Сравнивайте с английским: нажмите на абзац — оригинал откроется в окне. Кнопка EN под абзацем показывает его прямо в тексте.
Содержание
Введение
Итальянский художник (1639–1709)
Italian painter (1639–1709)
Джованни Баттиста Гаулли (8 мая 1639 – 2 апреля 1709), также известный как Бачиччо или Бачичча (генуэзские прозвища Джованни Баттисты), был итальянским художником, работавшим в эпоху высокого барокко и раннего рококо. Он наиболее известен своими масштабными иллюзионистскими фресками на сводах церкви Иисуса в Риме, Италия. На его творчество оказал влияние Джан Лоренцо Бернини.
Giovanni Battista Gaulli (8 May 1639 – 2 April 1709), also known as Baciccio or Baciccia (Genoese nicknames for Giovanni Battista), was an Italian artist working in the High Baroque and early Rococo periods. He is best known for his grand illusionistic vault frescos in the Church of the Gesù in Rome, Italy. His work was influenced by Gian Lorenzo Bernini.
Биография
Галли родился в Генуе, где его родители умерли от чумы 1654 года. Первоначально он был учеником Лучано Борзоне. В середине XVII века Генуя была космополитическим итальянским художественным центром, открытым для коммерческих и художественных инициатив из стран Северной Европы, включая страны с некатолическим населением, такие как Англия и Нидерланды. В Генуе несколько лет жили такие художники, как Питер Пауль Рубенс и Антонис ван Дейк. Ранние влияния на Галли исходили из эклектичного сочетания этих иностранных художников и других местных мастеров, включая Валерио Кастелло, Джованни Бенедетто Кастильоне и Бернардо Строцци, чью теплую палитру Галли перенял. В 1660-х годах он экспериментировал с более холодной палитрой и линейным стилем болонского классицизма. Его первым заметил генуэзский торговец произведениями искусства Пеллегрино Пери, проживавший в Риме. Пери представил его Джанлоренцо Бернини, который покровительствовал ему. Среди меценатов Галли был генуэзец Джованни Паоло Олива, видный иезуит. В 1662 году он был принят в римскую гильдию художников, Академию Святого Луки, где впоследствии занимал несколько должностей. В следующем году он получил свой первый публичный заказ на алтарное изображение для церкви Сан-Рокко в Риме. Он получил множество частных заказов на мифологические и религиозные произведения. Однако, начиная с 1669 года, после посещения Пармы и осмотра фрескового купола собора в Парме, написанного Корреджо, живопись Галли приобрела более живописный (менее линейный) характер, а композиция, организованная «di sotto in su» («снизу вверх»), оказала влияние на его будущий шедевр. В период расцвета Галли был одним из самых уважаемых портретистов Рима. Галли не известен в других техниках, кроме живописи, хотя сохранилось множество рисунков, выполненных различными материалами. Все они являются эскизами к картинам. Галли умер в Риме вскоре после 26 марта 1709 года, предположительно 2 апреля.
Gaulli was born in Genoa, where his parents died from the plague of 1654. He initially apprenticed with Luciano Borzone. In the mid 17th century, Gaulli's Genoa was a cosmopolitan Italian artistic center open to both commercial and artistic enterprises from north European countries, including countries with non Catholic populations such as England and the Dutch provinces. Painters such as Peter Paul Rubens and Anthony van Dyck stayed in Genoa for a few years. Gaulli's earliest influences would have come from an eclectic mix of these foreign painters and other local artists including Valerio Castello, Giovanni Benedetto Castiglione, and Bernardo Strozzi, whose warm palette Gaulli adopted. In the 1660s, he experimented with the cooler palette and linear style of Bolognese classicism. He was first noticed by the Genoese merchant of artworks, Pellegrino Peri, who was living in Rome. Peri introduced him to Gianlorenzo Bernini, who promoted him. He found patrons among the Genoese Giovanni Paolo Oliva, a prominent Jesuit. In 1662, he was accepted into the Roman artists' guild, the Accademia di San Luca (Academy of Saint Luke), where he was to later hold several offices. The next year, he received his first public commission for an altarpiece, in the church of San Rocco, Rome. He received many private commissions for mythological and religious works. From 1669, however, after a visit to Parma, Correggio's frescoed dome ceiling in the cathedral of Parma, Gaulli's painting took on a more painterly (less linear) aspect, and the composition, organized di sotto in su ("from below looking up"), would influence his later masterpiece. At his height, Gaulli was one of Rome's most esteemed portrait painters. Gaulli is not well known for any other medium but paint, though many drawings in many media have survived. All are studies for paintings. Gaulli died in Rome, shortly after 26 March 1709, probably 2 April.
