Айналмалы сахна – театрларда декорацияны жылдам өзгертуге арналған механикалық платформа. Тарихы 1617 жылға дейін жетеді, Кабуки театрында да қолданылады.
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Театрларда қолданылатын айналушы алаң
Rotating platform used in theatres
Айналушы сахна – театр ішінде орналасқан, көріністерді ауыстыруды жылдамдату үшін айналдырылатын механикалық басқарылатын алаң. Толық айналатын декорациялық жиынтық – гидравлика инженері Томмазо Франчинидің 1617 жылғы қаңтарда Лувр сарайында Мари де Медичиге көрсетілген және замандастарының қызығушылығын тудырған "Реноның босатылу балеті" атты әсем қойылымы үшін жасалған жаңалық. Мұндай сахнаны көбінесе айналмалы үстел деп те атайды.
A revolving stage is a mechanically controlled platform within a theatre that can be rotated in order to speed up the changing of a scene within a show. A fully revolving set was an innovation constructed by the hydraulics engineer Tommaso Francini for an elaborately produced pageant, Le ballet de la délivrance de Renaud, which was presented for Marie de Medici in January 1617 at the Palais du Louvre and noted with admiration by contemporaries. Such a stage is also commonly referred to as a turntable.
Өмірбаян
Кабуки театры 1603 жылы Жапонияда пайда болды. Ол кезде Изуми ғибадатханасының синтоист діни қызметкері Окуни діни қызметкер қыздар тобымен Киотоға саяхаттап, өнер көрсетуші болды. Окуни мен оның ізбасарлары буддалық және синтоистік рәсімдерге арналған билердің сезімтал нұсқаларын орындады, ал осы қойылымдар түнгі уақыттағы қызметтеріне жарнама ретінде пайдаланылды. Олар бастапқыда Камо өзенінің құрғақ арнасында, уақытша ағаш сахнада өнер көрсетті, бірақ Окунидің қойылымдары танымал бола бастаған соң, олар гастрольдік сапарларға шығып, кем дегенде бір рет император сарайында өнер көрсетті. 1604 жылы олар бұрынғы дәуірде үстемдік құрған Жапонияның аристократиялық Нох театрының үлгісі бойынша тұрақты театр салды. Кабуки, бастапқыда халықтық ойын-сауық түрі болғандықтан, қарапайым халықты, сондай-ақ өздерінің сүйікті орындаушыларын жеңіп алуға тырысқан жоғары санаттағы самурайларды қызықтырды. Бұл әлеуметтік топтардың араласуы Токугава шогунатын алаңдатты, ол әр түрлі топтардың қатаң бөлінуіне ерекше мән берді. Окунидің самурай клиенттері арасындағы бәсекелестік күшейген кезде, шогунат осы қақтығыстан пайдаланып, 1629 жылы әйелдерге сахнада өнер көрсетуге тыйым салды. Әйелдердің орнына түнгі уақытта осыған ұқсас іс-әрекеттерге қатысқан әдемі жасөспірімдер келді, бұл 1652 жылы Кабукидің сахнадан толығымен тыйым салынуына әкелді. Киотодағы актерлерді басқарушы Мураяма Матабей жауапты органдарға барып, олардың кеңсесі алдында аштық жариялады. 1654 жылы Кабукиге шектеулермен қайта оралуға рұқсат берілді. Шогунат тек "бас шашы қырқылған" ересек еркектерге ғана өнер көрсетуге рұқсат етілгенін, қойылымдар әр түрлі емес, толыққанды пьесалар болуы керек екенін және актерлер жеке өмірінде қаланың өз бөлігінде тұруы керек екенін мәлімдеді, сондай-ақ жалпы халықпен араласудан аулақ болуы керек еді. Кабуки театрының сезімталдығы төмендегеннен кейін, орындаушылар көрермендерді қызықтыру үшін өнер мен көрікке көбірек мән берді. 1688 жылғы Генроку дәуірінде Кабукидің эстетикасы шогунаттың жаңа шектеулеріне сәйкес қалыптасты. Алдыңғы дәуірдегі Нох театры аристократтардың театры болған. Кабуки жоғары сыныпты қоғамға ұят келтіргеннен кейін, оның аман қалуы үшін одан да жоғары мәдени деңгейге көтерілуі қажет болды. Алайда, Кабуки театры халықтық ойын-сауықтан бастау алғандығының ықпалын жоғалтпады. Кабуки репертуарының көп бөлігі сол кезеңдегі тағы бір танымал ойын-сауық – Бунраку қуыршақ театрынан алынған. Кішкентай қуыршақ театрын толыққанды қойылымдарға бейімдеу және бастапқы материалды өнердің жоғары деңгейіне көтеру үшін жаңа инновациялар жасау қажет болды.
