Творческий и технический процесс монтажа в кинопроизводстве

Введение

Творческая и техническая составляющие постпроизводства в кинопроизводстве

Монтаж фильма – это одновременно творческий и технический аспект постпроизводственного процесса кинопроизводства. Этот термин происходит от традиционного способа работы с кинопленкой, который все чаще включает в себя использование цифровых технологий. При создании видеокомпозиции обычно требуется подборка различных кадров и отрывков видеоматериала. Процесс корректировки уже отснятых кадров и превращения их во что-то новое называется монтажом. Монтажер работает с исходным материалом, отбирая кадры и объединяя их в последовательности, формирующие готовый фильм. Монтаж описывают как искусство или мастерство, уникальное для кинематографа, отличающее кинопроизводство от других предшествующих видов искусства, хотя существуют явные параллели с процессом монтажа в таких формах искусства, как поэзия и написание романов. Монтаж – чрезвычайно важный инструмент для привлечения внимания зрителя. При качественном исполнении монтаж способен захватить зрителя и остаться практически незамеченным. Благодаря этому монтаж получил название «невидимого искусства».

В своей основе монтаж – это искусство, техника и практика сборки кадров в связную последовательность. Задача монтажера заключается не просто в механическом соединении фрагментов фильма, удалении кинохлопушек или редактировании диалоговых сцен. Монтажер должен творчески работать с визуальным рядом, сюжетом, диалогами, музыкой, ритмом, а также с игрой актеров, чтобы эффективно «переосмыслить» и даже переписать фильм, создав цельное произведение. Монтажеры обычно играют активную роль в создании фильма. Монтажер должен отбирать только лучшие кадры, удаляя все ненужные фрагменты, чтобы обеспечить чистоту кадра. Иногда режиссеры-авторы самостоятельно монтируют свои фильмы, например, Акира Куросава, Бахрам Бейзай, Стивен Содерберг и братья Коэн. Согласно книге «Film Art, An Introduction» (Искусство кино, введение) Бордуэлла и Томпсона, монтажер имеет полный контроль над четырьмя основными аспектами монтажа. Первый аспект – графическое соотношение между кадром А и кадром Б. Кадры анализируются с точки зрения их графической композиции, включая свет и тень, линии и формы, объемы и глубину, движение и статичность. Режиссер осознанно выбирает композицию, освещение, цвет и движение в каждом кадре, а также переходы между ними. Существует несколько техник, используемых монтажерами для установления графических связей между кадрами. К ним относятся поддержание общей яркости, размещение важных элементов в центре кадра, игра с цветовыми различиями и создание визуальных соответствий или непрерывности между кадрами. Второй аспект – ритмическое соотношение между кадром А и кадром Б. Продолжительность каждого кадра, определяемая количеством кадров или длиной пленки, влияет на общий ритм фильма. Режиссер контролирует ритм монтажа, регулируя продолжительность кадров относительно друг друга. Продолжительность кадра может использоваться для создания определенных эффектов и выделения моментов в фильме. Например, короткая вспышка белых кадров может передать внезапный удар или сцену насилия. С другой стороны, увеличение продолжительности кадра или добавление секунд может дать зрителю время на реакцию или подчеркнуть действие. Продолжительность кадров также может использоваться для установления ритмического рисунка, например, создания устойчивого темпа или постепенного замедления или ускорения темпа. Третий аспект – пространственное соотношение между кадром А и кадром Б. Монтаж позволяет режиссеру конструировать пространство фильма и подразумевать связь между различными точками в пространстве. Режиссер может сопоставлять кадры, чтобы создать пространственные разрывы или построить целое пространство из отдельных частей. Например, режиссер может начать с кадра, устанавливающего пространственный разрыв, а затем показать часть этого пространства, создавая аналитическую разбивку. Четвертый аспект, над которым имеет контроль монтажер, – временное соотношение между кадром А и кадром Б. Монтаж играет ключевую роль в манипулировании временем действия в фильме. Он позволяет режиссерам контролировать порядок, продолжительность и частоту событий, формируя повествование и влияя на восприятие времени зрителем. С помощью монтажа кадры можно переставлять, использовать флешбэки и флешфорварды, а также сжимать или расширять продолжительность действий. Главное, что монтаж дает режиссерам возможность контролировать и манипулировать временными аспектами повествования в кино. Благодаря графическим, ритмическим, пространственным и временным соотношениям между кадрами монтажер может добавить в фильм творческий элемент и улучшить общее впечатление от просмотра. С появлением цифрового монтажа в нелинейных монтажных системах монтажеры и их ассистенты стали отвечать за многие аспекты кинопроизводства, которые ранее были ответственностью других. Например, в прошлом монтажеры занимались только монтажом изображения. Специалисты по звуку, музыке и (в последнее время) визуальным эффектам отвечали за практическую реализацию других аспектов монтажа, обычно под руководством монтажера и режиссера. Однако цифровые системы все чаще возлагают эти обязанности на монтажера. Особенно на фильмах с небольшим бюджетом монтажер может сам добавлять временную музыку, создавать макеты визуальных эффектов и добавлять временные звуковые эффекты или другие звуковые замены. Эти временные элементы обычно заменяются более качественными финальными элементами, созданными командами звукорежиссеров, композиторов и специалистов по визуальным эффектам, нанятыми для завершения фильма. Важность монтажера для качества и успеха фильма возрастает из-за расширения его функциональных обязанностей.

