Фильмдік өңдеу: шығармашылық және техникалық аспектілер

Кіріспе

Фильм түсірудің постөнеркәсіптік процесінің шығармашылық және техникалық бөлігі

Фильм монтаждау – фильм түсірудің постөнеркәсіптік процесінің шығармашылық және техникалық бөлігі. Бұл термин, цифрлық технологияны қолдану жиілігі артып келе жатқан фильммен жұмыс істеудің дәстүрлі процесінен туындаған. Видеокомпозиция құрастырғанда, әдетте, бір-бірінен ерекшеленетін кадрлар мен түсірілімдер жинағы қажет болады. Алдын ала түсірілген кадрларды реттеу және оларды жаңа бір нәрсеге айналдыру – фильмді монтаждау. Фильм редакторы бастапқы түсірілімдермен жұмыс істейді, кадрларды іріктеп, оларды аяқталған фильмді құрайтын тізбекке біріктіреді. Фильмді монтаждау – бұл өнер немесе шеберлік, киноға тән ерекше өнер, ол фильм түсіруді одан бұрынғы өнер түрлерінен ажыратады, бірақ поэзия және роман жазу сияқты басқа өнер түрлерінде монтаждау процесіне ұқсас параллельдер бар. Фильмді монтаждау – көрерменді қызықтыруға тырысқанда өте маңызды құрал. Дұрыс жасалғанда, фильмнің монтажы көрерменді баурап алып, көзге түспей де қалуы мүмкін. Осы себепті, фильмді монтаждауға «көрінбейтін өнер» деген атау берілген.

Ең негізгі деңгейде, фильмді монтаждау – кадрларды байланыстырып, тұтас тізбек құру өнері, техникасы және тәжірибесі. Редактордың жұмысы тек фильмнің бөліктерін механикалық түрде біріктіру, түсірілімнің тақталарын кесу немесе диалогтық көрінелерді өңдеу ғана емес. Фильм редакторы бейнелердің, сюжеттің, диалогтың, музыканың, темптің, сондай-ақ актерлердің ойынымен шығармашылықпен жұмыс істеуі керек, бұл фильмді тиімді түрде «қайта ойлап табуға» және тіпті біртұтас нәрсеге айналдыруға мүмкіндік береді. Редакторлар әдетте фильм жасау кезінде белсенді рөл атқарады. Редактор тек ең сапалы кадрларды таңдап, түсірілімнің таза болуын қамтамасыз ету үшін барлық қажетсіз кадрларды алып тастауы керек. Кейде авторлық кино режиссерлері өз фильмдерін өңдейді, мысалы, Акира Куросава, Бахрам Бейзай, Стивен Содерберг және Коэн ағайындары. Бордуэлл мен Томпсонның «Фильм өнері, кіріспе» кітабында редактордың толық бақылауындағы фильмді монтаждаудың төрт негізгі саласы бар делінген. Бірінші өлшем – А және В кадрлары арасындағы графикалық қатынастар. Кадрлар жарық-қоңыр, сызықтар мен пішіндер, көлемдер мен тереңдіктер, қозғалыс және тоқтау сияқты графикалық конфигурациялары тұрғысынан талданады. Режиссер әр кадрдың композициясын, жарығын, түсі мен қозғалысын, сондай-ақ олардың арасындағы ауысуларды мұқият таңдайды. Редакторлар кадрлар арасындағы графикалық қатынастарды орнату үшін бірнеше әдістерді қолданады. Оларға жалпы жарықтықты тұрақты сақтау, маңызды элементтерді кадрдың ортасында ұстау, түстердің айырмашылығымен ойнау және кадрлар арасындағы визуалды сәйкестік немесе сабақтастық жасау жатады. Екінші өлшем – А және В кадрлары арасындағы ырғақты байланыс. Әр кадрдың ұзақтығы кадрлар санымен немесе фильмнің ұзындығымен анықталады, бұл фильмнің жалпы ырғағына әсер етеді. Фильм түсіруші кадрлардың ұзақтығын бір-біріне қатысты реттеу арқылы монтаждау ырғағын басқарады. Кадр ұзақтығын белгілі бір эффекттерді жасау және фильмдегі сәттерді ерекшелеу үшін пайдалануға болады. Мысалы, ақ кадрлардың қысқаша жарқырауы кенеттен соққы немесе зорлық-зомбылық сәтін білдіре алады. Керісінше, кадрды ұзарту немесе секунд қосу көрермендердің реакциясын күтуге немесе әрекетті ерекшелеуге мүмкіндік береді. Кадр ұзақтығы тұрақты ритм жасау, темпті біртіндеп баяулату немесе жеделдету сияқты ырғақты үлгі құру үшін де пайдаланылуы мүмкін. Үшінші өлшем – А және В кадрлары арасындағы кеңістіктік қатынас. Монтаждау режиссерге фильмнің кеңістігін құрастыруға және кеңістіктегі әртүрлі нүктелер арасындағы байланысты білдіруге мүмкіндік береді. Фильм түсіруші кадрларды бір-бірінен кейін орналастыра отырып, кеңістіктегі тесіктерді жасауға немесе құрамдас бөліктерден тұтас кеңістікті құруға болады. Мысалы, режиссер бір сәтте кеңістіктегі тесікті түсіріп, содан кейін сол кеңістіктің бір бөлігін түсіріп, талдау жасауға болады. Редактордың бақылауындағы соңғы өлшем – А және В кадрлары арасындағы уақыт аралығы. Фильмдегі оқиға уақытын өзгертуде монтаждаудың маңызы зор. Бұл фильм түсірушілерге оқиғалардың ретін, ұзақтығын және жиілігін басқаруға мүмкіндік береді, осылайша сюжетті қалыптастырады және көрермендердің уақыт туралы түсінігіне әсер етеді. Монтаждау арқылы кадрларды қайта орналастыруға, флэшбектер мен флэшфорвардтарды қолдануға, сондай-ақ оқиғалардың ұзақтығын қысқартуға немесе ұзартуға болады. Бастысы – монтаждау фильм түсірушілерге фильмдегі оқига айтудың уақыттық аспектілерін басқару және өзгерту күшін береді. Графикалық, ырғақтық, кеңістіктік және уақыттық қатынастардың екеуі арасында редактор фильмге шығармашылық элементтерді қосудың және жалпы көру тәжірибесін жақсартудың әртүрлі жолдарына ие. Сызықты емес монтаждау жүйелеріндегі цифрлық монтаждаудың пайда болуымен, фильм редакторы мен оның көмекшілері бұрын басқалардың жауапкершілігінде болған фильм жасаудың көптеген салаларына жауапкершілікке ие болды. Мысалы, бұрынғы жылдары сурет редакторы тек суретпен ғана айналысатын. Дыбыс, музыка және (жақында) визуалды эффекттер редакторы монтаждау процесінің басқа аспектілерімен айналысатын, әдетте сурет редакторы мен режиссердің басшылығымен. Алайда, цифрлық жүйелер осы жауапкершіліктерді көбінесе сурет редакторына жүктеді. Төмен бюджетті фильмдерде, әсіресе, редактор уақытша музыка қосып, визуалды эффекттерді жасап, уақытша дыбыс эффекттерін қосуы немесе басқа дыбыстарды алмастыруы жиі кездеседі. Бұл уақытша элементтер әдетте дыбыс, музыка және визуалды эффекттер командалары жасаған жақсартылған түпкілікті элементтермен алмастырылады. Редактордың маңыздылығы фильмнің сапасы мен табысына тікелей әсер ететін көптеген жаңа рөлдердің қосылуына байланысты артып келеді.

