Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Ян және Губерт ван Эйктің полиптихы
Polyptych by Jan and Hubert van Eyck
Гент мүсіндік бейнесі, сондай-ақ Мистикалық қошқарға табыну (De aanbidding van het Lam Gods) деп аталатын бұл орталық картина – Гент қаласындағы Бельгиядағы Санкт-Баво соборындағы XV ғасырға жататын өте үлкен және күрделі полиптихтік алтарь. Ол 1420 жылдардың ортасында басталып, 1432 жылы аяқталды және ол ерте Нидерланд суретшілері, ағайынды Хуберт пен Ян ван Эйкке жатқызылады. Алтарь – орта ғасырлық өнерден Ренессанс өнеріне өтудің көрнекті мысалы және Еуропа өнерінің шедеврлерінің бірі саналады, кейбір деректер бойынша ол «алғашқы маңызды майлы бояу туындысы» болып табылады. Панельдер екі тік қатарға орналастырылған, әрқайсысы ішкі және сыртқы панельдері бар екі жұптық бүктелетін қанаттардан тұрады. Ішкі панельдердің жоғарғы қатары – көктегі құтқарылуды бейнелейді және орталық классикалық Деисис композициясын қамтиды, онда Құдай (Христос Король немесе Құдай Әке ретінде танылады), қасында Мәриям Ана мен Жақия Шомылдыру рәсімін жасаған тұлғалар бейнеленген. Одан әрі, музыка ойнайтын періштелер және ең шеткі панельдерде Адам мен Хауа бейнеленген. Төменгі қатардың орталық панелінде Құдайдың қошқарына табыну рәсіміне қатысқан қасиеттілердің, күнәкарлардың, дін қызметкерлерінің және сарбаздардың жиналуы көрсетілген. Бұл топтарды Киелі Рухтың көгершіні бақылайды. Оның он екі панельдік суретінің сегізі екі жақты шаршылы жақтаулармен жабдықталған, олардың ашылуына немесе жабылуына байланысты екі түрлі көрініс береді; жексенбі және мерекелік күндерден басқа, сыртқы қанаттар жабылып, матамен жабылады. Сыртқы панельдерде екі тік қатарланған қатар (жолдар) бар. Жабық алтарьдің төменгі төрт панелі екі жұпқа бөлінген: Иоанн Креститель және Иоанн Евангелисттің скульптуралық гризайль суреттері, ал екі сыртқы панельде Жост Вийдт пен оның әйелі Лизбет Борлуттың донорлық портреттері бейнеленген; жоғарғы қатарда бас періште Гавриил және Жариялану, ал ең жоғары жағында пайғамбарлар мен сивиллалар бейнеленген. Алтарь – Еуропа тарихындағы ең танымал және маңызды өнер туындыларының бірі. Өнер тарихшыларының пікірінше, алтарьдің жалпы құрылымын Хуберт 1420 жылдардың ортасында немесе одан бұрын, шамамен 1422 жылға дейін жасаған, ал панельдерді оның інісі Ян салған. Дегенмен, өнер тарихшыларының көптеген буындары белгілі бір бөлімдерді ағайындылардың қайсысына жатқызуға тырысқанмен, нақты бөлінуге қол жеткізілмеген, Ян Хуберт бастаған панельдерді аяқтаған болуы мүмкін. Алтарьды саудагер және Гент қаласының мэрі Жодокус Вийд пен оның әйелі Лизбет Сент-Баво соборының шапельі үшін жасаған үлкен жобаның бір бөлігі ретінде тапсырыс берген. Алтарьдың орнатылуы 1432 жылдың 6 мамырында ресми түрде тойланды. Кейіннен қауіпсіздік мақсатында ол басты собордың шапеліне көшірілді, онда ол қазірге дейін сақталып тұр. Халықаралық готика, сондай-ақ византиялық және романдық дәстүрлерге қарыз болған алтарь батыс өнерінде маңызды жетістік болды, онда ортағасырлық дәстүрді идеалдандыру табиғат пен адам бейнесін нақты бақылауға жол ашты. Қазір жоғалған жазуда Хуберт ван Эйк maior quo nemo repertus (ешкімнен де ұлы) алтарьды бастағаны, ал Ян ван Эйк өзін arte secundus (өнердегі екінші үздік) деп атап, 1432 жылы аяқтағаны айтылған. Алтарь бастапқы орнында сақталып тұр, ал оның бастапқы, өте сәнді, оюлы сыртқы жақтауы мен айналасы, суреттелген трассериямен үйлесетіні болжамдалады, ол Реформация кезінде жойылды; оған жалюзилерді жылжыту және тіпті музыка ойнату үшін сағат механизмдері кірген болуы мүмкін.
The Ghent Altarpiece, also called the Adoration of the Mystic Lamb (De aanbidding van het Lam Gods),The central painting is "Adoration of the Mystic Lamb". is a very large and complex 15th century polyptych altarpiece in St Bavo's Cathedral, Ghent, Belgium. It was begun around the mid 1420s and completed by 1432, and it is attributed to the Early Netherlandish painters and brothers Hubert and Jan van Eyck. The altarpiece is a prominent example of the transition from Middle Age to Renaissance art and is considered a masterpiece of European art, identified by some as "the first major oil painting." The panels are organised in two vertical registers, each with double sets of foldable wings containing inner and outer panel paintings. The upper register of the inner panels represent the heavenly redemption, and include the central classical Deësis arrangement of God (identified either as Christ the King or God the Father), flanked by the Virgin Mary and John the Baptist. They are flanked in the next panels by angels playing music and, on the far outermost panels, the figures of Adam and Eve. The central panel of the lower register shows a gathering of saints, sinners, clergy, and soldiers attendant at an adoration of the Lamb of God. There are several groupings of figures, overseen by the dove of the Holy Spirit. Eight of its twelve panel paintings are doubled hinged shutters, allowing two distinct views depending on whether they are opened or closed; except for Sundays and festive holidays, the outer wings were closed off and covered with cloth. The outer panels contain two vertically stacked registers (rows). The four lower panels of the closed altar are divided into two pairs; sculptural grisaille paintings of St John the Baptist and St John the Evangelist, and on the two outer panels, donor portraits of Joost Vijdt and his wife Lysbette Borluut; in the upper row are the archangel Gabriel and the Annunciation, and at the very top are the prophets and sibyls. The altarpiece is one of the most renowned and important artworks in European history. Art historians generally agree that the overall structure was designed by Hubert during or before the mid 1420s, probably before 1422, and that the panels were painted by his younger brother Jan. Yet, while generations of art historians have attempted to attribute specific passages to either brother, no convincing separation has been established, it may be that Jan finished panels begun by Hubert. The altarpiece was commissioned by the merchant and Ghent mayor Jodocus Vijd and his wife Lysbette as part of a larger project for the Saint Bavo Cathedral chapel. The altarpiece's installation was officially celebrated on 6 May 1432. It was much later moved for security reasons to the principal cathedral chapel, where it remains. Indebted to the International Gothic as well as Byzantine and Romanic traditions, the altarpiece represented a significant advancement in western art, in which the idealisation of the medieval tradition gives way to an exacting observation of nature and human representation. A now lost inscription on the frame stated that Hubert van Eyck maior quo nemo repertus (greater than anyone) started the altarpiece, but that Jan van Eyckcalling himself arte secundus (second best in the art)completed it in 1432. The altarpiece is in its original location, while its original, very ornate, carved outer frame and surround, presumably harmonizing with the painted tracery, was destroyed during the Reformation; it may have included clockwork mechanisms for moving the shutters and even for playing music.
