Фриз Парфенона: Скульптуры и Судьба

Введение

Скульптура из Парфенона в Афинах

Фриз Парфенона – это высокорельефная скульптура из пентелийского мрамора, созданная для украшения верхней части наоса Парфенона. Он был выполнен приблизительно между 443 и 437 годами до н.э., вероятно, под руководством Фидия. Из первоначальных 160 метров (524 фута) фриза сохранилось 128 метров (420 футов) – около 80 процентов. Остальная часть известна лишь по рисункам, приписываемым французскому художнику Жаку Керре, датированным 1674 годом, за тринадцать лет до венецианской бомбардировки, которая разрушила храм. Вместе с метопами Парфенона и фронтонами Парфенона, он составляет основную часть сохранившейся скульптуры здания. Большая часть фриза находится в Британском музее в Лондоне (образуя основную часть мраморов Элгина); наибольшая часть оставшейся находится в Музее Акрополя в Афинах, а остальные фрагменты распределены между шестью другими учреждениями. Скульптурные слепки фриза можно найти в архиве Бизли в музее Эшмолеана в Оксфорде, в музее Спёрлока в Урбане, в Скульптурхолле в Базеле и в других местах. Греция предъявила претензии на часть фриза, находящуюся в Лондоне, и британские и греческие власти ведут переговоры о его будущем. 24 марта 2023 года фрагмент рельефа с изображением молодого человека из "Блока 5" фриза был возвращен в Музей Акрополя из Ватиканских музеев.

Строительство

В книге Плутарха «Жизнь Перикла», 13.4–9, сообщается, что «человеком, руководившим всеми проектами и являвшимся надзирателем [эпископом] для него [Перикла], был Фидий. Почти все находилось под его надзором, и, как мы уже говорили, он был ответственен за всех остальных художников благодаря своей дружбе с Периклом». Описание дано не как архитектон – термин, обычно используемый для обозначения творческого вдохновителя строительного проекта, – а как эпископос. Однако именно из этого утверждения, косвенных свидетельств известной работы Фидия над Афиной Парфенос и его центральной роли в строительной программе Перикла, ему приписывают авторство фриза. Фриз состоит из 378 фигур и 245 животных. Его длина составляла 160 метров (524 фута), высота – 1 метр, а максимальная глубина выступа – 5,6 см. Он состоит из 114 блоков средней длиной 1,22 метра, изображающих два параллельных ряда в процессии. Особенной новизной Парфенона было то, что в целле над гексастильным пронаосом располагался ионический фриз, а не дорические метопы, как следовало ожидать для дорического храма. Судя по наличию регул и гутт под фризом на восточной стене, это нововведение было внесено на позднем этапе строительства и заменило десять метопов и триглифов, которые могли бы быть установлены там. Мрамор добывался на горе Пентелик и транспортировался на расстояние 19 км до Акрополя в Афинах. Постоянно обсуждается вопрос о том, вырезался ли он непосредственно на месте. Непосредственно под профилем и над тенией находится канал высотой 17 мм, который служил для доступа к резцу скульптора при отделке голов или ног на рельефе; этот скаммул или направляющая полоса является лучшим доказательством того, что блоки вырезались на стене. Кроме того, с практической точки зрения легче переместить скульптора, чем скульптуру, и использование лома для установки их на место потенциально могло сколоть края. Информации о мастерской нет, но оценки числа скульпторов варьируются от трех до 80, исходя из стиля. Однако американский археолог Дженифер Нилс предполагает, что их было девять, поскольку это минимальное количество, необходимое для выполнения работы в отведенное время. Фриз был дополнен металлическими деталями и раскрашен. Никакой краски не сохранилось, но, возможно, фон был синим, судя по сравнению с погребальными стелами и остатками краски на фризе Гефестиона. Вероятно, фигуры держали предметы, которые также были изображены краской, например, трезубец Посейдона и лавровый лист в руке Аполлона. Многочисленные отверстия в головах Геры и Аполлона указывают на то, что головы богов, вероятно, венчали позолоченные бронзовые венки. Система нумерации блоков фриза восходит к работе Адольфа Михаэлиса «Der Parthenon» 1871 года, и с тех пор Ян Дженкинс пересмотрел эту схему в свете недавних открытий. Здесь сохраняется традиция, согласно которой блоки нумеруются римскими цифрами, а фигуры – арабскими, при этом фигуры нумеруются слева направо по направлению процессии на севере и западе и по направлению процессии на юге.