On its most fundamental level, film editing is the art, technique and practice of assembling shots into a coherent sequence. The job of an editor is not simply to mechanically put pieces of a film together, cut off film slates or edit dialogue scenes. A film editor must creatively work with the layers of images, story, dialogue, music, pacing, as well as the actors' performances to effectively "re imagine" and even rewrite the film to craft a cohesive whole. Editors usually play a dynamic role in the making of a film. An editor must select only the most quality shots, removing all unnecessary frames to ensure the shot is clean. Sometimes, auteurist film directors edit their own films, for example, Akira Kurosawa, Bahram Beyzai, Steven Soderbergh, and the Coen brothers. According to “Film Art, An Introduction”, by Bordwell and Thompson, there are four basic areas of film editing that the editor has full control over. The first dimension is the graphic relations between a shot A and shot B. The shots are analyzed in terms of their graphic configurations, including light and dark, lines and shapes, volumes and depths, movement and stasis. The director makes deliberate choices regarding the composition, lighting, color, and movement within each shot, as well as the transitions between them. There are several techniques used by editors to establish graphic relations between shots. These include maintaining overall brightness consistency, keeping important elements in the center of the frame, playing with color differences, and creating visual matches or continuities between shots. The second dimension is the rhythmic relationship between shot A and shot B. The duration of each shot, determined by the number of frames or length of film, contributes to the overall rhythm of the film. The filmmaker has control over the editing rhythm by adjusting the length of shots in relation to each other. Shot duration can be used to create specific effects and emphasize moments in the film. For example, a brief flash of white frames can convey a sudden impact or a violent moment. On the other hand, lengthening or adding seconds to a shot can allow for audience reaction or to accentuate an action. The length of shots can also be used to establish a rhythmic pattern, such as creating a steady beat or gradually slowing down or accelerating the tempo. The third dimension is the spatial relationship between shot A and shot B. Editing allows the filmmaker to construct film space and imply a relationship between different points in space. The filmmaker can juxtapose shots to establish spatial holes or construct a whole space out of component parts. For example, the filmmaker can start with a shot that establishes a spatial hole and then follow it with a shot of a part of that space, creating an analytical breakdown. The final dimension that an editor has control over is the temporal relation between shot A and shot B. Editing plays a crucial role in manipulating the time of action in a film. It allows filmmakers to control the order, duration, and frequency of events, thus shaping the narrative and influencing the audience's perception of time. Through editing, shots can be rearranged, flashbacks and flash forwards can be employed, and the duration of actions can be compressed or expanded. The main point is that editing gives filmmakers the power to control and manipulate the temporal aspects of storytelling in film. Between graphic, rhythmic, spatial, and temporal relationships between two shots, an editor has various ways to add a creative element to the film, and enhance the overall viewing experience. With the advent of digital editing in non linear editing systems, film editors and their assistants have become responsible for many areas of filmmaking that used to be the responsibility of others. For instance, in past years, picture editors dealt only with just that—picture. Sound, music, and (more recently) visual effects editors dealt with the practicalities of other aspects of the editing process, usually under the direction of the picture editor and director. However, digital systems have increasingly put these responsibilities on the picture editor. It is common, especially on lower budget films, for the editor to sometimes cut in temporary music, mock up visual effects and add temporary sound effects or other sound replacements. These temporary elements are usually replaced with more refined final elements produced by the sound, music and visual effects teams hired to complete the picture. The importance of an editor has become increasingly pivotal to the quality and success of a film due to the multiple roles that have been added to their job.