Атауы
Алтарьді саудагер Жодокус Вийд, сол кезде Гент қаласының мэрі, және оның әйелі Лизбет, Сент-Баво соборының ғибадатханасының кеңейту жобасының бір бөлігі ретінде тапсырыс берген. Алтарьдің орнатылуы 1432 жылдың 6 мамырында ресми түрде тойланды; кейін қауіпсіздік мақсатымен ол негізгі собор шіркеуіне көшірілді, онда ол бүгінге дейін сақталып тұр. Өнер тарихшыларының көпшілігі алтарьдің жалпы құрылымын 1420-жылдардың басында Губерт жобалап, салғанына келіседі, ал панельдердің көп бөлігін оның кіші інісі Ян 1430 және 1432 жылдар аралығында аяқтаған. Бірақ бұл мәселеде көп пікірталас болды, және көптеген өнер тарихшылары, әсіресе 20 ғасырдың ортасында, нақты бөлімдерді ағайындылардың біреуіне жатқызуға тырысты. Дегенмен, олардың еңбегін анық бөліп көрсетуге ешкім қол жеткізе алмады. 19 ғасырдан бері өнер тарихшылары алтарьдің қай бөлімдері белгісіз Губертке немесе әйгілі Янға тиесілі екенін талқылап келеді. 17 және 18 ғасырларда Ян Губерттің қайтыс болғаннан кейін қалған аяқталмаған панельдерді тауып, оларды қазіргі форматта жинады деп есептелінетін. Бірақ соңғы зерттеулер жұмыстың жалпы дизайны мен көптеген бөлімдер арасындағы сапаның айқын айырмашылығын ескере отырып, бұл пікірді жоққа шығарды. Жалпы, жұмыстың көп бөлігі Янның Губерттің жобасы бойынша аяқталғаны қабылданды, ол, әдетте, панельдердің бастапқы дизайны мен құрылысын бақылаған. Қиындықтар сонымен қатар Губертке тиесілі ешқандай жұмыстың сақталмауымен күрделенеді, сондықтан оның стилін анықтау мүмкін емес. Оның орнына өнер тарихшылары жеке бөлімдерді Янның белгілі туындыларымен салыстырып, басқа суретшінің еңбегін көрсететін стильдік ерекшеліктерді іздейді. Дендрохронологияның жетістіктері қанаттардың бөліктері шамамен 1421 жылы кесілгенін көрсетті. Кем дегенде 10 жыл кептіруге рұқсат берілсе, өнер тарихшылары алтарь 1426 жылы Губерттің қайтыс болуынан кейін аяқталғанын болжайды, осылайша қанаттардың көп бөлігін жасауда оның қатысуын жоққа шығарады.
The altarpiece was commissioned by the merchant Jodocus Vijd, then Mayor of Ghent, and his wife Lysbette, as part of a larger development project for the Saint Bavo Cathedral chapel. The installation of the altarpiece was officially celebrated on 6 May 1432; it was much later moved for security reasons to the principal cathedral chapel, where it remains. Art historians broadly agree that the overall structure was designed and built by Hubert in the early 1420s, and that most of the panels paintings were completed by his younger brother Jan between 1430 and 1432. Yet there has been considerable debate, and many art historians, especially in the mid 20th century, attempted to attribute specific passages to either brother. However no convincing separation of their contributions has been established. Since the 19th century, art historians have debated which passages are attributable to the unknown Hubert or internationally renowned Jan. In the 17th and 18th centuries, it was often assumed that Jan had found unfinished panels left behind after Hubert's death and assembled them into the current format. This view has been discounted by more recent scholarship, on the basis of the overall design of the work, and given the obvious gaps in quality between many passages. It is generally accepted that the majority of the work was completed by Jan based on a design by Hubert, who probably oversaw the original design and construction of the panels. The difficulties are complicated by the fact that there is no surviving work confidently attributed to Hubert and it is thus impossible to detect his style. Instead, art historians compare individual passages to known works by Jan, looking for stylistic differences that may indicate the work of another hand. Advances in dendrochronology indicate that parts of the wing panels were felled around 1421. Allowing a seasoning time of at least 10 years, art historians assume a completion date well after Hubert's death in 1426, thus ruling out his hand from large portions of the wings.
Стил және техника
Полиптих Ян ван Эйкке тән басқа суреттерден бірқатар аспектілерде, ең болмағанда көлемінде ерекшеленеді. Ол жеке емес, жалпыға арналған, құдайға табыну және көрсету үшін жасалған оның жалғыз туындысы. Ван Эйк діни тақырыптарға ғана емес, жер бетіндегі нәрселердің сұлулығына да бірдей көңіл бөледі. Киімдер мен әшекейлер, фонтан, сахнаны қоршаған табиғат, фондағы шіркеулер мен ландшафт – барлығы да керемет егжей-тегжейлі сомдалған. Ландшафт өсімдіктерге толы, олар ғылыми дәлдікпен байқалады, олардың көп бөлігі Еуропаға тән емес. Полиптихтің маңызды жаңалықтарының бірі – жарық беру. Панельдерде күрделі жарық эффектілері мен көлеңкелердің нәзік ойындары бейнеленген, олар майлы бояуды және мөлдір глазурьтерді қолданудың жаңа әдістері арқылы қол жеткізілген. Фигуралар көбінесе қысқа, диагональды көлеңкелермен жарықтандырылған, бұл, өнер тарихшысы Тилл Холгер Борхерттің сөзімен айтқанда, "олардың кеңістіктегі бейнесін күшейтетін ғана емес, сонымен қатар негізгі жарық көзі суреттен тыс жерде орналасқандығын көрсетеді". Жариялану көрінісіндегі көлеңкелер, олар орналасқан шіркеу ішіндегі күн сәулесінен тарағандай көрінеді. Осы жаңалықтарды қару-жараққа түскен жарықтан, «Христостың кеңесі» панелінде және «Мистикалық қошқарға табынудағы» Өмір фонтанындағы судың толқынынан жақсы көруге болады.
