Көркем өнердің бұрынғы анықтамаларын жоққа шығарушы өнер

Кіріспе

Көркемдіктің бұрынғы анықтамаларын қабылдамау. Өнерге қарсы – бұл көркемдіктің алдыңғы анықтамаларын қабылдамайтын және жалпы өнерге күдікпен қарап, оны сұраққа тоғыстыратын түсініктер мен көзқарастар жиынтығы. Адамдар парадоксалды түрде, өнерге қарсылықты өнердің өзінің тұрғысынан қарастырады. Бұл термин Дада қозғалысымен байланысты және көбінесе Марсель Дюшанға жатқызылады, ол 1914 жыл шамасында, Бірінші дүниежүзілік соғысқа дейін, табылған заттарды өнер ретінде пайдалана бастады. Бұл термин өнердің революциялық формаларын сипаттау үшін қолданылды. Кейіннен 1960 жылдардағы концептуалды суретшілер өнерден мүлдем қол үзген, яғни сатуға болатын туындылар жасаудан бас тартқандардың жұмысын сипаттау үшін бұл терминді қолданды. Өнерге қарсы көрініс дәстүрлі формада болуы да, болмауы да мүмкін, немесе оның критерийлері қалыпты стандарттар бойынша өнер туындысы ретінде танылмайды. Өнерге қарсы туындылар өнердің не екенін және не емес екенін анықтау құралы ретінде қалыпты анықтамаларды мүлдем қабылдамауы мүмкін. Олар дәстүрлі көркемдік стандарттарды толығымен қабылдамауы немесе сынды тек өнер нарығы мен элитарлы өнер сияқты өнердің белгілі бір аспектілеріне бағыттауы мүмкін. Кейбір өнерге қарсы туындылар өнердегі жекелікті қабылдамайды, ал кейбіреулері өнердегі «әмбебаптық» қағидасын қабылдамайды. Сонымен қатар, өнерге қарсы кейбір формалар өнерді толығымен жоққа шығарады немесе өнерді жеке сала немесе мамандық деп танудан бас тартады. Өнерге қарсы туындылар сондай-ақ өнерді халықтың бір бөлігін қысымға ұшыратушы ретінде қарастырып, қабылдамауы мүмкін. Өнерге қарсы туындылар өнер мен өмір арасындағы шекараның бар екендігі туралы қалыпты түсінікпен келіспеушіліктерін білдіруі мүмкін. Олар «өнер» шын мәнінде бар ма, жоқ па деген сұрақ көтере алады. «Өнерге қарсы» термині «парадоксальды неологизм» деп аталады, себебі оның өнерге айқын қарсылығы, екі жүз жылдық өнердің, әсіресе дәстүрлерді немесе институттарды бұзуға тырысқан өнер қозғалыстарының негізгі элементтерімен сәйкес келеді. Дегенмен, өнерге қарсы – жеке өнер қозғалысы емес. Бұл әдетте өнер қозғалыстарымен салыстырғанда ұзақ мерзімді болады. Бірақ кейбір өнер қозғалыстары «өнерге қарсы» деп белгіленеді. Дада қозғалысы әдетте алғашқы өнерге қарсы қозғалыс саналады; «өнерге қарсы» терминін алғаш рет 1914 жыл шамасында дадашы Марсель Дюшан қолданған деседі, ал оның дайын туындылары өнерге қарсы нысандардың ерте мысалдары ретінде келтіріледі. Теодор В. Адорно «Эстетикалық теория» (1970) еңбегінде «өнерді жою да өнерді құрметтеу болып табылады, өйткені ол өнердің шындықты талап етуін маңызды деп санайды» деген пікірді білдірді. Өнер әлемі өнерге қарсыны қалыпты түрде өнер ретінде қабылдады, бірақ кейбір адамдар Дюшанның дайын туындыларын өнер ретінде қабылдамайды, мысалы, «өнерге қарсы өнерге қарсы» болып табылатын Stuckist суретшілер тобы.

