Антиискусство: Отказ от традиционных определений искусства.

Введение

Искусство, отвергающее предшествующие определения искусства.

Антиискусство – это термин, широко применяемый к ряду концепций и установок, которые отвергают прежние определения искусства и ставят под вопрос само понятие искусства в целом. До некоторой степени парадоксально, но антиискусство, как правило, проводит эту критику и отрицание, исходя из позиции самого искусства. Этот термин ассоциируется с движением дада и обычно приписывается Марселю Дюшану, еще до Первой мировой войны, примерно в 1914 году, когда он начал использовать найденные предметы в качестве произведений искусства. Он использовался для описания революционных форм искусства. Позже термин был подхвачен концептуальными художниками 1960-х годов для обозначения работ тех, кто заявлял об полном уходе из практики искусства, из сферы создания работ, предназначенных для продажи. Проявление антиискусства может как соответствовать, так и не соответствовать традиционным формам или критериям, определяющим произведение искусства согласно общепринятым стандартам. Работы антиискусства могут выражать прямое неприятие устоявшихся критериев как способа определения того, что есть искусство, а что нет. Антихудожественные работы могут полностью отвергать традиционные художественные стандарты или фокусировать критику лишь на определенных аспектах искусства, таких как арт-рынок и высокое искусство. Некоторые антихудожественные произведения могут отвергать индивидуализм в искусстве, в то время как другие – понятие "универсальности" как общепринятого фактора в искусстве. Кроме того, некоторые формы антиискусства полностью отвергают само искусство или отрицают идею о том, что искусство является отдельной областью или специализацией. Антихудожественные работы также могут отвергать искусство, исходя из соображений о его угнетающем воздействии на определенные слои населения. Антиискусство может выражать несогласие с общепринятым представлением о разделении искусства и жизни. Антихудожественные произведения могут ставить под вопрос само существование "искусства" как такового. "Антиискусство" называют "парадоксальным неологизмом", поскольку его очевидная противоположность искусству часто совпадает с основными чертами искусства двадцатого века или "современного искусства", особенно с художественными движениями, сознательно стремившимися разрушить традиции или институты. Однако само по себе антиискусство не является отдельным художественным движением. На это указывает и временной охват – он обычно шире, чем у традиционных художественных направлений. Тем не менее, некоторые художественные движения называют "антиискусством". Движение дада обычно считается первым движением антиискусства; сам термин "антиискусство", как утверждается, был придуман дадаистом Марселем Дюшаном около 1914 года, а его реди-мейды приводятся в качестве ранних примеров антихудожественных объектов. Теодор В. Адорно в "Эстетической теории" (1970) утверждал, что "даже отмена искусства является уважительной по отношению к искусству, поскольку она всерьез относится к его претензии на истину". Антиискусство в целом было принято арт-миром как искусство, хотя некоторые люди по-прежнему отвергают реди-мейды Дюшана как искусство, например, группа художников-штукистов, которые позиционируют себя как "анти-антиискусство".

Anti art is a loosely used term applied to an array of concepts and attitudes that reject prior definitions of art and question art in general. Somewhat paradoxically, anti art tends to conduct this questioning and rejection from the vantage point of art. The term is associated with the Dada movement and is generally accepted as attributable to Marcel Duchamp pre World War I around 1914, when he began to use found objects as art. It was used to describe revolutionary forms of art. The term was used later by the Conceptual artists of the 1960s to describe the work of those who claimed to have retired altogether from the practice of art, from the production of works which could be sold. An expression of anti art may or may not take traditional form or meet the criteria for being defined as a work of art according to conventional standards. Works of anti art may express an outright rejection of having conventionally defined criteria as a means of defining what art is, and what it is not. Anti artworks may reject conventional artistic standards altogether, or focus criticism only on certain aspects of art, such as the art market and high art. Some anti artworks may reject individualism in art, whereas some may reject "universality" as an accepted factor in art. Additionally, some forms of anti art reject art entirely, or reject the idea that art is a separate realm or specialization. Anti artworks may also reject art based upon a consideration of art as being oppressive of a segment of the population. Anti art artworks may articulate a disagreement with the generally supposed notion of there being a separation between art and life. Anti art artworks may voice a question as to whether "art" really exists or not. "Anti art" has been referred to as a "paradoxical neologism", in that its obvious opposition to art has been observed concurring with staples of twentieth century art or "modern art", in particular art movements that have self consciously sought to transgress traditions or institutions. Anti art itself is not a distinct art movement, however. This would tend to be indicated by the time it spans—longer than that usually spanned by art movements. Some art movements though, are labeled "anti art". The Dada movement is generally considered the first anti art movement; the term anti art itself is said to have been coined by Dadaist Marcel Duchamp around 1914, and his readymades have been cited as early examples of anti art objects. Theodor W. Adorno in Aesthetic Theory (1970) stated that " even the abolition of art is respectful of art because it takes the truth claim of art seriously". Anti art has become generally accepted by the artworld to be art, although some people still reject Duchamp's readymades as art, for instance the Stuckist group of artists, who are "anti anti art".