Тарих

Алғашқы фильмдер қысқа метражды фильмдер болатын, олар бір ұзақ, статикалық және бекітілген кадрдан тұратын. Кадр ішіндегі қозғалыс көрерменді қызықтыру үшін жеткілікті болды, сондықтан алғашқы фильмдерде көбінесе қала көшелерінде қозғалатын көліктер сияқты қарапайым әрекеттер көрсетілді. Сюжет және монтаж болған жоқ. Әр фильм камерадағы пленка біткенше көрсетілетін. Бір тізбекке екінші тізбекті қосу арқылы үздіксіздікті қамтамасыз ету үшін фильмді монтаждауды қолдану британдық кино пионері Роберт В. Полдың 1898 жылғы «Come Along, Do!» фильміне байланысты, ол бірнеше кадрдан тұратын алғашқы фильмдердің бірі болды. Бірінші кадрда егде жастағы жұбайлар көркемсурет көрмесінің алдында түскі ас ішіп отырады, содан кейін есіктен кіретін басқа адамдарды ілесіп кіреді. Екінші кадрда олардың ішіндегі әрекеттері көрсетілген. Полдің 1896 жылғы «Кинотеатр камерасы №1» кері айналдыру мүмкіндігін қамтамасыз ететін алғашқы камера болды, бұл бір пленканы бірнеше рет экспозициялауға және осылайша суперпозициялар мен көп экспозицияларды жасауға мүмкіндік берді. Бұл техниканы қолданған алғашқы фильмдердің бірі – Жорж Мелиестің 1898 жылғы «Төрт қиын бас» фильмі, ол Полдің камерасымен түсірілген. Көп кадрлы фильмдердегі әрекеттің үздіксіздігін одан әрі дамыту 1899–1900 жылдары Англиядағы Брайтон мектебінде жалғасты, онда оны Джордж Альберт Смит пен Джеймс Уильямсон толыққанды қалыптастырды. Сол жылы Смит «Телескоп арқылы көрініс» фильмін жасады, онда негізгі кадрда көшедегі көрініс көрсетілді, жас жігіт аяқ киімін байлап, содан кейін әйелінің аяғын сипап жатыр, ал қарт адам телескоп арқылы осы көріністі бақылайды. Содан кейін қыздың аяғындағы қолдардың қара дөңгелек масканың ішінде көрсетілген жақын кадрға кесу жасалады, содан кейін бастапқы көріністің жалғасы ретінде кесу жасалады. Джеймс Уильямсонның 1900 жылы осы уақытта түсірілген «Қытай миссиялық стансасына шабуыл» фильмі де ерекше болды. Бірінші кадрда қытай боксшыларының миссиялық стансасының қақпасына сырттан шабуыл жасап, бұзып ашқаны көрсетілген, содан кейін миссиялық стансаның бақшасына кесу жасалады, онда қаһарлы шайқас басталады. Британдық теңізшілердің қарулы тобы боксшыларды жеңіп, миссионердің отбасын құтқаруға келді. Фильмде кино тарихында алғаш рет «кері бұрыш» кесуі қолданылды. Джеймс Уильямсон «Тоқта, ұры!» сияқты фильмдерде бір кадрдан екінші кадрға бір орыннан көрініс беретін фильмдер түсіруге назар аударды. және 1901 жылы шыққан «От!» және тағы да көптеген фильмдер. Ол сонымен қатар жақын кадрмен тәжірибе жүргізді, және ең экстремалдысы «Үлкен қарлығаш» фильмінде болды, онда оның кейіпкері камераға жақындап, оны жұтып қойғандай көрінеді. Брайтон мектебінің осы екі режиссері фильмді монтаждаудың да негізін қалады, олар өз жұмыстарын түстермен бояды және повествоникті жақсарту үшін әртүрлі әдістерді қолданды. 1900 жылға қарай олардың фильмдері бес минутқа дейінгі көріністерге дейін ұзартылды. Кейін басқа кинорежиссерлер осы идеяларды қабылдады, соның ішінде америкалық Эдвин С. Портер, ол 1901 жылы Эдисон компаниясы үшін фильмдер түсіре бастады. Портер 1903 жылы «Америкалық өрт сөндірушінің өмірі» фильмін түсірмей тұрып, бірнеше шағын фильмдерде жұмыс істеді. Фильм сюжеті бар, әрекет бар, тіпті өрт сөндіру сигналын тартқан қолды жақыннан көрсеткен алғашқы американдық фильм болды. Фильмде барлығы тоғыз кадрда түсірілген жеті сахнадан тұратын үздіксіз әңгіме жазылған. Ол әр кадрдың арасында бір-бірін ерітіп тастайды, дәл Жорж Мелиес істегендей, және ол жиі осы әрекетті ерітіп тастау арқылы қайталайды. Оның «Ұлы пойыз тонау» (1903) фильмі он екі минутқа созылып, жиырма жеке кадр мен он түрлі ішкі және сыртқы орындардан түсірілген. Ол әртүрлі орында бір мезгілде болып жатқан оқиғаларды көрсету үшін қиылыс кесу әдісін қолданды. Бұл ертедегі кинорежиссерлер кино тілінің маңызды аспектілерін анықтады: экрандағы бейне толық адамды бастан аяққа дейін көрсетудің қажеті жоқ және екі кадрды біріктіру көрерменнің санасында контексттік қарым-қатынас жасайды. Бұл барлық тірі емес немесе тірі емес бейнетаспадағы сюжеттік кинофильмдер мен теледидар кадрларын (бұл жағдайда, әр кадр толық сахна болғандықтан, бүкіл көріністер) уақыттың әртүрлі кезеңінде (сағаттар, күндер немесе тіпті айлар) әртүрлі жерлерде суретке түсіруге және сюжеттік тұтас құрауға мүмкіндік беретін негізгі жаңалықтар болды. Яғни, «Ұлы пойыз тонау» телеграф станциясының, теміржол вагонының ішкі бөлмесінің және би залының түсірілімінде түсірілген көріністерді қамтиды, сонымен қатар теміржолдың су мұнарасында, пойыздың өзінде, жол бойындағы бір нүктеде және орманды жерде түсірілген көріністер...

Early films were short films that were one long, static, and locked down shot. Motion in the shot was all that was necessary to amuse an audience, so the first films simply showed activity such as traffic moving along a city street. There was no story and no editing. Each film ran as long as there was film in the camera. The use of film editing to establish continuity, involving action moving from one sequence into another, is attributed to British film pioneer Robert W. Paul's Come Along, Do!, made in 1898 and one of the first films to feature more than one shot. In the first shot, an elderly couple is outside an art exhibition having lunch and then follow other people inside through the door. The second shot shows what they do inside. Paul's 'Cinematograph Camera No. 1' of 1896 was the first camera to feature reverse cranking, which allowed the same film footage to be exposed several times and thereby to create super positions and multiple exposures. One of the first films to use this technique, Georges Méliès's The Four Troublesome Heads from 1898, was produced with Paul's camera. The further development of action continuity in multi shot films continued in 1899–1900 at the Brighton School in England, where it was definitively established by George Albert Smith and James Williamson. In that year, Smith made As Seen Through a Telescope, in which the main shot shows street scene with a young man tying the shoelace and then caressing the foot of his girlfriend, while an old man observes this through a telescope. There is then a cut to close shot of the hands on the girl's foot shown inside a black circular mask, and then a cut back to the continuation of the original scene. Even more remarkable was James Williamson's Attack on a China Mission Station, made around the same time in 1900. The first shot shows the gate to the mission station from the outside being attacked and broken open by Chinese Boxer rebels, then there is a cut to the garden of the mission station where a pitched battle ensues. An armed party of British sailors arrived to defeat the Boxers and rescue the missionary's family. The film used the first "reverse angle" cut in film history. James Williamson concentrated on making films taking action from one place shown in one shot to the next shown in another shot in films like Stop Thief! and Fire!, made in 1901, and many others. He also experimented with the close up, and made perhaps the most extreme one of all in The Big Swallow, when his character approaches the camera and appears to swallow it. These two filmmakers of the Brighton School also pioneered the editing of the film; they tinted their work with color and used trick photography to enhance the narrative. By 1900, their films were extended scenes of up to five minutes long. Other filmmakers then took up all these ideas including the American Edwin S. Porter, who started making films for the Edison Company in 1901. Porter worked on a number of minor films before making Life of an American Fireman in 1903. The film was the first American film with a plot, featuring action, and even a closeup of a hand pulling a fire alarm. The film comprised a continuous narrative over seven scenes, rendered in a total of nine shots. He put a dissolve between every shot, just as Georges Méliès was already doing, and he frequently had the same action repeated across the dissolves. His film, The Great Train Robbery (1903), had a running time of twelve minutes, with twenty separate shots and ten different indoor and outdoor locations. He used cross cutting editing method to show simultaneous action in different places. These early film directors discovered important aspects of motion picture language: that the screen image does not need to show a complete person from head to toe and that splicing together two shots creates in the viewer's mind a contextual relationship. These were the key discoveries that made all non live or non live on videotape narrative motion pictures and television possible—that shots (in this case, whole scenes since each shot is a complete scene) can be photographed at widely different locations over a period of time (hours, days or even months) and combined into a narrative whole. That is, The Great Train Robbery contains scenes shot on sets of a telegraph station, a railroad car interior, and a dance hall, with outdoor scenes at a railroad water tower, on the train itself, at a point along the track, and in the woods. But when the robbers leave the telegraph station interior (set) and emerge at the water tower, the audience believes they went immediately from one to the other. Or that when they climb on the train in one shot and enter the baggage car (a set) in the next, the audience believes they are on the same train. Sometime around 1918, Russian director Lev Kuleshov did an experiment that proves this point. (See Kuleshov Experiment) He took an old film clip of a headshot of a noted Russian actor and intercut the shot with a shot of a bowl of soup, then with a child playing with a teddy bear, then with a shot an elderly woman in a casket. When he showed the film to people they praised the actor's acting—the hunger in his face when he saw the soup, the delight in the child, and the grief when looking at the dead woman. Of course, the shot of the actor was years before the other shots and he never "saw" any of the items. The simple act of juxtaposing the shots in a sequence made the relationship.

