house with his wife Lysbeth around 1442. Nothing else is known about her and the couple apparently had no children. and the "zome Alden Gryne". The role of municipal councilor could only be held for a one year term, with two years vacated before reoccupation. Lochner was re elected for a second term in the winter of 1450–51 but died in office. Records from 1451 do not mention Lysbeth, who was presumably already dead. yet is widely regarded as innovative. He introduced a number of progressions to painting in Cologne, especially by filling his backgrounds and landscapes with specific and elaborate details, and by rendering his figures with more bulk and volume. Wellesz described his paintings as evidencing an "intensity of feeling which gives a very special and very moving quality to his work. His devotion is reflected in his figures: it charges with symbolic meaning the smallest details of his paintings; and, in a hidden, almost magical way, it speaks from the concord of his pure and glowing colours." Lochner painted with oil, preparing the surface in a way typical of other North German artists; in some works, he attached canvas to the panel support underneath the usual chalk ground. This was probably done where there were to be large areas of plain gilding. Where the gold ground was to have a pattern such as a brocade, this was carved into the chalk ground before gilding, and, in some paintings, elements had moulded additions applied to raise the surface to be gilded. He employed a number of techniques when gilding, to give different effects. These included laying the leaf with water for burnished passages, and with oil or varnish sizing (mordant gilding) for the more decorative areas. His colour schemes tend to be bright and luminous, filled with varieties of red, blue and green pigments. He often employed ultramarine, then expensive and difficult to source. His figures are regularly outlined with red paint. He was innovative in his rendering of flesh tones, which he built up using lead whites to give pale complexions with almost porcelain qualities. In this, he refers to an older tradition of indicating women of high nobility whose paleness was associated with a life spent indoors, "shielded from toiling in the fields, which was the lot of most". In particular, this technique follows the Master of Veronica, although the earlier painter's figures had an almost yellowish, ivory hue. Lochner's Madonnas tend to be clothed in saturated blues which resonate with surrounding yellow, red and green paint. According to James Snyder, the artist "employed these four basic colors for his harmonies", but went beyond by using more subdued and deep hues in a technique referred to as "pure color". Like Conrad von Soest, Lochner often applied black cross hatching on gold, usually to render metallic objects such as brooches, crowns or buckles, in imitation of goldsmiths work on precious objects such as reliquaries and chalices. He was heavily influenced by the art and process of metalwork and goldsmithing, especially in his painting of gold grounds, and it has been suggested that he may have once trained as a goldsmith. Evidence of his imitation of elements of their craft is apparent even in his underdrawings. Lochner seems to have prepared on paper before approaching his underdrawings; there is little evidence of reworking, even when positioning large groups of figures. Infrared reflectography of the underdrawings for the Last Judgement panels show letters used to denote the final colour to be applied, for example g for gelb (yellow) or w for weiss (white), and there are few deviations in the finished work. He often rearranged drapery fold lines or to denote perspective, enlarged or diminished the size of figures. The underdrawings reveal a draughtsman of skill, dynamism, and confidence; the figures appear fully formed with little evidence of reworking. Many are extremely detailed and precisely modelled, for example, St Ursula's brooch in the Altarpiece of the City Patron Saints, which contains closely detailed garlands and diadems. Perhaps influenced by van Eyck's Madonna in the Church, Lochner closely detailed the fall and gradient of light. According to the art historian Brigitte Corley, the clothes of "protagonists change their hues in delicate reaction to the influx of light, reds being transformed through a symphony of pink tonalities to a dusty greyish white, greens to a warm pale yellow, and lemon shading through oranges to a saturated red". Lochner employed the notion of supernatural illumination not just from van Eyck, but also from von Soest's Crucifixion, where light emanating from Christ dissolves around John's red robe, as yellows rays eventually become white. Unlike the painters in the Low Countries, Lochner was not so concerned with delineating perspective; his pictures are often set in shallow space, while his backgrounds give little indication of distance and often dissolve into solid gold. Thus, and given his harmonious colour schemes, Lochner is usually described as one of the last exponents of the International Gothic. This is not to say his paintings lack contemporary northern sophistication; his arrangements are often innovative. Because of the paucity of surviving attributed works, it is difficult to detect any evolution in Lochner's style. Art historians are unsure if his style became progressively more or less influenced by Netherlandish art. Recent dendrochronological examination of attributed works indicate that his development was not linear, suggesting that the more advanced Presentation in the Temple is of 1445, predating the more Gothic Saints panels now divided between London and Cologne.

