Алтарь артындағы діни сурет өнері

Кіріспе

Діни өнер туындылары алтарьдың артында

Алтарь кескіні – христиан шіркеуінің құрбандық үстелінің артына немесе жанына қою үшін жасалған, діни сюжеттерді бейнелейтін сурет, мүсін немесе рельефтік өнер туындысы. Көбінесе бір ғана өнер туындысы үшін, мысалы, сурет немесе мүсін үшін немесе олардың жиынтығы үшін қолданылса да, бұл термин алтарьдың артындағы тұтас композицияны, басқаша айтқанда, рередосты, оның ішінде орталық бейнелер үшін жасалған әсем жақтауды да білдіруі мүмкін. Алтарь кескіндері христиан өнерінің ең маңызды туындыларының бірі болды, әсіресе кейінгі орта ғасырдан барокко дәуіріне дейінгі кезеңде. «Алтарь кескіні» сөзі суреттерге қатысты қолданылғанда, әдетте ағаш немесе кейінірек кенепке салынған, жақтаулы панельдік суретті білдіреді. Орта ғасырларда бұл форматтар үшін ең кең таралған жанр осы болды. Фрескадағы қабырға суреттері көбінесе үлкен аумақты қамтиды. Ең ірі суреттелген алтарь кескіндері күрделі құрылымдарға ие болды, әсіресе қанатты алтарь кескіндері, олардың бүгілмелі қанаттары негізгі бейнені жабатын, ал қанаттардың арт жағында қарапайым суреттер бейнеленген. Көбінесе бұл бейнелер шіркеуде әдеттегідей көрсетілетін, ал жексенбі және мереке күндері қанаттар ашылып, негізгі бейне тамашаланатын. Басқа уақытта келушілер сакрарианға ақы төлеп осы бейнені көре алатын. Көптеген шағын жақтаулы панельдерден тұратын алтарь кескіндері полиптихтер деп аталады; триптихтерде негізгі және екі жақ панельдері болады. Диптихтер, екі тең өлшемді панельдерден тұратын, көбінесе жеке тұлғаларға арналған кішкентай портативті туындылар еді. Пределла – негізгі панельдің астында орналасқан, әлдеқайда кішкентай көріністердің қатары; көбінесе олар негізгі бейне тақырыбына байланысты сюжеттік көріністерді бейнелейтін. Олар тек жақыннан ғана көрінетін, бірақ қосымша биіктік қауымға алтарьдың үстіндегі негізгі панельдерді анық көруге мүмкіндік беретін, ал жалюзилерді алтарьтағы басқа заттарға кедергі келтірмей ашуға және жабуға болатын. Көптеген алтарь кескіндері қазір шіркеулерден алынып, көбінесе олардың әсем мүсіндік жақтауларынан айырылып, мұражайларда және басқа жерлерде қарапайым жақтаулы суреттер ретінде қойылған.

An altarpiece is an work of art in painting, sculpture or relief representing a religious subject made for placing at the back of or behind the altar of a Christian church. Though most commonly used for a single work of art such as a painting or sculpture, or a set of them, the word can also be used of the whole ensemble behind an altar, otherwise known as a reredos, including what is often an elaborate frame for the central image or images. Altarpieces were one of the most important products of Christian art especially from the late Middle Ages to the era of Baroque painting. The word altarpiece, used for paintings, usually means a framed work of panel painting on wood, or later on canvas. In the Middle Ages they were generally the largest genre for these formats. Murals in fresco tend to cover larger surfaces. The largest painted altarpieces developed complicated structures, especially winged altarpieces with hinged side wings that folded in to cover the main image, and were painted on the reverse with different simpler images. Often this was the normal view shown in the church, except for Sundays and feast days, when the wings were opened to display the main image. At other times visitors could usually see this by paying the sacristan. Altarpieces with many small framed panels are called polyptychs; triptychs have a main panel, and two side ones. Diptychs, with only two equally sized panels, were usually smaller portable pieces for individuals. The predella is a row of much smaller scenes running below the main panel; often these showed narrative scenes related to the subject of the main image. They were only properly visible from close up, but the extra height allowed the main panels above to be clearly seen by the congregation, and any shutters to be opened and closed with less distubance to other items on the altar. Many altarpieces have now been removed from their church settings, and often from their elaborate sculpted frameworks, and are displayed as more simply framed paintings in museums and elsewhere.