Plutarch's Life of Pericles, 13.4–9, informs us "the man who directed all the projects and was overseer [episkopos] for him [Pericles] was Phidias Almost everything was under his supervision, and, as we have said, he was in charge, owing to his friendship with Perikles, of all the other artists". The description was not architekton, the term usually given to the creative influence behind a building project, rather episkopos. But it is from this claim, the circumstantial evidence of Phidias's known work on the Athena Parthenos and his central role in the Periclean building programme that he is attributed authorship of the frieze. The frieze consists of 378 figures and 245 animals. It was 160 meters (524 ft) in length when complete, as well as 1 meter in height, and it projects 5.6 cm forward at its maximum depth. It is composed of 114 blocks of an average 1.22 meters in length, depicting two parallel files in procession. It was a particular novelty of the Parthenon that the cella carries an Ionic frieze over the hexastyle pronaos rather than Doric metopes, as would have been expected of a Doric temple. Judging by the existence of regulae and guttae below the frieze on the east wall this was an innovation introduced late in the building process and replaced the ten metopes and triglyphs that might otherwise have been placed there. The marble was quarried from Mount Pentelicus and transported 19 km to the acropolis of Athens. A persistent question has been whether it was carved in situ. Just below the moulding and above the tenia there is a channel 17 mm high that would have served to give access to the sculptor's chisel when finishing the heads or feet on the relief; this scamillus or guide strip is the best evidence there is that the blocks were carved on the wall. Additionally, on practical grounds it is easier to move a sculptor than a sculpture, and to use a crowbar to put them into place, potentially, could have chipped the edges. No information is recoverable on the workshop, but estimates range from three to 80 sculptors on the basis of style. However, American archeologist Jenifer Neils suggests nine, on the grounds that this would be the least number necessary to produce the work in the time given. It was finished with metal detailing and painted. No colour, however, survives, but perhaps the background was blue, judging by comparison with grave stelae and the paint remnants on the frieze of the Hephaisteion. Possibly figures held objects that were also rendered in paint such as Poseidon's trident and the laurel in Apollo's hand. The many drill holes found in Hera's and Apollo's heads indicate that a gilded bronze wreath would probably have crowned the deities. The system of numbering the frieze blocks dates back to Adolf Michaelis's 1871 work Der Parthenon, and since then Ian Jenkins has revised this scheme in the light of recent discoveries. The convention, here preserved, is that blocks are numbered in Roman and figures in Arabic numerals, the figures are numbered left to right against the direction of the procession on the north and west and with it on the south.

