Афина Партенонының мүсіндік фризі

Кіріспе

Афинадағы Парфеноннан жасалған мүсін

Парфенон фризі – Парфенонның жоғарғы бөлігін әшекейлеу үшін жасалған пентелік мәрмәрден жасалған жоғары рельефті мүсін. Ол шамамен 443 және 437 жылдар аралығында, көбінесе Фидийдің жетекшілігімен жасалған. Бастапқы фриздің 160 метрінің 128 метрі сақталған, бұл шамамен 80 пайызды құрайды. Қалғаны тек 1674 жылы француз суретшісі Жак Керри салған суреттерден белгілі, бұл храмды қиратқан венециялық бомбалаудан он үш жыл бұрын болған. Парфенонның метопалары мен фронтондарымен бірге, бұл ғимараттан сақталған мүсіндердің көп бөлігін құрайды. Фриздің көп бөлігі Лондондағы Британ мұражайында сақталады (Эльгин мәрмәрлерінің негізгі бөлігі); қалған бөлігінің ең үлкен үлесі Афинадағы Акрополь мұражайында, ал қалған фрагменттері алты басқа мекеме арасында бөліскен. Фриздің көшірмелерін Оксфордтағы Эшмолеан мұражайындағы Бизли мұрағатында, Урбанадағы Спёрлок мұражайында, Базельдегі Скульптурхолледе және басқа да жерлерде табуға болады. Лондондағы фриздің бөлігі Грекияға тиесілі деп есептеледі, және британдық және грек билігі оның болашағы туралы келіссөздер жүргізуде. 2023 жылдың 24 наурызында фриздің "Блок 5" блогынан жас жігіттің рельефтік фрагменті Ватикан мұражайларынан Акрополь мұражайына қайтарылды.

Құрылыс

Плутархтың «Периклдің өмірі» еңбегінде 13.4–9 тармақтарында былай делінеді: «Барлық жобаларды басқарған және оның [Периклдің] қадағалаушысы [эпископ] болған – Фидий. Көбінесе барлық нәрсе оның қадағалауында болды және, біз айтқандай, Периклмен достығының арқасында ол барлық басқа суретшілердің басшысы еді». Бұл сипаттама архитектон емес, құрылыс жобасының артындағы шығармашылық күшке берілетін термин емес, эпископ. Бірақ фриз авторлығы Фидийге қатысты екендігіне дәлел – оның Афина Парфенос жұмысы және Периклдің құрылыс бағдарламасындағы орталық рөлі. Фриз 378 адам және 245 жануардан тұрады. Толыққанда 160 метр (524 фут) ұзындығында, 1 метр биіктігінде және ең терең жерінде 5,6 см алға қарай шығыңқы болған. Ол орташа есеппен 1,22 метр ұзындығындағы 114 блоктан тұрады, олар екі параллель қатарда шеру жасап тұрған бейнелерді көрсетеді. Парфенонның ерекшелігі – дориялық ғибадатханаға тән метопалардың орнына, алты бағаналы pronaos үстінде иондық фриздің болуы. Шығыс қабырғасындағы регулялар мен гутталардың болуы бұл құрылыс процесінің соңында енгізілген жаңалықты көрсетеді және он метопа мен триглифті алмастырды. Мәрмәр Пентилик тауынан қазылып, 19 шақырым жердегі Афина акрополісіне тасымалданды. Блоктардың орнында қашалған-дығы туралы мәселе әлі де шешілмеген. Құйманың астында және тенияның үстіндегі 17 мм биіктігіндегі арна мүсіншіге рельефтегі бас немесе аяқтарды аяқтағанда кескішпен жұмыс істеуге мүмкіндік берген; бұл scamillus немесе басшылық жолақ қабырғада қашалған блоктардың ең сенімді дәлелі. Сонымен қатар, мүсіншіні мүсінге қарағанда жылжыту оңай, ал оларды орнына қою үшін темір бұрыш қолдану жиектерге зиян келтіруі мүмкін. Шеберхана туралы мәлімет жоқ, бірақ стильге сәйкес 3-тен 80 мүсіншіге дейін болған деген болжам бар. Алайда, американдық археолог Дженифер Нилс бұл жұмысты белгіленген уақыт ішінде жасау үшін кемінде тоғыз мүсінші қажет болды деп санайды. Фриз металл әбзелдермен әрленген және боялған. Түсі сақталмаған, бірақ фон көк түсті болуы мүмкін, бұл қабір тастарындағы және Гефестейон фризіндегі бояу қалдықтарымен салыстыруға негізделген. Кейіпкерлер қолдарында Посейдонның үштігі және Аполлонның лавр бұтағы сияқты бояумен салынған заттарды ұстаған болуы мүмкін. Гера мен Аполлонның бас бөліктеріндегі көптеген тесіктер құдайлардың алтынмен жалатылған қоладан жасалған тәждермен безенілгенін көрсетеді. Фриз блоктарын нөмірлеу жүйесі Адольф Михаэлис жасаған 1871 жылғы «Der Parthenon» еңбегіне қатысты, содан бері Ян Дженкинс жаңа жаңалықтарға сәйкес бұл жүйені қайта қарады. Бұл жерде сақталған конвенция бойынша блоктар римдік сандармен, ал бейнелер араб сандарымен нөмірленеді. Солтүстік және батыс жағында бейнелер шеру бағытына қарсы, ал оңтүстік жағында – шеру бағытымен нөмірленеді.

