Штефан Лохнер: Жизнь и творчество немецкого художника поздней готики

Введение

Немецкий живописец поздней готики (ок. 1410–1451)

Штефан Лохнер (Мастер Домбильда или Мастер Стефан; ок. 1410 – конец 1451) – немецкий художник, работавший в период поздней международной готики. Его картины сочетают в себе характерные для этой эпохи длинные плавные линии и яркие цвета с реализмом, виртуозной проработкой текстур и новаторской иконографией раннего Северного Возрождения. Лохнер, базировавшийся в Кельне – торговом и художественном центре Северной Европы, был одним из наиболее значительных немецких живописцев до Альбрехта Дюрера. До наших дней сохранились одноплановые масляные картины, алтарные полиптихи и иллюминированные рукописи, часто украшенные причудливыми ангелами с голубыми крыльями. Сегодня ему с уверенностью приписывают около тридцати семи отдельных панелей. О его жизни известно немного. Исследователи искусства, отождествляющие мастера алтаря Домбильда с историческим Штефаном Лохнером, полагают, что он родился в Мерсбурге на юго-западе Германии около 1410 года и прошел часть обучения в Нидерландах. Документы свидетельствуют о быстром развитии его карьеры, однако она была прервана ранней смертью. Известно, что около 1442 года Кельнский совет поручил ему оформить город к визиту императора Фридриха III – важному событию для города. Записи последующих лет указывают на рост благосостояния и приобретение недвижимости в окрестностях города. Впоследствии он, по-видимому, переоценил свои финансовые возможности и погряз в долгах. В 1451 году Кельн постигла эпидемия чумы, и, за исключением записей кредиторов, упоминания о Штефане Лохнере обрываются; предполагается, что он умер в том же году, в возрасте около 40 лет. Имя и репутация Лохнера были забыты до возрождения искусства XV века в эпоху романтизма начала XIX века. Несмотря на обширные исторические исследования, атрибуция его работ остается сложной задачей; на протяжении веков множество связанных произведений объединялись и условно приписывались Мастеру Домбильда – условному имени, взятому от алтаря Домбильда (алтаря городских святых покровителей), который до сих пор находится в Кельнском соборе. Ключевую роль в установлении личности Лохнера в XX веке сыграла одна из записей в дневнике Дюрера, сделанная спустя 400 лет. Датированы лишь две работы, и ни одна из них не подписана. Его влияние на последующие поколения северных художников было значительным. Помимо многочисленных прямых копий, созданных в конце XV века, отголоски его стиля можно увидеть в произведениях Рогира ван дер Вейдена и Ганса Мемлинга. Фридрих Шлегель и Гёте высоко оценили работы Лохнера, особенно «сладость и изящество» его Мадонн.

Stefan Lochner (the Dombild Master or Master Stefan; c. 1410 – late 1451) was a German painter working in the late International Gothic period. His paintings combine that era's tendency toward long flowing lines and brilliant colours with the realism, virtuoso surface textures and innovative iconography of the early Northern Renaissance. Based in Cologne, a commercial and artistic hub of northern Europe, Lochner was one of the most important German painters before Albrecht Dürer. Extant works include single panel oil paintings, devotional polyptychs and illuminated manuscripts, which often feature fanciful and blue winged angels. Today some thirty seven individual panels are attributed to him with confidence. Less is known of his life. Art historians associating the Dombild Altarpiece master with the historical Stefan Lochner believe he was born in Meersburg in south west Germany around 1410, and that he spent some of his apprenticeship in the Low Countries. Records further indicate that his career developed quickly but was cut short by an early death. We know that he was commissioned around 1442 by the Cologne council to provide decorations for the visit of Emperor Frederick III, a major occasion for the city. Records from the following years indicate growing wealth and the purchase of a number of properties around the city. Thereafter he seems to have over extended his finances and fallen into debt. Plague hit Cologne in 1451 and there, apart from the records of creditors, mention of Stephan Lochner ends; it is presumed he died that year, aged around 40. Lochner's identity and reputation were lost until a revival of 15th century art during the early 19th century romantic period. Despite extensive historical research, attribution remains difficult; for centuries a number of associated works were grouped and loosely attributed to the Dombild Master, a notname taken from the Dombild Altarpiece (in English cathedral picture, also known as the Altarpiece of the City's Patron Saints) still in Cologne Cathedral. One of Dürer's diary entries became key, 400 years later, in the 20th century establishment of Lochner's identity. Only two attributed works are dated, and none are signed. His influence on successive generations of northern artists was substantial. Apart from the many direct copies made in the later 15th century, echoes of his panels can be seen in works by Rogier van der Weyden and Hans Memling. Lochner's work was praised by Friedrich Schlegel and Goethe for its qualities, especially the "sweetness and grace" of his Madonnas.

