Введение

Альбом

Последовательность сновидений — это приём, используемый в повествовании, особенно в телевидении и кино, для отделения краткого эпизода от основной сюжетной линии. Этот эпизод может состоять из воспоминания, предвидения, фантазии, видения, сна или другого подобного элемента.

Цели

Обычно сцены сновидений появляются во многих фильмах, чтобы пролить свет на психические процессы спящего персонажа или дать зрителю представление о прошлом героя. Например, в фильме «Большое приключение Пи-Ви» цель снов Пи-Ви – сообщить зрителям о его тревогах и страхах после потери велосипеда. В других случаях основное действие разворачивается во сне, позволяя режиссеру исследовать безграничные возможности, как это демонстрирует Мишель Гондри в фильме «Наука о сне». Гарвардский психолог Дирдра Барретт в книге «Комитет сна» отмечает, что, хотя основное содержание сцен сновидений определяется общим сюжетом фильма, визуальные детали часто отражают индивидуальный опыт сновидений сценариста или режиссера. Для фильма Хичкока «Завороженный» Сальвадор Дали создал декорации с резкими углами, вдохновленные его собственным миром снов. Ингмар Бергман освещал сцены сновидений в нескольких фильмах резким, ослепительным светом, который, по его словам, отражает его собственные кошмары (хотя у большинства людей сны тусклые), а Орсон Уэллс спроектировал сцену из фильма «Процесс» так, чтобы она отражала то, как архитектура постоянно менялась в его снах. Как правило, фильмы представляют сны как визуально доступное или объективно наблюдаемое пространство, как отдельную среду, в которой персонажи существуют и взаимодействуют так же, как и в реальном мире, а не ограничиваются субъективной точкой зрения, с которой сон обычно переживается в реальной жизни. Таким образом, фильмы успешно создают связный мир сновидений наряду с диегетической реальностью фильма. Переходя от одного к другому, фильм устанавливает не только границы, но и взаимосвязь между этими двумя мирами. Эти взаимосвязи могут раскрывать субъективные наблюдения или желания персонажа, не отрываясь от объективной точки зрения рассказчика, камеры или режиссера, с которой, по мнению некоторых теоретиков, таких как Кристиан Метц, зритель себя отождествляет. Также возможно ретроспективно объяснить предыдущие сюжетные элементы как сцену сновидения, чтобы сохранить правдоподобную непрерывность в продолжающемся художественном произведении, например, в телевизионном сериале. Так было и с сериалом «Даллас», где был убит Бобби Юинг, один из самых популярных персонажей шоу; когда сценаристы решили вернуть Бобби, премьерный эпизод десятого сезона «Возвращение в Камелот» показал, что события между смертью Бобби и концом девятого сезона были частью кошмара, который видела его жена.

Техника

Аудио- или визуальные элементы, такие как характерная музыка или цветовая гамма, часто используются для обозначения начала и конца сцены сна в кино. Также стало обычным отличать сцену сна от остальной части фильма, показывая кадр спящего или засыпающего человека. В других фильмах демонстрируется сцена сна, за которой следует пробуждение персонажа в своей постели, как, например, в сцене сна, сочиненной Джорджем Гершвином для фильма «Delicious». В классическом Голливуде волновой переход был стандартным способом перехода от реальности к сну: крупный план персонажа, которому снится сон, начинал мерцать при переходе от реальности к фантазии. Один из самых распространенных современных переходов в мир фантазий – это приближение к лицу персонажа, а затем поворот камеры, чтобы показать, что он/она теперь находится в альтернативной реальности. Углы обзора и движения камеры, используемые для изображения сцен сна, позволяют играть и создавать путаницу между диегетической реальностью и миром сновидений, представляя мир сновидений как визуально доступное пространство, в котором персонаж движется так же, как и в диегетической реальности, в отличие от кинематографического ограничения субъективной точки зрения, хотя сны обычно воспринимаются как опыт, переживаемый сновидцем с его собственной субъективной точки зрения. Вопрос о первой сцене сна в кино остается спорным. Кинокритик Боб Монделло утверждает, что первым известным фильмом со сценой сна был «Шерлок-младший» Бастера Китона (1924). Ранее Лесли Халперн утверждает, что самая ранняя сцена сна была в фильме Эдвина С. Портера «Жизнь американского пожарного» (1903). Еще раньше, Джеймс Уолтерс указывает на использование Г. А. Смитом сцены сна в фильме «Let Me Dream Again» (1900), но осторожно отмечает, что сложно однозначно назвать какой-либо фильм первым, содержащим сцену сна, учитывая быстрое транснациональное развитие кинематографа в его ранние годы и потерю многих фильмов того периода. Уолтерс прослеживает технику сцен сна, раскрывающую одну вещь как другую (показывающую, что зрители считали сном, а на самом деле это реальность), к представлениям с использованием «волшебных фонарей», где использовались «скользящие» слайды, например, два стеклянных листа с разными изображениями, такими как кокон и бабочка. Сначала проецировался первый лист, а затем второй лист накладывался на него, демонстрируя изменение, например, появление бабочки из кокона. Сцены сна стали очень популярными в ранний период кино после появления этого приема смены фаз. Наряду с этой техникой, популярной стала и сцена сна, начинающаяся с того, что персонаж засыпает и затем погружается в сон, как, например, в фильме Эдвина С. Портера «Сон любителя сыра» (1906). Важно отметить, что эти фильмы создали модель для сцен сна, в которой внутренние мысли персонажа не представляются субъективно (с точки зрения персонажа), а с объективной точки зрения камеры, которая создает у зрителя впечатление не столько о том, что персонаж видит сон, сколько о том, что он переносится вместе с персонажем в мир сновидений, где действия персонажа запечатлеваются камерой так же, как и в реальных вымышленных мирах фильмов.