Формы

Антиискусство может принимать форму искусства, а может и не принимать. Некоторые проявления антиискусства намекают на сведение к, казалось бы, фундаментальным элементам или строительным блокам искусства. Примерами подобного явления могут служить монохромные картины, пустые рамы, тишина как музыка, искусство случая. Антиискусство также часто использует высокоинновационные материалы и техники, и даже выходит за их пределы, включая в визуальное искусство элементы, ранее не известные. К этим типам антиискусства относятся реди-мейды, искусство найденных предметов, деторнмент, комбинированные картины, апроприация (искусство), хеппенинги, перформанс и боди-арт. Авторы могут отказываться выставлять свои работы. Они могут отказываться от публичного признания. Некоторые произведения, созданные антихудожниками, намеренно создаются для уничтожения. Это проявляется в автодеструктивном искусстве. Андре Мальро разработал концепцию антиискусства, существенно отличающуюся от вышеописанной. Для Мальро антиискусство началось с «салонного» или «академического» искусства XIX века, которое отвергло основные устремления искусства в пользу полуфотографического иллюзионизма (часто приукрашенного). О академической живописи Мальро пишет: «Все настоящие художники, все те, для кого живопись – это ценность, были возмущены этими картинами – «Портрет великого хирурга во время операции» и подобными, – потому что они видели в них не форму живописи, а отрицание живописи». По мнению Мальро, антиискусство по-прежнему с нами, хотя и в иной форме. Его потомками являются коммерческое кино и телевидение, а также популярная музыка и художественная литература. «Салон», – пишет Мальро, – «был изгнан из живописи, но в других сферах он по-прежнему царит».

Теория

Антиискусство – это также направление в теоретическом осмыслении искусства и изобразительного искусства. Философ Роджер Тейлор в книге «Искусство, враг народа» утверждает, что искусство является буржуазной идеологией, корни которой лежат в капитализме. Занимая последовательную антиэссенциалистскую позицию, он также отмечает, что искусство не существовало всегда и не является универсальным, а свойственно исключительно Европе. Книга Ларри Шайнера «Изобретение искусства: Культурная история» – это исследование по истории искусства, которое принципиально ставит под вопрос наше понимание искусства. «Современная система искусства – это не сущность или предопределенность, а то, что мы сами создали. Искусство в том виде, в котором мы его обычно понимаем, – это европейское изобретение, которому едва два столетия» (Shiner 2003, с. 3). Шайнер представляет (тонкое) искусство как социальный конструкт, который не всегда существовал в истории человечества и, в свою очередь, может исчезнуть.

До Первой мировой войны

Жан-Жак Руссо отверг разделение между исполнителем и зрителем, жизнью и театром. Карл Маркс полагал, что искусство является следствием классовой системы и, следовательно, заключил, что в коммунистическом обществе будут только люди, занимающиеся созданием искусства, а не "художники". Вероятно, первым движением, намеренно противопоставившим себя устоявшемуся искусству, были "Непоследовательные" в конце XIX века в Париже. Основанные Жюлем Леви в 1882 году, "Непоследовательные" организовывали благотворительные художественные выставки, призванные быть сатирическими и юмористическими, представляя "рисунки людей, которые не умеют рисовать", и проводили маскарады с художественной тематикой, всё в духе культуры кабаре Монмартра. Хотя движение было недолгим – последняя выставка "Непоследовательных" состоялась в 1896 году – оно пользовалось популярностью благодаря своей развлекательной ценности. В своей приверженности сатире, иронии и насмешкам они создали ряд работ, демонстрирующих поразительное формальное сходство с произведениями авангарда XX века: реди-мейды, монохромы, пустые рамы и тишина как музыка.