Фильмді монтаждау технологиясы

Цифрлық бейсызық монтаждау жүйелері кеңінен қолданысқа енгенге дейін барлық фильмдердің алғашқы монтаждауы фильмнің негативінің оң көшірмесімен, яғни пленкалық жұмыс көшірмесімен (Ұлыбританияда – монтаждау көшірмесі) жүзеге асырылатын. Фильмнің жолақтары қолмен кесіліп, таспамен, кейін желіммен біріктірілетін. Монтажерлер өте ұқыпты болды; егер олар қате кесіп қойса немесе жаңа оң көшірме қажет болса, бұл өндіріске қаржы мен уақыт шығындалатын еді, зертхана кадрларды қайта басып шығаруға жұмсалатын. Сонымен қатар, әр қайта басып шығару негативтің зақымдану қаупін арттыратын. Сплицердің және Moviola сияқты қарау құралын немесе KEM немесе Steenbeck сияқты «жапсырмалы» машинаны қолдану арқылы монтаждау процесі сәл жеделдетілді, ал кесулер таза әрі дәл болды. Moviola монтаждау практикасы бейсызық болып табылады, бұл монтажерге тез шешімдер қабылдауға мүмкіндік береді, ал бұл теледидар үшін эпизодтық фильмдерді монтаждау үшін үлкен артықшылық еді, себебі олардың жұмысты аяқтау үшін өте қысқа мерзімі болатын. Теледидарға фильмдер түсіретін барлық киностудиялар мен өндіріс компаниялары монтажерлеріне осы құралды ұсынды. Flatbed монтаждау машиналары кесулерді қайта ойнату және жетілдіру үшін қолданылатын, әсіресе көркем фильмдерде және теледидарға арналған фильмдерде, себебі олар аз шу шығарды және жұмыс істеуге ыңғайлы болды. Олар BBC кино бөлімінде деректі фильмдер мен драмалық фильмдерді жасау үшін кеңінен қолданылды. Екі адамнан – монтажер мен монтажердің көмекшісінен тұратын бұл қолмен жұмыс істеу процесіне едәуір білік қажет болды, бірақ монтажерлерге өте тиімді жұмыс істеуге мүмкіндік берді. Қазіргі заманғы кино монтаждау кино және ойын-сауық индустриясына алғаш енгізілгеннен бері айтарлықтай өзгерді. Монтаждаудың басқа да жаңа аспектілері енгізілді, мысалы, түс реттеу және цифрлық жұмыс ағыны. Жоғарыда айтылғандай, уақыт өте келе жаңа технологиялар фильмдердегі суреттердің сапасын экспоненциалды түрде арттырды. Бұл процестің маңызды қадамдарының бірі – аналогты фильмнен цифрлық фильмге көшу болды. Бұл монтажерлерге көріністерді дереу қайта ойнатуға, көшіруге және тағы да көптеген мүмкіндіктерді ұсынады. Сонымен қатар, цифрлық технология фильм түсіруді жеңілдетіп, шығындарын азайтты. Цифрлық пленка ғана емес, арзан, сонымен қатар ұзаққа созылады, қауіпсіз және жалпы тиімді. Түс реттеу – бұл пост-өндіріс процесі, онда монтажер түс тонын жасау үшін суреттердің немесе ортаның түстерін өзгертеді немесе күшейтеді. Бұл көріністің атмосферасын, реңін және көңіл-күйін өзгерте алады және әйтпесе жайсыз немесе орынсыз болып көрінуі мүмкін реакцияларды күшейте алады. Түс реттеу фильмді өңдеу процесінде маңызды рөл атқарады және монтажерлерге сюжетті жақсартуға мүмкіндік беретін технология. Бүгінде көптеген фильмдер цифрлық түрде (Media Composer, Final Cut Pro X немесе Premiere Pro сияқты жүйелерде) монтаждалады және пленкалық жұмыс көшірмесін мүлдем айналып өтеді. Бұрын фильмге оң көшірме (алғашқы негатив емес) қолдану монтажерге түпнұсқаға зақым келтіру қаупісіз, қалағанша тәжірибе жүргізуге мүмкіндік берді. Цифрлық монтаждау кезінде монтажерлер бұрынғыдай тәжірибе жүргізе алады, бірақ барлық кадрлар компьютерлік қатты дискіге толық көшірілгеннен кейін. Пленкалық жұмыс көшірмесі қанағаттанарлық күйге жеткенде, одан монтаждау шешімдерінің тізімі (EDL) жасалатын. Негативті кесуші негативті өңдеу кезінде осы тізімге сілтеме жасап, кадрларды орамаларға бөліп, содан кейін соңғы пленкалық немесе жауаптық баспаны жасау үшін контактілік баспаға түсіретін. Бүгінде өндіріс компаниялары негативті кесуді мүлдем айналып өтуге мүмкіндігі бар. Цифрлық аралықтың ("DI") пайда болуымен физикалық негативті физикалық кесу және ыстықпен біріктірудің қажеті жоқ; керісінше, негатив компьютерге оптикалық түрде сканерленеді және кесу тізімін DI редакторы растайды.

Before the widespread use of digital non linear editing systems, the initial editing of all films was done with a positive copy of the film negative called a film workprint (cutting copy in UK) by physically cutting and splicing together pieces of film. Strips of footage would be hand cut and attached together with tape and then later in time, glue. Editors were very precise; if they made a wrong cut or needed a fresh positive print, it cost the production money and time for the lab to reprint the footage. Additionally, each reprint put the negative at risk of damage. With the invention of a splicer and threading the machine with a viewer such as a Moviola, or "flatbed" machine such as a K. E. M. or Steenbeck, the editing process sped up a little bit and cuts came out cleaner and more precise. The Moviola editing practice is non linear, allowing the editor to make choices faster, a great advantage to editing episodic films for television which have very short timelines to complete the work. All film studios and production companies who produced films for television provided this tool for their editors. Flatbed editing machines were used for playback and refinement of cuts, particularly in feature films and films made for television because they were less noisy and cleaner to work with. They were used extensively for documentary and drama production within the BBC's Film Department. Operated by a team of two, an editor and assistant editor, this tactile process required significant skill but allowed for editors to work extremely efficiently. Modern film editing has evolved significantly since it was first introduced to the film and entertainment industry. Some other new aspects of editing have been introduced such as color grading and digital workflows. As mentioned earlier, over the course of time, new technology has exponentially enhanced the quality of pictures in films. One of the most important steps in this process was transitioning from analog to digital filmmaking. By doing this, it gives the ability editors to immediately playback scenes, duplication and much more. Additionally digital has simplified and reduced the cost of filmmaking. Digital film is not only cheaper, but lasts longer, is safer, and is overall more efficient. Color grading is a post production process, where the editor manipulates or enhances the color of images, or environments in order to create a color tone. Doing this can alter the setting, tone, and mood of the entirety of scenes, and can enhance reactions that would otherwise have the possibility of being dull or out of place. Color grading is vital to the film editing process, and is technology that allows editors to enhance a story. Today, most films are edited digitally (on systems such as Media Composer, Final Cut Pro X or Premiere Pro) and bypass the film positive workprint altogether. In the past, the use of a film positive (not the original negative) allowed the editor to do as much experimenting as he or she wished, without the risk of damaging the original. With digital editing, editors can experiment just as much as before except with the footage completely transferred to a computer hard drive. When the film workprint had been cut to a satisfactory state, it was then used to make an edit decision list (EDL). The negative cutter referred to this list while processing the negative, splitting the shots into rolls, which were then contact printed to produce the final film print or answer print. Today, production companies have the option of bypassing negative cutting altogether. With the advent of digital intermediate ("DI"), the physical negative does not necessarily need to be physically cut and hot spliced together; rather the negative is optically scanned into the computer(s) and a cut list is confirmed by a DI editor.