Идентичность и приписывание

Нет ни одной подписанной картины Локнера, и его личность была установлена лишь в XIX веке. В 1823 году в статье И. Ф. Бёмера «Домбильд» (что означает «картина собора») или алтарь святых покровителей города был отождествлен с работой, упомянутой в отчете о посещении Кельна в 1520 году, зафиксированном в дневнике Альбрехта Дюрера. Известный своей бережливостью художник заплатил 5 серебряных пфеннигов, чтобы увидеть алтарь работы «Мастера Стефана» спустя примерно семьдесят лет после смерти Локнера. Хотя Дюрер не указывает, какую именно панель Мастера Стефана он видел, его описание точно соответствует центральной панели алтаря «Домбильд». Алтарная картина упоминается и в других источниках. Она была отреставрирована и покрыта новым золотом в 1568 году, а также упомянута в «Civitates Orbis Terrarum» Георга Брауна в 1572 году. Немецкое готическое искусство пережило возрождение в эпоху романтизма в начале XIX века, когда эта работа была признана вершиной позднеготического периода. Немецкий философ и критик Фридрих Шлегель сыграл ключевую роль в восстановлении репутации Локнера. Он написал обширные трактаты, в которых высоко оценивал «Домбильд» в сравнении с работами Рафаэля и считал, что он превосходит все, созданное ван Эйком, Дюрером или Гольбейнами. Позже Гёте также был в восторге от работ Локнера.

Личность Локнера оставалась неизвестной на протяжении столетий, и другие известные работы не были связаны с алтарем «Домбильд». Иоганн Доминик Фиорилло обнаружил запись XV века, в которой говорилось: «В 1380 году в Кельне жил выдающийся живописец по имени Вильгельм, не имевший себе равных в своем искусстве и изображавший людей так, словно они живы». В 1850 году Иоганн Якоб Мерло отождествил «Мастера Стефана» с историческим Стефаном Лохнером. В 1862 году Густав Вааген одним из первых историков искусства попытался упорядочить работы Локнера в хронологическом порядке. Его рассуждения основывались на предположении, что Лохнер развивался от ранних идеализированных форм, характерных для кельнского искусства начала XV века, и впоследствии перенял техники и реализм нидерландских живописцев. Таким образом, он отнес более светлые и жизнерадостные изображения Мадонны к началу карьеры Локнера, а более мрачные и пессимистичные распятия и сцены Страшного суда – к концу. Сегодня историки искусства придерживаются противоположной точки зрения: драматические и новаторские полиптихи были созданы первыми, а одиночные изображения Мадонны и святых – в середине его творческого пути. На основании сходства с алтарем городских покровителей искусствоведы приписывают Лохнеру и другие картины, хотя некоторые сомневаются в подлинности записи в дневнике Дюрера. Документальные свидетельства, связывающие картины и миниатюры с историческим Лохнером, также подвергались сомнению, в частности, искусствоведом Майклом Вольфсоном в 1996 году. В любом случае, степень непосредственного участия Локнера, по сравнению с членами его мастерской или последователями, остается предметом дискуссий. Некоторые панели, ранее приписывавшиеся ему, теперь датируются периодом после 1451 года, года его смерти.