Фрески церкви Иисуса
В первой половине XVII века две контрреформационные "материнские" церкви (Сан-Андреа Театинской и Чиеза-Нуова Ораторианской) были обильно украшены. Это не относилось к двум крупным иезуитским церквям в Риме, которые, хотя и богаты мрамором и камнем, к середине XVII века оставались художественно пустыми. Эта пустота была бы особенно заметна в Иль Гезу с его огромным, пустым гипсовым потолком. В 1661 году избрание нового генерала ордена иезуитов, Джан Паоло Оливы, способствовало началу украшения. Новый член ордена, француз Жак Куртуа (также известный как Джакомо Боргоньоне), стал уважаемым живописцем и был основным кандидатом на выполнение заказа. Олива и глава главной семьи меценатов, герцог Пармский Рануччо II Фарнезе, чей дядя, кардинал Алессандро Фарнезе, финансировал строительство церкви, начали переговоры о том, должен ли Боргоньоне украсить свод. Олива хотел, чтобы его соратник по ордену получил этот заказ, но были предложены и другие известные имена, такие как Маратта, Ферри и Джачинто Бранди. В конечном итоге, благодаря убедительной поддержке Бернини и, вероятно, его последующему сильному руководству, Олива поручил престижный заказ всего 22-летнему Гаулли. Этот выбор мог быть несколько спорным, поскольку обнаженные фигуры Гаулли, недавно написанные фресками в конхах Сант-Аньезе в Агоне, оскорбили некоторых, и, как это произошло с фресками алтаря Сикстинской капеллы Микеланджело, потребовали перекрашивания, чтобы нанести одежду. Гаулли украсил весь купол, включая фонарь и конхи, центральный свод, оконные ниши и потолки трансептов. Первоначальный контракт предусматривал завершение купола в течение двух лет, а остального – к концу десяти лет. В случае одобрения коллегией, Гаулли должен был получить 14 000 скуди плюс расходы. Главная фреска Гаулли была представлена в канун Рождества 1679 года. После этого он продолжал расписывать своды трибуны и другие части церкви до 1685 года. Программа Гаулли для нефа, вероятно, находилась под пристальным контролем Оливы и Бернини; однако неясно, какой вклад внесли все трое и разделяли ли они одну и ту же философию. В это время Бернини, по слухам, придерживался некоторых учений quietist испанского священника Мигеля де Молиноса, который позже был осужден как еретик, отчасти благодаря усилиям иезуитов. Молинос утверждал, что Бог доступен внутренне через личный опыт, в то время как иезуиты считали церковь и духовенство необходимыми посредниками для доступа к спасению Христову. Таким образом, Олива, вероятно, попросил бы Гаулли увековечить роль часто мученически погибших иезуитов как апостольских ударных сил в еретических и языческих обществах, возглавляющих папскую контрреформацию. В конечном итоге, как и Бернини, одобривший смешение фрески и штукатурки в этой новой пластической концепции, Гаулли объединяет эти идеи способом, который в конечном итоге приемлем для его покровителя. Шедевр Гаулли, «Триумф Имени Иисуса» (также известный как «Поклонение», «Преклонение» или «Триумф Святого Имени Иисуса»), является аллегорией деятельности иезуитов, которая охватывает находящихся внизу поклонников (или наблюдателей) в вихре преданности. Завихряющиеся фигуры в темной дистальной (входной) границе композиции образуют основу открытого неба, постоянно поднимающегося вверх к небесному видению бесконечной глубины. Свет от имени Иисуса IHS и символа иезуитского ордена собирается покровителями и святыми над облаками; в то время как в темноте внизу шквал блеска рассеивает еретиков, словно пораженных взрывами Страшного суда. Этот великий театральный эффект, вдохновленный и развитый под руководством его наставника, побудил критиков назвать Гаулли «Бернини в красках» или «рупором идей Бернини». Фрески Гаулли были триумфом иллюзионистской живописи, изображая, как крыша церкви открывается над зрителем (и что панорама рассматривается в истинной перспективе di sotto in su, подобно фресковому потолку купола Корреджио, изображающему Вознесение Девы, или великой аллегории Кортоны в Палаццо Барберини). Потолок Гаулли – шедевр квадратюры (архитектурного иллюзионизма), сочетающий в себе фигуры и архитектуру, выполненные в штукатурке и живописи. Ученик Бернини Антонио Рагги предоставил фигуры из штукатурки, и с пола нефа трудно отличить нарисованных из штукатурки ангелов. Фигурные композиции переливаются через края рамы, что только усиливает иллюзию чуда, когда верующие поднимаются к свету вверху.