On its most fundamental level, film editing is the art, technique and practice of assembling shots into a coherent sequence. The job of an editor is not simply to mechanically put pieces of a film together, cut off film slates or edit dialogue scenes. A film editor must creatively work with the layers of images, story, dialogue, music, pacing, as well as the actors' performances to effectively "re imagine" and even rewrite the film to craft a cohesive whole. Editors usually play a dynamic role in the making of a film. An editor must select only the most quality shots, removing all unnecessary frames to ensure the shot is clean. Sometimes, auteurist film directors edit their own films, for example, Akira Kurosawa, Bahram Beyzai, Steven Soderbergh, and the Coen brothers. According to “Film Art, An Introduction”, by Bordwell and Thompson, there are four basic areas of film editing that the editor has full control over. The first dimension is the graphic relations between a shot A and shot B. The shots are analyzed in terms of their graphic configurations, including light and dark, lines and shapes, volumes and depths, movement and stasis. The director makes deliberate choices regarding the composition, lighting, color, and movement within each shot, as well as the transitions between them. There are several techniques used by editors to establish graphic relations between shots. These include maintaining overall brightness consistency, keeping important elements in the center of the frame, playing with color differences, and creating visual matches or continuities between shots. The second dimension is the rhythmic relationship between shot A and shot B. The duration of each shot, determined by the number of frames or length of film, contributes to the overall rhythm of the film. The filmmaker has control over the editing rhythm by adjusting the length of shots in relation to each other. Shot duration can be used to create specific effects and emphasize moments in the film. For example, a brief flash of white frames can convey a sudden impact or a violent moment. On the other hand, lengthening or adding seconds to a shot can allow for audience reaction or to accentuate an action. The length of shots can also be used to establish a rhythmic pattern, such as creating a steady beat or gradually slowing down or accelerating the tempo. The third dimension is the spatial relationship between shot A and shot B. Editing allows the filmmaker to construct film space and imply a relationship between different points in space. The filmmaker can juxtapose shots to establish spatial holes or construct a whole space out of component parts. For example, the filmmaker can start with a shot that establishes a spatial hole and then follow it with a shot of a part of that space, creating an analytical breakdown. The final dimension that an editor has control over is the temporal relation between shot A and shot B. Editing plays a crucial role in manipulating the time of action in a film. It allows filmmakers to control the order, duration, and frequency of events, thus shaping the narrative and influencing the audience's perception of time. Through editing, shots can be rearranged, flashbacks and flash forwards can be employed, and the duration of actions can be compressed or expanded. The main point is that editing gives filmmakers the power to control and manipulate the temporal aspects of storytelling in film. Between graphic, rhythmic, spatial, and temporal relationships between two shots, an editor has various ways to add a creative element to the film, and enhance the overall viewing experience. With the advent of digital editing in non linear editing systems, film editors and their assistants have become responsible for many areas of filmmaking that used to be the responsibility of others. For instance, in past years, picture editors dealt only with just that—picture. Sound, music, and (more recently) visual effects editors dealt with the practicalities of other aspects of the editing process, usually under the direction of the picture editor and director. However, digital systems have increasingly put these responsibilities on the picture editor. It is common, especially on lower budget films, for the editor to sometimes cut in temporary music, mock up visual effects and add temporary sound effects or other sound replacements. These temporary elements are usually replaced with more refined final elements produced by the sound, music and visual effects teams hired to complete the picture. The importance of an editor has become increasingly pivotal to the quality and success of a film due to the multiple roles that have been added to their job.

История

Ранние фильмы были короткометражными, состоявшими из одного длинного, статичного и неподвижного кадра. Для развлечения зрителей требовалось лишь движение в кадре, поэтому первые фильмы просто показывали активность, например, движение транспорта по городской улице. Сюжета и монтажа не было. Каждый фильм длился до тех пор, пока в камере была пленка. Использование монтажа для обеспечения преемственности, когда действие переходит из одной сцены в другую, приписывается британскому кинопионеру Роберту В. Полу, фильму «Вперед, делай!», снятому в 1898 году, и одному из первых фильмов, содержащих более одного кадра. В первом кадре пожилая пара обедает на выставке искусств, а затем следует за другими людьми через дверь внутрь. Второй кадр показывает, что они делают внутри. Камера кинематографа № 1 Пола 1896 года была первой камерой с обратной перемоткой, позволявшей несколько раз экспонировать один и тот же участок пленки и тем самым создавать суперпозиции и множественные экспозиции. Один из первых фильмов, использовавших эту технику, — «Четыре беспокойных головы» Жоржа Мельеса 1898 года, снятый на камеру Пола. Дальнейшее развитие преемственности действия в многокадровых фильмах продолжалось в 1899–1900 годах в Брайтонской школе в Англии, где оно было окончательно установлено Джорджем Альбертом Смитом и Джеймсом Уильямсоном. В том же году Смит снял фильм «Вид через телескоп», в котором основной кадр показывает уличную сцену, где молодой человек завязывает шнурки, а затем ласкает ногу своей девушки, в то время как старик наблюдает за этим через телескоп. Затем следует крупный план рук на ноге девушки, показанный внутри черной круговой маски, а затем возвращение к продолжению исходной сцены. Еще более примечательной была работа Джеймса Уильямсона «Нападение на китайскую миссионерскую станцию», снятая примерно в то же время в 1900 году. Первый кадр показывает атаку на ворота миссионерской станции снаружи, которые китайские повстанцы-ихетани разбивают, затем следует переход к саду миссионерской станции, где происходит ожесточенная битва. Вооруженный отряд британских моряков прибыл, чтобы победить ихетаней и спасти семью миссионера. В фильме использован первый в истории кино «обратный ракурс». Джеймс Уильямсон сосредоточился на создании фильмов, в которых действие переносится из одного места, показанного в одном кадре, в другое, показанное в другом кадре, как в фильмах «Стоп, вор!» и «Пожар!», снятых в 1901 году, и многих других. Он также экспериментировал с крупным планом, сделав, возможно, самый экстремальный из них в фильме «Большой глотатель», где его персонаж приближается к камере и, кажется, проглатывает ее. Эти два режиссера из Брайтонской школы также стали пионерами в области монтажа; они тонировали свои работы в цвет и использовали трюковую съемку для усиления повествования. К 1900 году их фильмы представляли собой расширенные сцены продолжительностью до пяти минут. Затем все эти идеи подхватили другие кинематографисты, в том числе американец Эдвин С. Портер, который начал снимать фильмы для Edison Company в 1901 году. Портер работал над несколькими второстепенными фильмами, прежде чем снять «Жизнь американского пожарного» в 1903 году. Фильм был первым американским фильмом с сюжетом, включающим действие и даже крупный план руки, тянущей пожарную сигнализацию. Фильм состоял из непрерывного повествования в семи сценах, снятых в общей сложности девятью кадрами. Он использовал растворение между каждым кадром, как это уже делал Жорж Мельес, и часто повторял одно и то же действие в растворениях. Его фильм «Великое ограбление поезда» (1903) длился двенадцать минут, состоял из двадцати отдельных кадров и десяти различных мест, как в помещении, так и на открытом воздухе. Он использовал метод сквозного монтажа, чтобы показать одновременное действие в разных местах. Эти ранние режиссеры обнаружили важные аспекты языка кино: что изображение на экране не обязательно должно показывать человека целиком, от головы до ног, и что соединение двух кадров создает в сознании зрителя контекстуальную связь. Это были ключевые открытия, которые сделали возможным все неживое или неживое на видеоленте повествовательное кино и телевидение — кадры (в данном случае целые сцены, поскольку каждый кадр является полной сценой) могут быть сняты в самых разных местах в течение определенного периода времени (часы, дни или даже месяцы) и объединены в единое повествование. То есть, в «Великом ограблении поезда» есть сцены, снятые на декорациях телеграфной станции, в интерьере железнодорожного вагона и в танцевальном зале, а также на открытом воздухе у водонапорной башни железной дороги, на самом поезде, в точке вдоль пути и в лесу. Но когда грабители покидают интерьер телеграфной станции (декорации) и появляются у водонапорной башни, зритель верит, что они немедленно перешли из одного места в другое. Или когда они забираются на поезд в одном кадре и входят в багажный вагон (декорации) в следующем, зритель верит, что они находятся в том же поезде. Примерно в 1918 году русский режиссер Лев Кулешов провел эксперимент, который это доказывает. (См. Эксперимент Кулешова). Он взял старый отрывок пленки с крупным планом известного русского актера и смонтировал его с кадром тарелки супа, затем с кадром ребенка, играющего с плюшевым мишкой, а затем с кадром пожилой женщины в гробу. Когда он показал фильм людям, они хвалили актерскую игру — голод в его лице, когда он видел суп, радость от ребенка и горе, когда он смотрел на мертвую женщину. Конечно, кадр с актером был снят задолго до остальных кадров, и он никогда не «видел» ни одного из этих предметов. Простое сопоставление кадров в последовательности создало связь.