Art rejecting prior definitions of art

Anti art is a loosely used term applied to an array of concepts and attitudes that reject prior definitions of art and question art in general. Somewhat paradoxically, anti art tends to conduct this questioning and rejection from the vantage point of art. The term is associated with the Dada movement and is generally accepted as attributable to Marcel Duchamp pre World War I around 1914, when he began to use found objects as art. It was used to describe revolutionary forms of art. The term was used later by the Conceptual artists of the 1960s to describe the work of those who claimed to have retired altogether from the practice of art, from the production of works which could be sold. An expression of anti art may or may not take traditional form or meet the criteria for being defined as a work of art according to conventional standards. Works of anti art may express an outright rejection of having conventionally defined criteria as a means of defining what art is, and what it is not. Anti artworks may reject conventional artistic standards altogether, or focus criticism only on certain aspects of art, such as the art market and high art. Some anti artworks may reject individualism in art, whereas some may reject "universality" as an accepted factor in art. Additionally, some forms of anti art reject art entirely, or reject the idea that art is a separate realm or specialization. Anti artworks may also reject art based upon a consideration of art as being oppressive of a segment of the population. Anti art artworks may articulate a disagreement with the generally supposed notion of there being a separation between art and life. Anti art artworks may voice a question as to whether "art" really exists or not. "Anti art" has been referred to as a "paradoxical neologism", in that its obvious opposition to art has been observed concurring with staples of twentieth century art or "modern art", in particular art movements that have self consciously sought to transgress traditions or institutions. Anti art itself is not a distinct art movement, however. This would tend to be indicated by the time it spans—longer than that usually spanned by art movements. Some art movements though, are labeled "anti art". The Dada movement is generally considered the first anti art movement; the term anti art itself is said to have been coined by Dadaist Marcel Duchamp around 1914, and his readymades have been cited as early examples of anti art objects. Theodor W. Adorno in Aesthetic Theory (1970) stated that " even the abolition of art is respectful of art because it takes the truth claim of art seriously". Anti art has become generally accepted by the artworld to be art, although some people still reject Duchamp's readymades as art, for instance the Stuckist group of artists, who are "anti anti art".

Нысандар

Антиөнер көркемдік формада да, формасыз да болуы мүмкін. Антиөнердің кейбір мысалдары, өнердің негізгі элементтеріне немесе құрылыс бөліктеріне дейін тоғытылғандай көрінеді. Мұндай құбылыстардың мысалдары ретінде монохромды суреттер, бос жақтаулар, үнсіздік музыка ретінде, кездейсоқ өнер жатады. Антиөнер көбінесе жаңашылдық материалдар мен техникаларды пайдаланады, тіпті одан да асып, бұрын-соңды көрмеген визуалды өнер элементтерін де қамтиды. Антиөнердің осы түрлері редимейдтер, табылған заттардан жасалған өнер, детурнемент, біріктірілген суреттер, иелену (өнер), оқиғалар, перформанс және дене өнері болуы мүмкін. Олар өз туындыларын көрсетуден бас тартуы мүмкін. Олар қоғамдық мойындылудан бас тартуы мүмкін. Кейбір антиөнершілер жасаған туындылар мақсатты түрде жойылған болуы мүмкін. Бұл өзін-өзі жоятын өнерде көрінеді. Андре Мальро антиөнер туралы жоғарыда айтылғаннан өзгеше концепцияны жасады. Мальро үшін антиөнер 19 ғасырдың «Салон» немесе «Академиялық» өнерімен басталды, ол өнердің негізгі мақсатын жартылай фотографиялық иллюзионизмге (көбінесе әдемілендірілген) бағындырды. Академиялық сурет салу туралы Мальро былай деп жазады: «Барлық нағыз суретшілер, сурет салуды құндылық деп санайтындардың бәрі осы суреттерге жиренді – «Операция жасап жатқан ұлы хирургтың портреті» сияқты, себебі олар оларда сурет салудың бір түрін емес, сурет салудың жоққа шығарылуын көрді». Мальро пікірінше, антиөнер әлі де бізбен бірге, бірақ басқа формада. Оның мұрагерлері – коммерциялық кино мен теледидар, танымал музыка мен көркем әдебиет. «Салон», - деп жазады Мальро, - «сурет өнерінен қуылды, бірақ басқа жерлерде билік етеді».

