Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Италиялық суретші (1639–1709)
Italian painter (1639–1709)
Джованни Баттиста Гаулли (8 мамыр 1639 – 2 сәуір 1709), сондай-ақ Бачичио немесе Бачичча (Джованни Баттистаның генуэздік есімдері) деп те белгілі, жоғары барокко және ерте рококо дәуірлерінде жұмыс істеген итальян суретшісі. Ол Италияның Рим қаласындағы Гесу шіркеуіндегі әсерлі иллюзионистік күмбез фрескаларымен ең жақсы танымал. Оның туындыларына Жан Лоренцо Бернинидің әсері тиген.
Giovanni Battista Gaulli (8 May 1639 – 2 April 1709), also known as Baciccio or Baciccia (Genoese nicknames for Giovanni Battista), was an Italian artist working in the High Baroque and early Rococo periods. He is best known for his grand illusionistic vault frescos in the Church of the Gesù in Rome, Italy. His work was influenced by Gian Lorenzo Bernini.
Өмірбаян
Галли Генуяда дүниеге келді, ата-анасы 1654 жылы обадан қайтыс болды. Алғашқыда ол Лучано Борзонемен шәкірттікке түсті. 17 ғасырдың ортасында Галлидің Генуясы Солтүстік Еуропа елдерінің коммерциялық және көркемдік ізденістеріне ашық, космополиттік итальяндық өнер орталығы болды, соның ішінде Англия және Голландия провинциялары сияқты католик емес халықтары бар елдер де осы қатарында болды. Питер Пауль Рубенс және Энтони ван Дейк сияқты суретшілер Генуяда бірнеше жыл тұрды. Галлидің алғашқы шабыттары осы шетелдік суретшілер мен Валерио Кастелло, Джованни Бенедетто Кастильоне және Бернардо Строцци сияқты жергілікті суретшілердің әртүрлі ықпалынан туды, соның ішінде Галли жылы палитраны қабылдаған Строцци де бар еді. 1660 жылдары ол Болонья классицизмінің салқын палитрасымен және сызықтық стилімен тәжірибе жасады. Оны алғаш рет Римде тұратын генуэздік өнер саудагері Пельгрино Пери байқады. Пери оны Джанлоренцо Берниниге таныстырды, ол оны қолдады. Ол генуэз Джованни Паоло Оливаның, белгілі иезуиттің, қамқорлығын тапты. 1662 жылы ол Рим суретшілерінің гильдиясына, Accademia di San Luca (Сан-Лука академиясына) қабылданды, онда ол кейін бірнеше лауазымды атқарды. Келесі жылы ол Сан-Рокко шіркеуінде (Рим) алғашқы ресми тапсырысын алды – алтарьдық сурет. Ол мифологиялық және діни туындыларға көптеген жеке тапсырыстар алды. Бірақ 1669 жылдан бастап Пармаға сапардан кейін, Парма соборындағы Корреджионың фрескалық күмбез төбесінен әсер алып, Галлидің суреттері көбірек суретшілдік (кем сызықтық) сипатқа ие болды, ал композициясы, "di sotto in su" ("төменнен жоғары қарау") принципімен құрылған, оның кейінгі шедевр туындысына әсер етті. Өзінің қарыштама кезеңінде Галли Римнің ең беделді портрет суретшілерінің бірі болды. Галли бояудан басқа ешқандай ортада танымал емес, бірақ көптеген суреттері сақталған, олардың барлығы суреттерге жасалған эскиздер. Галли 1709 жылдың 26 наурызынан кейін, шамамен 2 сәуірде Римде қайтыс болды.