Панельдік суреттер

Лохнердің маңызды туындылары үш ірі полиптихті қамтиды: Домбильд алтары; бөлініп, бірнеше коллекцияда сақталған Соңғы сот; және Нюрнбергтің айқышқа шегеленуі. Тек екі картинаға дата қойылған: 1445 жылғы Исаның тууы, қазір Мюнхендегі Альте Пинакотекада, және 1447 жылғы ғибадатханаға әкелу, қазір Дармштадтта. Кейінгі ғасырларда діни туындылар сәннен шығып, тұрмыстық туындыларға сұраныс артқандықтан, 15 ғасырғы полиптихтер көбінесе бөлініп, жеке туындылар ретінде сатылатын, әсіресе панель немесе бөлім тұрмыстық портрет ретінде қабылдануға болатын суреттерді қамтыса. Лохнердің ірі жұмыстарының қанатты панельдері мен басқа да фрагменттері бүгінде түрлі мұражайлар мен коллекцияларда сақталған. Әулиелердің бейнеленгенінен сақталған екі екі жақты қанатты панель Лондонның Ұлттық галереясында және Кельндегі Вальраф-Рихартц мұражайында (қазір екі жағы да көрсету үшін тілінген). Соңғы соттың қанаттары бастапқыда екі жағынан боялған алты бөліктен тұрған, бірақ он екі жеке суретке тілінген, қазір Вальраф-Рихартц мұражайында, Мюнхендегі Альте Пинакотекада және Франкфурттағы Штадель мұражайында сақталған. Бұл, басымдықпен, оның мансабының басында жасалған туындысы болуы мүмкін, бірақ тақырыбы мен фоны басқа сақталған және авторлығына күмән келтірілмейтін туындыларынан ерекшеленеді. Элементтер әдеттегідей үйлесімді орналасқанмен, композициясы мен тоны ерекше қараңғы және драматикалық. Айқышқа шегелену де ерте туынды және кеш ортағасырлық суреттерді еске салады. Онда алтынмен әшекейленген, күрделі өрнектелген фон және «жұмсақ» готикалық стильге тән тегіс ағынды сапа бар. Сақталған туындылары бірнеше рет бірдей көріністер мен тақырыптарды бейнелейді. Исаның тууы жиі кездеседі, ал бірнеше панельдер Құдай ана мен бала бейнесін көрсетеді, көбінесе періштелер хорымен қоршалған немесе ертерек панельдерде Құдайдың немесе көгершіннің (Киелі Рухты бейнелейтін) бейнесімен күштелген. Көп жағдайда Құдай ана әдеттегі жабық бақта бейнеленген. Бірнеше туындыда бірнеше қолдың еңбегі көрінеді, ал нашар және сенімсіз бөлімдер шеберхана мүшелеріне жатқызылады. Домбильдтің арт жағындағы Құдай ана мен Габриэль бейнелері негізгі панельдердегі бейнелерге қарағанда жылдам және аз шеберлікпен салынған, ал олардың киімдері, өнер тарихшысы Жюльен Шапуидің сөзімен айтқанда, белгілі бір «қатаңдықпен» бейнеленген, ал сызықтар «рельефтің нақты анықтамасын бермейді». Оған қатысты бірнеше сурет бар, бірақ тек біреуі, шамамен 1450 жылғы қалам мен сыямен қағазға салынған және қазір Лувр мұражайында сақталатын Құдай ана мен бала, сеніммен авторлығына жатқызылады.