Дада и конструктивизм

Начинаясь в Швейцарии во время Первой мировой войны, большая часть дадаизма и некоторые аспекты художественных движений, им вдохновленных, такие как нео-дада, новый реализм и флюксус, рассматриваются как антиискусство. Дадаисты отвергали культурный и интеллектуальный конформизм в искусстве и в обществе в целом. Дада должно было представлять собой противоположность всему, что олицетворяло искусство. Там, где искусство заботилось о традиционной эстетике, дада полностью игнорировал ее. Если искусство стремилось к эстетическому восприятию, дада было призвано оскорблять. Отвергая традиционную культуру и эстетику, дадаисты надеялись уничтожить их. Берлинские дадаисты, будучи более политизированными, были наиболее радикально настроены против искусства в рамках дадаизма. В 1919 году в Берлинской группе дадаистский революционный центральный совет сформулировал дадаистские идеалы радикального коммунизма. Начиная с 1913 года, реди-мейды Марселя Дюшана бросали вызов индивидуальному творчеству и переопределяли искусство как номинальный, а не имманентный объект. Тристан Тцара отмечал: "Я против систем; наиболее приемлемая система – принципиально не иметь никакой системы". Кроме того, Тцара, однажды заявивший, что "логика всегда ложна", вероятно, одобрил видение Вальтера Сернера об "окончательном растворении". Ключевой концепцией в мышлении Тцары было то, что "пока мы делаем вещи так, как думаем, что делали их раньше, мы не сможем достичь какого-либо жизнеспособного общества". Возникший в России в 1919 году конструктивизм отвергал искусство как в целом, так и как специфическую деятельность, создавая универсальную эстетику в пользу практик, направленных на социальные цели, "полезных" для повседневной жизни, таких как графический дизайн, реклама и фотография. В 1921 году, выставляясь на выставке 5x5=25, Александр Родченко создал монохромные работы и провозгласил конец живописи. Для художников русской революции этот радикальный шаг Родченко был полон утопических возможностей. Он ознаменовал конец искусства вместе с концом буржуазных норм и практик. Он проложил путь к началу новой русской жизни, нового способа производства, новой культуры.

Beginning in Switzerland, during World War I, much of Dada, and some aspects of the art movements it inspired, such as Neo Dada, Nouveau réalisme, and Fluxus, is considered anti art. Dadaists rejected cultural and intellectual conformity in art and more broadly in society. For everything that art stood for, Dada was to represent the opposite. Where art was concerned with traditional aesthetics, Dada ignored aesthetics completely. If art was to appeal to sensibilities, Dada was intended to offend. Through their rejection of traditional culture and aesthetics the Dadaists hoped to destroy traditional culture and aesthetics. Because they were more politicized, the Berlin dadas were the most radically anti art within Dada. In 1919, in the Berlin group, the Dadaist revolutionary central council outlined the Dadaist ideals of radical communism. Beginning in 1913 Marcel Duchamp's readymades challenged individual creativity and redefined art as a nominal rather than an intrinsic object. Tristan Tzara indicated: "I am against systems; the most acceptable system is on principle to have none." In addition, Tzara, who once stated that "logic is always false", probably approved of Walter Serner's vision of a "final dissolution". A core concept in Tzara's thought was that "as long as we do things the way we think we once did them we will be unable to achieve any kind of livable society." Originating in Russia in 1919, constructivism rejected art in its entirety and as a specific activity creating a universal aesthetic in favour of practices directed towards social purposes, "useful" to everyday life, such as graphic design, advertising and photography. In 1921, exhibiting at the 5x5=25 exhibition, Alexander Rodchenko created monochromes and proclaimed the end of painting. For artists of the Russian Revolution, Rodchenko's radical action was full of utopian possibility. It marked the end of art along with the end of bourgeois norms and practices. It cleared the way for the beginning of a new Russian life, a new mode of production, a new culture.