Gaulli was born in Genoa, where his parents died from the plague of 1654. He initially apprenticed with Luciano Borzone. In the mid 17th century, Gaulli's Genoa was a cosmopolitan Italian artistic center open to both commercial and artistic enterprises from north European countries, including countries with non Catholic populations such as England and the Dutch provinces. Painters such as Peter Paul Rubens and Anthony van Dyck stayed in Genoa for a few years. Gaulli's earliest influences would have come from an eclectic mix of these foreign painters and other local artists including Valerio Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, and Bernardo Strozzi, whose warm palette Gaulli adopted. In the 1660s, he experimented with the cooler palette and linear style of Bolognese classicism. He was first noticed by the Genoese merchant of artworks, Pellegrino Peri, who was living in Rome. Peri introduced him to Gianlorenzo Bernini, who promoted him. He found patrons among the Genoese Giovanni Paolo Oliva, a prominent Jesuit. In 1662, he was accepted into the Roman artists' guild, the Accademia di San Luca (Academy of Saint Luke), where he was to later hold several offices. The next year, he received his first public commission for an altarpiece, in the church of San Rocco, Rome. He received many private commissions for mythological and religious works. From 1669, however, after a visit to Parma, Correggio's frescoed dome ceiling in the cathedral of Parma, Gaulli's painting took on a more painterly (less linear) aspect, and the composition, organized di sotto in su ("from below looking up"), would influence his later masterpiece. At his height, Gaulli was one of Rome's most esteemed portrait painters. Gaulli is not well known for any other medium but paint, though many drawings in many media have survived. All are studies for paintings. Gaulli died in Rome, shortly after 26 March 1709, probably 2 April.
Гесу шіркеуінің фрескалары
XVII ғасырдың бірінші жартысында екі қарсы реформациялық "ана" шіркеуі (Театиндердің Сант-Андреасы және Ораториандардың Чиеса Нуовасы) кеңінен безендірілді. Римдегі екі үлкен иезуит шіркеуіне бұл қатысты емес, олар мәрмәр мен тасқа бай болғанымен, 17 ғасырдың ортасына қарай көркемдік жағынан бос болды. Бұл кемшілік Il Gesù үшін, оның үңгірлі, ашық гипстен жасалған кеме төбесінде ерекше көзге түсті. 1661 жылы иезуит орденінің жаңа генералы Жан Паоло Олива сайлануы безендіруді ілгерілетуге көмектесті. Орденге жаңадан келген француз Жак Куртуа (сонымен қатар Джакомо Боргоньоне деп танылған) құрметті суретшіге айналды және оның безендіруіне басты үміткер болды. Олива және басты демеуші отбасының басшысы, Парма герцогы Рануччо II Фарнезе, оның ағасы, кардинал Алессандро Фарнезе шіркеу құрылысын қаржылаған, Боргоньоне күмбезді безендіре ала ма, жоқ па деген келіссөздерді бастады. Олива комиссияны өз иезуит әріптесіне беруді қалады, бірақ Маратта, Ферри және Джачинто Бранди сияқты басқа да көрнекті есімдер ұсынылды. Ақырында, Бернинидің ықпалды қолдауымен және одан кейін берген күшті басшылығымен, Олива 22 жастағы Гауллиге беделді комиссияны тапсырды. Бұл таңдау даулы болуы мүмкін еді, өйткені Гауллидің Сант-Агнес-ин-Агонедегі салғыштарға жақында салған жалаңаш суреттері кейбір көздерді ренжітті және Микеланджелоның Сикстин капелласының алтарьдық фрескалары сияқты, киімдерді салу үшін қайта бояуды қажет етті. Гаулли бүкіл күмбезді, оның ішінде фонарь мен салғыштарды, орталық күмбезді, терезелердің ойықтарын және трансепттердің төбелерін безендірді. Алғашқы келісімшартта күмбезді екі жылда, ал қалғанын он жылдың соңына дейін аяқтау керек болды. Комиссия мақұлдаған жағдайда, Гауллиге 14 000 скуди және шығындар төленеді. Гауллидің басты күмбез фрескасы 1679 жылғы Рождество қарсаңында ашылды. Осыдан кейін ол 1685 жылға дейін трибуна күмбездерін және шіркеудің басқа аймақтарын фрескамен безендіруді жалғастырды. Гауллидің кемеге арналған жоспары Олива мен Бернинидің қатаң бақылауында болды; бірақ үшеуінің қаншалықты үлес қосқаны және олардың барлығы бірдей философияны бөліскені анық емес. Осы уақыт аралығында Бернини испан дін қызметкері Мигель де Молинос қабылдаған тыныштық ілімдерін қолдады деп есептеледі, ол кейіннен иезуиттердің күш-жігеріне байланысты еретик деп айыпталды. Молинос Құдайға жеке тәжірибе арқылы іштен қол