Plutarch's Life of Pericles, 13.4–9, informs us "the man who directed all the projects and was overseer [episkopos] for him [Pericles] was Phidias Almost everything was under his supervision, and, as we have said, he was in charge, owing to his friendship with Perikles, of all the other artists". The description was not architekton, the term usually given to the creative influence behind a building project, rather episkopos. But it is from this claim, the circumstantial evidence of Phidias's known work on the Athena Parthenos and his central role in the Periclean building programme that he is attributed authorship of the frieze. The frieze consists of 378 figures and 245 animals. It was 160 meters (524 ft) in length when complete, as well as 1 meter in height, and it projects 5.6 cm forward at its maximum depth. It is composed of 114 blocks of an average 1.22 meters in length, depicting two parallel files in procession. It was a particular novelty of the Parthenon that the cella carries an Ionic frieze over the hexastyle pronaos rather than Doric metopes, as would have been expected of a Doric temple. Judging by the existence of regulae and guttae below the frieze on the east wall this was an innovation introduced late in the building process and replaced the ten metopes and triglyphs that might otherwise have been placed there. The marble was quarried from Mount Pentelicus and transported 19 km to the acropolis of Athens. A persistent question has been whether it was carved in situ. Just below the moulding and above the tenia there is a channel 17 mm high that would have served to give access to the sculptor's chisel when finishing the heads or feet on the relief; this scamillus or guide strip is the best evidence there is that the blocks were carved on the wall. Additionally, on practical grounds it is easier to move a sculptor than a sculpture, and to use a crowbar to put them into place, potentially, could have chipped the edges. No information is recoverable on the workshop, but estimates range from three to 80 sculptors on the basis of style. However, American archeologist Jenifer Neils suggests nine, on the grounds that this would be the least number necessary to produce the work in the time given. It was finished with metal detailing and painted. No colour, however, survives, but perhaps the background was blue, judging by comparison with grave stelae and the paint remnants on the frieze of the Hephaisteion. Possibly figures held objects that were also rendered in paint such as Poseidon's trident and the laurel in Apollo's hand. The many drill holes found in Hera's and Apollo's heads indicate that a gilded bronze wreath would probably have crowned the deities. The system of numbering the frieze blocks dates back to Adolf Michaelis's 1871 work Der Parthenon, and since then Ian Jenkins has revised this scheme in the light of recent discoveries. The convention, here preserved, is that blocks are numbered in Roman and figures in Arabic numerals, the figures are numbered left to right against the direction of the procession on the north and west and with it on the south.