Фильм монтаждаудағы әйелдер

Фильмнің алғашқы жылдары монтаж техникалық жұмыс саналды; редакторлардан "нашар бөліктерді қиып тастау" және фильмді біріктіру күтілді. Шындығында, Мошн Пикчер Эдиторс Гильдиясы құрылғанда, олар "жолдың төменгі жағында" болуды таңдады, яғни шығармашылық емес, техникалық гильдия ретінде танылды. Әйелдер көбінесе "шығармашылық" лауазымдарға жол таба алмады; режиссерлер, операторлар, продюсерлер және басшылардың басым бөлігі ер адамдар болды. Монтаж шығармашыл әйелдерге кино түсіру процесіне өз үлесін қоюға мүмкіндік берді. Кино тарихында Деде Аллен, Энн Баушенс, Маргарет Бут, Барбара Маклин, Энн В. Коутс, Адриенна Фазан, Верна Филдс, Бланш Сеуэлл және Эда Уоррен сияқты көптеген әйел редакторлар болды.

Өндірістен кейінгі

Постпродакшн монтаждауды әдетте редактордың монтажы, режиссердің монтажы және соңғы монтажы деп аталатын үш ерекше кезеңмен қорытындылауға болады. Монтаж бірнеше кезеңнен тұрады, алғашқысы – редактордың кескіні. Редактордың кескіні (кейде «жинау монтажы» немесе «қатаң кесу» деп те аталады) әдетте фильмнің суретке түсіру аяқталған кездегі алғашқы нұсқасы болып табылады. Фильм редакторы әдетте режиссерлік жұмыс басталғанда жұмысын бастайды. Кейде, монтаждауды бастамас бұрын, редактор мен режиссер түсірілім барысында «күнделікті материалдарды» (әр күні түсірілген шикі кадрлар) көріп, талқылайды. Өндіріс кестелері жылдар бойы қысқарғандықтан, мұндай бірлескен көру жиі болмайды. Күнделікті материалдарды қарау редакторға режиссердің ниеттерін түсінуге көмектеседі. Бірінші нұсқа болғандықтан, редактордың кескіні соңғы фильмнен ұзақ болуы мүмкін. Редактор түсірілім жалғасып жатқанда кесуді жетілдіріп, монтаждау процесі фильмге байланысты бірнеше айға, кейде тіпті бір жылдан астам уақытқа созылуы мүмкін. Редактордың кескіні – редакторға оқиғаны қалыптастыруға және фильмнің қалай дамытылуы керектігі туралы өз көзқарасын ұсынуға мүмкіндік береді. Бұл режиссермен одан әрі ынтымақтастыққа берік негіз болып табылады, оларға бастапқы жинауды бағалауға және шығармашылық бағыт бойынша пікір білдіруге немесе ұсыныс беруге мүмкіндік береді. Суретке түсіру аяқталғаннан кейін режиссер өзінің бар назарын редактормен бірлесіп жұмыс істеуге және фильмнің кескінін одан әрі жетілдіруге аударады. Осы кезеңде редактордың алғашқы кескіні режиссердің көзқарасына сай келеді. Америка Құрама Штаттарында, Америка Режиссерлер Гильдиясының ережелеріне сәйкес, режиссерлер негізгі суретке түсіру аяқталғаннан кейін алғашқы кескінін дайындау үшін кемінде он апта уақыт алады. «Режиссердің монтажы» деп аталатын жұмыста бірлесіп жұмыс істегенде режиссер мен редактор бүкіл фильмді егжей-тегжейлі қарап шығады: сахналар мен кадрлар қайта ұйымдастырылады, алынып тасталады, қысқартылады және басқа да түзетулер жасалады. Көбінесе сюжеттегі олқылықтар, жоғалған кадрлар немесе тіпті жоғалған бөлімдер анықталады, бұл жаңа көріністерді түсіруді қажет етеді. Осы уақыт аралығында тығыз жұмыс істеу және ынтымақтастық – әдетте, бұрынғы фильм өндірісінен әлдеқайда ұзақ және күрделі кезең – көптеген режиссерлер мен редакторлардың арасында бірегей көркемдік байланыс құруына себеп болады. Мақсат – фильмді режиссердің көркемдік көзқарасымен және сюжеттік мақсаттарымен сәйкес ету. Режиссердің кескіні әдетте режиссер мен редактор фильмнің жалпы бағытына қанағаттанғанша бірнеше қайталаулар мен талқылауларды қамтиды. Режиссердің кесуді қадағалау мүмкіндігі болғаннан кейін, келесі кесулерді продюсерлік компанияны немесе киностудияны білдіретін бір немесе бірнеше продюсер бақылайды. Бұрын режиссер мен студия арасында қақтығыстар болған, кейде режиссердің соңғы шығарылыммен байланысты болғысы келмейтінін білдіретін «Алан Смитхи» авторлық құқығы қолданылған. Соңғы монтаж – постпродакшн монтаждаудың соңғы кезеңі және фильмнің түпкілікті нұсқасын білдіреді. Бұл режиссердің, редактордың және басқа да маңызды тұлғалардың бірлескен жұмысының нәтижесі. Соңғы монтаж келісілген шығармашылық шешімдерді көрсетеді және тарату мен көрсетуге негіз болады.