Шығуы және ерте дамуы

Үлкен христиан шіркеулері салынған алғашқы ғасырларда, құрбандық тақтасы кейінгі орта ғасырларға қарағанда ғибадатханада (қауымға қарай) алға қарай орналастырылатын (бұл позицияға ол 20 ғасырда қайта оралды), және үлкен алтарь көбінесе епископ тағы мен басқа да қызмет ететіндердің көрінісін бөгеп тастады, сондықтан безендіру антепендиумдар немесе құрбандық тақтасының алдыңғы жағы, немесе айналасындағы қабырғалар сияқты басқа жерлерге шоғырланды. Алтарь кескіндері 11 ғасырда қолданыла бастаған сияқты, бірақ бұрынғы бірнеше мысалдар да болуы мүмкін. Алтарь кескіндерінің дамуына әкелген себептер мен күштер туралы жалпы келісім жоқ. Әулиелердің әсемделген қымбат жәдігерлерін құрбандық тақтасының үстіне немесе артына қою, сондай-ақ құрбандық тақтасының алдыңғы жағын мүсіндермен немесе маталармен безендіру дәстүрі алғашқы алтарь кескіндерінен бұрын пайда болды. Романдық дәуірде, панельге салынған боялған құрбандық тақтасының алдыңғы жағы сурет салу үшін кең таралған балама орын болды. Олардың көптегені сақталмаған, бірақ бірнеше шағын Каталония шіркеулері сақтап қалған, олардың көпшілігі қазір Барселонадағы Каталония Ұлттық өнер мұражайында сақталуда. Алтарь кескіндерінің дамуы негізгі құрбандық тақталарында емес, әдетте артқы қабырғаға тікелей қосылған қосалқы шіркеулердің құрбандық тақталарында басталған болуы мүмкін. Көптеген ерте алтарь кескіндері салыстырмалы түрде қарапайым композициялар болып табылады, қатарларға реттелген әулиелер бейнеленген тіктөртбұрышты панельдер. Мұндай ерте алтарь кескінінің бір мысалы – Венециядағы металл және эмальдан жасалған Pala d'Oro, ол 12 ғасырда бұрынғы құрбандық тақтасының алдыңғы жағынан кеңейтілген. Осы алғашқы алтарь кескіндерінің пайда болуы мен дамуы христиан өнерінің және христиан діни тәжірибесінің тарихында маңызды бұрылыс болды. Бұл "христиандық бейнесінің мәні мен функциясына" тигізген әсеріне байланысты "маңызды даму" деп есептелді, өйткені "автономды бейне христиан құлшылығының ортасында заңды орын алды". және Ренессансқа дейін әдетте панельдік суреттің ең үлкен және маңызды түрі болды. 13 ғасырда Италияда фрескалармен немесе қабырға суреттерімен безендірілген алтарь кескіндерін табу еді. Құрбандық тақтасының артындағы суреттер литургияға визуалды толықтыру ретінде қызмет етті. Бұл алтарь кескіндері Византия өнеріне, әсіресе 1204 жылы Константинополь басып алынғаннан кейін Батыс Еуропаға көбірек жеткен иконаларға ұқсас болды. Осы кезеңде алтарь кескіндері кейде жеке бөліктеріне шеңбер жасау үшін мүсіндік немесе қапталды құрылыммен әшекейлене бастады. Вигорозо да Сиенаның 1291 жылғы алтарь кескіні (суретте) осындай алтарь кескінін көрсетеді. Алтарь кескінін осылай безендіру 14 ғасырда полиптихтің пайда болуына жол ашты. Олар Францияға тарады, бірақ Италияда сирек кездеседі. Сыртқы панельдерді орталық панельге буып, екі жағына бояу салу арқылы, суретті қанаттарды ашу немесе жабу арқылы реттеуге болады. Осылайша, суреттер литургиялық қажеттіліктерге байланысты өзгертілуі мүмкін. Ең ертедегі алтарь кескіндері көбінесе ашық болғанда мүсіндерді (яғни, ашық болған кезде) және жабық болғанда қанаттардың артқы жағында суреттерді бейнеледі. Қанатты алтарь кескіндерінің пайда болуымен бейнелеуде де өзгеріс болды. Алтарь кескіндері бір ғана қасиетті тұлғаға негізделгеннің орнына, құтқарылу тұжырымымен байланысты күрделі оқиғаларды бейнелей бастады.