Описание

Повествование фриза начинается в юго-западном углу, где процессия, по-видимому, разделяется на два отдельных построения. Первая треть западного фриза не является частью процессии, а скорее представляет собой подготовительные этапы для участников. Первая фигура здесь – облачающийся маршал, W30, за которым следуют несколько мужчин, готовящих лошадей W28–23, до фигуры W22, которая, как предполагается, может быть занята докимасией – испытанием или зачислением всадников. W24 – неоднозначная фигура, которая может быть либо протестующим владельцем отвергнутой лошади, либо кериксом (вестником), чья рука держала часть утраченного сальпинкса (трубы); в любом случае, эта точка знаменует начало процессии. Следующие ряды W21–1, а также N75–136 и S1–61 – все всадники и составляют 46% всего фриза. Все фигуры – безбородые юноши, за исключением двух: W8 и W15, которые вместе с S2–7 носят фракийский наряд, включающий меховую шапку, узорчатый плащ и высокие сапоги; Мартин Робертсон идентифицировал их как гиппархов. Далее следуют четыре конных колесницы, каждая с возничим и вооруженным пассажиром: десять на южном фризе и одиннадцать на северном. Поскольку этих пассажиров иногда изображают сходящими с лошадей, их можно считать апобатами – участниками церемониальной гонки, распространенной в Аттике и Беотии. К N42 и S89 конный парад завершается, и следующие 16 фигур на севере и 18 на юге считаются старейшинами Афин, судя по их заплетенным волосам – атрибуту почтенного возраста в классическом искусстве. Четыре из этих фигур поднимают правую руку в сжатом кулаке, что напоминает позу, связанную с таллофорами (носителями оливковых ветвей) – пожилыми мужчинами, выбранными на конкурсе исключительно за внешность. Однако отверстий для вставки ветвей в их руках нет. Далее (S107–114, N20–28) следуют музыканты: четыре кифары (разновидность лиры) и четыре авлоса (флейты). N16–19 и S115–118 (предположительно) – возможно, гидриафоры, носители сосудов для воды, здесь мужчины, а не девушки-метики, упоминаемые в литературе о Панафинеях. N13–15, S119–121 – скафефоры, носители подносов с сотами и пирогами, используемыми для привлечения жертвенных животных к алтарю. N1–12, S122–149 – четыре коровы и четыре овцы на севере и десять коров на юге, предназначенные для жертвоприношения на Акрополе, предположительно, в сокращенной форме гектомбы, обычно приносимой в этот день – наблюдается ритм «a-b-a» спокойных и беспокойных коров. По мере схождения построений на восточном фризе мы встречаем первых женщин-жриц E2–27, E50–51, E53–63. Жрицы несут жертвенные инструменты и принадлежности, включая фиалу (кувшин), ойнохой (винные сосуды), тимиатерион (кадильницу), и, в случае E50–51, очевидно, только что передали маршалу E49 канон, сделав девушку канефором. Следующие группы E18–23, E43–46 – проблематичны. Шесть слева и четыре справа, если не считать двух других фигур, которые могут быть или не быть маршалами, то эта группа может представлять собой десять одноименных героев, давших имена десяти племенам. Их близость к божествам указывает на их важность, но, выбирая другую интерпретацию, девять из них могут быть архонтами полиса или атлотетами – должностными лицами, управлявшими процессией; недостаточно иконографических свидетельств, чтобы определить, какая интерпретация верна. Интерпретации фигур различны. Двенадцать сидящих божеств считаются олимпийцами, они на треть выше любой другой фигуры на фризе и расположены в двух группах по шесть на дифрои (без спинки) табуретах – распространенных формах древней мебели, за исключением Зевса, восседающего на троне. Их спины обращены к тому, что должно быть кульминационным событием процессии E31–35: пять фигур (три ребенка и два взрослых), и хотя сильно повреждены, двое детей слева, по-видимому, девочки, несущие предметы на головах, в то время как третий, возможно, мальчик, помогает взрослому, который может быть архонтом Василеем, сложить кусок ткани. Этот фриз часто интерпретируется как представление пеплоса Афины, возможно, аррефорами, но существуют споры относительно того, кого представляют фигуры, а не о том, какой ритуал изображен.