Сипаттама

Фриздің суреттемесі оңтүстік-батыс бұрышынан басталады, онда процессия екі жекелеген қатарға бөлінетіндей көрінеді. Батыс фризінің бірінші үштен бірі процессияның бөлігі емес, керісінше, қатысушыларға дайындық кезеңдері сияқты көрінеді. Мұндағы алғашқы тұлға – киініп жатқан маршал, W30, одан кейін жылқыларды дайындап жатқан бірнеше адамдар W28–23 дейін, фигура W22-ге дейін, ол, болжам бойынша, жас шабандоздарды сынақтан өткізуге немесе тіркеуге қатысқан болуы мүмкін. W24 – екіұшты тұлға, ол қабылданбаған жылқының наразылық білдірген иесі немесе қолында жоғалған салпинкстің (трубаның) бөлігін ұстаған хабаршы (keryx) болуы мүмкін, бірақ бұл нүкте процессияның нақты басталуын көрсетеді. Келесі қатарлар W21–1, N75–136 және S1–61 – барлығы атты әскерлерден тұрады және фриздің 46% құрайды. Барлық тұлғалар сақалсыз жастар, екі адамды – W8 және W15 – қоспағанда, олар S2–7-мен бірге жүн қалпақ, өрнекті плащ және биік етік киген фракиялық киіммен киінген; Мартин Робертсон оларды гиппархтар деп атады. Одан кейін әрқайсысында керуенші және қарулы жолаушысы бар төрт атты көлік, оңтүстік фризде он, солтүстікте он бір. Бұл жолаушылар кейде түсіріліп жатқандай бейнеленгендіктен, оларды Атика мен Беотияда кездесетін салтанатты жарысқа қатысушылар – апобатаи деп санауға болады. N42 және S89 бойынша атты парад аяқталады, ал солтүстіктегі 16 және оңтүстіктегі 18 тұлға – өрленген шаштарынан танылатын, классикалық өнердегі ересектік белгісі – Афинаның ақсақалдары болып саналады. Олардың төртеуі оң қолын жұдырықтап көтереді, бұл таллофоримен (олив бұтағын алып жүрушілермен) байланысты поза, олар тек сұлулығы үшін жарыста таңдалған ересек адамдар болды. Алайда олардың қолына бұтақтарды салуға арналған тесіктер жоқ. Келесі кезекте (S107–114, N20–28) музыканттар: төрт китара (лираның бір түрі) және төрт авлос (флейта) ойнаушылары. N16–19 және S115–118 (болжам бойынша) су тасымалдаушылар – гидрияфорой, бұл жерде Панафеная жөніндегі әдебиеттерде айтылған метик қыздарынан гөрі ерлер. N13–15, S119–121 – skaphephoroi, құрбандыққа шалынатын жануарларды құрбандыққа шалу орынына жеңілдету үшін қолданылатын бал аралары мен торттарды ұстаушылар. N1–12, S122–149 – акропольде құрбандыққа шалуға арналған төрт сиыр мен төрт қой (солтүстікте) және он сиыр (оңтүстікте), бұл осы жағдайда әдетте ұсынылатын гектомбтың қысқартылған түрі – тыныш және алаңдаусыз сиырлардың ырғағы. Файлдар шығыс фризде біріксе, біз алғашқы әйелдерді кездестіреміз: E2–27, E50–51, E53–63. Діни қызметкерлер құрбандыққа арналған құралдар мен керек-жарақтарды алып жүреді, оның ішінде фиала (құмыра), ойнохои (шарап құмыралары), тимиатерион (тұсқырғы) және E50–51 жағдайында, олар маршал E49-ға канун тапсырып, осы қызды канефорос етеді. Келесі топтар E18–23, E43–46 – түсіндіруге қиын. Сол жақта алты, оң жақта төрт, егер маршал болуы мүмкін екі басқа тұлғаны есептемесек, бұл топты он руға өз аттарын берген он есімді батырлар деп санауға болады. Олардың құдайларға жақындығы олардың маңыздылығын көрсетеді, бірақ басқаша таңдау жасасақ, олардың тоғызы полистің архонттары немесе процессияны басқарған атлотеи шенеуніктер болуы мүмкін; қай түсіндіру дұрыс екенін анықтау үшін жеткілікті иконографиялық дәлелдер жоқ. Тұлғаларды түсіндіру әртүрлі. Он екі отырған құдайлар – Олимпиадалықтар, олар фриздің кез келген басқа тұлғасынан үш есе үлкен және дифрой (арқасыз) табуреттерде, ежелгі жиһаздың кең таралған түрінде, алтыдан екі топқа орналасқан, тек Зевс патшалық тақта отырады. Олардың арқалары процессияның мәлімделген оқиғасына – E31–35-ке бұрылған; бес тұлға (үш бала мен екі ересек адам, және қатты тотыққан болса да, сол жақтағы екі бала бастарына заттар ұстаған қыздар сияқты көрінеді, ал үшіншісі, мүмкін, ұл, архонт базилеус болуы мүмкін ересек адамға матаның бір бөлігін бүктеуге көмектеседі. Бұл фриз көбінесе Афинаның пеплосын көрсету ретінде түсіндіріледі, мүмкін аррефоройлар арқылы, бірақ фигуралар қандай рәсімді бейнелейтінінен гөрі кімді бейнелейтіні туралы пікірталас бар.