Post production editing may be summarized by three distinct phases commonly referred to as the editor's cut, the director's cut, and the final cut. There are several editing stages and the editor's cut is the first. An editor's cut (sometimes referred to as the "Assembly edit" or "Rough cut") is normally the first pass of what the final film will be when it reaches picture lock. The film editor usually starts working while principal photography starts. Sometimes, prior to cutting, the editor and director will have seen and discussed "dailies" (raw footage shot each day) as shooting progresses. As production schedules have shortened over the years, this co viewing happens less often. Screening dailies give the editor a general idea of the director's intentions. Because it is the first pass, the editor's cut might be longer than the final film. The editor continues to refine the cut while shooting continues, and often the entire editing process goes on for many months and sometimes more than a year, depending on the film. The editor's cut is an opportunity for the editor to shape the story and present their vision of how the film should unfold. It provides a solid foundation for further collaboration with the director, allowing them to assess the initial assembly and provide feedback or guidance on the creative direction. When shooting is finished, the director can then turn his or her full attention to collaborating with the editor and further refining the cut of the film. This is the time that is set aside where the film editor's first cut is molded to fit the director's vision. In the United States, under the rules of the Directors Guild of America, directors receive a minimum of ten weeks after completion of principal photography to prepare their first cut. While collaborating on what is referred to as the "director's cut", the director and the editor go over the entire movie in great detail; scenes and shots are re ordered, removed, shortened and otherwise tweaked. Often it is discovered that there are plot holes, missing shots or even missing segments which might require that new scenes be filmed. Because of this time working closely and collaborating – a period that is normally far longer and more intricately detailed than the entire preceding film production – many directors and editors form a unique artistic bond. The goal is to align the film with the director's artistic vision and narrative objectives. The director's cut typically involves multiple iterations and discussions until both the director and editor are satisfied with the overall direction of the film. Often after the director has had their chance to oversee a cut, the subsequent cuts are supervised by one or more producers, who represent the production company or movie studio. There have been several conflicts in the past between the director and the studio, sometimes leading to the use of the "Alan Smithee" credit signifying when a director no longer wants to be associated with the final release. The final cut is the last stage of post production editing and represents the definitive version of the film. It is the result of the collaborative efforts between the director, editor, and other key stakeholders. The final cut reflects the agreed upon creative decisions and serves as the basis for distribution and exhibition.

Миссе-эн-сцена мен монтаждау

Мизе-эн-сцена – кадрдың жарықтандыруы, музыкасы, орналасуы, костюм дизайны және басқа да элементтерін сипаттауға қолданылатын термин. Фильмді монтаждау және мизе-эн-сцена бір-бірімен байланысты. Фильмді монтаждаудың маңызды бөлігі – кадрға сүзгілер қою және жарықты реттеу. Фильмді монтаждау берілген кадрдың мизе-эн-сценасына үлес қосады. Фильм түсірген кезде көбінесе бірнеше бұрыштан түсіріледі. Түсірілім бұрыштары – фильмнің мизе-эн-сценасының бір бөлігі.

Тұрақтылықты өңдеу және баламалар

1900-шы жылдардың басында дамыған үздіксіздік монтажы фильмдерде байланысты және тегіс оқиғаны жасауға бағытталған. Ол тұрақты көркемдік сапаға, теңгерімді композицияға және бақыланатын монтаж ырғағына сүйеніп, оқиғаның үздіксіздігін қамтамасыз ететін және көрерменді қызықтыратын. Мысалы, актердің костюмі бір сахнадан екіншісіне бірдей бола ма, әлде кейіпкердің қолындағы сүт стаканы сахна бойына толы немесе бос бола ма? Фильмдер көбінесе ретімен түсірілмейтіндіктен, сценарийдің жетекшісі үздіксіздікті тіркеп, оны монтажшыға анықтама үшін ұсынады. Монтажшы элементтердің үздіксіздігін сақтауға тырысуы немесе стильдік немесе оқиғалық эффект үшін қасақана үзіліс жасауға тырысуы мүмкін. Классикалық Голливуд стилінің бөлігі болып табылатын үздіксіздік монтажының әдісін ертедегі еуропалық және американдық режиссерлер, әсіресе Д.У. Гриффит "Ұлттың тууы" және "Тәуелсіздік" сияқты фильмдерінде дамытты. Классикалық стиль оқиғаны дамыту үшін уақыт пен кеңістіктің үздіксіздігін пайдаланады, мысалы, 180 градус ережесі, жалпы план және кадрдың кері түсірілуі сияқты техникаларды қолданады. Фильмді монтаждаудағы 180 градустық жүйе кадрдағы кейіпкерлердің немесе заттардың салыстырмалы орналасуын тұрақты ұстап, кадр композициясында тұрақтылықты қамтамасыз етеді. Сондай-ақ, көрерменнің шатасуын болдырмау үшін, ол көздің біркелкі сызығын және экран бағытын сақтайды, бұл кеңістіктік шешілімді анық етуге және тегіс оқиғаны жасауға мүмкіндік береді. Көп жағдайда үздіксіздік монтажы сөзбе-сөз және сезімдік үздіксіздік арасында тепе-теңдік табуды білдіреді. Мысалы, монтажшылар кесулердегі әрекетті алаңдатпай жинақтауы мүмкін. Бір жерден екінші жерге жүретін кейіпкер кесудің бір жағынан екінші жағына еденнің бір бөлігін "өткіріп" кетуі мүмкін, бірақ кесу көрерменді алаңдатпау үшін үздіксіз болып көрінуі үшін жасалады. Ертедегі орыс режиссерлері, Лев Кулешов (бұрын айтылғандай), монтаж және оның идеологиялық мәнін одан әрі зерттеді және теориялады. Сергей Эйзенштейн классикалық Голливудтың үздіксіздік жүйесінің ережелерін ескермейтін монтаж жүйесін жасады, оны ол интеллектуалды монтаж деп атады. Сюрреалистік және Дада режиссерлері, Луис Буньюэль ("Андалуздық иттің" 1929 жылғы фильмінің режиссері) және Рене Клер (1924 жылғы "Энтракт" фильмінің режиссері, онда Дада суретшілері Марсель Дюшан мен Ман Рэй ойнады) дәстүрлі монтажға баламаларды зерттеді. Режиссерлер өз фильмдеріндегі графикалық және ырғақты мүмкіндіктерге назар аудара отырып, үздіксіздік монтажының баламаларын зерттеді. Стэн Браххедж және Брюс Коннер сияқты тәжірибелі режиссерлер кадрларды біріктіру үшін таза графикалық элементтерді қолданды, олар оқиғалық байланыс емес, жарық, текстура және пішінге баса назар аударды. Оқиғалық емес фильмдер кадрлар арасындағы ырғақты қатынастарға басымдық берді, тіпті экстремалды ырғақты эффекттер үшін бір кадрлы кадрларды қолданды. Busby Berkeley және Yasujiro Ozu сияқты оқиғалық режиссерлер кейде графикалық немесе ырғақты үлгілерге оқиғалық мәселелерді бағындырды, ал музыкалық бейнелерге ұқсас фильмдерде кеңістіктік және уақытша өлшемдерге баса назар аударатын ырғақты монтаж жиі кездеседі. Француз Жаңа толқынының режиссерлері Жан-Люк Годар және Франсуа Трюффо, сондай-ақ олардың американдық әріптестері Энди Уорхол мен Джон Кассаветес 1950 жылдардың соңында және 1960 жылдары монтаж техникасының шектерін кеңейтті. Француз Жаңа толқыны мен 1960 жылдардағы оқиғалық емес фильмдер бейқам монтаж стилін қолданды және Голливуд фильмдерінің дәстүрлі монтаж этикетіне сәйкес келмеді. Дада және сюрреалистік алдыңғы қатардағылар сияқты, француз Жаңа толқыны монтажы көбінесе өзінің үздіксіздігінің болмауымен, өзін-өзі рефлексивті табиғатымен (көрермендер фильм көріп отырғанын еске түсіреді) және секірулерді ашық пайдалануымен немесе оқиғаға байланысты емес материалды енгізуімен өзіне назар аударды. Француз Жаңа толқыны фильмдерінің ең ықпалды монтажшыларының үшi – Франсуаз Коллин, Агнес Гийемот және Сесиль Декугис, Годардың 15 фильмін монтаждаған әйелдер, және тағы бір көрнекті монтажшы – Мари Жозеф Йойотт, француз киносындағы алғашқы қара нәсілді әйел монтажшы және "400 соққы" фильмінің монтажшысы. Режиссер Стенли Кубрик: "Мен монтаждауды жақсы көремін. Менің ойымша, бұл кино түсірудің кез келген кезеңінен де артық ұнайды. Егер мен көңіл көтеруге келсем, мен монтаждау үшін фильм жасаудың барлық алдыңғы кезеңдері – тек бір жол екенін айтармын." Фильмді монтаждау маңызды, өйткені ол оқиға құрылымын, визуалды және эстетикалық әсерді, ырғақты және темпті, эмоционалдық резонансты және фильмнің жалпы оқиға айтуын қалыптастырады. Монтажшылар кадрларды манипуляциялау және орналастыру арқылы бірегей шығармашылық күшке ие, бұл оларға көрерменді қызықтыратын, көңіл көтеретін және эмоционалды түрде байланыстыратын кинематографиялық тәжірибе жасауға мүмкіндік береді. Фильмді монтаждау – кино түсіру процесіндегі ерекше өнер формасы, режиссерлерге олардың көзқарасын жүзеге асыруға және оқиғаларды экранда жандандыруға мүмкіндік береді. Жазушы-режиссер Престон Старджес: "[Т]әбиғи кесу заңы бар және бұл заң театр залындағы көрермендер өздері үшін жасайтынына ұқсайды. Егер фильмді кесуші осы табиғи қызығушылық заңына жақындаса, оның кесуі көрінбейтін болады. Егер камера бір адамнан екінші адамға дәл сол сәтте ауысса, театр залындағы адам бас бұрғанда, кесуді сезбейсіз. Егер камера жарты секундтан кем ауысса, сіз дүрбіліксіз. Тағы бір талап бар: екі кадрдың тональдық мәні шамамен бірдей болуы керек. Қарадан аққа кесу шатастырады. Кез келген уақытта камера көрермендер қарағысы келген жерге бағытталуы керек. Осы жерді табу абсурды түрде оңай: сахна түсірілген кезде қайда қарағаныңызды есіңізде сақтау жеткілікті."