The narrative of the frieze begins at the southwest corner where the procession appears to divide into two separate files. The first third of the west frieze is not part of the procession, but instead, seems to be the preparatory stages for the participants. The first figure here is a marshal dressing, W30, followed by several men preparing the horses W28–23 until figure W22 who, it has been suggested, may be engaged in the dokimasia, the tryout or enrollment of the knights. W24 is an ambiguous figure who might be either the protesting owner of a rejected horse or a keryx (herald) whose hand held part of an otherwise lost salpinx (trumpet), but either way this point marks the beginning of the procession proper. The following ranks W21–1 along with N75–136 and S1–61 are all of horsemen and constitute 46% of the whole frieze. All figures are beardless youths with the exception of two, W8 and W15, who along with S2–7 wear Thracian dress of fur cap, a patterned cloak, and high boots; these have been identified by Martin Robertson as hipparchs. Next are the four horse chariots, each with charioteer and armed passenger, there are ten on the south frieze and eleven on the north. Since these passengers are sometimes depicted as dismounting they may be taken to represent the apobatai, participants in the ceremonial race found in Attica and Boeotia. By N42 and S89 the equestrian parade is at an end, and the following 16 figures on the north and 18 on the south are taken to be the elders of Athens judging by their braided hair, an attribute of distinguished age in Classical art. Four of these figures raise their right hand in a clenched fist gesture suggestive of a pose associated with the thallophoroi (olive branch bearers) who were older men chosen in competition for their good looks alone. No drill holes, however, exist for any branch to be inserted in their hands. Next in line (S107–114, N20–28) are the musicians: four kithara (a variant of the lyre) and four aulos (flute) players. N16–19 and S115–118 (conjectured) perhaps, as hydriaphoroi, the water vessel carriers, here men, rather than metic girls mentioned in the literature on the Panathenaia. N13–15, S119–121 are the skaphephoroi, the tray bearers of the honeycombs and cakes used to entice the sacrificial animals to the altar. N1–12, S122–149 are the four cows and four sheep on the north and ten cows on the south meant for sacrifice on the acropolis, presumably an abbreviated form of the hecatomb usually offered on this occasion – there is an a b a rhythm of placid and restive cows. As the files converge on the east frieze we encounter the first women celebrants E2–27, E50–51, E53–63. The priestesses carry the sacrificial instruments and paraphernalia including the phiale (phial or jug), oinochoai (wine jars), thymiaterion (incense burner), and in the case of E50–51, evidently they have just handed the marshal E49 a kanoun, making the girl the kanephoros. The next groups E18–23, E43–46, are problematic. Six on the left and four on the right, if one does not count two other figures who may or may not be marshals, then this group might be taken to be the ten eponymous heroes who gave their names to the ten tribes. Their proximity to the deities indicates their importance, but selecting differently, then nine of them may be the archons of the polis or athlothetai officials who managed the procession; there is insufficient iconographic evidence to determine which interpretation is correct. Interpretations of the figures varies. The twelve seated deities are taken to be the Olympians, they are one third taller than any other figure on the frieze and are arranged in two groups of six on diphroi (backless) stools, common forms of ancient furniture, with the exception of Zeus who is enthroned. Their backs are turned to what must be the culminating event of the procession E31–35; five figures (three children and two adults, and although badly corroded, the two children on the left appear to be girls bearing objects on their heads, while a third, perhaps a boy, assisting an adult who may be the archon basileus, in folding a piece of cloth. This frieze often is interpreted as the presentation of Athena's peplos, perhaps by the arrhephoroi, but debate exists regarding who the figures represent more than what ritual is represented.