The narrative of the frieze begins at the southwest corner where the procession appears to divide into two separate files. The first third of the west frieze is not part of the procession, but instead, seems to be the preparatory stages for the participants. The first figure here is a marshal dressing, W30, followed by several men preparing the horses W28–23 until figure W22 who, it has been suggested, may be engaged in the dokimasia, the tryout or enrollment of the knights. W24 is an ambiguous figure who might be either the protesting owner of a rejected horse or a keryx (herald) whose hand held part of an otherwise lost salpinx (trumpet), but either way this point marks the beginning of the procession proper. The following ranks W21–1 along with N75–136 and S1–61 are all of horsemen and constitute 46% of the whole frieze. All figures are beardless youths with the exception of two, W8 and W15, who along with S2–7 wear Thracian dress of fur cap, a patterned cloak, and high boots; these have been identified by Martin Robertson as hipparchs. Next are the four horse chariots, each with charioteer and armed passenger, there are ten on the south frieze and eleven on the north. Since these passengers are sometimes depicted as dismounting they may be taken to represent the apobatai, participants in the ceremonial race found in Attica and Boeotia. By N42 and S89 the equestrian parade is at an end, and the following 16 figures on the north and 18 on the south are taken to be the elders of Athens judging by their braided hair, an attribute of distinguished age in Classical art. Four of these figures raise their right hand in a clenched fist gesture suggestive of a pose associated with the thallophoroi (olive branch bearers) who were older men chosen in competition for their good looks alone. No drill holes, however, exist for any branch to be inserted in their hands. Next in line (S107–114, N20–28) are the musicians: four kithara (a variant of the lyre) and four aulos (flute) players. N16–19 and S115–118 (conjectured) perhaps, as hydriaphoroi, the water vessel carriers, here men, rather than metic girls mentioned in the literature on the Panathenaia. N13–15, S119–121 are the skaphephoroi, the tray bearers of the honeycombs and cakes used to entice the sacrificial animals to the altar. N1–12, S122–149 are the four cows and four sheep on the north and ten cows on the south meant for sacrifice on the acropolis, presumably an abbreviated form of the hecatomb usually offered on this occasion – there is an a b a rhythm of placid and restive cows. As the files converge on the east frieze we encounter the first women celebrants E2–27, E50–51, E53–63. The priestesses carry the sacrificial instruments and paraphernalia including the phiale (phial or jug), oinochoai (wine jars), thymiaterion (incense burner), and in the case of E50–51, evidently they have just handed the marshal E49 a kanoun, making the girl the kanephoros. The next groups E18–23, E43–46, are problematic. Six on the left and four on the right, if one does not count two other figures who may or may not be marshals, then this group might be taken to be the ten eponymous heroes who gave their names to the ten tribes. Their proximity to the deities indicates their importance, but selecting differently, then nine of them may be the archons of the polis or athlothetai officials who managed the procession; there is insufficient iconographic evidence to determine which interpretation is correct. Interpretations of the figures varies. The twelve seated deities are taken to be the Olympians, they are one third taller than any other figure on the frieze and are arranged in two groups of six on diphroi (backless) stools, common forms of ancient furniture, with the exception of Zeus who is enthroned. Their backs are turned to what must be the culminating event of the procession E31–35; five figures (three children and two adults, and although badly corroded, the two children on the left appear to be girls bearing objects on their heads, while a third, perhaps a boy, assisting an adult who may be the archon basileus, in folding a piece of cloth. This frieze often is interpreted as the presentation of Athena's peplos, perhaps by the arrhephoroi, but debate exists regarding who the figures represent more than what ritual is represented.