The polyptych differs in a number of aspects to the other paintings attributed to Jan van Eyck, not least in scale. It is the only one of his works intended for public, rather than private, worship and display. Van Eyck pays as much attention to the beauty of earthly things as to the religious themes. The clothes and jewels, the fountain, nature surrounding the scene, the churches and landscape in the background – are all painted with remarkable detail. The landscape is rich with vegetation, which is observed with an almost scientific accuracy, and much of it non European. Lighting is one of the major innovations of the polyptych. The panels contain complex light effects and subtle plays of shadow, the rendering of which was achieved through new techniques of handling both oil paint and transparent glazes. The figures are mostly cast with short, diagonal shadows which serve to, in the words of art historian Till Holger Borchert, "not only heighten their spatial presence, but also tell us that the primary light source is located beyond the picture itself." In the Annunciation scene, shadows imply that they emanate from the daylight within the chapel in which they are housed. Further innovations can be found in the detailing of surface textures, especially in the reflections of light. These are best seen in light falling on the armor in the Knights of Christ panel, and the ripple of the water in the Fountain of life in the Adoration of the Mystic Lamb.
Ашық көрініс
Алтарь кестесі мереке күндері ашылар еді, онда ішкі көріністің байлығы, түсі және күрделілігі сыртқы панельдердің салыстырмалы қарапайымдылығына қарсы қойылатын. Ашылғанда, панельдер екі қатарға (деңгейге) бөлініп орналасқан және онда жүздеген тұлға бейнеленген. Бұл панельдер екі жұп суретпен шектеліп, бүктеме қанаттармен қатар орналасқан. Деизиске ең жақын екі панельде жұмақтың әншілері бейнеленген, ал ең шеткі екі панельде Адам мен Хауа, тек стратегиялық түрде орналастырылған жапырақтармен жалаңаш. Төменгі қатарда бес панельге созылған панорамалық ландшафт бейнеленген. Жоғарғы қатардың жеке панельдері жеке, бірақ жұптасқан бейнелеу орындарынан тұрса, төменгі қатар біртұтас сахналық қойылым ретінде ұсынылған. 12 панелдің сегізі алтарь кестесі жабық болғанда көрінетін артқы жағында суреттер салынған.
The altarpiece was opened on feast days, when the richness, colour and complexity of inner view was intended to contrast with the relative austerity of the outer panels. As viewed when open, the panels are organised along two registers (levels), and contain depictions of hundreds of figures. These panels are flanked by two pairs of images on the folding wings. The two panel closest to the Deësis show singers in heaven; the outermost pair show Adam and Eve, naked save for strategically placed leaves. The lower register has a panoramic landscape stretching continuously across five panels. While the individual panels of the upper tier clearly contain separate—albeit paired—pictorial spaces, the lower tier is presented as a unified Mise en scène. Of the 12 panels, eight have paintings on their reverse visible when the altarpiece is closed.
Деисис
Үш орталық жоғарғы панельдерде монументальді және таққа отырған фигуралардың Деисисі бейнеленген, олардың әрқайсысының басында нимб бар. Олар – сол жақтағы Құдай ана Мариям, оң жақтағы Жақын Иоанн және орталықтағы Құдай немесе Мәсіх болуы мүмкін тұлға – бұл айырмашылық өнер тарихшылары арасында қызу талқылау тудырады. Теориялардың бірі, бұл панель діни киім киген Мәсіхтің салтанатын, Әке Құдайды немесе бір тұлғаға біріктірілген Қасиетті Үштікті бейнелейді. Фигура қолдарын көтеріп батасын берген күйде, жазулар мен символдарға толы панельде көрерменге тікелей қарайды. Оның шапанының жиегінде інжу-маржанмен әшекейленген грек жазулары бар (бәлкім, зергерлік морс немесе қысқышпен бекітілген), олар Аян кітабынан алынған: («Патшалардың Патшасы және Иелердің Иесі»). Аяқтарының алдында ашық тәж тұр, ал екі жағында екі қатарлы мәтін орналасқан. Сол жақтағы жоғарғы қатарда: «Басында өлімсіз өмір», оң жақтағысында: «Маңдайында жастық». Бұл сөздер сол және оң жақта орналасқан («Оң жағында қайғысыз қуаныш») және («Сол жағында қорқынышсыз амандық») сөздерінің үстінде жазылған. Басында папаның тиарасына немесе трирегумуна ұқсас, асыл тастармен әшекейленген тағы бір тәж бар, оның ақ денесі, үш қабат, жасыл тумарлары және үстінде крест орналасқан мюндесі бар. Мариям жасыл матамен оралған белдік кітабынан оқиды. Кітап – Мариямның әдеттегі атрибуты, өйткені оның бірінші атағы – «Даналық тағы», ал бұл бейне Роберт Кампиннің «Жарияланған Мариям» картинасына негізделген болуы мүмкін. Әпкесі Мариям сияқты, Жақын Иоанн да киелі кітап ұстап тұр – бұл ерекше атрибут; олар бүкіл туындыдағы 18 кітаптың екеуі.
The three central upper panels show a Deësis of monumental and enthroned figures, each with a halo. They are the Virgin Mary to the left, John the Baptist to the right, and a central figure who may be either God or Christ – a distinction much debated amongst art historians. Theories include that the panel shows Christ in Majesty dressed in priestly vestments, God the Father, or the Holy Trinity amalgamated into a single person. The figure looks directly towards the viewer with his hand raised in blessing, in a panel filled with inscriptions and symbols. There are Greek inscriptions decorated with pearls on the hem of his mantle (possibly a cope, fastened by a bejewelled morse or clasp) which are from Revelation: ("King of Kings, and Lord of Lords"). An openwork crown is at his feet, and on either side the step is lined with two levels of text. The left hand upper line reads ("Life without death on his head"), that on the right ("Youth without age on his forehead"). These are placed above—on the left and right respectively—the words ("Joy without sorrow on his right side") and ("Safety without fear on his left side"). On his head is another jewel encrusted crown similar to the papal tiara or triregnum, with its white body, three tiers, green lappets, and monde with a cross on top. Mary reads from a girdle book draped with a green cloth. A book is a normal attribute for Mary, as one of her titles is "Seat of Wisdom" and this image might be based on the figure in Robert Campin's Virgin Annunciate. Like his aunt Mary, John the Baptist also holds a holy book – an unusual attribute; these are two of the 18 books in the entire piece.