Стиль

Фриз Парфенона является определяющим памятником высококлассического стиля аттической скульптуры. Он знаменует собой переход от постепенного угасания строгого стиля, проявившегося в метапах Парфенона, к эволюции позднего классического стиля «Богатого стиля», представленного балюстрадой Ники. Сложно определить источники, которыми руководствовался создатель фриза, однако масштабное повествовательное искусство было, безусловно, известно афинянам V века, как, например, роспись в Стое Поикиле, выполненная Полигнотом из Тасоса. Несмотря на общую связность композиции, наблюдаются различия в оформлении противоположных сторон фриза, что навело некоторых исследователей на мысль о возможности участия нескольких авторов и наличии влияния между ними. На северной стороне больше обнажённых фигур и фронтальных поз, чем на южной, композиция и распределение фигур существенно отличаются на восточной стороне от более свободно расположенных на западной, а восточная и северная стороны в целом демонстрируют большую новаторство. Эти свидетельства, в сочетании с распространённым мнением о том, что греческие художники часто сотрудничали, побудили Дженнифер Нилс предположить существование двух скульпторов, работавших над фризом. Это допускает возможность того, что более поздний скульптор сравнивал свои работы и соревновался с более ранним, что объясняет наблюдаемые изменения в композиции. Географическая ориентация также могла определять выбор сюжетов для разных сторон, например, изображение амазонок на западной стороне и так далее. Этот художественный период характеризуется открытием выразительных возможностей человеческого тела: наблюдается большая свобода в позах и жестах, а также повышенное внимание к анатомической достоверности, что можно увидеть в продуманных позах фигур W9 и W4, которые в некоторой степени предвосхищают «Дорифора» Поликлета. Фигуры фриза отличаются заметной лёгкостью в сравнении с жёсткостью фигур на метапах, а также вниманием к таким деталям, как суставы пальцев, вены и тщательная проработка мускулатуры. Важным новшеством стиля является использование драпировки для передачи движения или намёка на тело под одеждой; в архаической и ранней классической скульптуре одежда ниспадала на тело, словно занавес, скрывая форму, тогда как в этих скульптурах развевающиеся хламиды всадников и многослойные пеплосы женщин придают поверхности движение и напряжение их в остальном статичным позам. Различия в гривах лошадей вызвали особый интерес у некоторых исследователей, пытающихся определить индивидуальный стиль скульпторов, работавших над фризом, или, возможно, указать на намеренное изображение различных региональных традиций. Однако данный мореллианский анализ пока не привел к конкретным выводам.

The Parthenon frieze is the defining monument of the High Classical style of Attic sculpture. It stands between the gradual eclipse of the Severe style, as witnessed on the Parthenon metopes, and the evolution of the Late Classical Rich style, exemplified by the Nike balustrade. What sources the designer of the frieze drew upon is difficult to gauge, certainly large scale narrative art was familiar to 5th century Athenians as in the Stoa poikile painting by Polygnotos of Thasos. While there is an overall coherence to the work there are design differences on opposing sides of the frieze that has suggested to some scholars the possibility of more than one designer and a pattern of influence amongst them. There is greater nudity and frontally on the north than the south, the massing and distribution of figures is greatly different on the east than the more widely spaced west, and the east and north generally exhibit greater innovation. This evidence, along with the frequency with which Greek artists are thought to have collaborated, has led Jenifer Neils to hypothesize the existence of two designers working on the sculpture. This would admit the possibility of a later designer comparing and competing with the earlier, and so, explain the observable changes in composition. Geographical orientations also may have dictated what would be represented on one side versus another, i. e., Amazons to the west, and so forth. This artistic period is one of discovery of the expressive possibilities of the human body; there is a greater freedom in the poses and gestures, and an increased attention to anatomical verisimilitude, as may be observed in the ponderated stances of figures W9 and W4, who partially anticipate the Doryphoros of Polykleitos. There is a noticeable ease to the physiques of the frieze compared with the stiffness of the metopes along with an eye for such subtleties as knuckle joints, veins, and the careful articulation of musculature. One important innovation of the style is the use of drapery as an expression of motion, or to suggest the body beneath; in archaic and early classical sculpture, clothing fell over the body as if it were a curtain obscuring the form below, in these sculptures there is the billowing chlamydes of the horsemen and the multi pleated peploi of the women that lends a surface movement and tension to their otherwise, static poses. Variation in the manes of the horses has been of particular interest to some scholars attempting to discern the artistic personalities of sculptors who laboured on the frieze or perhaps, indicating deliberate representation of different regional traditions, so far this Morellian analysis has been without conclusion.