Теория

Антиөнер – өнер мен бейнелеу өнерінің теориялық тұжырымдамасындағы дағды. Философ Роджер Тейлор «Өнер, халық жауы» атты еңбегінде өнердің капитализммен бірге пайда болған буржуазиялық идеология екенін айтады. Ол өнердің әрқашан болғанын, немесе барлыққа ортақ емес, Еуропаға тән екенін де қатаң түрде айтады. Лари Шайнердің «Өнерді табу: мәдени тарих» кітабы – өнер туралы біздің түсінігімізге түбегейлі сұрақтар қоятын өнер тарихының кітабы. «Қазіргі заманғы өнер жүйесі – бұл мән немесе тағдыр емес, оны біз өзіміз жасадық. Біз жалпы алғанда түсінетін өнер – екі жүз жыл ғана тарихы бар еуропалық өнертабыс» (Шайнер 2003, 3-бет). Шайнер (көркем) өнерді адамзат тарихы бойында әрдайым болмаған және өз кезегінде жойылуы мүмкін әлеуметтік құрылым ретінде ұсынады.

Бірінші дүниежүзілік соғыстан бұрын

Жан Жак Руссо орындаушы мен көрерменді, өмір мен театрды бөліп қарауға қарсы болды. Карл Маркс өнердің таптық жүйенің нәтижесі екенін айтты, сондықтан коммунистік қоғамда тек өнермен айналысатын адамдар болады, ал "суретшілер" болмайды деп қорытындылады. Қалыпты өнерге наразылық білдіріп, өзін-өзі танытқан алғашқы қозғалыс 19-шы ғасырдың соңындағы Париж қаласында пайда болды. 1882 жылы Жюль Леви құрған "Incoherents" (Үйлесімсіздер) сатирикалық және әзіл-қалжыңға толы қайырымдылық көрмелер ұйымдастырды, олар "сурет салуды білмейтін адамдардың суреттерін" көрсетті және көркем тақырыптарда маскарадты кештер өткізді. Бұл шаралар Монмартр кабаре мәдениетінің жалғасы болды. Қозғалыс қысқа ғасыр сүрді – соңғы "Incoherent" көрмесі 1896 жылы өтті, бірақ оның ойын-сауық құндылығымен танымал болды. Сатираға, құрметсіздікке және мазаққа деген құлшынысы арқасында олар 20-шы ғасыр авангарды өнеріне формальды жақындықтарын көрсететін көптеген туындылар жасады: дайын өнімдер, монохромдар, бос жақтаулар және үнсіздік музыка ретінде.

Дада және конструктивизм

Швейцарияда, Бірінші дүниежүзілік соғыс кезінде бастау алған дадаизмнің көп бөлігі және оның ықпалымен туған нео-дада, жаңа реализм және флюксус сияқты кейбір өнер қозғалыстары анти-өнер ретінде қарастырылады. Дадаистер өнердегі және жалпы қоғамдағы мәдени және интеллектуалдық біркелкілікке қарсы шықты. Дада өнердің барлық құндылықтарына қарама-қарсы тұруды мақсат етті. Егер өнер дәстүрлі эстетикамен айналысса, дада эстетиканы мүлдем елемеді. Егер өнер сезімталдыққа үндесе, дада мақсаты – наразылық тудыру болды. Дәстүрлі мәдениет пен эстетиканы қабылдамау арқылы дадаистер дәстүрлі мәдениет пен эстетиканы жоюға үміттенді. Берлиндегі дадаистер саяси белсенділігі арқасында дадаизмнің ең радикалды анти-өнер өкілдері болды. 1919 жылы Берлин тобында дадаистік революциялық орталық кеңесі радикалды коммунизмнің дадаистік идеалдарын баяндады. 1913 жылдан бастап Марсель Дюшанның «дайын жасалған заттары» жекелеген шығармашылыққа күдік тудырып, өнерді ішкі емес, номиналды нысан ретінде жаңадан анықтады. Тристан Цара: «Мен жүйелерге қарсымын; ең қабылданатын жүйе – принцип бойынша, ешқандай жүйе болмауы». Сонымен қатар, бір кезде «логика әрқашан жалған» деген Цара, Уолтер Сернердің «соңғы ыдырау» туралы көзқарасын да қолдаған болуы мүмкін. Цараның негізгі ойы – «біз бұрынғыдай ойлағандай істесек, біз өмір сүруге жарамды қоғам құра алмаймыз» деген тұжырымдамаға негізделген. 1919 жылы Ресейде пайда болған конструктивизм өнерді толығымен және нақты бір іс-әрекет ретінде қабылдамады, оның орнына әлеуметтік мақсаттарға бағытталған, күнделікті өмірге «пайдалы» практикаларды, мысалы, графикалық дизайн, жарнама және фотографияны қолдап, әмбебап эстетика құруға ұмтылды. 1921 жылы 5x5=25 көрмесінде Александр Родченко монохромды туындылар жасап, кескіндеме өнерінің аяқталғанын жариялады. Ресей революциясының суретшілері үшін Родченконың радикалды әрекеті утопиялық мүмкіндіктерге толы болды. Бұл өнердің, сондай-ақ буржуазиялық нормалар мен практикалардың аяқталуын білдірді. Бұл жаңа ресейлік өмірдің, жаңа өндіріс тәсілінің және жаңа мәдениеттің басталуына жол ашты.