Kabuki theatre began in Japan around 1603 when Okuni, a Shinto priestess of the Izumi shrine, traveled with a group of priestesses to Kyoto to become performers. Okuni and her nuns danced sensualized versions of Buddhist and Shinto ritual dances, using the shows as a shop window for their services at night. They originally performed in the dry river bed of the River Kamo on a makeshift wooden stage, but as Okuni’s shows gained popularity they began to tour, performing at the imperial court at least once. Eventually, they were able to build a permanent theatre in 1604, modeled after Japan's aristocratic Nōh theatre which had dominated the previous era. Kabuki, with its origins in popular entertainment, drew crowds of common folk, along with high class samurai looking to win their favorite performer for the night. This mixing of social classes troubled the Tokugawa Shogunate, who stressed the strict separation of different classes. When rivalries between Okuni’s samurai clients grew too intense, the shogunate took advantage of the conflict and banned women from performing onstage in 1629. The women were replaced by beautiful teenage boys who took part in the same after dark activities, leading Kabuki to be banned from the stage completely in 1652. An actor manager in Kyoto, Murayama Matabei, went to the authorities responsible and staged a hunger strike outside their offices. In 1654 Kabuki was allowed to return with restrictions. The shogunate declared that only adult men with “shaved pates” were allowed to perform, the shows must be fully acted plays and not variety shows, and actors had to remain in their own quarter of the city and refrain from mixing with the general public in their private life. With the dampened sensuality of Kabuki theatre, performers turned to exploiting art and spectacle to keep their audiences engaged. The Genroku period of 1688 saw the solidification of the aesthetics of Kabuki under the new restrictions placed by the shogunate. Nōh theatre of the previous period was the theatre of aristocrats. After the embarrassment Kabuki brought to upper class society, it needed to develop into a more serious art form in order to survive. However, Kabuki theatre did not lose the influence of its origins as popular entertainment. A majority of the Kabuki repertoire was adapted from Bunraku puppet theatre, another popular entertainment of the same period. New innovations had to be made to adapt small scale puppet theatre into full scale plays, as well as elevate the source material to a higher class of art.
Мавари-бутайлар
Мавари бутай деп аталатын айналмалы сахнаны 1729 жылы Эдо драматургы Накими Шозо ойлап тапты және ауыр декорацияларды жылдам жылжыту мәселесін шешті, себебі Кабуки Бунракуды толық масштабты дизайнға қабылдады. Мавари бутай сонымен қатар театрдың қызығушылық тудыратын атмосферасында көрермендердің назарын аударуға көмектесті. Мавари бутай бастапқыда сахнадағылар қолмен басқаратын көтерілген механикалық платформа болған. Көрермендер сахнадағылардың декорацияны айналдырып, актерлердің келесі сахнаға үздіксіз өтетінін көре алатын. 1800 жылдары мавари бутай сахнамен бір деңгейде болды және әртүрлі арнайы эффектілерді жасау үшін бір мезгілде айналатын ішкі және сыртқы айналмаларды қамтыды. Сахнадағылар енді сахнаның астында жұмыс істейтін, айналмалы сахнаны келесі позицияға жылжыту үшін кем дегенде төрт адамның күші қажет болатын. Кабуки театрындағы мавари бутай әрқашан сахнадағылармен қолмен басқарылды. Мавари бутай ғажайып көріністер мен декорацияларды оңай өзгертуге мүмкіндік берді, сонымен қатар сюжет пен эстетикалық таңдаулар үшін үлкен мүмкіндіктер ұсынды. Айналмада екі декорациядан артық орнатылмаған. Бұл декорациялар мүлдем басқа ортаны көрсетуі немесе бір ортада көңіл-күйдің немесе уақыттың өзгеруін бейнелеуі мүмкін. Айналманың қозғалысына қарсы бағытта жүріп, актерлер орман, қала көшелері және т.