Интерпретация и предположения

Поскольку ни одно описание фриза не сохранилось с античности, а многие религиозные ритуалы включали тайную символику и традиции, оставленные невысказанными, вопрос о значении скульптуры остается постоянным и неразрешенным. Первая опубликованная попытка интерпретации принадлежит Кириаку Анконскому в XV веке, который назвал ее «победами Афин во времена Перикла». Однако более принятым в настоящее время является мнение о том, что фриз изображает Великую Панафинейскую процессию от Леокорея через Дипилонские ворота к Акрополю, что было предложено Стюартом и Реветом во втором томе их «Антиквариат Афин» 1787 года. Последующие интерпретации в значительной степени основывались на этой теории, даже если они не допускают, что скульптура храма может изображать современное событие, а не мифологическое или историческое. Лишь в последние годы появилась альтернативная гипотеза, согласно которой фриз изображает миф об основании города Афин, а не праздничную процессию. Утверждение, что на фризе изображен праздник в честь Афины, сопряжено с проблемами. Более поздние источники указывают на отсутствие на фризе ряда категорий участников процессии, в том числе: гоплитов, союзников в Делийском союзе, скиафоров или зонтоносцев, женских гидраифоров (изображены только мужчины-гидраифоры), фет, рабов, метеков, панафинейского корабля, а некоторые предполагают и канефоров, хотя есть свидетельства, подтверждающие их присутствие. То, что мы видим сейчас, должно было быть общим изображением религиозного праздника, проблематично, поскольку ни одна другая храмовая скульптура не изображает современное событие с участием смертных. Определение сцены в мифическом или историческом времени было главной трудностью в этом направлении исследований. Джон Бордман предположил, что кавалерия изображает героизацию марафонцев, гоплитов, павших в Марафоне в 490 году до н.э., и что эти всадники были афинянами, участвовавшими в последней Великой Панафинее перед войной. В подтверждение он указывает на то, что число всадников, пассажиров колесниц (но не возничих), конюхов и маршалов соответствует числу афинян, погибших, которое приводит Геродот: 192. Не менее показательным является сходство фриза со скульптурой Ападаны в Персеполе, отмеченное несколькими учеными. Это было по-разному истолковано как противопоставление демократической Афины восточной тирании или как подражание аристократической Афины имперскому Востоку. В дополнение к этому аргументу о духе времени есть утверждение Дж. Дж. Полита о том, что фриз воплощает манифест Перикла, который поддерживает культурные институты агонов (или соревнований, о чем свидетельствуют апобаты), жертвоприношения и военную подготовку, а также ряд других демократических добродетелей. Более поздние исследования в этом направлении сделали фриз ареной идеологического напряжения между элитой и народом, возможно, с присутствием только аристократии и лишь завуалированной ссылкой на десять фил. Педименты, метапы и щит Парфеноса иллюстрируют мифологическое прошлое, и поскольку божества наблюдают на восточном фризе, естественно обратиться к мифологическому объяснению. Хрисула Кардара предположила, что рельеф изображает первую Панафинейскую процессию, учрежденную мифическим царем Кекропсом. Это объяснение учитывает отсутствие союзников и корабля, поскольку они относятся к более поздней практике жертвенного обряда. В качестве доказательства она предлагает E35, изображающего будущего царя Эрихтония, представляющего первый пеплос своему предшественнику Кекропсу, иконографически схожего с изображением мальчика на фрагментарном киликсе 450-х годов. Недавняя интерпретация Джоан Бреттон Коннелли определяет центральную сцену на восточном фризе (над дверью в целлу и в фокусе процессии) не как передачу пеплоса Афины аррефорами, а как облачение в жертвенную одежду дочери царя Эрехтея в подготовке к жертвоприношению своей жизни. Интерпретация, предложенная текстом фрагментарного папируса, сохранившегося от «Эрихея» Еврипида, где ее жизнь требуется для спасения города от Эумолпа и элевсинцев. Таким образом, божества отворачиваются, чтобы предотвратить осквернение зрелищем ее смерти. Решение Коннелли проблемы смысла, спорное в этой области, ставит столько же вопросов, сколько и дает ответов. Более поздняя интерпретация, предложенная Уильямом Стейром, заключается в том, что фриз изображает празднование рождения Иона, потомка Эрехтея. Эта интерпретация была отвергнута Катариной Тити, которая согласна со Стейром в том, что настроение праздничное (а не жертвенное), но утверждает, что празднование рождения Иона требует присутствия младенца, которого нет на фризе.