Beginning in Switzerland, during World War I, much of Dada, and some aspects of the art movements it inspired, such as Neo Dada, Nouveau réalisme, and Fluxus, is considered anti art. Dadaists rejected cultural and intellectual conformity in art and more broadly in society. For everything that art stood for, Dada was to represent the opposite. Where art was concerned with traditional aesthetics, Dada ignored aesthetics completely. If art was to appeal to sensibilities, Dada was intended to offend. Through their rejection of traditional culture and aesthetics the Dadaists hoped to destroy traditional culture and aesthetics. Because they were more politicized, the Berlin dadas were the most radically anti art within Dada. In 1919, in the Berlin group, the Dadaist revolutionary central council outlined the Dadaist ideals of radical communism. Beginning in 1913 Marcel Duchamp's readymades challenged individual creativity and redefined art as a nominal rather than an intrinsic object. Tristan Tzara indicated: "I am against systems; the most acceptable system is on principle to have none." In addition, Tzara, who once stated that "logic is always false", probably approved of Walter Serner's vision of a "final dissolution". A core concept in Tzara's thought was that "as long as we do things the way we think we once did them we will be unable to achieve any kind of livable society." Originating in Russia in 1919, constructivism rejected art in its entirety and as a specific activity creating a universal aesthetic in favour of practices directed towards social purposes, "useful" to everyday life, such as graphic design, advertising and photography. In 1921, exhibiting at the 5x5=25 exhibition, Alexander Rodchenko created monochromes and proclaimed the end of painting. For artists of the Russian Revolution, Rodchenko's radical action was full of utopian possibility. It marked the end of art along with the end of bourgeois norms and practices. It cleared the way for the beginning of a new Russian life, a new mode of production, a new culture.

Сюрреализм

1920 жылдардың басында көптеген сюрреалистік суретшілер мен жазушылар өздерінің туындыларын ең алдымен философиялық қозғалыстың көрінісі деп қарады, ал туындылар – артефакт есебінде танылды. Сюрреализм саяси күш ретінде әлемде теңсіз дамыды, кейбір жерлерде көркемдік тәжірибеге басымдық берілсе, ал басқаларында саяси тәжірибе басым болды. Тағы да басқа жерлерде сюрреалистік практика өнер мен саясаттың екеуінен де жоғары тұрды. Саяси тұрғыдан сюрреализм солшыл, коммунистік немесе анархистік болды. Дададан бөліну анархистер мен коммунистер арасындағы айырмашылық ретінде сипатталды, сюрреалистер коммунистер болып саналды. 1925 жылы Сюрреалистік зерттеу бюросы революциялық саясатқа деген құрметтерін білдірді. 1930 жылдары көптеген сюрреалистер өзін коммунизммен теңестірді. Бретон мен оның серіктері Леон Троцкийді және оның Халықаралық сол қанатын біраз уақыт қолдады, бірақ Екінші дүниежүзілік соғыстан кейін анархизмге бейімділік күшейді. Лидер Андре Бретон сюрреализмнің, ең алдымен, революциялық қозғалыс екенін нақты айтты. Бретон сюрреализмнің қағидаларын өмірдің кез келген жағдайында қолдануға болатынына сенді, және ол тек көркемдік саламен ғана шектелмейді. Бретонның ізбасарлары, сондай-ақ Коммунистік партия «адамды азат ету» үшін жұмыс істеді. Дегенмен, Бретон тобы пролетариаттық күреске қарағанда радикалды жаратылысқа басымдық беруден бас тартты, сондықтан партиямен болған күрестері 1920 жылдардың соңында екеуі үшін де қиын уақыт болды. Бретонмен тығыз байланыста болған көптеген адамдар, әсіресе Луи Арагон, оның тобынан шығып, коммунистермен тығыз жұмыс істеді. 1929 жылы Бретон сюрреалистерден «әдептік құзыреттілігінің деңгейін» бағалауды сұрады, ал екінші сюрреализм манифесіне енгізілген теориялық толықтырулар ұжымдық әрекетке бейім еместерді жойды.