Early films were short films that were one long, static, and locked down shot. Motion in the shot was all that was necessary to amuse an audience, so the first films simply showed activity such as traffic moving along a city street. There was no story and no editing. Each film ran as long as there was film in the camera. The use of film editing to establish continuity, involving action moving from one sequence into another, is attributed to British film pioneer Robert W. Paul's Come Along, Do!, made in 1898 and one of the first films to feature more than one shot. In the first shot, an elderly couple is outside an art exhibition having lunch and then follow other people inside through the door. The second shot shows what they do inside. Paul's 'Cinematograph Camera No. 1' of 1896 was the first camera to feature reverse cranking, which allowed the same film footage to be exposed several times and thereby to create super positions and multiple exposures. One of the first films to use this technique, Georges Méliès's The Four Troublesome Heads from 1898, was produced with Paul's camera. The further development of action continuity in multi shot films continued in 1899–1900 at the Brighton School in England, where it was definitively established by George Albert Smith and James Williamson. In that year, Smith made As Seen Through a Telescope, in which the main shot shows street scene with a young man tying the shoelace and then caressing the foot of his girlfriend, while an old man observes this through a telescope. There is then a cut to close shot of the hands on the girl's foot shown inside a black circular mask, and then a cut back to the continuation of the original scene. Even more remarkable was James Williamson's Attack on a China Mission Station, made around the same time in 1900. The first shot shows the gate to the mission station from the outside being attacked and broken open by Chinese Boxer rebels, then there is a cut to the garden of the mission station where a pitched battle ensues. An armed party of British sailors arrived to defeat the Boxers and rescue the missionary's family. The film used the first "reverse angle" cut in film history. James Williamson concentrated on making films taking action from one place shown in one shot to the next shown in another shot in films like Stop Thief! and Fire!, made in 1901, and many others. He also experimented with the close up, and made perhaps the most extreme one of all in The Big Swallow, when his character approaches the camera and appears to swallow it. These two filmmakers of the Brighton School also pioneered the editing of the film; they tinted their work with color and used trick photography to enhance the narrative. By 1900, their films were extended scenes of up to five minutes long. Other filmmakers then took up all these ideas including the American Edwin S. Porter, who started making films for the Edison Company in 1901. Porter worked on a number of minor films before making Life of an American Fireman in 1903. The film was the first American film with a plot, featuring action, and even a closeup of a hand pulling a fire alarm. The film comprised a continuous narrative over seven scenes, rendered in a total of nine shots. He put a dissolve between every shot, just as Georges Méliès was already doing, and he frequently had the same action repeated across the dissolves. His film, The Great Train Robbery (1903), had a running time of twelve minutes, with twenty separate shots and ten different indoor and outdoor locations. He used cross cutting editing method to show simultaneous action in different places. These early film directors discovered important aspects of motion picture language: that the screen image does not need to show a complete person from head to toe and that splicing together two shots creates in the viewer's mind a contextual relationship. These were the key discoveries that made all non live or non live on videotape narrative motion pictures and television possible—that shots (in this case, whole scenes since each shot is a complete scene) can be photographed at widely different locations over a period of time (hours, days or even months) and combined into a narrative whole. That is, The Great Train Robbery contains scenes shot on sets of a telegraph station, a railroad car interior, and a dance hall, with outdoor scenes at a railroad water tower, on the train itself, at a point along the track, and in the woods. But when the robbers leave the telegraph station interior (set) and emerge at the water tower, the audience believes they went immediately from one to the other. Or that when they climb on the train in one shot and enter the baggage car (a set) in the next, the audience believes they are on the same train. Sometime around 1918, Russian director Lev Kuleshov did an experiment that proves this point. (See Kuleshov Experiment) He took an old film clip of a headshot of a noted Russian actor and intercut the shot with a shot of a bowl of soup, then with a child playing with a teddy bear, then with a shot an elderly woman in a casket. When he showed the film to people they praised the actor's acting—the hunger in his face when he saw the soup, the delight in the child, and the grief when looking at the dead woman. Of course, the shot of the actor was years before the other shots and he never "saw" any of the items. The simple act of juxtaposing the shots in a sequence made the relationship.