In the first several centuries of large Christian churches being built, the altar tended to be further forward (towards the congregation) in the sanctuary than in the later Middles Ages (a position to which it returned in the 20th century) and a large altarpiece would often have blocked the view of a bishop's throne and other celebrants, so decoration was concentrated on other places, with antependiums or altar frontals, or the surrounding walls. Altarpieces seem to have begun to be used during the 11th century, with the possible exception of a few earlier examples. The reasons and forces that led to the development of altarpieces are not generally agreed upon. The habit of placing decorated reliquaries of saints on or behind the altar, as well as the tradition of decorating the front of the altar with sculptures or textiles, preceded the first altarpieces. In the Romanesque period, painted altar frontals on panel seem to have been a common alternative location for paintings. Few survive, though small Catalonian churches preserved several, many now in the Museu Nacional d'Art de Catalunya in Barcelona. The development of altarpieces may have begun at the altars of side chapels, typically engaged with the wall behind, rather than at freestanding main altars. Many early altarpieces were relatively simple compositions in the form of a rectangular panel decorated with series of saints in rows, with a central, more pronounced figure such as a depiction of Mary or Christ. An elaborate example of such an early altarpiece is the metal and enamel Pala d'Oro in Venice, extended in the 12th century from an earlier altar frontal. The appearance and development of these first altarpieces marked an important turning point both in the history of Christian art as well as Christian religious practice. It was considered a "significant development" because of its impact on the "nature and function of the Christian image the autonomous image now assumed a legitimate position at the centre of Christian worship". and until the Renaissance were generally the largest and most significant type of panel painting. In the 13th century, it was not uncommon to find frescoed or mural altarpieces in Italy; mural paintings behind the altar served as visual complements for the liturgy. These altarpieces were influenced by Byzantine art, notably icons, which reached Western Europe in greater numbers following the conquest of Constantinople in 1204. During this time, altarpieces occasionally began to be decorated with an outer, sculptured or gabled structure with the purpose of providing a frame for individual parts of the altarpiece. Vigoroso da Siena's altarpiece from 1291 (pictured) display such an altarpiece. This treatment of the altarpiece would eventually pave the way for the emergence, in the 14th century, of the polyptych. They spread to France, but remained rare in Italy. By hinging the outer panels to the central panel and painting them on both sides, the subject could be regulated by opening or closing the wings. The pictures could thus be changed depending on liturgical demands. The earliest often displayed sculptures on the inner panels (i. e., displayed when open) and paintings on the back of the wings (displayed when closed). With the advent of winged altarpieces, a shift in imagery also occurred. Instead of being centred on a single holy figure, altarpieces began to portray more complex narratives linked to the concept of salvation.

Орта ғасырдың соңы

Орта ғасырлар дамыған сайын, алтарьдық суреттерге тапсырыс беру жиіледі. Солтүстік Еуропада, бастапқыда Любек, ал кейін Антверпен, Скандинавияға, Испанияға және Солтүстік Францияға алтарьдық суреттерді экспорттау арқылы нағыз экспорт орталықтарына айналды.