жеткізуге болатынын ұсынды, ал иезуиттер шіркеу мен дін қызметкерлерін Мәсіхтің құтқарылуына қол жеткізу үшін маңызды делдал ретінде қарастырды. Осылайша Олива Гауллиден еретик және пұтқа табынушы қоғамдардағы апостолдық шабуыл жасақтары ретінде жиі шейіт болған иезуиттердің рөлін еске алуын сұрады, бұл Паптық қарсы реформацияға жауапты болды. Ақырында, Бернини осы жаңа пластикалық тұжырымдамада фреска мен гипсті араластыруды мақұлдаған сияқты, Гаулли бұл идеяларды өзінің демеушісіне ақыр соңында қолайлы түрде үйлестірді. Гауллидің ең көрнекті шедеврі – Иса есімінің жеңісі (сонымен қатар Исаның қасиетті есімінің табынуы, құлшылық етуі немесе жеңісі деп те аталады) – иезуиттердің ісіне арналған аллегория, ол табынушыларды (немесе бақылаушыларды) адалдықтың құйынына енгізеді. Композицияның қараңғы дисталь (кіреберіс) жиегінде айналып жатқан фигуралар ашық аспанды негізге алады, олар шексіз тереңдіктегі аспандық көрініске қарай жоғары көтеріледі. Исаның аты IHS және иезуит орденінің символының жарығы бұлттардың үстінде демеушілер мен әулиелер жинайды; ал төменгі қараңғылықта жарқыраған атыс еретиктерді шашыратады, олар Соңғы Соттың жарылыстарына ұшырағандай. Мұнда оның ұстазының жетелеуімен дамыған үлкен театрлық әсер сыншыларды Гауллиді "бояудағы Бернини" немесе "Бернини идеяларының аузы" деп атауға итермеледі. Гауллидің фрескалары шіркеудің шатырын көрерменнің үстінен ашып, панораманы шынайы перспективада көрсетеді, бұл Корреджоның Дева Марияның көтерілуін бейнелейтін фрескалық күмбез төбесіне немесе Кортонаның Барберини сарайындағы үлкен аллегориясына ұқсас. Гауллидің төбесі – квартураның шедеврі (архитектуралық иллюзионизм), штукатурланған және боялған фигуралар мен сәулет өнерін үйлестіреді. Бернинидің шәкірті Антонио Рагги штукатурлық фигураларды жасады, ал кеме еденінен боялған періштелерді штукатурлық періштелерден ажырату қиын. Фигуралық композиция кадрдың шеттеріне төгіледі, бұл адалдардың керемет түрде жоғарыдағы жарыққа көтерілуін күшейтеді.
In the first half of the 17th century, two counter reformation "mother" churches (Sant'Andrea of the Theatines and the Chiesa Nuova of the Oratorians) had been extensively decorated. This was not true for the two large Jesuit churches in Rome, which, while rich in marble and stone, remained artistically barren by the mid 17th century. This void would have been particularly evident for Il Gesù with its cavernous blank plaster nave ceiling. In 1661, the election of a new General of the Jesuit order, Gian Paolo Oliva, advanced the decoration. A new inductee into the order, the French Jacques Courtois (also known as Giacomo Borgognone) had become a respected painter and was the main candidate for its decoration. Oliva and the leader of the main patron family, the Duke of Parma, Ranuccio II Farnese whose uncle Cardinal Alessandro Farnese had endowed the construction of the church, began negotiating whether Borgognone should decorate the vault. Oliva wanted his fellow Jesuit for the commission, yet other prominent names such as Maratta, Ferri, and Giacinto Brandi were suggested. Ultimately, with Bernini's persuasive support and likely strong guidance thereafter, Oliva awarded the prestigious commission to the mere 22 year old Gaulli. This choice may have been somewhat controversial, since Gaulli's naked figures recently frescoed in the pendentives for Sant'Agnese in Agone had offended some eyes, and, as had happened to Michelangelo's Sistine chapel altar frescoes, had required repainting to impose painted clothes. Gaulli decorated the entire dome including lantern and pendentives, central vault, window recesses, and transepts' ceilings. The original contract stipulated the dome was to be completed in two years, and the remainder by the end of ten years. If it met the approval of a panel, Gaulli was to be paid 14,000 scudi plus expenses. Gaulli's main vault fresco was unveiled on Christmas Eve, 1679. After this, he continued frescoing of the vaults of the tribune and other areas in the church until 1685. Gaulli's program for the nave was likely heavily overseen by Oliva and Bernini; though it is not clear how much all three contributed and whether they all shared the same philosophy. During this time, Bernini supposedly espoused some quietist teachings of the Spanish priest Miguel de Molinos, who was