Стиль

Парфенон фризі – аттикалық мүсіндеменің жоғары классикалық стилінің ерекше белгісі. Ол Парфенон метаполарында көрініс тапқан қатаң стильдің біртіндеп жойылуы мен Нике балюстрадасындағы кеш классикалық стильдің дамуы арасында тұр. Фризді жасаған суретші қандай көздерге сүйенгенін анықтау қиын, әрине, 5 ғасырдағы афиналықтарға ірі көлемді сюжеттік өнер белгілі болған, мысалы, Тасостық Полигноттың Стоа Пойкиледегі суреті. Жұмыстың жалпы тұтастығы болғанымен, фриздің қарама-қарсы жақтарындағы дизайн айырмашылықтары кейбір ғалымдарға бірнеше суретшінің қатысуы және олардың бір-біріне әсер ету мүмкіндігін ұсынды. Солтүстік жағында оңтүстік жағына қарағанда жалаңаштық көбірек, ал денелердің орналасуы шығыс жағында батыс жағына қарағанда мүлдем өзгеше, сонымен қатар шығыс және солтүстік жақтарда жаңашылдық көбірек байқалады. Бұл дәлелдер, сондай-ақ грек суретшілерінің көбінесе бірлесіп жұмыс істегендігі туралы пікірлер, Дженифер Нилсті фриз мүсіндемесін жасауда екі суретші қатысқан деген гипотезаға әкелді. Бұл кейінгі суретшінің бұрынғысымен салыстырып, бәсекелесіп жұмыс істеу мүмкіндігін жоққа шығармайды, соның салдарынан композициядағы байқалатын өзгерістерді түсіндіруге болады. Географиялық бағыттар да бейнеленген суреттерге әсер еткен болуы мүмкін, мысалы, батыс жағында амазонкалар бейнеленген және т.б. Бұл өнер кезеңі – адам денесінің экспрессивті мүмкіндіктерін ашу кезеңі; позалар мен қимылдарда үлкен еркіндік, анатомиялық нақтылыққа көбірек назар аударылған, мысалы, W9 және W4 фигураларының салмақты тұруы Поликлеиттің Дорифорын алдын ала болжайды. Фриз мүсіндерінің дене бітімі метаполардың қатаңдығымен салыстырғанда жеңіл, сондай-ақ буындық біріктірулер, тамырлар және бұлшық еттердің мұқият бейнеленуі сияқты ерекшеліктеріне назар аударылады. Стилдің маңызды жаңалықтарының бірі – киімді қозғалысты көрсету үшін немесе дене пішінін ашып көрсету үшін пайдалану. Архаикалық және ерте классикалық мүсіндерде киім денеге жамылғы сияқты түсіп, астыңғы пішінды жасыратын, ал бұл мүсіндерде аттылардың кең жайылған хитондары мен әйелдердің көп қабатты пеплостары олардың әдеттегі бейкүндеу позаларына динамика мен кернеу сыйлайды. Фризді жасауда жұмыс істеген мүсіншілердің жеке стильдерін анықтауға тырысқан немесе әртүрлі аймақтық дәстүрлерді бейнелеуге ұмтылған кейбір ғалымдар үшін жылқылардың жалдарындағы айырмашылықтар ерекше қызығушылық тудырды, бірақ қазірге дейін Мореллиандық талдаулар ешқандай қорытындыға келген жоқ.

The Parthenon frieze is the defining monument of the High Classical style of Attic sculpture. It stands between the gradual eclipse of the Severe style, as witnessed on the Parthenon metopes, and the evolution of the Late Classical Rich style, exemplified by the Nike balustrade. What sources the designer of the frieze drew upon is difficult to gauge, certainly large scale narrative art was familiar to 5th century Athenians as in the Stoa poikile painting by Polygnotos of Thasos. While there is an overall coherence to the work there are design differences on opposing sides of the frieze that has suggested to some scholars the possibility of more than one designer and a pattern of influence amongst them. There is greater nudity and frontally on the north than the south, the massing and distribution of figures is greatly different on the east than the more widely spaced west, and the east and north generally exhibit greater innovation. This evidence, along with the frequency with which Greek artists are thought to have collaborated, has led Jenifer Neils to hypothesize the existence of two designers working on the sculpture. This would admit the possibility of a later designer comparing and competing with the earlier, and so, explain the observable changes in composition. Geographical orientations also may have dictated what would be represented on one side versus another, i. e., Amazons to the west, and so forth. This artistic period is one of discovery of the expressive possibilities of the human body; there is a greater freedom in the poses and gestures, and an increased attention to anatomical verisimilitude, as may be observed in the ponderated stances of figures W9 and W4, who partially anticipate the Doryphoros of Polykleitos. There is a noticeable ease to the physiques of the frieze compared with the stiffness of the metopes along with an eye for such subtleties as knuckle joints, veins, and the careful articulation of musculature. One important innovation of the style is the use of drapery as an expression of motion, or to suggest the body beneath; in archaic and early classical sculpture, clothing fell over the body as if it were a curtain obscuring the form below, in these sculptures there is the billowing chlamydes of the horsemen and the multi pleated peploi of the women that lends a surface movement and tension to their otherwise, static poses. Variation in the manes of the horses has been of particular interest to some scholars attempting to discern the artistic personalities of sculptors who laboured on the frieze or perhaps, indicating deliberate representation of different regional traditions, so far this Morellian analysis has been without conclusion.