Музыкалық періштелер
Екі музыкалық панельдер әнші періштелер және музыка орындайтын періштелер атауларымен танымал, олардың мөлшері 161 см × 69.3 см. Әрқайсысында хор бар; сол жақта періштелер айналмалы ағаштан жасалған музыка тұғырының артына жиналады, оң жақта органның айналасына ішекті аспаптармен бір топ жиналады, оны отырған періште ойнайды, толық бойы көрсетілген. Деизистің екі жағындағы екі топтың болуы аспанның ашылуын бейнелейтін сол кездегі кең таралған мотивті көрсетеді: аспандық жандармен ұсынылатын музыкалық сүйемелдеу. 15 ғасырдағы Төмен елдердегідей, періштелер литургиялық киім киеді, бұл латын литургиялық драмасынан сол кезеңнің өнеріне көшкен дәстүр. Періштелер патшалардың патшасына, яғни орталық Деизис панеліндегі Құдайға қызмет етеді. Көбінесе сол кездегі солтүстік өнерінде бейнеленген періштелермен байланысты атрибуттардың көпшілігі оларда жоқ. Оларда қанаттары жоқ, ал олардың бет-әлпеттері идеалданбаған, түрлі жеке көріністерді көрсетеді. Музыка тарихшысы Стэнли Борман олардың бейнесінде көптеген дүниелік қасиеттер бар екенін атап, «табиғилық соншалықты тартымды, көрермендер бұл көріністерді қазіргі шіркеу музыкасының бейнесі деп ойлауға құмарланады» дейді. Бірақ ол жазулар «оларды аспан сферасына қайта орнатады» деген қорытындыға келеді. Екі панельде де періштелер IHS христограммасымен, қойдың бейнелерімен және басқа да суреттермен безендірілген майолика плиткаларында тұр. Өнер тарихшысы Элизабет Даненс «олардың ән айтуынан кім сопрано, кім альт, кім тенор, кім бас екенін оңай көруге болады» деп атап өтті. Суреттер дене биіктігі бойынша толқын тәрізді орналастырылған, әрқайсысының сегіз беті әртүрлі бағытта қарап тұр. Бірнеше ғалым олардың физиогномиясына назар аударды. Олардың керуби беттері мен ұзын, ашық, иілген шаштары ұқсас, бірақ суретшінің жеке ерекшеліктерді көрсету ниеті анық көрінеді. Төрт періште қабақтарын жиырып қараса, үшеуі көздерін тарылтады, бұл «Тоқтыға табыну» кезіндегі кейбір елшілерде де көрінетін қасиет. Пяхт Янның осы көріністерді жасаудағы қолына күмән келтіреді және бұл Губерттің бастапқы дизайнынан қалған нәрсе болуы мүмкін деп болжайды. Оң жақ панельде толық көрінетін жалғыз періште – органшы, оның айналасында басқалары жиналады. Үлкен топ болғанымен, тығыз жиылған топта тағы төрт періштенің беттері ғана көрінеді. Бұл періштелердің қолында кішкентай арфа мен скрипка сияқты аспаптар бар. 15 ғасырдың алғашқы екі онжылдығындағы француз жарық қолжазбаларында қанатты періштелер көбінесе парақ шеттерінде ұшып жүргендей бейнеленген, мәтінге иллюстрация ретінде. және Мазаччоның «Еден бағынан қуу» (Флоренция, шамамен 1425 ж.) туындысындағы тең дәрежедегі жаңашыл тұлғалармен шамамен замандас. Олар періштелер мен Деизиске қарай бет бұрып, оларды бөліп тұрады. Олар өздерінің жалаңаштығын Жаратылыс кітабындағыдай жапырақпен (бірақ, әрине, инжір жапырағымен емес) жасыруға тырысады, олардың адам күнәсінен кейін бейнеленгенін көрсетеді. Хауа оң қолында жеміс ұстап тұр. Эрвин Панофский осы үзіндіге ерекше назар аударды, оны ол туындыдағы «жасырылған» символизмнің белгісі деп сипаттады. Екі суреттің де көздері төмен қарай бұрылып, көңілдері күйзелгендей көрінеді. Олардың көрініс тапқан қайғылы күйі көптеген өнер тарихшыларын ван Эйктің бұл бейнелеудегі ниеті туралы ойлануға мәжбүр етті. Кейбіреулер олар түпкі күнә жасағандары үшін ұяла ма, әлде қазіргі дүниеге қарап қорқа ма деп ойлайды. Кларк оны «үлкен суретшінің егжей-тегжейлі түрде «реалистік» болуы мүмкіндігінің дәлелі ретінде сипаттайды, бірақ тұтасты идеалды формаға бағындырады. Оның денесі шам тәрізді денеге керемет үлгі болып табылады. Ауырлықты көтеріп тұрған аяқ жасырынып, дене бір жағында асқазанның ұзын қисығы, екінші жағында жамбастың төмен қарай созылуы, сүйек пен бұлшық еттің бұрылысы арқылы үзілмейтін». Олардың жалаңаш күйі жазылған деректердің дәлдігі мен егжей-тегжейлілігі көптеген адамдарды ренжітті. 1781 жылы соборға келген кезінде император Жозеф II-нің көңілінен шыққаны соншалық, ол соларды алып тастауды талап етті. Ерлі-зайыптылардың жалаңаш болуы 19-ғасырдағы сезімталдықты оңайырақ етті, өйткені олардың шіркеуде болуы қабылданбайды. Панельдер кейіпкерлер былғары матамен киіндірілген репродукциялармен ауыстырылды; олар әлі күнге дейін Сент-Баво соборында көрініс табады. Адам мен Хауаның қазіргі суреттерімен салыстырғанда, бұл нұсқа өте қарапайым және тақырыпқа байланысты әдеттегі мотивтерді қамтымайды: жылан, ағаш немесе Еден бағының кез келген іздері жоқ. және полиптих бастапқы орналасқан жерден кеңірек болғандықтан және толық ашылмауы мүмкін екендігіне қарамастан. Адамның үстіндегі гризайль Авельтің қойларынан алғашқы қойшабақ құрбан ететінін, ал оның інісі Қаиннің Раббыға егін ұсынатынын көрсетеді. Олардың үстінде Хауа Қаиннің есек сүйегімен Авельді өлтіріп жатыр. Адамдардың көп тобы қойға табыну үшін ағылады; төрт топ орталық панельдің әр бұрышында жиналады, тағы төрт топ сыртқы панельдердің екі жұбында келеді – сол жақта Христиан жауынгерлері мен Әділ соттар, оң жақта қасиетті шөлдер мен саяхатшылар. Сегіз топтың тек біреуі әйелдерден тұрады. Топтар ескі және жаңа өсиеттерге қатысты байланыстары бойынша бөлінген, ескі кітаптардан алынғандар алтардың сол жағына орналастырылған. Саяхатшылардың арасында саяхатшылардың әулиесі – Әулие Христофор бар. Ішкі оң жақ панельдегі шөлдердің артында құйрық майы бар Мария Магдалина тұр.