later condemned as heretical in no small part due to Jesuit efforts. Molinos proposed that God was accessible internally through an individual experience, while the Jesuits saw the church and clergy as an essential intermediary for access to Christ's salvation. Thus Oliva would have likely asked Gaulli to memorialize the role of frequently martyred Jesuits as the apostolic shock troops in heretical and pagan societies, leading the charge of the papal Counter Reformation. Ultimately, just as Bernini approved of the intermixing fresco and plaster in this new plastic conception, Gaulli blends these ideas in a fashion ultimately acceptable to his patron. Gaulli's nave masterpiece, the Triumph of the Name of Jesus (also known as the Worship, Adoration, or Triumph of the Holy Name of Jesus), is an allegory of the work of the Jesuits that envelops worshippers (or observers) below into the whirlwind of devotion. Swirling figures in the dark distal (entry) border of the composition frame base the open sky, ever rising upward toward a celestial vision of infinite depth. The light from Jesus' name IHS and symbol of the Jesuit order is gathered by patrons and saints above the clouds; while in the darkness below, a fusillade of brilliance scatters heretics, as if smitten by blasts of the Last Judgment. The great theatrical effect here inspired and developed under his mentor, prompted critics to label Gaulli a "Bernini in paint" or a "mouthpiece of Bernini's ideas". Gaulli's frescoes were a tour de force in illusionary painting, depicting the church's roof opens up above the viewer (and that the panorama is viewed in true perspective di sotto in su, similar to Correggio's frescoed dome ceiling depicting the Assumption of the Virgin or to Cortona's grand allegory at the Palazzo Barberini. Gaulli's ceiling is a masterpiece of quadratura (architectural illusionism) combining stuccoed and painted figures and architecture. Bernini's pupil Antonio Raggi provided the stucco figures, and from the nave floor, it is difficult to distinguish painted from stucco angels. The figural composition spill over the frame's edges which only heightens the illusion of the faithful rising miraculously toward the light above.
Кейінгі еңбектері мен мұрасы
Мұндай төбелердің сериясы 17 ғасырдың соңғы үш онжылдығында Рим шіркеулерінің нефтерінде суреттелді, оның ішінде Андреа Поццоның басқа Рим иезуит шіркеуіндегі Сант-Игнациодағы алып аллегориясы, сондай-ақ Доменико Мария Канути мен Энрико Хаффнердің Санти Доменико е Систодағы «Апотеозы». 18 ғасырда Тиеполо және басқалар квадратураны монументальды стильде жалғастырды. Бірақ жоғары барокко қозғалысы көңілді рококоға ауысқанда, бұл стильдің танымалдылығы төмендеді. Кейінгі туындыларында Галли де осы бағытта өтті. Осылайша, «Иль-Жезу» композициясының сұлулығына қарағанда, 1685 жылдан кейін Галли біртіндеп азырақ қарқынды түстерді және нәзік композицияларды қолдана бастады – бұл рококоның барлық белгілері. Галли көптеген шәкірттер жинады, олардың ішінде Людовико Мазанти, Джованни Одацци және Джованни Баттиста Бруги (1730 жылы Римде қайтыс болды) болды. Ол оңай ашуланатын, бірақ ақылға келгенде тез қайта қалпына келетін, кеңпейіл, ақылды және қайырымды, әсіресе кедейлерге көмектесетін адам ретінде сипатталды.
A series of such ceilings were painted in the naves of Roman churches during the last three decades of the 17th century, including Andrea Pozzo's massive allegory at the other Roman Jesuit church, Sant'Ignazio, as well as Domenico Maria Canuti's and Enrico Haffner's Apotheosis at Santi Domenico e Sisto. In the 18th century, Tiepolo and others continued quadratura in the grand manner. But as the High Baroque movement evolved into the more playful Rococo, the popularity of this style dwindled. In his later works, Gaulli too moved in this direction. Thus, in contrast to the grandeur of his composition at Il Gesù, we see Gaulli gradually adopting less intense colours, and more delicate compositions after 1685—all hallmarks of the Rococo. Gaulli accumulated a large number of pupils, among them Ludovico Mazzanti, Giovanni Odazzi, and Giovanni Battista Brughi (died 1730 in Rome). He was described as easy to mount a rage; but ready to recover, where reason was satisfied generous, liberal of mind, and charitable, specially towards the poor.