б. арқылы ұзақ сапарға шыққандай көрінетін. Мавари бутай кино эффектісін тудырып, "актерді өнер көрсетілімінің әлеміне енгізіп, одан шығарады". 1889 жылы Лотеншлагерді Мюнхен сарай театры Шекспирдің қойылымдары үшін тиімді айналмалы сахнаны жобалау үшін шақырды. Бұл батыс тарихындағы айналмалы сахнаның жаңа Шекспир сахнасы ретіндегі ең маңызды рөлі болды. Айналмалы сахналар бүгінгі күні де Кабуки және батыс театрларында кеңінен қолданылады. Айналмалы сахна мен көтергіштерді автоматтандыру "Мысықтар" және "Кезбелер" сияқты қойылымдарда көптеген эстетикалық мүмкіндіктерді ашты, сондай-ақ "Гамильтон" қойылымдағы автоматтандырылған қос айналма немесе концентрлі айналма, бұл Кабуки инновацияларын батыс өнеріне одан әрі енгізді. Лотеншлагердің сахнасынан он жыл өткен соң Макс Рейнхард оны Франк Ведекиндтің "Көктемгі ояну" операсының премьерасында қолданды. Көп ұзамай бұл айналмалы сахна Берлинде трендке айналды. Неміс режиссерлері арасында танымал болған Кабуки сахнасының тағы бір бейімделуі - сахнаның көрермендерге қарай созылған бөлігі, Blumensteg. Еуропалықтардың Кабукимен танысуы Жапонияға жасаған саяхаттардан немесе мәтіндерден, сондай-ақ Еуропаға гастрольдік сапармен келген жапон труппаларынан туды. 1893 жылы Каваками Отодзиро және оның актерлер труппасы Парижге келді, 1900 жылы қайта оралып, 1902 жылы Берлинде өнер көрсетті. Кавакамидің труппасы екі пьесаны қойды: "Кеса" және "Сёгун", екеуі де батыстық стильде орындалды, музыкасыз және диалогтың көп бөлігі алынып тасталды. Осы себепті бұл қойылымдар пантомима мен биге жақын болды. Драматургтер мен сыншылар "театрдың қайта жандануы" деп қарастырған нәрсеге тез назар аударды. Бұл пьесалардағы актерлердің арасында Еуропадағы алғашқы жапон жұлдызы Сада Якко болды, ол Лои Фуллер және Изадора Дункан сияқты қазіргі заманғы бидің негізін қалаушыларына әсер етті, ол 1900 жылы Виктория патшайымы үшін өнер көрсетті және еуропалық жұлдыз мәртебесіне ие болды.
The revolving stage, called the mawari butai, was invented by Edo playwright Nakimi Shozo in 1729 and solved the issue of moving heavy scenic properties quickly as Kabuki adopted Bunraku into full scale designs. The mawari butai also served to capture the audience’s interest in the rambunctious theatre atmosphere. The mawari butai was originally a raised mechanical platform that had to be operated manually by stage hands. The audience would have been able to see the stage hands turning the set as the action of the actors carried on continuously into the next scene. By the 1800s the mawari butai had evolved to become flush with the stage, and to include an inner revolve and an outer revolve that could be spun simultaneously to achieve certain special effects. Stage hands now moved under stage, requiring the strength of at least four people to push the revolving stage to its next position. The mawari butai in Kabuki theatre was always manually operated by stage hands. The mawari butai allowed great spectacle and ease of set changes, but it also provided a great opportunity for story and aesthetic choices. No more than two sets were constructed on the revolve. These sets could be entirely different settings or show a change in mood or time within one setting. By walking on the revolve in the opposite direction of its motion, actors could appear to go on long journeys through woods, down city streets, etc. The mawari butai takes on a filmic effect and “fades the actor in and out of the realm of the performance”. In 1889 Lautenschlager was hired by the Munich court theatre to design an efficient revolving stage for productions of Shakespeare. Here marks the greatest role of the revolving stage in its western history as the new Shakespeare stage. Revolving stages are still a fixture of both