Жизнь

Очертания жизни исторического Стефана Лохнера были восстановлены по немногочисленным сохранившимся записям, преимущественно касающимся заказов, платежей и сделок с недвижимостью. Документов о его ранних годах жизни не существует, что отчасти связано с утратой архивных записей из его предполагаемого места рождения во время французской оккупации Кёльна. Основными источниками информации о жизни Лохнера являются платеж, произведенный городом Кёльн в июне 1442 года в связи с визитом Фридриха; документы от 27 октября 1442 года и 28 августа 1444 года, фиксирующие передачу права собственности на дом в Роггендорфе; документы октября 1444 года о покупке двух домов в Санкт-Альбане; его регистрация как гражданина Кёльна 24 июня 1447 года; его избрание в городской совет в декабре 1447 года; его переизбрание на этот пост в Рождество 1450 года; переписка с городским советом в августе 1451 года; объявление от 22 сентября 1451 года об организации кладбища для жертв чумы рядом с его владением и, наконец, судебные протоколы от 7 января 1452 года, содержащие сведения о конфискации его имущества.

Ранние годы

По обрывочным данным и предположениям, главным образом основанным на сведениях о состоятельной паре, погибшей во время чумы и считающейся его родителями, Лохнер, вероятно, родом из Мерсбурга, расположенного недалеко от Боденского озера. Георг и Альхет Локнер были гражданами и умерли там в 1451 году. В двух документах 1444 и 1448 годов упоминается "Стефан" как "Стефан Лохнер из Констанца". Однако нет архивных подтверждений его пребывания там, и в его стиле не прослеживается влияния искусства этого региона. Помимо упоминания о Локнерах (довольно редкая фамилия) в деревне Хагнау, находящейся в двух километрах от Мерсбурга, никаких других записей о нем или его семье в городе не обнаружено. Не исключено, что он был родом из Нидерландов или работал на какого-либо мастера, возможно, Роберта Кампена. В творчестве Лохнера заметно влияние Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена: элементы их стилей можно заметить в композиции и колорите зрелых работ Лохнера, особенно в его "Страшном суде", хотя ни один из них не считается его учителем.