Екінші дүниежүзілік соғыс аяқталғаннан кейін Андре Бретон басқаратын сюрреалистік топ анархизмді ашық қабылдауға шешім қабылдады. 1952 жылы Бретон «Сюрреализм алғаш рет анархизмнің қара айнасында өзін таныды» деп жазды.

Литературалық және Ситуационисттік Интернационал

1940-жылдардың ортасында Францияда Исидор Ису құрған Литераторлар басқа фильмдерден алынған материалдарды пайдаланды, бұл техника кейіннен ("деторнмент" атауымен) Ситуационист фильмдерде дамытылды. Олар фильмді тікелей эфирде көрсету арқылы толықтырады немесе "кино талқылау" арқылы көрермендерді жалпы тәжірибеге тікелей тартады. Литераторлардың ең радикалды фильмдері, Вулманның "Антиконцепция" және Дебордың "Сад үшін айқайлар" бейнелерді мүлдем тастады. 1956 жылы Готфрид Вильгельм Лейбництің шексіз кішілігін еске түсіріп, нақты тұжырымдамалық тұрғыдан ғана болуы мүмкін емес сандарды еске түсіріп, Литературизмнің негізін қалаушы Исидор Ису өзінің табиғаты бойынша шын мәнінде ешқашан жасалмайтын, бірақ, осының бәріне қарамастан, эстетикалық сыйлықтарды ақыл-оймен қарастыру арқылы ұсына алатын өнер туындысы туралы түсінік жасады. Осыған байланысты және одан туындайтын экскордизм, қазіргі кездегі Исуи қозғалысының инкарнациясы, шексіз үлкен және шексіз кішкентай өнер ретінде анықталады. 1960 жылы Исидор Ису супертемпоральді өнерді жасады: көркем шығарманы жасауға қатысуға көрермендерді шақыру және мүмкіндік беру құрылғысы. Ең қарапайым түрде бұл кітапқа бірнеше бос беттерді қосуды білдіреді, оқырман өз үлесін қоса алады. 1950 жылдардың аяғында Жапонияда Group Kyushu - бұл эксперименталды және шатастырмалы өнер тобы. Олар қаламдарды жыртып, өртеп, сопақша картонды, шегелерді, жаңғақтарды, бұрғылаудың металл қыршақтарын, қаптамаларды өз жұмыстарына қосатын, көптеген ауыр қоқыс жинақтарын құрастыратын және өз жұмыстарының көп бөлігін қайыңмен жауып, танымал болған. Олар кейде жұмысты несеп пен нәжіспен жабатын. Олар күнделікті өмірдегі заттарды өздерінің шығармаларына қосу арқылы, сонымен қатар өздерінің шығармаларын көшеде, барлық адамдардың көруі үшін көрсету арқылы, күнделікті өмірге өнерді жақындатуға тырысты. Сондай-ақ, басқа да осындай анти-өнер топтарына Нео Дада (Нео Дадаизму Оганайзазу), Гутай (Гутай Биджуцу Кёкай) және Hi Red Center кіреді. L'Art Informel-дің әртүрлі әсерінен бұл топтар мен олардың мүшелері өз жұмыстарында материалды алдыңғы планға қоюға тырысты: көркем шығарманы қандай да бір алыс референтті бейнелейтін ретінде қарастырмастан, материалдың өзі және суретшілердің онымен қарым-қатынасы басты нүктеге айналды. Жүректің еркіндігі L'Art Informel-дің тағы бір мұрасы болды, ал Group Kyushu мүшелері оны үлкен ынтамен қабылдады, материалды лақтырып, тамшылап, сындырып, кейде жұмысты бұзады. 1950 жылдары Францияда Литераторлар Халықаралық қауымдастығы және кейін Ситуационист Халықаралық қауымдастығы диалектикалық көзқарасты дамытты, олардың міндеті өнерді алмастыру, өнердің бөлек, мамандандырылған қызмет ретінде түсінігін жою және оны күнделікті өмірдің құрамына айналдыру болып табылады. Ситуационисттердің көзқарасы бойынша, өнер революциялық немесе ол ештеңе емес. Осылайша, Ситуационисттер өздерінің күш-жігерін Даданың да, сюрреализмнің де жұмысын аяқтау ретінде қарастырды, сонымен бірге екеуін де жойды. Ситуационистер өнер жасаудан мүлдем бас тартты, саясиландырылған.