Kabuki theatre and western theatre today. The automation of the revolving stage and lifts has allowed many more aesthetic possibilities in shows such as Cats and Les Miserable, as well as the automated double revolve, or concentric revolve, in Hamilton, further solidifying these Kabuki innovations into the western mainstream. Ten years after Lautenschlager’s stage, Max Reinhardt employed it in the premiere of Frühlings Erwachen by Frank Wedekind. Soon this revolving stage was a trend in Berlin. Another adaptation of the Kabuki stage popular among German directors was the Blumensteg, a jutting extension of the stage into the audience. The European acquaintance with Kabuki came either from travels in Japan or from texts, but also from Japanese troupes touring Europe. In 1893, Kawakami Otojiro and his troupe of actors arrived in Paris, returning again in 1900 and playing in Berlin in 1902. Kawakami's troop performed two pieces, Kesa and Shogun, both of which were westernized and were performed without music and with the majority of the dialogue eliminated. This being the case, these performances tended toward pantomime and dance. Dramatists and critics quickly latched on to what they saw as a "re theatricalization of the theater." Among the actors in these plays was Sada Yacco, first Japanese star in Europe, who influenced pioneers of modern dance such as Loie Fuller and Isadora Duncan, she performed for Queen Victoria in 1900, and enjoyed the status of a European star.
Батыстың ерте дамуы
Батыс әлеміндегі алғашқы заманауи айналмалы сахнаны Карл Лаутеншлягер (1843–1906) 1896 жылы Германияның Мюнхен қаласында салған. Лаутеншлягер Дармштадттағы сарай театрында Карл Брандттан оқыған. Одан кейін Мюнхенге кетіп, 22 жыл жұмыс істеді және Корольдік театрда бас механик болды. Ол айналмалы сахнасымен танымал, кейде оны Лаутеншлягер сахнасы деп атайды, бірақ кейін ол «жаңа Шекспир сахнасы» деп аталды. Сахна Вольфганг Моцарттың «Дон Джованни» операсының қойылымы үшін Резиденц театрында орнатылды. Резиденц театрындағы айналманың диаметрі елу фут болды және ол әдеттегі сахна еденінен сәл жоғары көтерілді. Просцениум арқылы көрермендерге айналманың шамамен төрттен бір бөлігі көрінетін. Лаутеншлягер айналмалы үстелді электр қуатымен іске қосты, ол дөңгелектерде жылға бағытталған және дөңгелек жолмен айналды. Бұл айналма төрт бөлікке бөлінген, бұл қойылыстың басында төрт түрлі декорация орнатуға мүмкіндік берді. Айналмалы сахна тереңдік эффектін жасауға мүмкіндік берді, мысалы, алыстағы көріністері бар пейзаждарды көрсетуге және айналма қабырғаларының алдында үш өлшемді декорациялар құруға болады. Дрезден сияқты сахнаның астыңғы бөлігі жоқ театрларда айналманың әр секторында екі доңғалақ тікелей сахна еденінде жұмыс істейтін және айналмалы үстелдің астына бекітілген кішкентай мотормен қозғалатын. Кейбір айналмаларда тек екі бөлім болса, ал кейбіреулерінде жетіге дейін болды. Барлық бөлімдерді тең пропорцияда бөлудің қажеті жоқ. Бөлімдер декорацияның қажеттілігіне қарай өте тар немесе өте кең болуы мүмкін. Жабық көріністер үшін тікбұрышты бөлімдер де жиі қолданылды. Кейбір айналмаларда бір-бірімен байланысқан бөлімдер болды, бұл саяхат эффектін жасауға және перспективаны көрсетуге көмектесті. Соңында кейбір театрларда тұзақтар, лифттер және айналмалы сахналар біріктірілді. Айналмалы үстелдің жеке бөлімдерін сахнаның астынан көтеріп түсіруге болады, бұл декорацияларды ауыстыруды одан да тиімді етті. 1889 жылы Мюнхен сарай театры Лаутеншлягерді көптеген декорация өзгертулерді қажет ететін Шекспирдің қойылымдарына арналған сахнаны жобалауға шақырды. Оның айналмалы сахнасы тамаша шешім болды. Басқа театрлар мен Шекспирдің пьесаларын қоятын компаниялар айналмалы сахнаны пайдалана бастады, ол «жаңа Шекспир сахнасы» деп танылды. Бұл айналмалы сахнаның тарихындағы ең маңызды рөл болды.