Переезд в Кельн и успех

К 1440-м годам Кельн был крупнейшим и богатейшим городом Священной Римской империи. Он контролировал и облагал налогом торговлю из Фландрии в Саксонию, став финансовым, религиозным и художественным центром. Город имел давнюю традицию создания высококачественного изобразительного искусства, и в XIV веке его продукция считалась не уступающей венской и пражской. Кельнские художники сосредоточились на более личных и интимных сюжетах, и область стала известна своими небольшими панно, обладающими «великолепным лирическим очарованием и прелестью, отражавшими глубокую преданность трудам немецких мистиков». В 1430-х годах живопись в Кельне стала консервативной и несколько устаревшей, все еще находясь под влиянием придворного стиля Мастера Святой Вероники, активного до 1420 года. После прибытия Лохнера, который ранее был знаком с нидерландскими живописцами и уже работал маслом, он затмил других художников города. По словам искусствоведа Эмми Веллес, после прибытия Лохнера «живопись в Кельне наполнилась новой жизнью», возможно, обогатившись благодаря более раннему знакомству с нидерландскими мастерами. Первое упоминание о Лохнере в сохранившихся документах относится к 1442 году, за девять лет до его смерти. Он переехал в Кельн, где получил заказ от городского совета на оформление к визиту императора Фридриха III. Лохнер, по-видимому, уже был известен и авторитетен, и хотя другие художники участвовали в подготовке к событию, он отвечал за наиболее важные приготовления. Центральным элементом, по всей видимости, был алтарь Домбильда, который современные искусствоведы называют «самым важным заказом XV века в Кельне». Ему заплатили сорок марок и десять шиллингов за его труд. Около 1442 года Лохнер купил дом со своей женой Лизбет. Ничего больше о ней не известно, и, по-видимому, у пары не было детей. Также упоминается "Зом Алден Грин". Должность городского советника занимали только один год, с двухлетним перерывом перед повторным избранием. Зимой 1450–51 годов Лохнера переизбрали на второй срок, но он умер, находясь в должности. В документах 1451 года Лизбет не упоминается, вероятно, она уже умерла. Тем не менее, Лохнер считается новатором. Он внес ряд изменений в живопись Кельна, особенно наполняя свои фоны и пейзажи конкретными и сложными деталями, а также придавая своим фигурам больше массы и объема. Веллес описала его картины как свидетельствующие об «интенсивности чувств, придающей его работе особое и трогательное качество. Его преданность отражается в его фигурах: она наполняет символическим смыслом мельчайшие детали его картин и, скрытым, почти магическим образом, говорит через гармонию его чистых и сияющих цветов». Лохнер писал маслом, подготавливая поверхность способом, типичным для других северогерманских художников; в некоторых работах он прикреплял холст к деревянной основе под обычным меловым грунтом. Вероятно, это делалось там, где требовались большие участки простого золочения. Там, где золотой фон должен был иметь узор, например, брокат, его вырезали в меловом грунте перед золочением, а в некоторых картинах к поверхности добавляли рельефные элементы для последующего золочения. Он использовал различные техники золочения для достижения разных эффектов, включая нанесение сусального золота водой для полированных участков и маслом или лаковым грунтом (мордáнтное золочение) для более декоративных областей. Его цветовые схемы, как правило, яркие и светящиеся, наполненные различными оттенками красного, синего и зеленого. Он часто использовал ультрамарин, который в то время был дорогим и труднодоступным. Его фигуры обычно очерчены красной краской. Он был новатором в передаче тонов кожи, которые создавал с использованием свинцовых белил для получения бледного цвета лица с почти фарфоровым оттенком. В этом он ссылается на более старую традицию изображения женщин из высшего сословия, бледность которых связывалась с жизнью, проведенной в помещении, «защищенной от тяжелого труда в поле, который был уделом большинства». В частности, эта техника восходит к Мастеру Вероники, хотя фигуры более раннего художника имели почти желтоватый, слоновой кости оттенок. Мадонны Лохнера обычно одеты в насыщенный синий цвет, который перекликается с окружающими желтыми, красными и зелеными красками. По словам Джеймса Снайдера, художник «использовал эти четыре основных цвета для своих гармоний», но пошел дальше, используя более приглушенные и глубокие оттенки в технике, называемой «чистый цвет». Как и Конрад фон Зост, Лохнер часто наносил черную штриховку на золото, обычно для изображения металлических предметов, таких как броши, короны или пряжки, имитируя работу ювелиров над драгоценными предметами, такими как реликварии и чаши. Он сильно находился под влиянием искусства и техники металлообработки и ювелирного дела, особенно в живописи золотых фонов, и предполагается, что он мог когда-то быть обучен ювелирным техникам. Свидетельства его имитации элементов их мастерства проявляются даже в его подготовительных рисунках. Лохнер, по-видимому, делал наброски на бумаге перед началом работы над подготовительными рисунками; практически нет следов переработки, даже при размещении больших групп фигур. Инфракрасная рефлектография подготовительных рисунков для панелей «Страшного суда» показывает буквы, используемые для обозначения окончательного цвета, например, g для gelb (желтый) или w для weiss (белый), и в готовой работе практически нет отклонений. Он часто перекомпоновал складки драпировки или для обозначения перспективы увеличивал или уменьшал размер фигур. Подготовительные рисунки раскрывают мастерство, динамизм и уверенность художника; фигуры кажутся полностью сформированными, практически без следов переработки. Многие из них чрезвычайно детализированы и точно смоделированы, например, брошь святой Урсулы на алтаре покровителей города, содержащая сложные гирлянды и диадемы. Возможно, под влиянием Мадонны ван Эйка в церкви Лохнер тщательно проработал падение и градиент света. По словам искусствоведа Бригитты Корли, одежда «главных героев меняет свои оттенки в тонкой реакции на приток света, красные цвета преобразуются в симфонию розовых тонов до пыльно-серого белого, зеленые — в теплый бледно-желтый, а лимонные — через оранжевые до насыщенного красного». Лохнер использовал концепцию сверхъестественного освещения не только от ван Эйка, но и от распятия фон Зоста, где свет, исходящий от Христа, растворяется вокруг красной мантии Иоанна, превращаясь в желтые лучи, которые в конечном итоге становятся белыми. В отличие от художников Нидерландов, Лохнер не так заботился о точном изображении перспективы; его картины часто изображены на неглубоком пространстве, а его фоны дают мало представления о расстоянии и часто растворяются в сплошном золоте. Таким образом, учитывая его гармоничные цветовые схемы, Лохнера обычно считают одним из последних представителей интернациональной готики. Это не означает, что его картины лишены современной северной изощренности; его композиции часто новаторские. Из-за недостатка сохранившихся работ трудно обнаружить какую-либо эволюцию в стиле Лохнера. Искусствоведы не уверены, становился ли его стиль прогрессивно более или менее подвержен влиянию нидерландского искусства. Недавние дендрохронологические исследования атрибутированных работ показывают, что его развитие не было линейным, что позволяет предположить, что более продвинутая «Встреча во храме» датируется 1445 годом, предшествуя более готическим панелям святых, разделенным между Лондоном и Кельном.

