Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Түс тізбегі – әңгіме айтуда, әсіресе теледидар мен кинода, негізгі оқиғадан қысқаша үзілісті бөліп көрсетуге қолданылатын тәсіл. Бұл үзіліс өткенге саяхат, болашаққа көрініс, қиял, көріп тұру, түс немесе басқа да элементтерден құралуы мүмкін.
the album
A dream sequence is a technique used in storytelling, particularly in television and film, to set apart a brief interlude from the main story. The interlude may consist of a flashback, a flashforward, a fantasy, a vision, a dream, or some other element.
Мақсаттары
Әдетте, түс сахналары көптеген фильмдерде армандаған кейіпкердің психологиялық процесін ашу үшін немесе көрерменге кейіпкердің өткеніне үңілуге мүмкіндік беру үшін қолданылады. Мысалы, "Пи-Видің үлкен шытырқысы" фильмінде Пи-Видің түсінің мақсаты – оның велосипедін жоғалтқаннан кейін басынан өткен алапат ойлар мен қорқыныштарын көрерменге жеткізу. Кейде маңызды оқиғалар түс көрісінде орын алады, бұл режиссерге шексіз мүмкіндіктерді зерттеуге кеңістік береді, мысалы Мишель Гондри "Ұйқы ғылымы" фильмінде көрсеткендей. Гарвард психологы Дирдре Барретт "Түс комитеті" кітабында түс сахналарының негізгі мазмұны фильмнің жалпы сюжетімен анықталатынын, бірақ визуалды егжей-тегжейлер көбінесе сценарийшінің немесе режиссердің жеке түс тәжірибесін көрсететінін айтады. Хичкоктың "Сыртқы құпия" фильмі үшін Сальвадор Дали өзінің түс әлемінен шабыттанған бұрыштық декорацияларды жасады. Ингмар Бергман бірнеше фильмдегі түс сахналарын өзінің қорқыныштарын бейнелейтін қатал жарықпен жарықтандырды (дегенмен көптеген адамдардың түсі әлсіз жарықпен көрінеді), ал Орсон Уэллс "Процесс" фильміндегі бір көріністі түсінде архитектураның үнемі өзгеретін сипатын көрсету үшін жобалады. Фильмдер көбінесе түстерді визуалды түрде қолжетімді немесе объективті түрде байқалатын кеңістік ретінде көрсетеді, онда кейіпкерлер өмірдегідей өмір сүреді және өзара әрекеттеседі, шын өмірдегідей субъективті көзқараспен шектемейді. Осылайша фильмдер фильмнің диегетикалық шындығымен қатар үйлесімді түс әлемін көрсетуге қабілетті. Бірінен екіншісіне өту арқылы фильм екі әлемнің шекарасын ғана емес, байланысын да орнатады. Бұл байланыстар кейіпкердің субъективті бақылауларын немесе тілектерін ашып бере алады, бірақ кейбір теоретиктер, мысалы Кристиан Метц, көрерменнің кейіпкер, камера немесе режиссердің объективті көзқарасымен сәйкес екенін айтады. Сонымен қатар, телесериал сияқты көркем әдебиеттің жалғасуында сенімділік сақтау үшін өткен сюжеттік элементтерді түс ретінде ретроспективті түсіндіруге болады. "Даллас" сериалындағы ең танымал кейіпкерлердің бірі Боби Юингтің қазасы осылай болды; сериалдың авторлары Бобиді сериалға қайтаруды шешкен кезде, оныншы маусымның премьералық көрсетілімі "Камелотқа оралу" Бобидің өлімі мен тоғызыншы маусымның соңы арасындағы оқиғалардың барлығы оның әйелі көрген түс екенін көрсетті.