Технология монтажа фильмов

До широкого распространения цифровых нелинейных систем монтажа, первоначальный монтаж всех фильмов осуществлялся с использованием позитивной копии киноплёнки, называемой рабочей копией (или монтажной копией в Великобритании), путём физического разрезания и склеивания фрагментов плёнки. Кадры вырезались вручную и соединялись с помощью клейкой ленты, а позднее – клея. Монтажёры работали с большой точностью: любая ошибка или необходимость в новой позитивной копии обходились производству в деньги и время, затрачиваемое лабораторией на перепечатку кадров. Кроме того, каждая перепечатка подвергала негатив риску повреждения. Изобретение склейщика (сплайсера) и возможность подключения монтажного стола к просмотровому аппарату, такому как Moviola, или к “плоскостным” машинам, таким как KEM или Steenbeck, немного ускорили процесс монтажа и сделали склейку чище и точнее. Монтаж на Moviola – это нелинейный процесс, позволяющий монтажёру быстрее принимать решения, что было большим преимуществом при монтаже эпизодических фильмов для телевидения, где сроки завершения работы крайне сжаты. Все киностудии и производственные компании, выпускавшие фильмы для телевидения, предоставляли этот инструмент своим монтажёрам. Плоскостные монтажные столы использовались для воспроизведения и доработки склеек, особенно в игровых фильмах и фильмах, снятых для телевидения, поскольку они были менее шумными и обеспечивали более комфортные условия работы. Они широко применялись для производства документальных и драматических фильмов в Киноотделе BBC. Этот тактильный процесс, выполняемый командой из двух человек – монтажёра и его помощника, требовал значительного мастерства, но позволял монтажёрам работать с высокой эффективностью. Современный киномонтаж значительно эволюционировал с момента своего появления в кино- и индустрии развлечений. Были внедрены новые аспекты монтажа, такие как цветокоррекция и цифровые рабочие процессы. Как уже упоминалось, со временем новые технологии экспоненциально улучшили качество изображения в фильмах. Одним из важнейших этапов этого процесса стал переход от аналогового к цифровому кинопроизводству. Это дало монтажёрам возможность мгновенно просматривать сцены, создавать дубликаты и многое другое. Кроме того, цифровые технологии упростили и снизили стоимость кинопроизводства. Цифровая плёнка не только дешевле, но и долговечнее, безопаснее и в целом эффективнее. Цветокоррекция – это этап постпродакшна, на котором монтажёр манипулирует или усиливает цвет изображения или окружения для создания цветового тона. Это может изменить обстановку, тон и настроение всей сцены, а также усилить реакции, которые в противном случае могли бы показаться тусклыми или неуместными. Цветокоррекция играет важную роль в процессе киномонтажа и является технологией, позволяющей монтажёрам усилить повествование. Сегодня большинство фильмов монтируются в цифровом формате (с использованием таких систем, как Media Composer, Final Cut Pro X или Premiere Pro) и обходят позитивную рабочую копию плёнки. В прошлом использование позитивной копии (а не оригинального негатива) позволяло монтажёру экспериментировать сколько угодно, не рискуя повредить оригинал. С цифровым монтажом монтажёры могут экспериментировать так же, как и раньше, но теперь кадры полностью переносятся на жесткий диск компьютера. Когда монтаж рабочей копии плёнки был завершён, она использовалась для создания списка монтажных решений (EDL). Резак негатива использовал этот список при обработке негатива, разделяя кадры на рулоны, которые затем контактно печатались для получения финального печатного отпечатка или пробного отпечатка. Сегодня производственные компании могут обойтись без разрезания негатива. С появлением цифрового промежуточного материала (DI) физический негатив не обязательно нужно физически разрезать и склеивать; вместо этого негатив оптически сканируется в компьютер(ы), а список склеек подтверждается DI-редактором.

Before the widespread use of digital non linear editing systems, the initial editing of all films was done with a positive copy of the film negative called a film workprint (cutting copy in UK) by physically cutting and splicing together pieces of film. Strips of footage would be hand cut and attached together with tape and then later in time, glue. Editors were very precise; if they made a wrong cut or needed a fresh positive print, it cost the production money and time for the lab to reprint the footage. Additionally, each reprint put the negative at risk of damage. With the invention of a splicer and threading the machine with a viewer such as a Moviola, or "flatbed" machine such as a K. E. M. or Steenbeck, the editing process sped up a little bit and cuts came out cleaner and more precise. The Moviola editing practice is non linear, allowing the editor to make choices faster, a great advantage to editing episodic films for television which have very short timelines to complete the work. All film studios and production companies who produced films for television provided this tool for their editors. Flatbed editing machines were used for playback and refinement of cuts, particularly in feature films and films made for television because they were less noisy and cleaner to work with. They were used extensively for documentary and drama production within the BBC's Film Department. Operated by a team of two, an editor and assistant editor, this tactile process required significant skill but allowed for editors to work extremely efficiently. Modern film editing has evolved significantly since it was first introduced to the film and entertainment industry. Some other new aspects of editing have been introduced such as color grading and digital workflows. As mentioned earlier, over the course of time, new technology has exponentially enhanced the quality of pictures in films. One of the most important steps in this process was transitioning from analog to digital filmmaking. By doing this, it gives the ability editors to immediately playback scenes, duplication and much more. Additionally digital has simplified and reduced the cost of filmmaking. Digital film is not only cheaper, but lasts longer, is safer, and is overall more efficient. Color grading is a post production process, where the editor manipulates or enhances the color of images, or environments in order to create a color tone. Doing this can alter the setting, tone, and mood of the entirety of scenes, and can enhance reactions that would otherwise have the possibility of being dull or out of place. Color grading is vital to the film editing process, and is technology that allows editors to enhance a story. Today, most films are edited digitally (on systems such as Media Composer, Final Cut Pro X or Premiere Pro) and bypass the film positive workprint altogether. In the past, the use of a film positive (not the original negative) allowed the editor to do as much experimenting as he or she wished, without the risk of damaging the original. With digital editing, editors can experiment just as much as before except with the footage completely transferred to a computer hard drive. When the film workprint had been cut to a satisfactory state, it was then used to make an edit decision list (EDL). The negative cutter referred to this list while processing the negative, splitting the shots into rolls, which were then contact printed to produce the final film print or answer print. Today, production companies have the option of bypassing negative cutting altogether. With the advent of digital intermediate ("DI"), the physical negative does not necessarily need to be physically cut and hot spliced together; rather the negative is optically scanned into the computer(s) and a cut list is confirmed by a DI editor.