By the 1440s, Cologne was the largest and wealthiest city in the Holy Roman Empire. It controlled and taxed the passage of trade from Flanders to Saxony, and became a financial, religious and artistic center. The city had a long tradition of producing high quality visual art, and in the 14th century, its output was considered to be equal to that of Vienna and Prague. Cologne's artists concentrated on more personal and intimate subject matters, and the area became known for its production of small panels of "great lyrical charm and loveliness, which reflected the deep devotion of the writings of the German mystics". During the 1430s, painting in Cologne had become conventional and somewhat old fashioned, and still under the influence of the courtly style of the Master of Saint Veronica, active until 1420. After his arrival Lochner, who was earlier exposed to the Netherlandish painters and already working in oils, eclipsed other artists in the city. According to the art historian Emmy Wellesz, after Lochner's arrival "painting in Cologne became infused with a new life", perhaps enriched by the earlier exposure to the Netherlandish artists. Lochner first appears in extant records in 1442, nine years before he died. He moved to Cologne where he received a commission from the city council for the provision of decorations for the visit of Emperor Frederick III. Lochner was seemingly well established and although other artists were involved in preparing for the event, he was responsible for the most important arrangements. The centrepiece seems to have been the Dombild Altarpiece, described by modern art historians as "the most important commission of the fifteenth century in Cologne". He is recorded as having been paid forty marks and ten shillings for his effort. Lochner bought a house with his wife Lysbeth around 1442. Nothing else is known about her and the couple apparently had no children. and the "zome Alden Gryne". The role of municipal councilor could only be held for a one year term, with two years vacated before reoccupation. Lochner was re elected for a second term in the winter of 1450–51 but died in office. Records from 1451 do not mention Lysbeth, who was presumably already dead. yet is widely regarded as innovative. He introduced a number of progressions to painting in Cologne, especially by filling his backgrounds and landscapes with specific and elaborate details, and by rendering his figures with more bulk and volume. Wellesz described his paintings as evidencing an "intensity of feeling which gives a very special and very moving quality to his work. His devotion is reflected in his figures: it charges with symbolic meaning the smallest details of his paintings; and, in a hidden, almost magical way, it speaks from the concord of his pure and glowing colours." Lochner painted with oil, preparing the surface in a way typical of other North German artists; in some works, he attached canvas to the panel support underneath the usual chalk ground. This was probably done where there were to be large areas of plain gilding. Where the gold ground was to have a pattern such as a brocade, this was carved into the chalk ground before gilding, and, in some paintings, elements had moulded additions applied to raise the surface to be gilded. He employed a number of techniques when gilding, to give different effects. These included laying the leaf with water for burnished passages, and with oil or varnish sizing (mordant gilding) for the more decorative areas. His colour schemes tend to be bright and luminous, filled with varieties of red, blue and green pigments. He often employed ultramarine, then expensive and difficult to source. His figures are regularly outlined with red paint. He was innovative in his rendering of flesh tones, which he built up using lead whites to give pale complexions with almost porcelain qualities. In this, he refers to an older tradition of indicating women of high nobility whose paleness was associated with a life spent indoors, "shielded from toiling in the fields, which was the lot of most". In particular, this technique follows the Master of Veronica, although the earlier painter's figures had an almost yellowish, ivory hue. Lochner's Madonnas tend to be clothed in saturated blues which resonate with surrounding yellow, red and green paint. According to James Snyder, the artist "employed these four basic colors for his harmonies", but went beyond by using more subdued and deep hues in a technique referred to as "pure color". Like Conrad von Soest, Lochner often applied black cross hatching on gold, usually to render metallic objects such as brooches, crowns or buckles, in imitation of goldsmiths work on precious objects such as reliquaries and chalices. He was heavily influenced by the art and process of metalwork and goldsmithing, especially in his painting of gold grounds, and it has been suggested that he may have once trained as a goldsmith. Evidence of his imitation of elements of their craft is apparent even in his underdrawings. Lochner seems to have prepared on paper before approaching his underdrawings; there is little evidence of reworking, even when positioning large groups of figures. Infrared reflectography of the underdrawings for the Last Judgement panels show letters used to denote the final colour to be applied, for example g for gelb (yellow) or w for weiss (white), and there are few deviations in the finished work. He often rearranged drapery fold lines or to denote perspective, enlarged or diminished the size of figures. The underdrawings reveal a draughtsman of skill, dynamism, and confidence; the figures appear fully formed with little evidence of reworking. Many are extremely detailed and precisely modelled, for example, St Ursula's brooch in the Altarpiece of the City Patron Saints, which contains closely detailed garlands and diadems. Perhaps influenced by van Eyck's Madonna in the Church, Lochner closely detailed the fall and gradient of light. According to the art historian Brigitte Corley, the clothes of "protagonists change their hues in delicate reaction to the influx of light, reds being transformed through a symphony of pink tonalities to a dusty greyish white, greens to a warm pale yellow, and lemon shading through oranges to a saturated red". Lochner employed the notion of supernatural illumination not just from van Eyck, but also from von Soest's Crucifixion, where light emanating from Christ dissolves around John's red robe, as yellows rays eventually become white. Unlike the painters in the Low Countries, Lochner was not so concerned with delineating perspective; his pictures are often set in shallow space, while his backgrounds give little indication of distance and often dissolve into solid gold. Thus, and given his harmonious colour schemes, Lochner is usually described as one of the last exponents of the International Gothic. This is not to say his paintings lack contemporary northern sophistication; his arrangements are often innovative. Because of the paucity of surviving attributed works, it is difficult to detect any evolution in Lochner's style. Art historians are unsure if his style became progressively more or less influenced by Netherlandish art. Recent dendrochronological examination of attributed works indicate that his development was not linear, suggesting that the more advanced Presentation in the Temple is of 1445, predating the more Gothic Saints panels now divided between London and Cologne.