The two musical panels are commonly known by variants of the titles Singing Angels and Music making Angels, and are both 161 cm × 69.3 cm. Each features a choir; on the left angels gather behind a wooden carved music stand positioned on a swivel, to the right a group with stringed instruments gather around a pipe organ, played by a seated angel, shown full length. The presence of the two groups on either side of the Deësis reflects a by then well established motif in representations of the heavens opening; that of musical accompaniment provided by celestial beings. As was common in the Low Countries in the 15th century, the angels are dressed in liturgical robes, a custom that migrated from Latin liturgical drama to the art of the period. The angels attend the King of Kings, that is, to God the father in the central Deësis panel. Unusually, they lack most of the attributes usually associated with angels depicted in northern art of the time. They do not have wings, and their faces are unidealised, and show a number of different individual expressions. Music historian Stanley Boorman notes that their depiction contains many earthly qualities, writing that "the naturalism is so seductive that the viewer is tempted to consider the scenes as depictions of contemporary church music." Yet he concludes that the inscriptions "reinstalls them in the heavenly sphere". In both panels the angels stand on maiolica tiles decorated with the IHS Christogram, representations of the lamb and other images. Art historian Elisabeth Dhanens notes how "One can easily see by their singing who is the soprano, who is the alto, who is the tenor and who is the bass". The figures are positioned in a wave like order of body height, with the orientation of each of the eight faces in looking in different directions. A number of scholars have remarked on their physiognomy. Their cherub faces and long, open, curly hair are similar but also show a clear intention by the artist to establish individual traits. Four angels are shown frowning, three have narrowed eyelids which give the appearance of peering, a trait also seen in some of the apostles in the "Adoration of the Lamb". Pächt does not see Jan's hand in the rendering of their expressions, and speculates if they are remnants from Hubert's initial design. In the right hand panel, the only angel fully visible is the organist around whom the others gather. Although a larger group is suggested, only another four angel's faces can be seen in the closely cropped huddle. These other angels carry stringed instruments, including a small harp and a type of viol. In French illuminated manuscripts of the first two decades of the 15th century, winged angels often seemingly floated on the margins of the page, as illustrations to the accompanying text. and almost contemporary with the equally ground breaking figures in Masaccio's Expulsion from the Garden of Eden (Florence, c. 1425). They face inwards towards the angels and the Deësis, separating them. They self consciously attempt to cover their nakedness with a leaf as in the Genesis account (although apparently not a figleaf), indicating that they are depicted as after the fall of man. Eve holds a fruit in her right hand. Erwin Panofsky drew particular attention to this passage, describing it as emblematic of the "disguised" symbolism he saw through the work. Both figures' eyes are downcast and they appear to have forlorn expressions. Their apparent sadness has led many art historians to wonder about van Eyck's intention in this portrayal. Some have questioned if they are ashamed of their committal of original sin, or dismayed at the world they now look upon. Clark describes her as "a proof of how minutely 'realistic' a great artist may be in the rendering of details, and yet subordinate the whole to an ideal form. Hers is the supreme example of the bulb like body. The weight bearing leg is concealed, and the body is so contrived that on one side is the long curve of the stomach, on the other the downward sweep of the thigh, uninterrupted by any articulation of bone or muscle." The precision and detail with which their nakedness is recorded offended many over the years. During a visit to the cathedral in 1781, Emperor Joseph II found them so disagreeable that he demanded they be removed. The couple's nakedness further offended 19th century sensibilities, when their presence in a church came to be considered unacceptable. The panels were replaced by reproductions in which the figures were dressed in skin cloth; these are still on display in Saint Bavo Cathedral. In comparison to contemporary depictions of Adam and Eve, this version is very spare and omits the usual motifs associated with the theme; there is no serpent, tree or any trace of the Garden of Eden normally found in contemporary paintings. and contract to the fact that the polyptych was wider than the original setting and could never be opened fully. The grisaille above Adam shows Abel sacrificing the first lamb of his flock, and his brother Cain presenting crops to the Lord. Above them Eve is a representation of Abel murdering by Cain with what appears as an ass's jawbone. A series of crowds of people stream towards the lamb to worship; four groupings congregate at each corner of the central panel, another four arrive in the two pairs of outer panels – representing the Warriors of Christ and Just Judges on the left hand side, and the holy hermits and pilgrims on the right. Of the eight groupings only one consists of females. The groupings are segregated by their relationship to the old and new testaments, with those from the older books positioned to the left of the altar. Among the pilgrims is Saint Christopher, patron saint of travelers. At the rear of the hermits on the inner right hand panel is Mary Magdalene, carrying unguents.
Пайғамбарлар, елшілер, шіркеу қайраткерлері
Су бұлағының екі жағында жиналған бейнелер Киелі кітаптан, пұтқа табынушылықтан және заманауи шіркеу көздерінен алынған. Олардың кейбіреулері фонтан төңірінде жиналған, Пэхт бұлды екі "адамдар процессиясы" тоқтағандай жиналған деп сипаттайды. Сол жақта – яһуди дінінің өкілдері мен Мәсіхтің келуін болжаған пайғамбарлар, ал оң жақта – шіркеу өкілдері. [[Файл:Гент құрбандық үстелінің кескіні D Папалар бөлшегі. jpg|thumb|upright=0.8| Фонтанның оң жағындағы топтағы үш тұлғаны Мартин V, Григорий VII және Антипапа Александр V деп анықтауға болады. Сант-Стефанды, оны таспен атқандарын тануға болады. Алдыңғы қатардағы үш папа Батыс Скизмасын бейнелейді – бұл Гентте ұзаққа созылған және шиеленіскен дау, олар Мартин V, Григорий VII және Антипапа Александр V ретінде танылады. Даненс антипапаның жанында тұрған папалардың орналасуы "айласу атмосферасын" көрсетеді деп ұсынады. Әйел шейіттер, кейде қасиетті бойжеткендер деп аталатын олар, құнарлылықтың символы – жайлы шалғынға жиналған. Олардың кейбіреулерін атрибуттары арқылы тануға болады: алдыңғы қатарда әулие Агнес қозыны алып жүр, әулие Барбара мұнараны ұстап тұр, ал әулие Дороти гүлдерді алып жүр. Ал артта әулие Урсула жебе ұстап тұр.