Женщины в монтаже фильмов

В первые годы кино монтаж считался технической работой; от редакторов ожидалось лишь "вырезать неудачные фрагменты" и склеить фильм. В подтверждение этого, когда была основана Гильдия киномонтажеров, они предпочли находиться "ниже линии", то есть не входить в число творческих, а оставаться технической гильдией. Женщинам обычно было трудно пробиться на "творческие" должности; режиссеры, операторы, продюсеры и руководители практически всегда были мужчинами. Монтаж предоставлял творческим женщинам возможность внести свой вклад в процесс создания фильма и заявить о себе. История кино знает многих выдающихся женщин-монтажеров, таких как Деде Аллен, Энн Баушенс, Маргарет Бут, Барбара Маклин, Энн В. Коутс, Адриенна Фазан, Верна Филдс, Бланш Сеуэлл и Эда Уоррен.

Послепродакшн

Редактирование на этапе постпродакшна можно разделить на три основных этапа, обычно называемые редакторским монтажом, режиссерским монтажом и окончательным монтажом. Существует несколько стадий редактирования, и редакторский монтаж – первая из них. Редакторский монтаж (иногда называемый «сборным монтажом» или «черновым монтажом») обычно представляет собой первый вариант будущего фильма, когда достигнута фиксация картинки. Редактор фильма обычно начинает работу одновременно с началом основных съемок. Иногда, до начала монтажа, редактор и режиссер просматривают и обсуждают «дейлисы» (сырой отснятый материал за каждый съемочный день) по мере продвижения съемок. Однако, в связи с сокращением производственных графиков, такое совместное обсуждение происходит все реже. Просмотр дейлисов дает редактору общее представление о замыслах режиссера. Поскольку это первый вариант, редакторский монтаж может быть длиннее финальной версии фильма. Редактор продолжает дорабатывать монтаж по мере продолжения съемок, и весь процесс может длиться много месяцев, а иногда и больше года, в зависимости от фильма. Редакторский монтаж – это возможность для редактора сформировать историю и представить свое видение того, как фильм должен развиваться. Он создает прочную основу для дальнейшего сотрудничества с режиссером, позволяя ему оценить первоначальную сборку и дать обратную связь или указания по творческому направлению. После завершения съемок режиссер может полностью сосредоточиться на сотрудничестве с редактором и дальнейшей доработке монтажа. Это время, когда первый монтаж редактора приводится в соответствие с видением режиссера. В Соединенных Штатах, согласно правилам Гильдии режиссеров Америки, режиссеры имеют право на минимум десять недель после завершения основных съемок для подготовки своего первого монтажа. В процессе совместной работы над так называемым «режиссерским монтажом» режиссер и редактор детально просматривают весь фильм; сцены и кадры переставляются, удаляются, сокращаются и подвергаются другим изменениям. Часто обнаруживаются сюжетные дыры, отсутствующие кадры или даже целые фрагменты, которые могут потребовать досъемок новых сцен. Благодаря этому тесному сотрудничеству и совместной работе – периоду, который обычно намного длиннее и сложнее, чем все предыдущее производство фильма – многие режиссеры и редакторы формируют уникальную творческую связь. Цель состоит в том, чтобы привести фильм в соответствие с художественным видением и повествовательными задачами режиссера. Режиссерский монтаж обычно включает в себя несколько итераций и обсуждений, пока режиссер и редактор не будут удовлетворены общим направлением фильма. Часто, после того как режиссер получит возможность контролировать монтаж, последующие версии контролируются одним или несколькими продюсерами, представляющими продюсерскую компанию или киностудию. В прошлом возникали конфликты между режиссерами и студиями, иногда приводящие к использованию псевдонима «Алан Смитхи», означающего, что режиссер больше не желает ассоциироваться с окончательным релизом фильма. Окончательный монтаж – это последний этап редактирования на этапе постпродакшна и представляет собой окончательную версию фильма. Он является результатом совместных усилий режиссера, редактора и других ключевых участников. Окончательный монтаж отражает согласованные творческие решения и служит основой для дистрибуции и показа фильма.