Founded in the mid 1940s in France by Isidore Isou, the Letterists utilised material appropriated from other films, a technique which would subsequently be developed (under the title of 'détournement') in Situationist films. They would also often supplement the film with live performance, or, through the 'film debate', directly involve the audience itself in the total experience. The most radical of the Letterist films, Wolman's The Anticoncept and Debord's Howlings for Sade abandoned images altogether. In 1956, recalling the infinitesimals of Gottfried Wilhelm Leibniz, quantities which could not actually exist except conceptually, the founder of Lettrism, Isidore Isou, developed the notion of a work of art which, by its very nature, could never be created in reality, but which could nevertheless provide aesthetic rewards by being contemplated intellectually. Related to this, and arising out of it, is excoördism, the current incarnation of the Isouian movement, defined as the art of the infinitely large and the infinitely small. In 1960, Isidore Isou created supertemporal art: a device for inviting and enabling an audience to participate in the creation of a work of art. In its simplest form, this might involve nothing more than the inclusion of several blank pages in a book, for the reader to add his or her own contributions. In Japan in the late 1950s, Group Kyushu was an edgy, experimental and rambunctious art group. They ripped and burned canvasses, stapled corrugated cardboard, nails, nuts, springs, metal drill shavings, and burlap to their works, assembled many unwieldy junk assemblages, and were best known for covering much of their work in tar. They also occasionally covered their work in urine and excrement. They tried to bring art closer to everyday life, by incorporating objects from daily life into their work, and also by exhibiting and performing their work outside on the street for everyone to see. Other similar anti art groups included Neo Dada (Neo Dadaizumu Oganaizazu), Gutai (Gutai Bijutsu Kyokai), and Hi Red Center. Influenced in various ways by L'Art Informel, these groups and their members worked to foreground material in their work: rather than seeing the art work as representing some remote referent, the material itself and the artists' interaction with it became the main point. The freeing up of gesture was another legacy of L'Art Informel, and the members of Group Kyushu took to it with great verve, throwing, dripping, and breaking material, sometimes destroying the work in the process. Beginning in the 1950s in France, the Letterist International and after the Situationist International developed a dialectical viewpoint, seeing their task as superseding art, abolishing the notion of art as a separate, specialized activity and transforming it so it became part of the fabric of everyday life. From the Situationist's viewpoint, art is revolutionary or it is nothing. In this way, the Situationists saw their efforts as completing the work of both Dada and surrealism while abolishing both. The situationists renounced the making of art entirely. politicized,