The representation of figures gathering on each side of the fountain are drawn from biblical, pagan and contemporary ecclesiastical sources. Some are crowded around the fountain in what Pächt describes as two "processions of figures [that] have crowded to a halt". To the left are representatives of figures from Judaism and prophets who have foretold the coming of Christ; to the right representatives from the Church. [[File:Ghent Altarpiece D Popes detail. jpg|thumb|upright=0.8|Three of the figures in the grouping to the right of the fountain can be identified as Martin V, Gregory VII and Antipope Alexander V. A number are recognizable, including Saint Stephen who carries the rocks with which he was stoned. Three popes in the foreground represent the Western Schism—a dispute that festered and lingered in Ghent—and are identifiable as Martin V, Gregory VII and Antipope Alexander V. Dhanens suggest the positioning of popes standing beside antipope shows "an atmosphere of reconciliation". The female martyrs, sometimes known as the holy virgins, are gathered by an abundant meadow, a symbol of fertility. A number are identified by their attributes: in front St. Agnes carries a lamb, St. Barbara holds a tower, while St. Dorothy carries flowers. Further back St. Ursula carries an arrow.
Әділ билер және Мәсіхтің салт аттылары
"Құдай қойға табыну" суретінің сол жағындағы қанаттарда атпен келе жатқан сарындар мен төрешілердің топтары бейнеленген. Олардың Киелі кітаптағы көзі панельдердің жиегіндегі жазулар арқылы анықталады. Ең сол жақтағы панельдерде "(Әділ (немесе Ғаділ) Төрешілер)" деп жазылған, ал сол жақтағы панельдің ішкі жағында "(Христос жауынгерлері)" деп жазылған. Әділ Төрешілер панелінде Жан мен Юберт ат үстінде үшінші және төртінші төрешілер ретінде бейнеленген болуы мүмкін. Бұл дәлел Янның 1433 жылғы "Адамның портреті" суретімен ұқсастығына негізделген, ол қазір Лондондағы Ұлттық галереяда сақтаулы және көбінесе өзінің портреті деп есептеледі. Екінші, жақын тұрған сурет Юберт болуы мүмкін, себебі оның сыртқы келбеті Жанға ұқсас. Гент панеліндегі төреші Лондон суретіндегі адамнан жас көрінсе де, олар борелдің үстіне тығыз байланған корнеткасы бар ұқсас бас киімдер киеді. Гент панеліндегі төрешілер ағайындылардың кейінгі портреттерінің, соның ішінде Доминик Лампсониус портретінің негізі болды.
The wing panels to the left of the "Adoration of the Mystic Lamb" show groups of approaching knights and judges. Their biblical source can be identified from inscriptions on the panel frames. The far left hand panels contain lettering reading (Righteous (or Just) Judges), the inside left panel reads (Warriors of Christ). The Just Judges may contain portraits of Jan and Hubert as the third and fourth Judges on horseback. The evidence is based on the similarity of one of the figures to Jan's 1433 Portrait of a Man, now in the National Gallery, London, generally thought to be a self portrait. The second, closer, figure is thought to be Hubert, because of facial similarity to Jan. Although the judge in the Ghent panel appears to be younger than the sitter in the London painting, they wear similar chaperons with the cornette tightly bound around the bourrelet. The judges in the Ghent panel became the basis for a number of later portraits of the brothers, including that of Dominicus Lampsonius.
Флора
Гент алтарында шөптер, бұталар, (көбінесе Жерорта теңізінен) ағаштар, лишайлар, мүктер және папоротниктер бейнеленген. Олардың көптегені соншалықты шынайы кескінделгендіктен, апельсин және анор ағаштары, құрма пальмалары мен кипаристер, раушандар мен жүзімдер, сондай-ақ лилиялар, ирис, пиондар, майгүл, үлгір, бақша гүлдері сияқтыларын анықтауға болады. Бұл мәселеге ғалымдар кем дегенде екі ғасыр бойы назар аударды. 1822 жылы Йоханна Шопенгауэр Гент алтарының флорасындағы көптеген өсімдіктерді, оның ішінде емдік шөптерді анықтады. Олардың бірқатары христиандық символикамен байланысты. 1984 жылы эколог Сэм Сегал 81 түрлі өсімдікті санады. 1996 жылы неміс биологы Эстер Галлвиц Гент алтарының флорасына арналған өсімдіктер туралы анықтамалық жариялады, олардың символикасын сипаттады. 2018 жылы Гент алтарының қалпына келтірілгеннен кейінгі соңғы сараптамасы нәтижесінде 75 өсімдік табылды, олардың 48-і анықталды, ал 44-і көрме каталогына сәйкес, қойға табыну панелінде бейнеленген.
The Ghent altar shows depictions of herbs, shrubs, (mainly Mediterranean) trees, lichens, mosses and ferns, many of which are so lifelike that orange and pomegranate trees, date palms and cypresses, rose bushes and vines as well as lilies, iris, peonies, lily of the valley, woodruff, daisies, can be identified. This has received scholarly attention for at least two centuries. In 1822 Johanna Schopenhauer identified many of the plants in the flora of the Ghent altar, including medicinal plants A number of them have a connection to the Christian symbolism
In 1984, the ecologist Sam Segal counted 81 different plants. In 1996, German biologist Esther Gallwitz published a plant guide to the flora of the Ghent altar, describing their symbolism and in 2018, the latest critical examination after restoration of the Ghent altar piece found 75 plants, 48 of which could be determined with certainty and 44 of which appear on the panel of the adoration of the lamb, as per exhibition catalogue.