Post production editing may be summarized by three distinct phases commonly referred to as the editor's cut, the director's cut, and the final cut. There are several editing stages and the editor's cut is the first. An editor's cut (sometimes referred to as the "Assembly edit" or "Rough cut") is normally the first pass of what the final film will be when it reaches picture lock. The film editor usually starts working while principal photography starts. Sometimes, prior to cutting, the editor and director will have seen and discussed "dailies" (raw footage shot each day) as shooting progresses. As production schedules have shortened over the years, this co viewing happens less often. Screening dailies give the editor a general idea of the director's intentions. Because it is the first pass, the editor's cut might be longer than the final film. The editor continues to refine the cut while shooting continues, and often the entire editing process goes on for many months and sometimes more than a year, depending on the film. The editor's cut is an opportunity for the editor to shape the story and present their vision of how the film should unfold. It provides a solid foundation for further collaboration with the director, allowing them to assess the initial assembly and provide feedback or guidance on the creative direction. When shooting is finished, the director can then turn his or her full attention to collaborating with the editor and further refining the cut of the film. This is the time that is set aside where the film editor's first cut is molded to fit the director's vision. In the United States, under the rules of the Directors Guild of America, directors receive a minimum of ten weeks after completion of principal photography to prepare their first cut. While collaborating on what is referred to as the "director's cut", the director and the editor go over the entire movie in great detail; scenes and shots are re ordered, removed, shortened and otherwise tweaked. Often it is discovered that there are plot holes, missing shots or even missing segments which might require that new scenes be filmed. Because of this time working closely and collaborating – a period that is normally far longer and more intricately detailed than the entire preceding film production – many directors and editors form a unique artistic bond. The goal is to align the film with the director's artistic vision and narrative objectives. The director's cut typically involves multiple iterations and discussions until both the director and editor are satisfied with the overall direction of the film. Often after the director has had their chance to oversee a cut, the subsequent cuts are supervised by one or more producers, who represent the production company or movie studio. There have been several conflicts in the past between the director and the studio, sometimes leading to the use of the "Alan Smithee" credit signifying when a director no longer wants to be associated with the final release. The final cut is the last stage of post production editing and represents the definitive version of the film. It is the result of the collaborative efforts between the director, editor, and other key stakeholders. The final cut reflects the agreed upon creative decisions and serves as the basis for distribution and exhibition.

Миссионная сцена против редактирования

Мизансцена – термин, используемый для описания всего освещения, музыки, размещения объектов, дизайна костюмов и других элементов кадра. Монтаж фильма и мизансцена неразрывно связаны друг с другом. Важная часть монтажа фильма – это использование фильтров и корректировка освещения в кадре. Монтаж фильма влияет на мизансцену конкретного кадра. При съёмке фильма обычно получают кадры с разных точек съёмки. Эти точки съёмки также являются частью мизансцены фильма.

Редактирование непрерывности и альтернативы

Редактирование непрерывности, разработанное в начале 1900-х годов, было направлено на создание связного и плавного повествования в фильмах. Оно основывалось на последовательных графических характеристиках, сбалансированной композиции и контролируемых ритмах монтажа, чтобы обеспечить нарративную преемственность и вовлечь зрителя. Например, важно, чтобы костюм актера оставался неизменным от сцены к сцене, или чтобы стакан молока, который держит персонаж, был полон или пуст на протяжении всей сцены. Поскольку фильмы обычно снимаются не по порядку, супервайзер по преемственности ведет учет всех деталей и предоставляет его монтажеру в качестве справочного материала. Монтажер может стремиться к поддержанию преемственности элементов или намеренно создавать разрыв в последовательности для стилистического или нарративного эффекта. Техника редактирования непрерывности, являющаяся частью классического голливудского стиля, была разработана ранними европейскими и американскими режиссерами, в частности, Д.У. Гриффитом в таких фильмах, как «Рождение нации» и «Нетерпимость». Классический стиль использует временную и пространственную преемственность для развития сюжета, применяя такие приемы, как правило 180 градусов, общий план (establishing shot) и монтаж «съемка-ответная съемка» (shot reverse shot). Система 180 градусов в монтаже обеспечивает согласованность композиции кадра, сохраняя относительное положение персонажей или объектов в кадре. Она также поддерживает постоянные линии взгляда и направление движения, чтобы избежать дезориентации и путаницы у зрителя, обеспечивая четкое пространственное определение и плавное повествование. Зачастую редактирование непрерывности подразумевает поиск баланса между буквальной и воспринимаемой преемственностью. Например, монтажеры могут сглаживать переходы, сокращая действие, чтобы это не отвлекало зрителя. Персонаж, идущий из одного места в другое, может «пропустить» часть пола при переходе от одного кадра к другому, но монтаж сконструирован так, чтобы казаться непрерывным и не нарушать восприятие. Ранние российские кинематографисты, такие как Лев Кулешов (уже упомянутый), активно исследовали и теоретизировали монтаж и его идеологическую природу. Сергей Эйзенштейн разработал систему монтажа, не связанную с правилами преемственности классического голливудского стиля, которую он назвал «интеллектуальным монтажом». Альтернативы традиционному монтажу также исследовали ранние сюрреалисты и дадаисты, такие как Луис Бунюэль (режиссер фильма «Андалузский пес» 1929 года) и Рене Клер (режиссер фильма «Entr'acte» 1924 года, в котором снимались известные дадаисты Марсель Дюшан и Ман Рэй). Кинорежиссеры исследовали альтернативы редактированию непрерывности, сосредотачиваясь на графических и ритмических возможностях в своих фильмах. Экспериментальные кинематографисты, такие как Стен Бракхейдж и Брюс Коннер, использовали чисто графические элементы для соединения кадров, подчеркивая свет, текстуру и форму, а не нарративную связность. Ненарративные фильмы отдавали приоритет ритмическим отношениям между кадрами, даже используя одиночные кадры для создания экстремальных ритмических эффектов. Нарративные режиссеры, такие как Бусби Беркли и Ясудзиро Одзу, иногда подчиняли нарративные задачи графическим или ритмическим паттернам, а фильмы, находящиеся под влиянием музыкальных клипов, часто демонстрируют пульсирующий ритмический монтаж, который приглушает пространственные и временные измерения. Режиссеры Французской новой волны, такие как Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо, и их американские коллеги, такие как Энди Уорхол и Джон Кассаветис, также расширяли границы монтажной техники в конце 1950-х и на протяжении 1960-х годов. Фильмы Французской новой волны и ненарративные фильмы 1960-х годов использовали непринужденный стиль монтажа и не соответствовали традиционному этикету монтажа голливудских фильмов. Как и их предшественники-дадаисты и сюрреалисты, монтаж Французской новой волны часто привлекал внимание к себе своим отсутствием преемственности, своей демистифицирующей саморефлексивной природой (напоминая зрителям, что они смотрят фильм) и открытым использованием скачков (jump cuts) или вставкой материала, не всегда связанного с сюжетом. Три наиболее влиятельных монтажера фильмов Французской новой волны – это женщины, которые совместно смонтировали 15 фильмов Годара: Франсуаза Коллин, Аньес Гийемо и Сесиль Декужис, а также Мари-Жозеф Юйотт, первая чернокожая монтажерша во французском кино и монтажерша фильма «Четыреста ударов». Кинорежиссер Стэнли Кубрик однажды сказал: «Я люблю монтаж. Думаю, он мне нравится больше, чем любая другая фаза кинопроизводства. Если бы я хотел быть легкомысленным, я бы сказал, что все, что предшествует монтажу, – это всего лишь способ создать фильм для монтажа». Монтаж имеет важное значение, поскольку он формирует нарративную структуру, визуальное и эстетическое воздействие, ритм и темп, эмоциональный отклик и общее повествование фильма. Монтажеры обладают уникальной творческой силой манипулировать и располагать кадры, позволяя им создавать кинематографический опыт, который вовлекает, развлекает и эмоционально связывает зрителя. Монтаж – это самостоятельная форма искусства в процессе кинопроизводства, позволяющая кинематографистам реализовать свое видение и воплотить истории на экране. По словам писателя и режиссера Престона Старджа: «Существует закон естественного монтажа, который воспроизводит то, что зритель в обычном театре делает сам. Чем ближе монтажер подходит к этому закону естественного интереса, тем менее заметным будет его монтаж. Если камера переходит от одного человека к другому в тот момент, когда зритель в театре повернул бы голову, он не заметит склейки. Если камера отстанет хотя бы на четверть секунды, он почувствует рывок. Есть еще одно требование: два кадра должны быть примерно одинаковой тональности. Переход от черного к белому будет резким. В любой момент камера должна быть направлена точно на то место, на которое хочет смотреть зритель. Найти это место абсурдно просто: нужно просто помнить, куда вы смотрели во время съемки сцены».