Lochner's major works include three large polyptychs: the Dombild Altarpiece; the Last Judgement, which is broken apart and in several collections; and Nuremberg's Crucifixion. Only two attributed paintings are dated; the 1445 Nativity now in the Alte Pinakothek, Munich, and the Presentation in the Temple from 1447, now in Darmstadt. As secular works grew in demand and religious works became unfashionable in later centuries, 15th century polyptychs were often broken up and sold as individual works, especially if a panel or section contained an image that could pass as a secular portrait. Wing panels and other fragments of Lochner's larger works are today spread across various museums and collections. Two surviving double sided wing panels from an altarpiece with images of saints are in the London's National Gallery and the Wallraf Richartz Museum, Cologne (this now sawn through so both sides can be displayed on a wall). The wings of the Last Judgement originally had six parts, painted on both sides, but have been sawn into twelve individual pictures, now divided between the Wallraf Richartz Museum, the Alte Pinakothek in Munich and the Städel Museum in Frankfurt. It is probably from early in his career, but in subject matter and background differs from other extant and attributed works. While the elements are arranged in typical harmony, the composition and tone are unusually dark and dramatic. The Crucifixion is also an early work and reminiscent of late medieval painting. It has a heavily ornamented gilded background and the smooth flowing quality of the 'soft' Gothic style. The extant works repeatedly address the same scenes and themes. The nativity is recurrent, while several panels depict the Virgin and Child, often surrounded by a chorus of angels, or in earlier panels, blessed by a hovering representation of God or a dove (representing the Holy Ghost). In many instances Mary is enclosed in her usual enclosed garden. Several reveal the work of a number of hands, with weaker and less confident passages attributed to workshop members. The figures of Mary and Gabriel on the reverse of the Dombild were drawn more rapidly and with less skill than the figures on the main panels, and their drapery is modelled with, according to the art historian Julien Chapuis, a certain "stiffness", while the cross hatching "achieves no clear definition of relief". A number of drawings have been associated with him, but only one, a c. 1450 brush and ink on paper entitled Virgin and Child and now in the Musee du Louvre, is attributed with confidence.

Жарықтайтын қолжазбалар

Лохнердің есімі Дармштадт, Берлин және Анхольт қалаларында сақталған үш сағат кітабымен байланысты. Оның әрқайсысына қатысқан дәрежесі туралы пікірлер әртүрлі; шеберхана мүшелері олардың жасалуына үлкен үлес қосып, белсенді қатысқан болуы мүмкін. Ең танымал – 1450 жылдардың басындағы Степан Лохнердің Дармштадт қаласындағы Дұға кітабы; ал қалғандары – шамамен 1444 жылғы Берлин дұға кітабы және 1450 жылдары аяқталған Анхольт дұға кітабы. Қолжазбалардың барлығы өте кішкентай (Берлин: 9,3 см x 7 см, Дармштадт: 10,7 см x 8 см, Анхольт: 9 см x 8 см) және макеті мен түс схемасы ұқсас, әрқайсысы алтын мен көк түспен әсем безендірілген. Шеттері жарқын түстермен әшекейленген, акант жапырақтары, алтын жапырақтар, гүлдер, жидек тәрізді жемістер мен дөңгелек қабықтар бейнеленген. Дармштадт кітабына апостолдардың шейіттік қасіретінің толық циклы енген. Оның иллюстрацияларында Лохнерге тән терең көк түс қолданылған, ол Роза бағындағы Құдай анасын еске түсіреді. Өнер тарихшысы Инго Вальтер суреттердегі «шынайы ниет және жан тереңдігі, тіпті ең кішкентай форматта да әрқашан жұмсақ және талғаммен берілгенін» анықтады. Дармштадт кітабының мәтіні Кельн тілінде, ал Берлин кітабы латын тілінде жазылған. Британ мұражайындағы және École nationale supérieure des Beaux-Arts-тағы қағазға салынған екі сурет бір кезде Мюнхендегі Құдайдың тууына жасалған эскиздер деп есептелген. Киімдердегі бүктемелердің сызықтары картинадағы сызықтармен жақын, бірақ техникалық жағынан сәйкес келмейді. Париж суретінде бояудың дақтары бар, бұл оның шеберхана мүшелері үшін жасалған эскиз екенін көрсетеді. Лондон суреті жақсырақ, бірақ оның сызықтары қаттырақ, Лохнерге тән ағылшындық сипаттамасы жоқ, сондықтан оның авторлығы Лохнермен тығыз байланысты суретшіге берілді.