Картины на панели

К основным работам Лохнера относятся три больших полиптиха: алтарь Домбильда, «Последний суд», разобранный на части и хранящийся в нескольких коллекциях, и Нюрнбергское распятие. Датированы лишь две картины, приписываемые его кисти: «Рождество», созданное в 1445 году и ныне находящееся в Альте Пинакотеке в Мюнхене, и «Введение во храм» 1447 года, хранящееся в Дармштадте. По мере роста спроса на светские произведения и утраты популярности религиозных работ в последующие века, полиптихи XV века часто разбирались и продавались как отдельные произведения, особенно если панель или секция содержали изображение, которое можно было бы принять за светский портрет. Панели крыльев и другие фрагменты крупных работ Лохнера сегодня разбросаны по различным музеям и коллекциям. Две сохранившиеся двусторонние панели крыльев из алтаря с изображениями святых находятся в Национальной галерее Лондона и музее Вальрафа-Рихартца в Кельне (теперь они пропилены, чтобы обе стороны можно было экспонировать на стене). Крылья «Последнего суда» первоначально состояли из шести частей, написанных с обеих сторон, но были распилены на двенадцать отдельных картин, которые сейчас разделены между музеем Вальрафа-Рихартца, Альте Пинакотекой в Мюнхене и музеем Штаделя во Франкфурте. Вероятно, это ранняя работа, но по тематике и фону она отличается от других сохранившихся и приписываемых ему произведений. Хотя элементы композиции выстроены в типичной гармонии, общая тональность и композиция необычно мрачны и драматичны. Распятие также относится к раннему периоду творчества и напоминает живопись позднего Средневековья. Оно отличается богато орнаментированным золотым фоном и плавностью линий, характерной для «мягкого» готического стиля. Сохранившиеся работы неоднократно обращаются к одним и тем же сюжетам и темам. Сюжет Рождества повторяется, а на нескольких панелях изображены Дева Мария с младенцем, часто в окружении хора ангелов, или, на более ранних панелях, благословляемые парящим изображением Бога или голубя (символизирующего Святого Духа). Во многих случаях Мария изображена в своем обычном замкнутом саду. Некоторые из работ выполнены не одной рукой, более слабые и неуверенные фрагменты приписываются ученикам мастерской. Фигуры Марии и Гавриила на оборотной стороне алтаря Домбильда были написаны быстрее и менее искусно, чем фигуры на основных панелях, а их драпировки смоделированы, по мнению искусствоведа Жюльена Шапюи, с определенной «скованностью», в то время как штриховка «не обеспечивает четкого определения рельефа». С его именем связывают ряд рисунков, но лишь один, созданный около 1450 года тушью на бумаге и озаглавленный «Дева с младенцем», ныне хранящийся в Лувре, приписывается ему с уверенностью.