Continuity editing, developed in the early 1900s, aimed to create a coherent and smooth storytelling experience in films. It relied on consistent graphic qualities, balanced composition, and controlled editing rhythms to ensure narrative continuity and engage the audience. For example, whether an actor's costume remains the same from one scene to the next, or whether a glass of milk held by a character is full or empty throughout the scene. Because films are typically shot out of sequence, the script supervisor will keep a record of continuity and provide that to the film editor for reference. The editor may try to maintain continuity of elements, or may intentionally create a discontinuous sequence for stylistic or narrative effect. The technique of continuity editing, part of the classical Hollywood style, was developed by early European and American directors, in particular, D. W. Griffith in his films such as The Birth of a Nation and Intolerance. The classical style embraces temporal and spatial continuity as a way of advancing the narrative, using such techniques as the 180 degree rule, Establishing shot, and Shot reverse shot. The 180 degree system in film editing ensures consistency in shot composition by keeping relative positions of characters or objects in the frame consistent. It also maintains consistent eye lines and screen direction to avoid disorientation and confusion for the audience, allowing for clear spatial delineation and a smooth narrative experience. Often, continuity editing means finding a balance between literal continuity and perceived continuity. For instance, editors may condense action across cuts in a non distracting way. A character walking from one place to another may "skip" a section of floor from one side of a cut to the other, but the cut is constructed to appear continuous so as not to distract the viewer. Early Russian filmmakers such as Lev Kuleshov (already mentioned) further explored and theorized about editing and its ideological nature. Sergei Eisenstein developed a system of editing that was unconcerned with the rules of the continuity system of classical Hollywood that he called Intellectual montage. Alternatives to traditional editing were also explored by early surrealist and Dada filmmakers such as Luis Buñuel (director of the 1929 Un Chien Andalou) and René Clair (director of 1924's Entr'acte which starred famous Dada artists Marcel Duchamp and Man Ray). Filmmakers have explored alternatives to continuity editing, focusing on graphic and rhythmic possibilities in their films. Experimental filmmakers like Stan Brakhage and Bruce Conner have used purely graphic elements to join shots, emphasizing light, texture, and shape rather than narrative coherence. Non narrative films have prioritized rhythmic relations among shots, even employing single frame shots for extreme rhythmic effects. Narrative filmmakers, such as Busby Berkeley and Yasujiro Ow, have occasionally subordinated narrative concerns to graphic or rhythmic patterns, while films influenced by music videos often feature pulsating rhythmic editing that de emphasizes spatial and temporal dimensions. The French New Wave filmmakers such as Jean Luc Godard and François Truffaut and their American counterparts such as Andy Warhol and John Cassavetes also pushed the limits of editing technique during the late 1950s and throughout the 1960s. French New Wave films and the non narrative films of the 1960s used a carefree editing style and did not conform to the traditional editing etiquette of Hollywood films. Like its Dada and surrealist predecessors, French New Wave editing often drew attention to itself by its lack of continuity, its demystifying self reflexive nature (reminding the audience that they were watching a film), and by the overt use of jump cuts or the insertion of material not often related to any narrative. Three of the most influential editors of French New Wave films were the women who (in combination) edited 15 of Godard's films: Francoise Collin, Agnes Guillemot, and Cecile Decugis, and another notable editor is Marie Josèphe Yoyotte, the first black woman editor in French cinema and editor of The 400 Blows. Filmmaker Stanley Kubrick was quoted as saying: "I love editing. I think I like it more than any other phase of filmmaking. If I wanted to be frivolous, I might say that everything that precedes editing is merely a way of producing a film to edit." Film editing is significant because it shapes the narrative structure, visual and aesthetic impact, rhythm and pacing, emotional resonance, and overall storytelling of a film. Editors possess a unique creative power to manipulate and arrange shots, allowing them to craft a cinematic experience that engages, entertains, and emotionally connects with the audience. Film editing is a distinct art form within the filmmaking process, enabling filmmakers to realize their vision and bring stories to life on the screen. According to writer director Preston Sturges: [T]here is a law of natural cutting and that this replicates what an audience in a legitimate theater does for itself. The more nearly the film cutter approaches this law of natural interest, the more invisible will be his cutting. If the camera moves from one person to another at the exact moment that one in the legitimate theatre would have turned his head, one will not be conscious of a cut. If the camera misses by a quarter of a second, one will get a jolt. There is one other requirement: the two shots must be approximate of the same tone value. If one cuts from black to white, it is jarring. At any given moment, the camera must point at the exact spot the audience wishes to look at. To find that spot is absurdly easy: one has only to remember where one was looking at the time the scene was made.