Сюрреализм

Начиная с начала 1920-х годов многие художники и писатели-сюрреалисты рассматривали свои работы прежде всего как выражение философского движения, а сами работы – как его результат. Сюрреализм как политическая сила развивался неравномерно по всему миру: в одних местах больший акцент делался на художественных практиках, в других – политические практики преобладали. В некоторых местах сюрреалистическая практика стремилась затмить как искусство, так и политику. Политически сюрреализм тяготел к ультралевым, коммунистическим или анархистским идеям. Раскол с дадаизмом характеризуется как разделение между анархистами и коммунистами, при этом сюрреалисты склонялись к коммунизму. В 1925 году Бюро сюрреалистических исследований заявило о своей симпатии к революционной политике. К 1930-м годам многие сюрреалисты тесно отождествляли себя с коммунизмом. Бретон и его соратники некоторое время поддерживали Леона Троцкого и его Международную левую оппозицию, хотя после Второй мировой войны проявилась большая открытость к анархизму. Лидер Андре Бретон однозначно утверждал, что сюрреализм прежде всего является революционным движением. Бретон верил, что принципы сюрреализма можно применять в любых жизненных обстоятельствах и что они не ограничиваются только художественной сферой. Последователи Бретона вместе с Коммунистической партией работали над «освобождением человека». Однако группа Бретона отказывалась ставить пролетарскую борьбу выше радикального творчества, что привело к конфликтам с партией и сделало конец 1920-х годов бурным временем для обеих сторон. Многие, тесно связанные с Бретоном, в частности Луи Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами. В 1929 году Бретон попросил сюрреалистов оценить свою «степень моральной состоятельности», а теоретические уточнения, включенные во второй манифест сюрреализма, исключали тех, кто не был готов к коллективным действиям.

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Именно в черном зеркале анархизма сюрреализм впервые узнал себя».

Литература и Ситуационистский Интернационал

Основанные в середине 1940-х годов во Франции Исидором Ису, "Летернисты" использовали материал, позаимствованный из других фильмов, технику, которая впоследствии была разработана (под названием "détournement") в ситуационистских фильмах. Они также часто дополняли фильм живым выступлением или, посредством "дискуссии о фильме", непосредственно вовлекали аудиторию в целостный опыт. Самые радикальные фильмы летернистов – "Антиконцепт" Вулмана и "Вопли для Сада" Дебора – полностью отказались от изображений. В 1956 году, вспоминая бесконечно малые величины Готфрида Вильгельма Лейбница, количества, которые не могли фактически существовать, кроме как концептуально, основатель летризма, Исидор Ису, разработал понятие произведения искусства, которое по своей природе не может быть создано в реальности, но тем не менее способно даровать эстетическое наслаждение посредством интеллектуального созерцания. Связанным с этим и вытекающим из него является экскордизм – современное воплощение движения Исуи, определяемое как искусство бесконечно большого и бесконечно малого. В 1960 году Исидор Ису создал сверхвременное искусство – инструмент, призванный вовлечь и предоставить аудитории возможность участвовать в создании произведения искусства. В простейшей форме это могло выражаться лишь во включении нескольких пустых страниц в книгу, чтобы читатель мог внести свой собственный вклад. В Японии в конце 1950-х годов группа Кюсю была дерзкой, экспериментальной и буйной художественной группой. Они рвали и сжигали холсты, прикрепляли к ним гофрированный картон, гвозди, гайки, пружины, металлическую стружку и мешковину, собирали множество неуклюжих ассамбляжей из мусора и были известны тем, что покрывали большую часть своих работ дегтем. Иногда они покрывали свои работы мочой и экскрементами. Они стремились приблизить искусство к повседневной жизни, включая в свои работы предметы быта, а также выставляя и представляя свои работы на улице, на всеобщее обозрение. Другие подобные анти-художественные группы включали Neo Dada (Neo Dadaizumu Oganaizazu), Gutai (Gutai Bijutsu Kyokai) и Hi Red Center. Находясь под влиянием L'Art Informel, эти группы и их участники стремились выдвинуть на первый план материал в своих работах: вместо того, чтобы рассматривать произведение искусства как репрезентацию чего-то отдаленного, сам материал и взаимодействие художника с ним становились главной точкой. Освобождение жеста было еще одним наследием L'Art Informel, и члены группы Кюсю восприняли его с большим энтузиазмом, бросая, разбрызгивая и ломая материал, иногда разрушая работу в процессе. Начиная с 1950-х годов во Франции, Летернистский интернационал, а затем Ситуационистский интернационал, развили диалектический взгляд, считая своей задачей превзойти искусство, упразднить понятие искусства как отдельной, специализированной деятельности и трансформировать его так, чтобы оно стало частью ткани повседневной жизни. С точки зрения ситуационистов, искусство либо революционно, либо бессмысленно. Таким образом, ситуационисты считали, что их усилия завершают работу как Дадаизма, так и сюрреализма, одновременно упраздняя их. Ситуационисты полностью отказались от создания искусства. политизированное,