Commonly, dream sequences appear in many films to shed light on the psychical process of the dreaming character or give the audience a glimpse into the character's past. For instance, in Pee wee's Big Adventure, the purpose of Pee wee's dreams is to inform the audience of his anxieties and fears after losing his bike. Other times major action takes place in dreams, allowing the filmmaker to explore infinite possibilities, as Michel Gondry demonstrates in The Science of Sleep. Harvard psychologist Deirdre Barrett points out in the book The Committee of Sleep that, while the main content of dream sequences is determined by the film's overall plot, visual details often reflect the individual dream experience of the screenwriter or director. For Hitchcock's Spellbound, Salvador Dalí designed sharply angled sets inspired by his own dream space. Ingmar Bergman lit dream sequences in several films with a harsh glare of light which he says reflects his own nightmares (though most people's have dim light), and Orson Welles designed a scene of The Trial to reflect the manner in which architecture constantly changed in his dreams. Films normally present dreams as a visually accessible or objectively observed space, a discrete environment in which characters exist and interact as they do in the world rather than restricting themselves to the subjective point of view a dream is normally experienced from in real life. In this way films succeed in presenting a coherent dreamed world alongside the diegetic reality of the film. Via transition from one to the next, a film establishes not only the boundaries but resonances between the two worlds. These resonances can reveal a character's subjective observations or desires without breaking away from the objective viewpoint of the narrator, camera, or director with which some theorists, such as Christian Metz, believe the viewer identifies. It is also possible to retroactively explain past plot elements as a dream sequence in order to maintain a plausible continuity in continuing fiction, such as a television series. Such was the case with Dallas, which had killed off Bobby Ewing, one of the more popular characters on the show; when the show's writers decided to bring Bobby back to the show, the tenth season premiere "Return to Camelot" revealed that the events between Bobby's death and the end of season nine were all part of a nightmare his wife was having.
Техникалар
Фильмдегі түс сахнасының басталуын және аяқталуын көрсету үшін әдетте ерекше музыка немесе түс сияқты аудио және визуалды элементтер қолданылады. Сонымен қатар, түс сахнасын фильмнің қалған бөлігінен ажырату үшін төсекте ұйықтап жатқан немесе ұйықтауға дайындалып жатқан адамның кадрын көрсету кең таралған. Кейбір фильмдерде түс сахнасы кейіпкердің өз төсегінен оянуымен аяқталады, мысалы, Джордж Гершвиннің «Delicious» фильміне жазған түс сахнасы. Классикалық Голливудта шындық пен түс арасындағы стандартты көшу – толқынды еріту болатын; арман көретін кейіпкерге жақын кадр түсірілетін, ол шындықтан қиялға өтетін кезде жылтырап бастайтын. Қазіргі замандағы ең көп қолданылатын көшулердің бірі – кейіпкердің бетіне жақындап, содан кейін кейіпкердің артына айналып, ол балама шындықта тұрғанын көрсету. Түс сахналарын бейнелеу үшін қолданылатын камера бұрыштары мен қозғалыстары, түс әлемін визуалды түрде қол жетімді кеңістік ретінде ұсыну арқылы, оның ішінде кейіпкер шындықтағыдай еркін қозғалуға мүмкіндік береді. Бұл, түс көрушінің өзінің субъективті көзқарасынан түс көретініне қарамастан, кейіпкерді кинематографиялық тұрғыдан шектеуге қарама-қарсы келеді. Фильмдегі алғашқы түс сахнасы туралы пікірлер әртүрлі. Киносыншы Боб Монделло Бастер Китонның «Шерлок-младший» (1924) фильміндегі түс сахнасының алғашқы танымал фильм екенін айтады. Осыған дейін Лесли Халперн Эдвин С. Портердің «Америкалық өрт сөндірушінің өмірі» (1903) фильміндегі түс сахнасының ең алғашқысы екенін мәлімдейді. Осылардың екеуінен бұрын Джеймс Уолтерс Г. А. Смиттің «Керек мені қайтадан арманда» (1900) фильмінде түс сахнасын қолданғанын атап өтеді, бірақ киноның алғашқы жылдарындағы киноның қарқынды трансұлттық дамуы және сол кезеңдегі көптеген фильмдердің жоғалып кетуіне байланысты, кез келген фильмді түс сахнасын бірінші рет көрсеткен фильм деп айтудың қиын екенін ескертеді. Уолтерс бір нәрсені екіншісіне