Lochner's major works include three large polyptychs: the Dombild Altarpiece; the Last Judgement, which is broken apart and in several collections; and Nuremberg's Crucifixion. Only two attributed paintings are dated; the 1445 Nativity now in the Alte Pinakothek, Munich, and the Presentation in the Temple from 1447, now in Darmstadt. As secular works grew in demand and religious works became unfashionable in later centuries, 15th century polyptychs were often broken up and sold as individual works, especially if a panel or section contained an image that could pass as a secular portrait. Wing panels and other fragments of Lochner's larger works are today spread across various museums and collections. Two surviving double sided wing panels from an altarpiece with images of saints are in the London's National Gallery and the Wallraf Richartz Museum, Cologne (this now sawn through so both sides can be displayed on a wall). The wings of the Last Judgement originally had six parts, painted on both sides, but have been sawn into twelve individual pictures, now divided between the Wallraf Richartz Museum, the Alte Pinakothek in Munich and the Städel Museum in Frankfurt. It is probably from early in his career, but in subject matter and background differs from other extant and attributed works. While the elements are arranged in typical harmony, the composition and tone are unusually dark and dramatic. The Crucifixion is also an early work and reminiscent of late medieval painting. It has a heavily ornamented gilded background and the smooth flowing quality of the 'soft' Gothic style. The extant works repeatedly address the same scenes and themes. The nativity is recurrent, while several panels depict the Virgin and Child, often surrounded by a chorus of angels, or in earlier panels, blessed by a hovering representation of God or a dove (representing the Holy Ghost). In many instances Mary is enclosed in her usual enclosed garden. Several reveal the work of a number of hands, with weaker and less confident passages attributed to workshop members. The figures of Mary and Gabriel on the reverse of the Dombild were drawn more rapidly and with less skill than the figures on the main panels, and their drapery is modelled with, according to the art historian Julien Chapuis, a certain "stiffness", while the cross hatching "achieves no clear definition of relief". A number of drawings have been associated with him, but only one, a c. 1450 brush and ink on paper entitled Virgin and Child and now in the Musee du Louvre, is attributed with confidence.

Иллюмированные рукописи

Лохнер связан с тремя сохранившимися книгами часов: в Дармштадте, Берлине и Анхольте. Степень его участия в создании каждой из них является предметом споров; вероятно, члены его мастерской принимали активное участие в их производстве. Наиболее известна молитвенная книга Стефана Лохнера, созданная в начале 1450-х годов и хранящаяся сейчас в Дармштадте; другие – Берлинская книга молитв, датируемая ок. 1444 года, и Анхольтская книга молитв, завершенная в 1450-х годах. Рукописи очень небольшого размера (Берлин: 9,3 см x 7 см, Дармштадт: 10,7 см x 8 см, Анхольт: 9 см x 8 см) и схожи по компоновке и колориту, обильно украшены золотом и синим цветом. Рамки украшены яркими красками и содержат орнаменты из листьев аканта, золотой листвы, цветов, ягод и округлых плодов. В книге из Дармштадта представлен полный цикл изображений мученичества апостолов. Ее иллюстрации характеризуются использованием Лохнером глубокого синего цвета, напоминающего его «Мадонну в розовом саду». Историк искусства Инго Вальтер отмечает руку Лохнера в «благочестивой интимности и душевности фигур, всегда выраженных так нежно и элегантно, даже в столь малом формате изображений». Текст книги из Дармштадта написан на кельнском диалекте, а Берлинской книги – на латыни. Два рисунка на бумаге, хранящиеся в Британском музее и Национальной высшей школе изящных искусств, в разное время считались подготовительными этюдами к «Мюнхенскому Рождеству». Линии складок одежды на рисунках тесно соответствуют линиям на картине, хотя техническое мастерство уступает. На парижском рисунке видны пятна краски, указывающие на то, что он был учебным упражнением для членов мастерской. Лондонский рисунок превосходит по качеству, но его линии более жесткие, лишены плавности, свойственной Лохнеру, поэтому его авторство приписывают рисовальщику, тесно связанному с Лохнером.