Комиссия
Жодокус (Жоос деп аталатын) Вийд бай саудагер еді және бірнеше ұрпақтан бері Гент қаласында ықпалды болған отбасынан шыққан. Оның әкесі Вийд Николас (1412 жылы қайтыс болған) Фландрияның Людовик II-іне жақын болған. Жодокус Гент қаласының ең жоғары және саяси ықпалды азаматтарының бірі болды. Ол Памеле мен Ледеберг сеньоры атағын алды және қиын, бүлікшіл саяси ахуалда Бургундия герцогы Филипп Ізгідің ең сенімді жергілікті кеңесшілерінің бірі болды. 1398 жылы Жодокус Лизбет Борлутқа үйленді, ол да қаладағы белгілі отбасынан шыққан. Олар баласыз қайтыс болды. Олардың шіркеуге берген садақасы мен бұрын-соңды болмаған монументалды құрбандық үстелінің тапсырылуы, ең алдымен, мұраны қамтамасыз ету үшін жасалды. Бірақ, Борхерттің айтуынша, сонымен қатар "ахиреттегі орнын нығайту" және осындай амбициялық саясаткер үшін маңызды, өзінің әлеуметтік беделін көрсету, Борхерттің пікірінше, "Бай Жонға, егер Генттегі барлық басқа шіркеулер мен монастырларға қарағанда, басқа барлық сыйлықтарды асырауға және асырауға деген ұмтылыс".
Jodocus (known as Joos) Vijd was a wealthy merchant and came from a family that had been influential in Ghent for several generations. His father, Vijd Nikolaas (d. 1412), had been close to Louis II of Flanders. Jodocus was one of the most senior and politically powerful citizens of Ghent. He was titled Seigneur of Pamele and Ledeberg, and in a difficult and rebellious political climate, became one of the Duke of Burgundy Philip the Good's most trusted local councilmen. Around 1398 Jodocus married Lysbette Borluut, also from an established city family. The couple died childless. Their endowment to the church and the commissioning of the unprecedentedly monumental altarpiece were intended, primarily, to secure a legacy. But, according to Borchert, also to "secure his position in the hereafter" and, important to such an ambitious politician, demonstrate his social prestige, revealing, Borchert believes, a desire to "show off and outstrip by far all other endowments to St John's, if not each and every other church and monastery in Ghent." left|thumb|upright=1.4|Philip the Good presented with a History of Hainault, flanked by his son Charles and his chancellor Nicolas Rolin. Rogier van der Weyden miniature c. 1447–8|alt=
Гент 15 ғасырдың басында өркендеді, ал бірқатар жергілікті кеңесшілер Бургундия билігінен тәуелсіздік сезінуге тырысты. Филипп қаржылық қиындыққа тап болды және қаладан кіріс сұрады, бұл көптеген қалалық кеңесшілер ақылға сыймайтын және қаржылық немесе саяси жағынан төлей алмайтын жүк болды. Жағдай шиеленісіп, кеңес ішінде жүк бойынша бөліну болғандықтан, бұл сенімсіздікке әкелді, кеңеске мүшелік қауіпті және қауіпті дегенді білдірді. 1432 жылы билік үшін күрес кезінде Филипке адалдығы үшін бірнеше кеңесшілер өлтірілді. 1433 жылы көтеріліс болды, ол көтерілісшілердің басшылары болған кеңесшілердің басын кесумен аяқталды. Вийд Филипке адал болып қалды. Оның Сент-Джон Баптист шіркеуіндегі (қазіргі Сент-Баво соборы) күзетшісі лауазымы мұны көрсетеді; шіркеу Гент қаласында өткізілетін ресми рәсімдер үшін бургундтар тарапынан жақсы көрінді. Алтарьді құдайлық ету күні, 6 мамыр 1432 жылы Филипп пен Изабелла Португалияның ұлы бұл жерде шомылдыру рәсімінен өтті, бұл Видждтің сол кездегі мәртебесін көрсетеді. Сент-Джон шіркеуінің қамқоршысы (керкмейстер) ретінде Вийд 1410 және 1420 жылдар аралығында негізгі шіркеудің сағасын салуды қаржыландырып қана қоймай, хордан жаңа шіркеуді де қосты, ол өзінің отбасы атын алды және өзінің және ата-бабаларының есінде жүйелі түрде месса өткізді. Ол Хьюберт ван Эйкке осы жаңа шіркеу үшін ерекше үлкен және күрделі полиптиктік құрбандық үстелін жасауды тапсырды. Оның дәстүрлі атрибуты - Құдайдың Тоқтысы, Мәсіхтің символы.
Ghent prospered through the early 15th century, and a number of local councilors sought to establish a sense of independence from Burgundian rule. Philip was in financial difficulty, and asked the city for revenue, a burden many city councilors felt unreasonable and could ill afford, financially or politically. The situation became tense, and because there was division within the council over the burden, this led to a mistrust that meant council membership was dangerous and precarious. During a power play in 1432 a number of councilors were murdered, seemingly for their loyalty to Philip. Tensions came to with head in a 1433 revolt, which ended with the beheading of the councilors who had acted as ringleaders. Throughout Vijd stayed loyal to Philip. His position as warden at St. John the Baptist's church (now Saint Bavo Cathedral) reflects this; the church was favoured by the Burgundians for official ceremonies held in Ghent. On the day of the altarpiece's consecration, 6 May 1432, Philip's and Isabella of Portugal's son was baptised there, indicating Vijd's status at the time. As warden (kerkmeester) of St. John's, Vijd between 1410 and 1420 not only financed the construction of the principal chapel's bay, but endowed a new chapel off the choir, which took his family name and was regularly to hold masses in his and his ancestors' memory. It was for this new chapel that he commissioned Hubert van Eyck to create an unusually large and complex polyptych altarpiece. whose traditional attribute is the Lamb of God, a symbol of Christ.
Бірінші ірі қалпына келтіру
Бірінші маңызды қалпына келтіру 1550 жылы суретшілер Ланселот Блондель мен Ян ван Скорль жүргізді. Бұған дейін Ян ван Скорль жасаған нашар сапалы тазалау жұмысы пределланы зақымдаған еді. 1550 жылғы жұмыс зеректік пен құрметпен орындалды, замандас куәгері оны "олар осы шеберлік туындысын көп жерден сүйіп, құшақтады" деп сипаттаған. Пределла 16 ғасырда өрт сөндірілді. Суға негізделген бояулармен салынған шағын шаршы панельдерден тұратын ол тозақ немесе лимбоны бейнелейтін, ал Мәсіх құтқарылуға лайық жандарды құтқару үшін келгенін көрсетеді. Протестанттық реформация кезінде, Бельден дауылдан зақымданудың алдын алу үшін бұл туынды шіркеуден алдымен шатырға, содан кейін қалалық әкімшілікке көшірілді, онда ол екі он жыл сақталды.