Қайта өрлеу және реформация

XV ғасырда итальяндық құрбандық үстелінің композициясы дамыды, онда полиптих бірте-бірте бір панельді, боялған құрбандық үстелінің пайдасына тасталды. Италия композициясының басқа түрлері де, кейде «пала» (итальянша «панель») деп аталатын бір үлкен сахнаға қарай өтті, көбінесе пределладан бас тартатын. Статикалық фигуралардың орнына, басты кейіпкерлердің өмірінен алынған оқиғалық сахналар танымал болды; бұл келесі ғасырларда үлкен құрбандық үстелдері үшін басым стильге айналды. Бастапқыда көбінесе көлденең («ландшафт») форматта болған олар, тік («портрет») форматтарды жиі қолданды. Кейбіреулерінің биіктігі 4 метрге жететін, бір драмалық оқиғаға шоғырланған. Мұндай биіктік әдетте сурет кеңістігінің жоғарғы бөлігін толтыру үшін «ария» тобы бар композицияны қажет етті, мысалы, Рафаэльдің «Трансфигурациясында» (қазір Ватикан), бірақ Себастьяно дель Пьомбоның «Лазардың тірілуі» (қазір Лондон) да шамамен бірдей биіктікте, жоғарыда тек пейзажты пайдаланған. Италиядағы Ренессанс кезеңінде мүсіндердің жеке топтары да құрбандық үстелі ретінде қолданыла бастады. Ең танымал мысалы – Микеланджелоның «Пиетасы», бастапқыда Ескі Санкт-Петер шіркеуінің қосалқы шіркеуінде орналастырылған. Еуропаның солтүстігінде 16 ғасырдың басында басталған протестанттық реформация, әсер еткен аймақтарда құрбандық үстелінің өндірісінің жылдам төмендеуіне әкелді. Жергілікті жерлердегі иконаларға қарсы күрес көптеген құрбандық үстелдерінің жойылған кескіндеріне соқтырды. Мысалы, 1533 жылы реформация кезінде Антверпен соборының өртелуі салдарынан елуден астам құрбандық үстелі жойылды. Бұлардың екеуі де негізінен үш өлшемді фигуралар болған, бірақ Алессандро Алгардидің Санкт-Петер базиликасындағы «Папа Лео Ұлы Атилланы жеңгені» – толық көрінісі бар, өмірлік көлемнен асып түсетін фигуралары бар «үлкен» рельеф. Немец барокко және рококо құрбандық үстелдері де жергілікті мүсін өнерін қайта жаңғыртты, көптеген үлгілердегі фигуралар (әдетте, штукатуркадан жасалған) шіркеудің жоғарғы қабатында кеңінен тараған.

The 15th century also saw a development of the composition of Italian altarpieces where the polyptych was gradually abandoned in favour of single panel, painted altarpieces. Other types of Italian composition also moved towards having a single large scene, sometimes called a pala (Italian for "panel"), often dispensing with the predella. Rather than static figures, narrative scenes from the lives of the main figures grew in popularity; this was to become the dominant style for large altarpieces over the next centuries. Originally mostly horizontal ("landscape") in format, they increasingly used vertical ("portrait") formats. Some were as much as 4 metres tall, and concentrated on a single dramatic action. This much height typically required a composition with an in aria group to fill the upper part of the picture space, as in Raphael's Transfiguration (now Vatican), though The Raising of Lazarus by Sebastiano del Piombo (now London) is almost as tall, using only a landscape at the top. In Italy, during the Renaissance, free standing groups of sculpture also began to feature as altarpieces. The most famous example is the Pietà by Michelangelo, originally placed as the altarpiece in a side chapel of Old St Peter's. In the north of Europe, the Protestant Reformation from the early 16th century onwards led to a swift decline in the number of altarpieces produced in the parts of Europe affected. Outbursts of iconoclasm locally led to the destruction of many altarpieces. As an example, during the burning of the Antwerp Cathedral in the course of the Reformation in 1533, more than fifty altarpieces were destroyed. Both of these were essentially figures in the round, but Alessandro Algardi's Pope Leo the Great repelling Attila in St Peter's Basilica is a "huge" relief with a full scene with over life size figures. German Baroque and Rococo altarpieces also revived the local taste for sculpture, with the figures in many examples (usually in stucco) spreading around the whole upper level of the church.

Кейінгі дамуы

Алтарьдың көптеген кескіндері бүгінге дейін сақталғанмен, көпшілігі жоғалып кеткен. 1520 жылы Австрияның Тироль аймағында ғана 2000 қанатты алтарь болған; ғалымдар екінші дүниежүзілік соғысқа дейін нацистік Германияның барлық аумағында шамамен 3000 алтарь болған деп есептейді. Екі жақты қанаттарды дилерлер мен коллекционерлер жиі екі картинаға бөліп сататын.