Әсерлер

Лохнердің өнері екі негізгі көзден нәр алған сияқты: нидерланд суретшілері ван Эйк пен Роберт Кампин. Біріншісінен Лохнер табиғи фонды, заттар мен киімді реалистік бейнелеуде реализмді үйренді. Екіншісінен ол кейіпкерлерді, әсіресе әйелдерді қуыршақтай, сүйкімді және нәзік сызбалы етіп, сәл көне стильде бейнелеуді қабылдады, осы арқылы «иконалық, дерлік уақыттан тыс» атмосфераны жасады, ол сол кездегі ескіше алтын түсті фонмен күшейтілді. Лохнердің кейіпкерлерінің бет-әлпеттері ортағасырлық портреттерге тән идеалданған түрде келеді. Оның туындыларындағы әйелдер әдетте жоғары маңдай, ұзын мұрын, кішкентай дөңгелек жақ, жиналған сары шаштар мен ірі құлақтарымен көзге түседі – бұл кешкі готиканың ерекшеліктері, оларға 13 ғасыр өнеріне тән монументалдық сырт келбет береді және оларды ұқсас, жайпақ фонға орналастырады. Лохнер Нидерландыға сапары барысында ван Эйктің шамамен 1432 жылғы Генттік тұғыр суретін көрген болуы мүмкін және оның композициялық элементтерінің бірнешеуін алғанға ұқсайды. Ұқсастықтарға фигуралардың кеңістікпен өзара әрекеттесуі, брокат, әшекей тастар мен металдар сияқты элементтерге назар аудару және оларды беру жатады. Лохнердің суреттеріндегі кейбір кейіпкерлер тікелей Генттен алынған, ал көптеген бет-әлпеттері ван Эйк суреттеріндегілермен сәйкес келеді. Оның «Көк атқызылған Мария» картинасы жиі ван Эйктің 1439 жылғы «Құдық жанындағы Мария» картинасымен салыстырылады. Ван Эйк туындыларындағы сияқты, Лохнердің періштелері де көбінесе ән айтады немесе лютня мен орган сияқты музыкалық аспаптарда ойнайды. Ол ван Эйк реализмінің кейбір аспектілерін, атап айтқанда көлеңкелерді бейнелеуде және мөлдір глазурь қолдануға құштар болмады. Түс шебері ретінде Лохнер халықаралық готика стиліне көбірек бейімделген, тіпті бұл реализмді шектесе де. Ол перспективаны бейнелеудің жаңадан дамыған нидерландтық әдістерін қолданбады, керісінше, параллель объектілерді кішірейте отырып қашықтықты көрсетті.

Мұра

Тарихи деректер Лохнердің суреттері оның өмірінде жақсы танымал болған және кеңінен көшірілгенін, сондай-ақ 16 ғасырға дейін осылай болғанын көрсетеді. Оның «Құдайға табынудағы Мария» суретінен жасалған алғашқы сиямен салынған үлгілері Британ мұражайында және École nationale supérieure des Beaux-Arts-та сақталған. Лохнердің «Соңғы үкім» туындысының ықпалы Ханс Мемлингтің Гданьск құрбандық алтарында байқалады, онда жұмақтың қақпалары мен бақыттылардың бейнесі ұқсас. Ал оның Сент-Колумба құрбандық алтарында Лохнердің «Перзенттерді құрметтеу» триптихінен екі мотив кездеседі; атап айтқанда, орталық панельдегі көрерменге арқасын бұрған патша және оң қанаттағы қолдарында көгершіндері бар себет ұстаған қыз. Хейстербах алтары – бұрынғы екі қабатты қанаттар, қазір бөлініп, Бамберг пен Кельн арасында таратылған, Лохнер стиліне зор қарыз. Ішкі панельдерде Мәсіх және Марияның өмірінен он алты эпизод бейнеленген, олардың пішіні, композициялық мотивтері, физиогномиясы және түс гаммасы Лохнердің туындыларымен көптеген ортақ белгілерге ие. Бұл туынды бір кезде Лохнерге жатқызылған, бірақ қазір оның күшті ықпалымен жасалған деп есептеледі. 1954 жылы Альфред Станге Хейстербах алтарының шебері Лохнердің «ең танымал және ең маңызды шәкірті және ізбасары» деп сипаттады, алайда 2014 жылғы зерттеулер олардың бұл панельдерді бірлесіп жасауы мүмкін екенін көрсетті. 2014 жылы Ирис Шеффердің Домбильд алтарының астындағы эскіздерін зерттеуі екі жетекші қолға ие екенін анықтады, болжам бойынша Лохнер және өте талантты шәкірт, оның Хейстербах алтарының негізгі авторы болғаны мүмкін. Басқа пікір бойынша, Лохнердің шеберханасы мерзімдік тапсырыстарды орындап, тиімділік үшін жұмыстарды бөліп тапсырған.