Помощник редактора

Помощники редактора оказывают помощь редактору и режиссеру в сборе и организации всех элементов, необходимых для монтажа фильма. Гильдия редакторов кинофильмов определяет помощника редактора как "лицо, которому поручено помогать редактору. Его обязанности должны заключаться в выполнении заданий, порученных и выполняемых под непосредственным руководством, контролем и ответственностью редактора". После завершения монтажа они контролируют различные списки и инструкции, необходимые для придания фильму окончательного вида. Редакторы крупных бюджетных фильмов обычно работают с командой помощников. Первый помощник редактора руководит этой командой и, при необходимости, может выполнять небольшую правку изображения. Помощники редактора отвечают за сбор, организацию и управление всеми элементами, необходимыми для процесса монтажа. Это включает в себя отснятый материал, звуковые файлы, музыкальные треки, ресурсы визуальных эффектов и другие медиа-активы. Они обеспечивают правильную маркировку, протоколирование и хранение всего в организованном порядке, что облегчает редактору доступ к материалам и эффективную работу с ними. Помощники редактора выступают в качестве связующего звена между монтажной группой и другими отделами, способствуя коммуникации и сотрудничеству. Они часто тесно сотрудничают с режиссером, редактором, художниками визуальных эффектов, звукорежиссерами и другими специалистами по постпродакшну, передавая информацию, управляя поставками и координируя графики. Зачастую помощники редактора выполняют временную работу со звуком, музыкой и визуальными эффектами. Другие помощники выполняют определенные задачи, обычно помогая друг другу, когда это необходимо, для выполнения множества срочных задач. Кроме того, может присутствовать редактор-стажер, помогающий помощникам. Стажер, как правило, учится основам работы помощника. На телевидении обычно предусмотрен один помощник на редактора. Этот помощник отвечает за все задачи, необходимые для приведения шоу к окончательному виду. Фильмы с низким бюджетом и документальные фильмы также часто имеют только одного помощника. Более крупные фильмы и шоу, как правило, имеют более одного помощника редактора, а в некоторых случаях – целую команду помощников. Организационный аспект работы можно сравнить с управлением базами данных. Во время съемок фильма каждая часть изображения или звука кодируется номерами и таймкодом. Задача помощника – отслеживать эти номера в базе данных, которая при нелинейном монтаже связана с компьютерной программой. Редактор и режиссер монтируют фильм, используя цифровые копии оригинального видео и звука, обычно называемые "оффлайн" монтажом. После завершения монтажа задача помощника – перевести фильм или телешоу "онлайн". Они создают списки и инструкции, которые указывают специалистам по обработке изображения и звука, как собрать монтаж обратно с использованием высококачественных оригинальных элементов. Работа помощником редактора может рассматриваться как карьерный путь к должности редактора. Однако многие помощники не стремятся к повышению до редактора и вполне довольны работой на уровне помощника, строя долгую и успешную карьеру во многих фильмах и телешоу.

Assistant editors aid the editor and director in collecting and organizing all the elements needed to edit the film. The Motion Picture Editors Guild defines an assistant editor as "a person who is assigned to assist an Editor. His or her duties shall be such as are assigned and performed under the immediate direction, supervision, and responsibility of the editor." When editing is finished, they oversee the various lists and instructions necessary to put the film into its final form. Editors of large budget features will usually have a team of assistants working for them. The first assistant editor is in charge of this team and may do a small bit of picture editing as well, if necessary. Assistant editors are responsible for collecting, organizing, and managing all the elements needed for the editing process. This includes footage, sound files, music tracks, visual effects assets, and other media assets. They ensure that everything is properly labeled, logged, and stored in an organized manner, making it easier for the editor to access and work with the materials efficiently. Assistant editors serve as a bridge between the editing team and other departments, facilitating communication and collaboration. They often work closely with the director, editor, visual effects artists, sound designers, and other post production professionals, relaying information, managing deliverables, and coordinating schedules. Often assistant editors will perform temporary sound, music, and visual effects work. The other assistants will have set tasks, usually helping each other when necessary to complete the many time sensitive tasks at hand. In addition, an apprentice editor may be on hand to help the assistants. An apprentice is usually someone who is learning the ropes of assisting. Television shows typically have one assistant per editor. This assistant is responsible for every task required to bring the show to the final form. Lower budget features and documentaries will also commonly have only one assistant. Higher budget films and shows tend to have more than one assistant editor, and in some cases, there can be a full team of assistants. The organizational aspects job could best be compared to database management. When a film is shot, every piece of picture or sound is coded with numbers and timecode. It is the assistant's job to keep track of these numbers in a database, which, in non linear editing, is linked to the computer program. The editor and director cut the film using digital copies of the original film and sound, commonly referred to as an "offline" edit. When the cut is finished, it is the assistant's job to bring the film or television show "online". They create lists and instructions that tell the picture and sound finishers how to put the edit back together with the high quality original elements. Assistant editing can be seen as a career path to eventually becoming an editor. Many assistants, however, do not choose to pursue advancement to the editor, and are very happy at the assistant level, working long and rewarding careers on many films and television shows.