айналдырудың арман сахнасының техникасын (көрерменнің арман деп ойлаған нәрсенің шындық екенін көрсету) сиқырлы фонарь көрсетілімдеріндегі «сығу» немесе «сырғанау» слайдтарына дейін іздейді; мысалы, кейбір фонарь слайдтарында әртүрлі суреттер салынған екі шыны табақ болған, мысалы, кокон мен көбелек. Бірінші табақ сыртқа шығарылып, екінші табақ оның үстіне жылжытылып, коконнан көбелек шығуы сияқты өзгеріс көрсетілетін. Фазалық форматтың өзгеруінен кейін түс сахналары фильмнің алғашқы кезеңінде өте танымал болды. Бұл техникамен қатар, ұйықтап қалған кейіпкердің түсіне кіретін түс сахнасы Эдвин С. Портердің «Жай жынды арманы» (1906) сияқты фильмдер арқылы да танымал болды. Маңыздысы, бұл фильмдер кейіпкердің ішкі ойларының субъективті түрде (кейіпкердің көзқарасынан) емес, көрерменге кейіпкердің арманы бар емес, оның ішіндегі әлемге бірге көшіп кеткендей әсер беретін объективті камера бұрышынан бейнеленген түс сахнасы үшін үлгі болды.
Audio or visual elements, such as distinctive music or coloration, are frequently used to signify the beginning and end of a dream sequence in film. It has also become commonplace to distinguish a dream sequence from the rest of the film by showing a shot of a person in bed sleeping or about to go to sleep. Other films show a dream sequence followed by a character waking up in their own bed, such as the dream sequence George Gershwin composed for his film score to Delicious. In classic Hollywood, the wavy dissolve was the standard way to transition between reality and a dream; there would be a close up of the character having the dream, which would begin shimmering as we crossed over from reality to fantasy. One of the most common contemporary transitions into a fantasy is to zoom in on a character's face and then spin around to the back of that character to reveal that he/she is now standing in an alternate reality. The camera angles and movements used to depict dream sequences enable this kind of play and confusion between the diegetic reality and the dreamed world by presenting the dream world as a visually accessible space in which the character moves around the same as he does in the diegetic reality, as opposed to restricting themselves cinematographically to a subjective viewpoint even though dreams are generally understood to be experienced by the dreamer from their own subjective point of view. The first dream sequence in a film is more contested. Film critic Bob Mondello claims that the first famous movie with a dream sequence was Buster Keaton's Sherlock Jr. (1924). Predating this, Leslie Halpern claims the earliest dream sequence was in Edwin S. Porter's Life of an American Fireman (1903). Earlier than either of these, James Walters points out G. A. Smith's use of a dream sequence in Let Me Dream Again (1900), but is careful to note the precariousness of claiming any film the first to feature a dream sequence given the rapid transnational development of cinema in its early years and that so many films from the period have been lost. Walters traces the dream sequence technique of revealing one thing to be another (revealing what the audience thought was a dream to actually be reality), back to magic lantern shows features "slipping" or "slipper" slides in which; some lantern slides for examples would feature two sheets of glass with different images painted on each, say a cocoon and a butterfly. The first sheet would be projected and then the second sheet slid on top of it to reveal a change, such as a butterfly emerging from a cocoon. Dream sequences became very popular in the early period of film following this change of phase format. Alongside this technique, a dream sequence which is introduced by a character falling asleep and then entering the dream sequence also became popular via such films as Edwin S. Porter's Dream of a Rarebit Fiend (1906). What is important to note is these films created a model for dream sequences in which a character's inner thoughts are not represented subjectively (from the character's point of view), but from an objective camera angle that gives the audience the impression less of a character having a dream than of being transported alongside the character into a dreamed world in which the character's actions are captured by the camera in the same way they are the films' real fictional worlds.