As no description of the frieze survives from antiquity and many religious rituals involved secret symbolism and traditions left unspoken, so the question of the meaning of the sculpture has been a persistent and unresolved one. The first published attempt at interpretation belongs to Cyriacus of Ancona in the 15th century, who referred to it as the "victories of Athens in the time of Pericles". What is now the more accepted view of the piece, however, namely that it depicts the Greater Panathenaic procession from the Leokoreion by the Dipylon Gate, to the Acropolis, was mooted by Stuart and Revett in the second volume of their Antiquities of Athens, 1787. Subsequent interpretations have built largely on this theory, even if they disallow that a temple sculpture could represent a contemporary event rather than a mythological or historical one. It has only been in recent years that an alternative thesis in which the frieze depicts the founding myth of the city of Athens instead of the festival pompe has emerged. The contention that the scene depicts the festival for Athena is fraught with problems. Later sources indicate that a number of classes of individual who performed a role in the procession are not present in the frieze, these include: the hoplites, the allies in the Delian League, the skiaphoroi or umbrella bearers, the female hydraiphoroi (only male hydrai bearers are portrayed), the thetes, slaves, metics, the Panathenaic ship, and some would suggest the kanephoros, although there is evidence that she is accounted for. That what we now see was meant to be a generic image of the religious festival is problematic since no other temple sculpture depicts a contemporary event involving mortals. Locating the scene in mythical or historical time has been the principal difficulty of the line of inquiry. John Boardman has suggested that the cavalry portray the heroization of the Marathonomachoi, the hoplites who fell at Marathon in 490, and that, therefore these riders were the Athenians who took part in the last pre war Greater Panathenaia. In support, he points out the number of horsemen, chariot passengers (but not charioteers), grooms, and marshals comes to the same as the number Herodotos gives for the Athenian dead: 192. Equally suggestive of a reference to the Persian Wars is the similarity several scholars have noted of the frieze to the Apadana sculpture in Persepolis. This has variously been posited to be democratic Athens counter posing itself to oriental tyranny, or, aristocratic Athens emulating the Imperial East. Further to this zeitgeist argument there is J. J. Politt's contention that the frieze embodies a Periclean manifesto, which favours the cultural institutions of agones (or contests, as witnessed by the apobatai), sacrifices, and military training as well as a number of other democratic virtues. More recent scholarship pursuing this vein has made the frieze a site of ideological tension between the elite and the demos with perhaps, only the aristocracy present, and merely veiled reference to the ten tribes. The pediments, metopes, and shield of the Parthenos all illustrate the mythological past and as the deities are observing on the east frieze, it is natural to reach for a mythological explanation. Chrysoula Kardara, has ventured that the relief shows us the first Panathenaic procession instituted under the mythical King Kekrops. This explanation would account for the absence of the allies and the ship, as these post date the original practice of the sacrificial rite. In evidence she offers E35 as the future King Erichthonios presenting the first peplos to his predecessor Kekrops, iconographically similar to the boy's depiction on a fragmentary kylix of the 450s. A recent interpretation by Joan Breton Connelly identifies the central scene on the east frieze (hence above the door to the cella and focal point of the procession) not as the handing over of Athena's peplos by the arrhephoroi, but the donning of sacrificial garb by the daughter of King Erechtheus in preparation for the sacrifice of her life. An interpretation suggested by the text of the fragmentary papyrus remains of Euripides's Erichtheus, wherein her life is demanded in order to save the city from Eumolpos and the Eleusinians. Thus, the deities turn their backs to prevent pollution from the sight of her death. A contentious subject in the field, Connelly's solution to the problem of meaning poses as many problems as it answers. A more recent interpretation advanced by William St Clair is that the frieze depicts the celebration of the birth of Ion, a descendant of Erechtheus. This interpretation has been rejected by Catharine Titi, who agrees with St Clair that the mood is one of celebration (rather than sacrifice) but argues that the celebration of the birth of Ion requires the presence of an infant but there is no infant on the frieze.