Founded in the mid 1940s in France by Isidore Isou, the Letterists utilised material appropriated from other films, a technique which would subsequently be developed (under the title of 'détournement') in Situationist films. They would also often supplement the film with live performance, or, through the 'film debate', directly involve the audience itself in the total experience. The most radical of the Letterist films, Wolman's The Anticoncept and Debord's Howlings for Sade abandoned images altogether. In 1956, recalling the infinitesimals of Gottfried Wilhelm Leibniz, quantities which could not actually exist except conceptually, the founder of Lettrism, Isidore Isou, developed the notion of a work of art which, by its very nature, could never be created in reality, but which could nevertheless provide aesthetic rewards by being contemplated intellectually. Related to this, and arising out of it, is excoördism, the current incarnation of the Isouian movement, defined as the art of the infinitely large and the infinitely small. In 1960, Isidore Isou created supertemporal art: a device for inviting and enabling an audience to participate in the creation of a work of art. In its simplest form, this might involve nothing more than the inclusion of several blank pages in a book, for the reader to add his or her own contributions. In Japan in the late 1950s, Group Kyushu was an edgy, experimental and rambunctious art group. They ripped and burned canvasses, stapled corrugated cardboard, nails, nuts, springs, metal drill shavings, and burlap to their works, assembled many unwieldy junk assemblages, and were best known for covering much of their work in tar. They also occasionally covered their work in urine and excrement. They tried to bring art closer to everyday life, by incorporating objects from daily life into their work, and also by exhibiting and performing their work outside on the street for everyone to see. Other similar anti art groups included Neo Dada (Neo Dadaizumu Oganaizazu), Gutai (Gutai Bijutsu Kyokai), and Hi Red Center. Influenced in various ways by L'Art Informel, these groups and their members worked to foreground material in their work: rather than seeing the art work as representing some remote referent, the material itself and the artists' interaction with it became the main point. The freeing up of gesture was another legacy of L'Art Informel, and the members of Group Kyushu took to it with great verve, throwing, dripping, and breaking material, sometimes destroying the work in the process. Beginning in the 1950s in France, the Letterist International and after the Situationist International developed a dialectical viewpoint, seeing their task as superseding art, abolishing the notion of art as a separate, specialized activity and transforming it so it became part of the fabric of everyday life. From the Situationist's viewpoint, art is revolutionary or it is nothing. In this way, the Situationists saw their efforts as completing the work of both Dada and surrealism while abolishing both. The situationists renounced the making of art entirely. politicized,