Влияния

Искусство Лохнера, по-видимому, опирается на два основных источника: нидерландских художников ван Эйка и Роберта Кампена. От первого Лохнер заимствовал реализм в изображении натуралистичных фонов, предметов и одежды. У второго он перенял несколько устаревший манер изображения фигур, особенно женских, с кукольными, выразительными и тонкими чертами, чтобы создать "иконоподобные, почти вневременные" атмосферы, усиленные тогдашними старомодными золотыми фонами. Фигуры Лохнера обладают идеализированными чертами лица, характерными для средневековой портретной живописи. Его персонажи, особенно женщины, обычно имеют высокие лбы, длинные носы, небольшие округлые подбородки, уложенные светлые локоны и заметные уши, типичные для поздней готики, что придает им характерную монументальность искусства XIII века и помещает их на кажущиеся схожими неглубокими фонами. Лохнер, вероятно, видел Гентский алтарь ван Эйка, созданный около 1432 года, во время своего визита в Нидерланды и, по-видимому, позаимствовал ряд его композиционных элементов. Сходства включают манеру, в которой фигуры взаимодействуют с пространством, а также акцент и передачу таких элементов, как парча, драгоценные камни и металлы. Некоторые фигуры в картинах Лохнера напрямую заимствованы из Гентского алтаря, а ряд черт лица совпадают с теми, что встречаются у ван Эйка. Его "Мадонна с фиалкой" часто сравнивают с "Мадонной у фонтана" ван Эйка 1439 года. Подобно ангелам в работах ван Эйка, ангелы Лохнера часто поют или играют на музыкальных инструментах, включая лютню и орган. Он, по-видимому, отказался от некоторых аспектов реализма ван Эйка, особенно в изображении теней и его нежелании использовать прозрачные лессировки. Как колорист, Лохнер был больше склонен к стилю интернациональной готики, даже если это ограничивало реализм. Он не использовал недавно разработанные нидерландские техники изображения перспективы, а скорее обозначал расстояние посредством уменьшения параллельных объектов.

Наследие

Исторические данные свидетельствуют о том, что картины Локнера были хорошо известны и широко копировались при его жизни и оставались таковыми вплоть до XVI века. Ранние примеры, выполненные чернилами с его «Девы в поклонении», хранятся в Британском музее и Национальной высшей школе изящных искусств. Влияние «Последнего суда» Локнера прослеживается в Гданьском алтаре Ганса Мемлинга, где схожи врата Небес и изображение блаженных. Алтарь Святого Колумбы включает два мотива из триптиха Локнера «Поклонение волхвов»: в частности, король в центральной панели, обращенный спиной к зрителю, и девушка на правом крыле, держащая корзину с голубями. Алтарная картина из Хайстербаха, представляющая собой разобранный двойной набор крыльев, ныне разделенный между Бамбергом и Кельном, в значительной степени опирается на стиль Локнера. Внутренние панели содержат шестнадцать сцен из жизни Христа и Девы Марии, имеющих многочисленные сходства с работами Локнера, включая формат, композиционные мотивы, физиогномику и колорит. В определенный период работа приписывалась Лохнеру, но в настоящее время общепризнано, что она создана под его сильным влиянием. В 1954 году Альфред Штанге назвал мастера алтаря из Гейстербаха «самым известным и важным учеником и последователем» Локнера, однако исследования 2014 года указывают на возможность их совместной работы над панелями. Исследование 2014 года, проведенное Ирис Шеффер, изучив подрисунки алтаря Домбильда, выявило два ведущих почерка, предположительно Локнера и исключительно талантливого ученика, которого она считает вероятным основным автором алтаря из Гейстербаха. Существует и альтернативное мнение, согласно которому мастерская Локнера работала в сжатые сроки, и он делегировал задачи из соображений эффективности.