Влияние

Самые ранние сохранившиеся произведения искусства, демонстрирующие следы влияния фриза Парфенона, относятся к вазописи и гробничным стелам, где можно найти отголоски не только мотивов, тем и поз, но и общей тональности. Прямая имитация и даже цитирование фриза становится заметным примерно с 430 г. до н.э. Один из примеров, явная копия, – пелика, приписываемая Свадебному художнику, изображающая юношу, "привязывающего" лошадь точно в манере фигуры W25 на фризе. Если вазы, напоминающие фриз, датируются примерно 430 г. до н.э., то вазы, цитирующие фронтоны, – концом века, что служит дополнительным доказательством приоритета скульптурной программы. Более опытные художники также черпали вдохновение в скульптуре, в частности Полигнот I и его группа, особенно Пелейский живописец, Клеофонтский живописец и поздние работы Живописца Ахилла. Позднее талантливым художникам удавалось передать настроение евсебии, или вдумчивого благочестия процессии, как, например, на волютном кратере Клеофонта, изображающем жертву Аполлону, который разделяет спокойное достоинство лучших образцов высококлассической скульптуры. Влияние фриза можно проследить в аттической рельефной скульптуре конца V века; этот резонанс в некоторой степени обнаруживается и в общественных работах – фризе Гефестиона и балюстраде Ники Афины, где изображения восседающих божеств и завязывающего сандалии, вероятно, обязаны своим появлением Парфенону. Следы влияния встречаются и в частных заказах – гробничных стелах того периода, например, "кошачья стела" из Эгины имеет явное сходство с фигурами N135–6, как и Гермес из четырехфигурного рельефа, известного по римской копии. Позднее классицизирующее искусство эллинистической и римской эпох также обращалось к фризу за вдохновением, о чем свидетельствуют ликийский саркофаг из Сидона (Финикия), Ara Pacis Augustae, Gemma Augustea и многие произведения адриановского периода.

The earliest surviving works of art that exhibit traces of the influence of the Parthenon frieze belong to the media of vase painting and grave stelae where we may find some echo not just of motifs, themes, poses, but tenor, as well. Direct imitation, and indeed quotation, of the frieze begins to be pronounced around 430 BC. One example, an explicit copy, is a pelike attributed to the Wedding Painter of a youth "parking up" a horse exactly in the manner of figure W25 on the frieze. While those vase paintings that resemble the frieze cluster around 430, the vases that quote the pediments are datable nearer to the end of the century, giving further evidence of the priority of the sculptural program. More accomplished painters also found inspiration in the sculpture, namely Polygnotos I and his group, especially the Peleus Painter, the Kleophon Painter and the late work of the Achilles Painter. Later painters of talent also managed to capture the mood of eusebeia, or thoughtful piety of the procession, as, for example, on the volute krater of the Kleophon Painter of a sacrifice to Apollo, which shares the quiet dignity of the best of High Classical sculpture. The impact of the frieze may be sought in the Attic relief sculpture of the late fifth century; this resonance also may be discovered to some degree in the public works of the Hephaisteion frieze and the Nike Athena balustrade, where the imagery of the seated deities and the sandal binder respectively, likely owes a debt to the Parthenon. There also are traces found on the private commissions of grave stelae from the period, for example, the "cat stele" from Aegina bears a distinct similarity to figures N135–6. As does the Hermes of the four figure relief known from a Roman copy. Later classicizing art of the Hellenistic and Roman eras also looked to the frieze for inspiration as attested by the Lycian Sarcophagus of Sidon, Phoenicia, the Ara Pacis Augustae, the Gemma Augustea, and many pieces of the Hadrianic generation.