The first significant restoration was carried out in 1550 by the painters Lancelot Blondeel and Jan van Scorel, following the earlier and poorly executed cleaning by Jan van Scorel, that led to damage to the predella. The 1550 undertaking was performed with a care and reverence that a contemporary account writes of "such love that they kissed that skilful work in art in many places". The predella was destroyed by fire in the 16th century. Comprising a strip of small square panels and executed in water based paints, it showed hell or limbo with Christ arriving to redeem those about to be saved. During the Protestant Reformation the piece was moved out of the chapel to prevent damage in the Beeldenstorm, first to the attic and later to the town hall, where it remained for two decades.
Кейінгі тарих
Ғасырлар бойы ол бірнеше рет жылжытылды, сондай-ақ жеті ұрлыққа ұшырады. Француз революциясынан кейін құрбандық тақтасының кескіні қазіргі Бельгияда қарақталған көптеген өнер туындыларының бірі болды және Парижге әкелінді, онда ол Луврде көрмеге қойылды. 1815 жылы Ватерлоо шайқасында француздар жеңілгеннен кейін ол Гентке қайтарылды. Суреттің қанаттары (Адам мен Хауа панельдерін қоспағанда) 1821 жылы Пруссия королі Фридрих Вильгельм III-ке 16 000 фунт стерлингке сатылды, бұл сол кездегі сурет үшін ең үлкен сома және көптеген онжылдықтар бойы Берлиндегі Gemäldegalerie-де көрсетілді. Гентте қалған панельдер 1822 жылы өрттен зақымданды, ал жеке-жеке ілмектелген Адам мен Хауа панельдері Брюссельдегі мұражайға жіберілді, бұл бояу мен лакқа үлкен зақым келтірді. Бельгия және Франция билігі картинаны тәркілеуге наразылық білдірді, ал неміс армиясының өнерді қорғау бөлімінің басшысы тәркілеуге келіспегендіктен қызметтен босатылды. Ол Бельгияға Бельгия королінің сарайында өткен салтанатты шарада қайтарылды, онда 17 панель баспасөз назарына ұсынылды. Француз шенеуніктері шақырылмады, өйткені Виши үкіметі немістерге картинаны алып кетуге рұқсат берген. Бельгиялық өнер реставраторы Джеф Ван дер Векен жалпы қалпына келтіру жұмысының бір бөлігі ретінде «Әділ судьялар» картинасының көшірмесін жасады. Соғыс зақымдануынан басқа, панельдерге иконоборлықтың күшею кезінде де қауіп төнді, сондай-ақ олар өрттен де зақым көрді.
The altarpiece has been moved several times over the centuries. and seven thefts. After the French Revolution the altarpiece was among a number of art works plundered in today's Belgium and taken to Paris where they were exhibited at the Louvre. It was returned to Ghent in 1815 after the French defeat at the Battle of Waterloo. The painting's wings (not including the Adam and Eve panels) They were sold in 1821 to the King of Prussia, Frederick William III for £16,000, an enormous sum at the time and the highest for a painting at the time and for many decades they were exhibited in the Gemäldegalerie, Berlin. The panels still in Ghent were damaged by fire in 1822, and the separately hinged Adam and Eve panels sent to a museum in Brussels. which greatly damaged the paint and varnish. Belgian and French authorities protested the seizing of the painting, and the head of the German army's Art Protection Unit was dismissed after he disagreed with the seizure. and returned to Belgium in a ceremony presided over by Belgian royalty at the Royal Palace of Brussels, where the 17 panels were displayed for the press. French officials were not invited as the Vichy government had allowed the Germans to remove the painting. The Belgian art restorer Jef Van der Veken produced a copy of 'The Just Judges', as part of an overall restoration effort. In addition to war damage, the panels were threatened during outbreaks of iconoclasm, and have suffered fire damage.
Қайта қалпына келтіру
1950–51 жылдары тағы бір қалпына келтіру жұмыстары басталды, себебі құрбандық алтарінің екінші дүниежүзілік соғыс кезінде Австрия шахталарында болғанда зақымдануына байланысты. Осы кезеңде рентген сәулесі сияқты жаңа қалпына келтіру технологиялары панельдерге қолданылды. Мұражайда бір уақытта тек жұмыс істеп жатқан панельдер ғана болды, ал қалғандары соборда көрмеге қойылды. Музейде жұмыс процесін шыны экран артынан көруге болады. Сегіз сыртқы панель 2012 және 2016 жылдар аралығында қалпына келтірілді; сыртқы панельдердің шамамен 70% 16 ғасырда қайта боялған, бұл 2010 жылдары бейнелеу техникасының жетістіктерінің арқасында анықталды. Математик Ингрид Даубешиес және оның әріптестері ескірудің әсерін кері қайтару және бұрынғы сәтсіз консервациялық әрекеттердің салдарынан арылу үшін жаңа математикалық әдістерді әзірледі. Математиктер тобы жоғары дәлдіктегі фотосуреттер мен панельдердің рентген суреттерін, сондай-ақ түрлі сүзгілеу әдістерін пайдаланып, ескіруден пайда болған жарықтарды автоматты түрде анықтауға қол жеткізді. Олар Тома Аквинскийге жатқызылған полиптихтің жасырын мәтінін оқуға мүмкіндік алды. Бес төменгі панельді қалпына келтіру үш жылға созылды, 2020 жылдың қаңтарында аяқталды және олар Санкт-Баво соборына қайтарылды. Құдайдың қойының бастапқы бейнесін ашу ерекше өзгеріс болды; түпнұсқа қойдың ерекше адам сипаттамалары бар, алға қараған көздері панельді қараушыға тікелей қарайтын сияқты көрінеді.
Another restoration began in 1950–51, due to damage sustained during the altarpiece's stay in the Austrian mines during WWII. In this period newly developed restoration technology, such as x ray, was applied to the panels. Only the panels being worked on were in the museum at any one time, with the others remained on display in the cathedral. At the museum the public could see the work in progress from behind a glass screen. The eight outer panels were restored between 2012 and 2016; some 70% of the outer panels' surface had been overpainted in the 16th century, a subtle discovery made possible by advances in imaging techniques during the 2010s. Mathematician Ingrid Daubechies and a group of collaborators developed new mathematical techniques to both reverse the effects of aging and untangle and remove the effects of past ill fated conservation efforts. Using highly precise photographs and X rays of the panels as well as various filtering methods, the team of mathematicians found a way to automatically detect the cracks caused by aging. They were able to decipher the apparent text of the polyptych, which was attributed to Thomas Aquinas. Restoration of the five lower panels took three years, was completed in January 2020, and they were returned to St Bavo's Cathedral. The uncovering of the original face of the Lamb of God was a notable change; the original Lamb has unusually humanoid features, with forward facing eyes that appear to look directly at the viewer of the panel.