Нео-Дада және одан кейінгі дәуір

Дада сияқты, 1960 жылдары Флюксус коммерцияға қарсы және өнерге қарсы көзқарастың күшті ағымдарын қамтыды, дәстүрлі нарыққа бағытталған өнер әлемін суретшіге бағытталған шығармашылық практиканың пайдасына сынайтын. Флюксус суретшілері өмір мен өнер арасындағы шекараны жою үшін минималды өнерлерін пайдаланды. 1962 жылы Генри Флинт өнерге қарсы ұстанымды қолдау үшін науқан бастады. Флинт авангардтық өнердің veramusement және brend терминдерімен ығыстырылуын қалады – бұл жаңа сөздер шамамен таза ойын-сауық дегенді білдіреді. 1963 жылы Джордж Мачунас революцияны, «тірі өнерді, өнерге қарсы» және «барлық адамдар ұғына алатын өнер емес, шындықты» жақтады. Мачунас суретшінің «кәсіби емес мәртебесін, оның қажетсіздігі мен кіріктірілуін» және «кән-келген нәрсе өнер болуы мүмкін және кез келген адам оны жасай алады» деген мақсатын сақтауға тырысты. 1960 жылдары Дададан әсер алған Black Mask тобы революциялық өнердің «бастапқы қоғамдағыдай өмірдің ажырамас бөлігі болуы керек, ал байлыққа қосымша емес» деп мәлімдеді. Black Mask Нью-Йорктегі мәдени шараларды тегін сусындармен әртүрлі өнер шараларының жасанды жарнамаларын үйсіздерге тарату арқылы бұзды. Кейін Motherfuckers тобы Black Mask және Angry Arts деп аталатын тағы бір топтың бірігуінен пайда болды. 1966 жылы BBC Джоан Бэкуэлл жүргізген Дюшанмен сұхбатты көрсетті, онда Дюшанның өнерге қарсы идеялары айқын көрінді. Дюшан өнерді дінмен салыстырып, көптеген адамдар діннен бас тартқандай, өнерден де құтылуды қалайтынын айтты. Дюшан сұхбаттасушыға «өнер сөзі этимологиялық тұрғыдан «жасау» дегенді білдіреді, өнер – кез келген қызмет, ал қоғам суретші болудың «жасанды» айырмашылықтарын жасайды» деді. 1970 жылдары King Mob өнер галереяларына және ішіндегі өнер туындыларына шабуыл жасауға жауапты болды. Философ Роджер Тейлордың пікірінше, өнер ұғымы әмбебап емес, бұл әлеуметтік тәртіпті нығайтуға көмектесетін буржуазиялық идеологияның туындысы. Ол оны басқа тіршілік формаларын басып алатын қатерлі ісікке теңеді, сондықтан оларды ажырату қиын. Өнерді ең қатал түрде сынайтын қозғалыстардың өзі қазірде ең беделді мәдени институттарда жинақталуда. Дюшанның дайын өнер туындылары әлі де Stuckists тарапынан өнерге қарсы деп есептеледі, олар өнерге қарсы көзқарас конформистік болып кеткенін айтады және өздерін «өнерге қарсы өнерге қарсы» деп сипаттайды.

Similar to Dada, in the 1960s, Fluxus included a strong current of anti commercialism and an anti art sensibility, disparaging the conventional market driven art world in favor of an artist centered creative practice. Fluxus artists used their minimal performances to blur the distinction between life and art. In 1962 Henry Flynt began to campaign for an anti art position. Flynt wanted avant garde art to become superseded by the terms of veramusement and brend – neologisms meaning approximately pure recreation. In 1963 George Maciunas advocated revolution, "living art, anti art" and "non art reality to be grasped by all peoples". Maciunas strived to uphold his stated aims of demonstrating the artist's 'non professional status his dispensability and inclusiveness' and that 'anything can be art and anyone can do it.' In the 1960s, the Dada influenced art group Black Mask declared that revolutionary art should be "an integral part of life, as in primitive society, and not an appendage to wealth". Black Mask disrupted cultural events in New York by giving made up flyers of art events to the homeless with the lure of free drinks. Later, the Motherfuckers were to grow out of a combination of Black Mask and another group called Angry Arts. The BBC aired an interview with Duchamp conducted by Joan Bakewell in 1966 which expressed some of Duchamps more explicit Anti Art ideas. Duchamp compared art with religion, whereby he stated that he wished to do away with art the same way many have done away with religion. Duchamp goes on to explain to the interviewer that "the word art etymologically means to do", that art means activity of any kind, and that it is our society that creates "purely artificial" distinctions of being an artist. During the 1970s, King Mob was responsible for various attacks on art galleries along with the art inside. According to the philosopher Roger Taylor the concept of art is not universal but is an invention of bourgeois ideology helping to promote this social order. He compares it to a cancer that colonises other forms of life so that it becomes difficult to distinguish one from the other. Even the movements which rejected art with the most virulence are now collected by the most prestigious cultural institutions. Duchamp's readymades are still regarded as anti art by the Stuckists, who also say that anti art has become conformist, and describe themselves as anti anti art.