Түсіндіру және болжау

Фриздің ежелгі сипаттамалары жоқ болғандықтан және көптеген діни ғұрыптар құпия символизм мен айтылмаған дәстүрлерді қамтығандықтан, мүсіннің мағынасы туралы сұрақ тұрақты және шешілмеген күйде қалып отыр. Оны алғаш рет түсіндіруге тырысқандардың бірі – 15-ғасырдың Анконалық Кириакы, ол оны «Перикл дәуірінде Афинаның жеңістері» деп атаған. Алайда, қазіргі таңда бұл туындыға қатысты көбірек қабылданған көзқарас – Дипилон қақпасынан Леокорейон арқылы Акропольге дейінгі Ұлы Панафинея процессиясын бейнелейтіні, бұл пікір Стюарт пен Ревет 1787 жылы жариялаған «Афинаның ежелгі ескерткіштері» атты еңбегінің екінші томында айтылған. Кейінгі түсіндірмелер көбінесе осы теорияға сүйенген, тіпті ғибадатхана мүсіні мифологиялық немесе тарихи емес, заманауи оқиғаны бейнелейтінін жоққа шығарған. Соңғы жылдары ғана фриз Афина қаласының құрылу мифін бейнелейтін фестивальдік процессияны емес, басқаша гипотеза пайда болды. Бұл сурет Афинаның мерекесін бейнелейді деген пікір көптеген қиындықтарға толы. Кейінгі деректерге сәйкес, процессияда рөл атқарған бірнеше топтар фризде көрсетілмеген, олар: гоплиттер, Делиан лигасының одақтастары, скиафорои немесе қолшатыр ұстаушылар, әйелдер гидраифорои (тек еркек гидраи тасымалдаушылар бейнеленген), теттер, құлдар, метиктер, Панафеналық кеме, ал кейбіреулер канафоросты болжайды, бірақ оның есептелгендігі туралы дәлелдер бар. Фриздің діни мерекелердің жалпы бейнесі болуы мүмкін, өйткені басқа ғибадатхана мүсіндері сол замандағы адамдарды бейнелемейді. Оқиғаның мифологиялық немесе тарихи уақытта болғанын анықтау зерттеудің басты қиындығы болды. Джон Бордман атты әскердің 490 жылы Марафон шайқасында қаза болған гоплиттер – Марафономахойлардың ерліктерін бейнелейтінін және сондықтан бұл аттылар соғысқа дейінгі соңғы Ұлы Панафинеяға қатысқан афиналықтар болғандығын айтты. Осыған дәлел ретінде ол аттар, күймедегі жолаушылар (бірақ күймедегілер емес), күйеу жігіттер мен маршалдар санының Афинадағы қаза болғандардың санымен – 192 адаммен сәйкес келетінін атап өтті. Персия соғыстарына сілтеме жасаудың тағы бір дәлелі – бірнеше ғалымдар фриз бен Персепольдегі Ападана мүсіні арасындағы ұқсастықты байқады. Бұл демократиялық Афинаның шығыс тираниясына қарсы тұруы немесе империялық Шығысты еліктейтін аристократиялық Афина болуы мүмкін деп саналады. Осы заман рухының дәлеліне қосымша, Дж. Дж. Политт фриз Периклдің манифестін бейнелейді деген пікірде, ол агондардың (немесе жарыстардың, апобатай куә болғандай), құрбандықтар мен әскери дайындық, сондай-ақ басқа да демократиялық қасиеттерді қолдайды. Осы бағыттағы соңғы зерттеулер фризді элита мен демос арасындағы идеологиялық шиеленістің орны етті, мүмкін, тек аристократия ғана бейнеленген және он руға қатысты жасырын сілтемелер бар. Парфеннің фронтондары, метапостары мен қалқаны мифологиялық өткенді көрсетеді және құдайлар шығыс фризде байқап отырғанымен, мифологиялық түсіндірме іздеу табиғи. Хрисула Кардараның айтуынша, рельефте мифтік Кекроп патшаның тұсында құрылған алғашқы Панафинея процессиясы көрсетілген. Бұл түсіндірме одақтастар мен кеменің болмауына түсінік береді, өйткені олар құрбандық рәсімінің бастапқы тәжірибесінен кейін пайда болды. Дәлел ретінде ол Е35-ті болашақ патша Эрихтониос ретінде өзінің алдыңғысы Кекропсқа алғашқы пеплосты ұсынды, бұл 450-ші жылдардағы фрагментті киликстегі баланың бейнесіне ұқсас. Жақында Джоан Бретон Коннеллидің түсіндіруі бойынша, шығыс фриздегі орталық сахна (осылайша, камераның есігінің үстінде және процессияның ошақ нүктесі) Афинаның аррефорои арқылы пеплосын беру емес, король Еректейдің қызының құрбандық киімді киюі ретінде өз өмірін құрбан етуге дайындық. Папирус фрагменттерінің мәтіні бойынша Еврипидтің Эрихеяның өмірі Евмолп пен Элевсиниядан қаланы құтқару үшін талап етіледі. Осылайша, құдайлар оның өлімін көргенде ластанудан сақтану үшін артына қайтқан. Бұл салада даулы тақырып, Коннеллидің мағына проблемасын шешуі жауап бергендей көптеген проблемалар тудырады. Уильям Сент-Клэрдің соңғы түсіндірмесі бойынша, фриз Эректей ұрпағы Ионның тууын атап өтуді бейнелейді. Бұл түсіндіруді Катарина Тити қабылдамады, ол Сент-Клэрмен келіседі, бұл көңіл-күй мерекелеуге (құрбандыққа емес) жатады, бірақ Ионның тууын мерекелеу сәбидің болуын талап етеді, бірақ фризде сәби жоқ деп айтады.