In the first half of the 17th century, two counter reformation "mother" churches (Sant'Andrea of the Theatines and the Chiesa Nuova of the Oratorians) had been extensively decorated. This was not true for the two large Jesuit churches in Rome, which, while rich in marble and stone, remained artistically barren by the mid 17th century. This void would have been particularly evident for Il Gesù with its cavernous blank plaster nave ceiling. In 1661, the election of a new General of the Jesuit order, Gian Paolo Oliva, advanced the decoration. A new inductee into the order, the French Jacques Courtois (also known as Giacomo Borgognone) had become a respected painter and was the main candidate for its decoration. Oliva and the leader of the main patron family, the Duke of Parma, Ranuccio II Farnese whose uncle Cardinal Alessandro Farnese had endowed the construction of the church, began negotiating whether Borgognone should decorate the vault. Oliva wanted his fellow Jesuit for the commission, yet other prominent names such as Maratta, Ferri, and Giacinto Brandi were suggested. Ultimately, with Bernini's persuasive support and likely strong guidance thereafter, Oliva awarded the prestigious commission to the mere 22 year old Gaulli. This choice may have been somewhat controversial, since Gaulli's naked figures recently frescoed in the pendentives for Sant'Agnese in Agone had offended some eyes, and, as had happened to Michelangelo's Sistine chapel altar frescoes, had required repainting to impose painted clothes. Gaulli decorated the entire dome including lantern and pendentives, central vault, window recesses, and transepts' ceilings. The original contract stipulated the dome was to be completed in two years, and the remainder by the end of ten years. If it met the approval of a panel, Gaulli was to be paid 14,000 scudi plus expenses. Gaulli's main vault fresco was unveiled on Christmas Eve, 1679. After this, he continued frescoing of the vaults of the tribune and other areas in the church until 1685. Gaulli's program for the nave was likely heavily overseen by Oliva and Bernini; though it is not clear how much all three contributed and whether they all shared the same philosophy. During this time, Bernini supposedly espoused some quietist teachings of the Spanish priest Miguel de Molinos, who was later condemned as heretical in no small part due to Jesuit efforts. Molinos proposed that God was accessible internally through an individual experience, while the Jesuits saw the church and clergy as an essential intermediary for access to Christ's salvation. Thus Oliva would have likely asked Gaulli to memorialize the role of frequently martyred Jesuits as the apostolic shock troops in heretical and pagan societies, leading the charge of the papal Counter Reformation. Ultimately, just as Bernini approved of the intermixing fresco and plaster in this new plastic conception, Gaulli blends these ideas in a fashion ultimately acceptable to his patron. Gaulli's nave masterpiece, the Triumph of the Name of Jesus (also known as the Worship, Adoration, or Triumph of the Holy Name of Jesus), is an allegory of the work of the Jesuits that envelops worshippers (or observers) below into the whirlwind of devotion. Swirling figures in the dark distal (entry) border of the composition frame base the open sky, ever rising upward toward a celestial vision of infinite depth. The light from Jesus' name IHS and symbol of the Jesuit order is gathered by patrons and saints above the clouds; while in the darkness below, a fusillade of brilliance scatters heretics, as if smitten by blasts of the Last Judgment. The great theatrical effect here inspired and developed under his mentor, prompted critics to label Gaulli a "Bernini in paint" or a "mouthpiece of Bernini's ideas". Gaulli's frescoes were a tour de force in illusionary painting, depicting the church's roof opens up above the viewer (and that the panorama is viewed in true perspective di sotto in su, similar to Correggio's frescoed dome ceiling depicting the Assumption of the Virgin or to Cortona's grand allegory at the Palazzo Barberini. Gaulli's ceiling is a masterpiece of quadratura (architectural illusionism) combining stuccoed and painted figures and architecture. Bernini's pupil Antonio Raggi provided the stucco figures, and from the nave floor, it is difficult to distinguish painted from stucco angels. The figural composition spill over the frame's edges which only heightens the illusion of the faithful rising miraculously toward the light above.
Позднейшая работа и наследие
В течение последних трех десятилетий XVII века в нефах римских церквей было написано несколько подобных потолков, включая масштабную аллегорию Андреа Поццо в другой римской иезуитской церкви, Сант-Игнацио, а также «Апотеозис» Доменико Марии Канути и Энрико Хаффнера в Санти Доменико э Систо. В XVIII веке Тиеполо и другие художники продолжали использовать квадратюру в монументальном стиле. Однако, по мере эволюции высокого барокко в более игривое рококо, популярность этого стиля стала снижаться. В своих поздних работах Галли также склонялся к этому направлению. Таким образом, в отличие от величия его композиции в церкви Иль-Джезу, после 1685 года мы видим, как Галли постепенно переходит к менее насыщенным цветам и более изящным композициям – всем характерным чертам рококо. У Галли было много учеников, среди них – Людовико Мазанти, Джованни Одацци и Джованни Баттиста Бруги (умер в 1730 году в Риме). Его описывали как вспыльчивого, но быстро успокаивающегося, если довольны были доводы разума, щедрого, великодушного и милосердного, особенно по отношению к бедным.
A series of such ceilings were painted in the naves of Roman churches during the last three decades of the 17th century, including Andrea Pozzo's massive allegory at the other Roman Jesuit church, Sant'Ignazio, as well as Domenico Maria Canuti's and Enrico Haffner's Apotheosis at Santi Domenico e Sisto. In the 18th century, Tiepolo and others continued quadratura in the grand manner. But as the High Baroque movement evolved into the more playful Rococo, the popularity of this style dwindled. In his later works, Gaulli too moved in this direction. Thus, in contrast to the grandeur of his composition at Il Gesù, we see Gaulli gradually adopting less intense colours, and more delicate compositions after 1685—all hallmarks of the Rococo. Gaulli accumulated a large number of pupils, among them Ludovico Mazzanti, Giovanni Odazzi, and Giovanni Battista Brughi (died 1730 in Rome). He was described as easy to mount a rage; but ready to recover, where reason was satisfied generous, liberal of mind, and charitable, specially towards the poor.