Алтарь кескіндерінің түрлері

Алтарь кескіндері католик шіркеуінде ешқашан міндетті болып табылған емес, олардың қолданылуы мен рәсімделуі ресми түрде бекітілмеген, тек 16 ғасырғы Трент соборынан кейін кейбір шіркеу биліктері тақырып және стиль бойынша ұсынымдар берді; сондықтан олардың сыртқы түрі айтарлықтай өзгеріп отыруы мүмкін. Кейде алтарь кескіні мен басқа да сәндік элементтердің арасындағы шекара анық болмайды. Ескі ретабель типтес алтарлар көбінесе екі немесе одан көп бөлек ағаш панельдерден тұрады, кейде орта ғасырлық үлгілердегідей, панельдер арасындағы бөлулер жақтаумен белгіленген, бірақ кейінірек панельдер арасындағы қосылыстар боялған бетінің астында көрінбейді (Рубенстің кейбір туындыларындағыдай). Олар сондай-ақ рельефтік бейнелерді немесе үш өлшемді мүсіндерді, полихромды немесе боялмаған күйде де бейнелей алады. Мұндай алтарлар екі, үш және көп панельдік болған жағдайда тиісінше диптих, триптих немесе полиптих деп аталады. 13 ғасырда әрбір панель әдетте шыңмен жабдықталған, бірақ Ренессанс дәуірінде бір панельдік пала алтарлары кеңінен таралды. Екі жағдайда да, тіреу тұғыры (predella) көбінесе қосымша және байланысты суреттермен безендірілген. Шамамен 1200 жылға жататын Пеллегрино II алтарының кескіні (Италияның Сивидале қаласында) – ішінара алтынмен қапталған күміс рельефті алтардың сирек сақталған мысалы. Мұндай туындылар жиі кездескен болуы мүмкін, бірақ кейіннен металл алу үшін балқытылған. Кем дегенде 15 ғасырда негізгі немесе биік алтарлар үшін канондық заң бойынша алтардың артынан өтуге мүмкіндік беретін, еркін тұруы талап етілді, ал бүйірлік капеллалар үшін алтар көбінесе артқы қабырғаға бекітіліп немесе боялған. Егер алтар ғибадатханада бос тұрса, онда қонақтар бас алтардың артына өте алады, ал алтардың екі жағы да суретпен жабылуы мүмкін. Экран, ретабель немесе рередос әдетте әсемделеді. Мүсіндердің топтарын да алтарга орналастыруға болады. Шығыс православиеде жағдай басқаша дамыды, онда иконостас алтардың алдына орналасқан, есіктері бар және киелі орынның барлық еніне созылған, ірі иконалардан тұратын кең экран ретінде қалыптасты.

Altarpieces have never been made compulsory in the Catholic Church, nor their usage and treatment formalised, apart from some church authorities laying down guidelines on subject matter and style after the 16th century Council of Trent; therefore their appearance can vary significantly. Occasionally, the demarcation between what constitutes the altarpiece and what constitutes other forms of decoration can be unclear. Older retable type altarpieces are often made up of two or more separate wood panels, sometimes with framed divisions, as in medieval examples, but later with the joins between panels invisible under the painted surface (as with some works by Rubens. They may also display reliefs or sculpture in the round, either polychrome or un painted. It is then called a diptych, triptych or polyptych for two, three, and multiple panels respectively. In the 13th century, each panel was usually surmounted with a pinnacle, but during the Renaissance, single panel pala altarpieces became the norm. In both cases, the supporting plinth (predella) often featured supplementary and related paintings. The Altarpiece of Pellegrino II of about 1200 (in Cividale, Italy) is a rare survival of a large partly gilded silver relief altarpiece. Such pieces may have been more common, but later melted down for the metal. At least in the 15th century, altarpieces for main or high altars were required by canon law to be free standing, allowing passage behind them, while those for side chapels were often attached to, or painted, the wall behind. If the altar stands free in the choir, such that visitors can pass behind the main altar, both sides of the altarpiece can be covered with painting. The screen, retable or reredos are commonly decorated. Groups of statuary can also be placed on an altar. Matters evolved differently in Eastern Orthodoxy, where the iconostasis developed as a wide screen composed of large icons, placed in front of the altar, with doors through it, and running right across the sanctuary.