As no description of the frieze survives from antiquity and many religious rituals involved secret symbolism and traditions left unspoken, so the question of the meaning of the sculpture has been a persistent and unresolved one. The first published attempt at interpretation belongs to Cyriacus of Ancona in the 15th century, who referred to it as the "victories of Athens in the time of Pericles". What is now the more accepted view of the piece, however, namely that it depicts the Greater Panathenaic procession from the Leokoreion by the Dipylon Gate, to the Acropolis, was mooted by Stuart and Revett in the second volume of their Antiquities of Athens, 1787. Subsequent interpretations have built largely on this theory, even if they disallow that a temple sculpture could represent a contemporary event rather than a mythological or historical one. It has only been in recent years that an alternative thesis in which the frieze depicts the founding myth of the city of Athens instead of the festival pompe has emerged. The contention that the scene depicts the festival for Athena is fraught with problems. Later sources indicate that a number of classes of individual who performed a role in the procession are not present in the frieze, these include: the hoplites, the allies in the Delian League, the skiaphoroi or umbrella bearers, the female hydraiphoroi (only male hydrai bearers are portrayed), the thetes, slaves, metics, the Panathenaic ship, and some would suggest the kanephoros, although there is evidence that she is accounted for. That what we now see was meant to be a generic image of the religious festival is problematic since no other temple sculpture depicts a contemporary event involving mortals. Locating the scene in mythical or historical time has been the principal difficulty of the line of inquiry. John Boardman has suggested that the cavalry portray the heroization of the Marathonomachoi, the hoplites who fell at Marathon in 490, and that, therefore these riders were the Athenians who took part in the last pre war Greater Panathenaia. In support, he points out the number of horsemen, chariot passengers (but not charioteers), grooms, and marshals comes to the same as the number Herodotos gives for the Athenian dead: 192. Equally suggestive of a reference to the Persian Wars is the similarity several scholars have noted of the frieze to the Apadana sculpture in Persepolis. This has variously been posited to be democratic Athens counter posing itself to oriental tyranny, or, aristocratic Athens emulating the Imperial East. Further to this zeitgeist argument there is J. J. Politt's contention that the frieze embodies a Periclean manifesto, which favours the cultural institutions of agones (or contests, as witnessed by the apobatai), sacrifices, and military training as well as a number of other democratic virtues. More recent scholarship pursuing this vein has made the frieze a site of ideological tension between the elite and the demos with perhaps, only the aristocracy present, and merely veiled reference to the ten tribes. The pediments, metopes, and shield of the Parthenos all illustrate the mythological past and as the deities are observing on the east frieze, it is natural to reach for a mythological explanation. Chrysoula Kardara, has ventured that the relief shows us the first Panathenaic procession instituted under the mythical King Kekrops. This explanation would account for the absence of the allies and the ship, as these post date the original practice of the sacrificial rite. In evidence she offers E35 as the future King Erichthonios presenting the first peplos to his predecessor Kekrops, iconographically similar to the boy's depiction on a fragmentary kylix of the 450s. A recent interpretation by Joan Breton Connelly identifies the central scene on the east frieze (hence above the door to the cella and focal point of the procession) not as the handing over of Athena's peplos by the arrhephoroi, but the donning of sacrificial garb by the daughter of King Erechtheus in preparation for the sacrifice of her life. An interpretation suggested by the text of the fragmentary papyrus remains of Euripides's Erichtheus, wherein her life is demanded in order to save the city from Eumolpos and the Eleusinians. Thus, the deities turn their backs to prevent pollution from the sight of her death. A contentious subject in the field, Connelly's solution to the problem of meaning poses as many problems as it answers. A more recent interpretation advanced by William St Clair is that the frieze depicts the celebration of the birth of Ion, a descendant of Erechtheus. This interpretation has been rejected by Catharine Titi, who agrees with St Clair that the mood is one of celebration (rather than sacrifice) but argues that the celebration of the birth of Ion requires the presence of an infant but there is no infant on the frieze.