Continuity editing, developed in the early 1900s, aimed to create a coherent and smooth storytelling experience in films. It relied on consistent graphic qualities, balanced composition, and controlled editing rhythms to ensure narrative continuity and engage the audience. For example, whether an actor's costume remains the same from one scene to the next, or whether a glass of milk held by a character is full or empty throughout the scene. Because films are typically shot out of sequence, the script supervisor will keep a record of continuity and provide that to the film editor for reference. The editor may try to maintain continuity of elements, or may intentionally create a discontinuous sequence for stylistic or narrative effect. The technique of continuity editing, part of the classical Hollywood style, was developed by early European and American directors, in particular, D. W. Griffith in his films such as The Birth of a Nation and Intolerance. The classical style embraces temporal and spatial continuity as a way of advancing the narrative, using such techniques as the 180 degree rule, Establishing shot, and Shot reverse shot. The 180 degree system in film editing ensures consistency in shot composition by keeping relative positions of characters or objects in the frame consistent. It also maintains consistent eye lines and screen direction to avoid disorientation and confusion for the audience, allowing for clear spatial delineation and a smooth narrative experience. Often, continuity editing means finding a balance between literal continuity and perceived continuity. For instance, editors may condense action across cuts in a non distracting way. A character walking from one place to another may "skip" a section of floor from one side of a cut to the other, but the cut is constructed to appear continuous so as not to distract the viewer. Early Russian filmmakers such as Lev Kuleshov (already mentioned) further explored and theorized about editing and its ideological nature. Sergei Eisenstein developed a system of editing that was unconcerned with the rules of the continuity system of classical Hollywood that he called Intellectual montage. Alternatives to traditional editing were also explored by early surrealist and Dada filmmakers such as Luis Buñuel (director of the 1929 Un Chien Andalou) and René Clair (director of 1924's Entr'acte which starred famous Dada artists Marcel Duchamp and Man Ray). Filmmakers have explored alternatives to continuity editing, focusing on graphic and rhythmic possibilities in their films. Experimental filmmakers like Stan Brakhage and Bruce Conner have used purely graphic elements to join shots, emphasizing light, texture, and shape rather than narrative coherence. Non narrative films have prioritized rhythmic relations among shots, even employing single frame shots for extreme rhythmic effects. Narrative filmmakers, such as Busby Berkeley and Yasujiro Ow, have occasionally subordinated narrative concerns to graphic or rhythmic patterns, while films influenced by music videos often feature pulsating rhythmic editing that de emphasizes spatial and temporal dimensions. The French New Wave filmmakers such as Jean Luc Godard and François Truffaut and their American counterparts such as Andy Warhol and John Cassavetes also pushed the limits of editing technique during the late 1950s and throughout the 1960s. French New Wave films and the non narrative films of the 1960s used a carefree editing style and did not conform to the traditional editing etiquette of Hollywood films. Like its Dada and surrealist predecessors, French New Wave editing often drew attention to itself by its lack of continuity, its demystifying self reflexive nature (reminding the audience that they were watching a film), and by the overt use of jump cuts or the insertion of material not often related to any narrative. Three of the most influential editors of French New Wave films were the women who (in combination) edited 15 of Godard's films: Francoise Collin, Agnes Guillemot, and Cecile Decugis, and another notable editor is Marie Josèphe Yoyotte, the first black woman editor in French cinema and editor of The 400 Blows. Filmmaker Stanley Kubrick was quoted as saying: "I love editing. I think I like it more than any other phase of filmmaking. If I wanted to be frivolous, I might say that everything that precedes editing is merely a way of producing a film to edit." Film editing is significant because it shapes the narrative structure, visual and aesthetic impact, rhythm and pacing, emotional resonance, and overall storytelling of a film. Editors possess a unique creative power to manipulate and arrange shots, allowing them to craft a cinematic experience that engages, entertains, and emotionally connects with the audience. Film editing is a distinct art form within the filmmaking process, enabling filmmakers to realize their vision and bring stories to life on the screen. According to writer director Preston Sturges: [T]here is a law of natural cutting and that this replicates what an audience in a legitimate theater does for itself. The more nearly the film cutter approaches this law of natural interest, the more invisible will be his cutting. If the camera moves from one person to another at the exact moment that one in the legitimate theatre would have turned his head, one will not be conscious of a cut. If the camera misses by a quarter of a second, one will get a jolt. There is one other requirement: the two shots must be approximate of the same tone value. If one cuts from black to white, it is jarring. At any given moment, the camera must point at the exact spot the audience wishes to look at. To find that spot is absurdly easy: one has only to remember where one was looking at the time the scene was made.