Нео-Дада и позже

Как и Дада, в 1960-х годах Fluxus включал в себя сильное течение антикоммерциализма и антихудожественную направленность, отвергая традиционный, рыночно ориентированный мир искусства в пользу творческой практики, сосредоточенной на художнике. Художники Fluxus использовали свои минималистичные перформансы, чтобы размыть грань между жизнью и искусством. В 1962 году Генри Флинт начал агитацию за антихудожественную позицию. Флинт хотел, чтобы авангардное искусство было вытеснено понятиями *veramusement* и *бренд* – неологизмами, означающими примерно чистое развлечение. В 1963 году Джордж Мачунас провозгласил революцию, "живое искусство, антиискусство" и "не-искусственную реальность, доступную для понимания всем народам". Мачунас стремился воплотить заявленные цели, демонстрируя "непрофессиональный статус художника, его необязательность и вовлеченность" и то, что "искусством может быть что угодно, и этим может заниматься любой". В 1960-х годах художественная группа Black Mask, находившаяся под влиянием Дада, заявила, что революционное искусство должно быть "неотъемлемой частью жизни, как в первобытном обществе, а не приложением к богатству". Black Mask срывали культурные мероприятия в Нью-Йорке, раздавая бездомным самодельные афиши художественных событий, обещая бесплатные напитки. Позже Motherfuckers выросли из объединения Black Mask и другой группы под названием Angry Arts. В 1966 году BBC показала интервью с Дюшаном, которое взяла Джоан Бэйкуэлл, в котором были выражены некоторые из наиболее откровенных антихудожественных идей Дюшана. Дюшан сравнил искусство с религией, заявив, что хотел бы избавиться от искусства так же, как многие избавились от религии. Дюшан объясняет интервьюеру, что "слово 'искусство' этимологически означает 'делать'", что искусство означает любую деятельность, и что именно наше общество создает "чисто искусственные" различия, определяющие, кто является художником. В 1970-х годах King Mob совершил ряд нападений на художественные галереи и экспонаты внутри них. По мнению философа Роджера Тейлора, концепция искусства не является универсальной, а представляет собой изобретение буржуазной идеологии, способствующее укреплению этого социального порядка. Он сравнивает ее с раком, колонизирующим другие формы жизни, так что их становится трудно различить. Даже движения, наиболее яростно отвергавшие искусство, теперь собираются в самых престижных культурных учреждениях. Реди-мейды Дюшана до сих пор рассматриваются как антиискусство сторонниками движения "Stuckists", которые также утверждают, что антиискусство стало конформистским и называют себя "анти-антиискусством".

Similar to Dada, in the 1960s, Fluxus included a strong current of anti commercialism and an anti art sensibility, disparaging the conventional market driven art world in favor of an artist centered creative practice. Fluxus artists used their minimal performances to blur the distinction between life and art. In 1962 Henry Flynt began to campaign for an anti art position. Flynt wanted avant garde art to become superseded by the terms of veramusement and brend – neologisms meaning approximately pure recreation. In 1963 George Maciunas advocated revolution, "living art, anti art" and "non art reality to be grasped by all peoples". Maciunas strived to uphold his stated aims of demonstrating the artist's 'non professional status his dispensability and inclusiveness' and that 'anything can be art and anyone can do it.' In the 1960s, the Dada influenced art group Black Mask declared that revolutionary art should be "an integral part of life, as in primitive society, and not an appendage to wealth". Black Mask disrupted cultural events in New York by giving made up flyers of art events to the homeless with the lure of free drinks. Later, the Motherfuckers were to grow out of a combination of Black Mask and another group called Angry Arts. The BBC aired an interview with Duchamp conducted by Joan Bakewell in 1966 which expressed some of Duchamps more explicit Anti Art ideas. Duchamp compared art with religion, whereby he stated that he wished to do away with art the same way many have done away with religion. Duchamp goes on to explain to the interviewer that "the word art etymologically means to do", that art means activity of any kind, and that it is our society that creates "purely artificial" distinctions of being an artist. During the 1970s, King Mob was responsible for various attacks on art galleries along with the art inside. According to the philosopher Roger Taylor the concept of art is not universal but is an invention of bourgeois ideology helping to promote this social order. He compares it to a cancer that colonises other forms of life so that it becomes difficult to distinguish one from the other. Even the movements which rejected art with the most virulence are now collected by the most prestigious cultural institutions. Duchamp's readymades are still regarded as anti art by the Stuckists, who also say that anti art has become conformist, and describe themselves as anti anti art.