Ықпал

Парфенон фризінің ықпалының іздерін көрсететін ең ерте сақталған өнер туындылары ваза суреттері мен қабір тастарында кездеседі, онда біз мотивтер, тақырыптар, поздар ғана емес, сонымен қатар стильдің де көрінісін таба аламыз. Фриздің тікелей еліктеуі, тіпті цитатасы шамамен б.з.д. 430 жылы айқын байқала бастайды. Мысал ретінде, ашық көшірме ретінде, Той суретшісіне жатқызылған пеликадағы жас жігіт фриздегі W25 бейнесі сияқты жылқыны "тоқтатып" тұрғаны көрсетілген. Фризбен ұқсас вазалар шамамен 430 жылдарға, ал фронтондарды бейнелейтін вазалар ғасыр соңына жатады, бұл мүсіншілік жобаның басымдығын көрсетеді. Көбінесе шебер суретшілер де мүсіннен шабыт алды, атап айтқанда, I Полигнот және оның тобы, әсіресе Пелей суретшісі, Клеофон суретшісі және Ахилл суретшісінің кейінгі туындылары. Кейінгі дарынды суретшілер де процессияның ізгі ниеттілігі мен ойлы құдайшылдығы сияқты евсебияның көңіл-күйін бейнелеуге қол жеткізді, мысалы, Клеофон суретшісінің Аполлонға құрбан шалу суреті салынған volute кратері, жоғары классикалық мүсіннің тыныш бейнесімен үндеседі. Фриздің ықпалы V ғасырдың соңындағы Аттика рельефіндегі мүсіннен іздеуге болады; бұл резонанс, сондай-ақ, Хефестион фризі мен Нике Афинаның балюстрадасындағы қоғамдық жұмыстарда да белгілі бір дәрежеде байқалады, онда отырған құдайлар мен сандал байлайтын бейнелер Парфенонға қарыз болуы мүмкін. Сол кезеңдегі жеке тапсырыстармен жасалған қабір тастарында да іздер табылады, мысалы, Эгинадан табылған "мысық тасы" N135–6 бейнелерімен айқын ұқсастық көрсетеді. Римдік көшірмеден белгілі төрт фигуралы рельефтегі Гермес тағы да осылай. Кейінгі эллинистік және римдік дәуірлердің классицистік өнері де фризден шабыт алды, бұл Ликиялық Сидон саркофагы (Финикия), Ара Пацис Аугустае, Джемма Аугустеа және Адриан дәуірінің көптеген туындыларымен расталады.

The earliest surviving works of art that exhibit traces of the influence of the Parthenon frieze belong to the media of vase painting and grave stelae where we may find some echo not just of motifs, themes, poses, but tenor, as well. Direct imitation, and indeed quotation, of the frieze begins to be pronounced around 430 BC. One example, an explicit copy, is a pelike attributed to the Wedding Painter of a youth "parking up" a horse exactly in the manner of figure W25 on the frieze. While those vase paintings that resemble the frieze cluster around 430, the vases that quote the pediments are datable nearer to the end of the century, giving further evidence of the priority of the sculptural program. More accomplished painters also found inspiration in the sculpture, namely Polygnotos I and his group, especially the Peleus Painter, the Kleophon Painter and the late work of the Achilles Painter. Later painters of talent also managed to capture the mood of eusebeia, or thoughtful piety of the procession, as, for example, on the volute krater of the Kleophon Painter of a sacrifice to Apollo, which shares the quiet dignity of the best of High Classical sculpture. The impact of the frieze may be sought in the Attic relief sculpture of the late fifth century; this resonance also may be discovered to some degree in the public works of the Hephaisteion frieze and the Nike Athena balustrade, where the imagery of the seated deities and the sandal binder respectively, likely owes a debt to the Parthenon. There also are traces found on the private commissions of grave stelae from the period, for example, the "cat stele" from Aegina bears a distinct similarity to figures N135–6. As does the Hermes of the four figure relief known from a Roman copy. Later classicizing art of the Hellenistic and Roman eras also looked to the frieze for inspiration as attested by the Lycian Sarcophagus of Sidon, Phoenicia, the Ara Pacis Augustae, the Gemma Augustea, and many pieces of the Hadrianic generation.