Редактордың көмекшісі

Редактордың көмекшісі фильмді монтаждауға қажетті барлық элементтерді жинап, ұйымдастырып, редактор мен режиссерге көмектеседі. Motion Picture Editors Guild редактордың көмекшісін "редакторға көмекшілік етуге тағайындалған адам" деп анықтайды. Оның міндеттері редактордың тікелей басшылығы, қадағалауы және жауапкершілігімен тағайындалған және орындалатын болады. Монтаж аяқталғаннан кейін, олар фильмді соңғы түріне келтіру үшін қажетті түрлі тізімдер мен нұсқауларды қадағалайды. Көп бюджетті фильмдердің редакторлары әдетте өздері үшін жұмыс істейтін көмекшілер тобына ие болады. Бірінші редактордың көмекшісі осы топқа жауапты және қажет болған жағдайда, суретті де аз-кем өңдеуі мүмкін. Редактордың көмекшісі монтаждау процесі үшін қажетті барлық элементтерді жинау, ұйымдастыру және басқару үшін жауапты. Бұл кадрларды, дыбыс файлдарын, музыкалық тректерді, визуалды эффекттер материалдарын және басқа да медиа активтерді қамтиды. Олар барлық нәрсенің дұрыс таңбалануын, тізімделуін және ұйымдастырылған түрде сақталуын қамтамасыз етеді, бұл редакторға материалдарды тиімді қол жеткізуді және жұмыс істеуді жеңілдетеді. Редактордың көмекшісі монтаждау тобы мен басқа бөлімдер арасындағы байланыс пен ынтымақтастықты жеңілдететін көпір болып табылады. Олар көбінесе режиссермен, редактормен, визуалды эффекттер суретшілерімен, дыбыс дизайнерлерімен және басқа да пост-өндірістік мамандармен тығыз жұмыс істейді, ақпаратты жеткізеді, тапсырыстарды басқарады және кестелерді үйлестіреді. Көбінесе редактордың көмекшісі уақытша дыбыс, музыка және визуалды эффекттер жұмысын орындайды. Басқа көмекшілердің өздеріне міндеттер белгіленеді, әдетте, қажет болған кезде бір-біріне көмектесіп, көп уақытты қажет ететін тапсырмаларды орындайды. Сонымен қатар, көмекшілерге көмектесу үшін редактор-оқушы болуы мүмкін. Оқушы – көмекші болудың қыр-сырын үйреніп жатқан адам. Телевизиялық бағдарламаларда әдетте редакторға бір көмекші болады. Бұл көмекші бағдарламаны соңғы түріне жеткізу үшін қажетті барлық тапсырмаларға жауапты. Аз бюджетті фильмдер мен деректі фильмдерде де бір ғана көмекші болады. Жоғары бюджетті фильмдер мен бағдарламаларда бірден көп редактордың көмекшісі болады, ал кейбір жағдайларда көмекшілердің толық тобы болуы мүмкін. Ұйымдастырушылық аспектілерді ең жақсы түрде деректер базасын басқарумен салыстыруға болады. Фильм түсірілген кезде әрбір сурет немесе дыбыс бөлігі нөмірлермен және уақыт кодымен кодталады. Көмекшінің жұмысы – осы нөмірлерді дерекқорда сақтау, ал сызықты емес монтаждауда – компьютерлік бағдарламамен байланыстыру. Редактор мен режиссер түпнұсқа фильмнің және дыбыстың цифрлық көшірмелерін пайдаланып фильмді кеседі, бұл әдетте "оффлайн" монтаждау деп аталады. Кесу аяқталғаннан кейін фильмді немесе теледидар бағдарламасын "онлайн" ету көмекшінің міндеті. Олар тізімдер мен нұсқаулар жасайды, олар сурет пен дыбыс өңдеушілерге жоғары сапалы бастапқы элементтермен қалай өңдеу керектігін көрсетеді. Редактордың көмекшісі редактор болуға қадам ретінде қарастырылуы мүмкін. Алайда көптеген көмекшілер редакторға өсуді таңдамайды және көптеген фильмдер мен теледидар бағдарламаларында ұзақ және пайдалы мансап жасап, көмекші деңгейінде өте бақытты.

Assistant editors aid the editor and director in collecting and organizing all the elements needed to edit the film. The Motion Picture Editors Guild defines an assistant editor as "a person who is assigned to assist an Editor. His or her duties shall be such as are assigned and performed under the immediate direction, supervision, and responsibility of the editor." When editing is finished, they oversee the various lists and instructions necessary to put the film into its final form. Editors of large budget features will usually have a team of assistants working for them. The first assistant editor is in charge of this team and may do a small bit of picture editing as well, if necessary. Assistant editors are responsible for collecting, organizing, and managing all the elements needed for the editing process. This includes footage, sound files, music tracks, visual effects assets, and other media assets. They ensure that everything is properly labeled, logged, and stored in an organized manner, making it easier for the editor to access and work with the materials efficiently. Assistant editors serve as a bridge between the editing team and other departments, facilitating communication and collaboration. They often work closely with the director, editor, visual effects artists, sound designers, and other post production professionals, relaying information, managing deliverables, and coordinating schedules. Often assistant editors will perform temporary sound, music, and visual effects work. The other assistants will have set tasks, usually helping each other when necessary to complete the many time sensitive tasks at hand. In addition, an apprentice editor may be on hand to help the assistants. An apprentice is usually someone who is learning the ropes of assisting. Television shows typically have one assistant per editor. This assistant is responsible for every task required to bring the show to the final form. Lower budget features and documentaries will also commonly have only one assistant. Higher budget films and shows tend to have more than one assistant editor, and in some cases, there can be a full team of assistants. The organizational aspects job could best be compared to database management. When a film is shot, every piece of picture or sound is coded with numbers and timecode. It is the assistant's job to keep track of these numbers in a database, which, in non linear editing, is linked to the computer program. The editor and director cut the film using digital copies of the original film and sound, commonly referred to as an "offline" edit. When the cut is finished, it is the assistant's job to bring the film or television show "online". They create lists and instructions that tell the picture and sound finishers how to put the edit back together with the high quality original elements. Assistant editing can be seen as a career path to eventually becoming an editor. Many assistants, however, do not choose to pursue advancement to the editor, and are very happy at the assistant level, working long and rewarding careers on many films and television shows.