The first modern revolving stage in the western world was built by Karl Lautenschläger (1843–1906) in 1896 in Munich, Germany. Lautenschläger studied under Carl Brandt at the court theatre in Darmstad. From there he went to Munich, where he worked for 22 years and became the head machinist at the Royal theatre. He is known for his revolving stage, sometimes called the Lautenschläger stage, which later acquired the legacy of being called the new Shakespeare stage. The stage was installed at the Residenz Theatre for a performance of Don Giovanni, an opera by Wolfgang Mozart. The revolve at the Residenz Theatre was fifty feet in diameter and was raised slightly off of the regular stage floor. With the proscenium, a little less than a fourth of the revolve was visible to the audience. Lautenschläger used electricity to power the turntable, with the table turning on rollers, which ran on a circular track. This particular revolve was split into quarter sections and allowed four scenes to be set at the top of the show. The revolving stage allowed for depth, like landscapes with views in the distance and a more three dimensional set in front of the walls of the revolve. For theatres like the Dresden, that did not have an underside to their stage, each sector of the revolve would have two wheels operating directly on the stage floor and propelled by a small motor fixed to the underside of the turntable. Some revolves had only two separate sections while some had as many as seven. Not all sections had to be split into equal proportions. Sections could be very shallow or very deep, according to what the scene required. Rectangular sections were even used many times for indoor scenes. Some revolves had sections that connected to each other to give the appearance of travel and help give the set perspective. Eventually traps, elevators and revolving stages combined in some theatres. The individual sections of the turntable could be lowered and raised to and from underneath the stage to make scene changes even more efficient. In 1889, the Munich court theatre hired Lautenschläger to design a stage that was more efficient for Shakespearean productions, which required many changes of scenery. His revolving stage seemed to be the perfect solution. Other theatres and other companies performing Shakespeare quickly began to use the revolving stage, and it started to become known as the new Shakespeare stage. This was probably the biggest role for the revolving stage in its history.
Артықшылықтары
Дизайнер дөңгелек сахнада бөлінген мейрамханаларды, үйлерді және тас төселген көшелерді орналастыра отырып, актердің көріністің бір бөлігі ретінде бір орыннан екінші орынға қадам басқанын елестете алады. Кейбір режиссерлер сахнаны айналдыру арқылы көрермендерге арналған мақсатты көрініс жасап, кейіпкерлердің бір декорациядан екіншісіне өтуін қамтамасыз етті. Бөлінген дизайн әдетте қымбат тұратын декорацияларды орнату үшін қабырға құрылымдарын құруға мүмкіндік берді. Бұл құрылым, әсіресе сыртқы төбелер мен тауларды бейнелегенде, әлдеқайда қызықты декорациялар жасауға көмектесті. Сахнаның бұрыштық бөлімдері жиі ағаштарды немесе биік төбелерді тіреу үшін қолданылды. Айналмалы сахна шешкен ең маңызды мәселе – уақыт болды. Шекспирдің пьесаларында декорацияны жиі ауыстыру қажет болатындықтан, кейбір қойылымдар 20 актты пьеса сияқты ұзаққа созылатын. Айналмалы сахнаны пайдалану арқасында декорация алмасу уақыты едәуір қысқарды. Сахнаны 1/4 немесе тіпті 1/6 бөлігіне айналдыруға ғана уақыт керек болды.
As a designer lays out the taverns, houses, and cobblestone streets to have sectioned off on the circular set, he could imagine an actor walking from one location to the next as a part of the scene. Some directors even employed the rotation of the stage with a purposeful view from the audience allowing them to see the characters walk from one setting to the next. The sectioned design created wall structures to build usually costly sets on. The structure provided for much more interesting scenic designs, especially when concerning the outdoor hills and mountains. The angled frames of the stage dividers were often used to support tree structures or tall rolling hills. Time was the biggest problem solved by the revolving stage. There was a particular problem with Shakespearean plays that required so many changes of scenery that some runs were as long as one could imagine a 20 act play would be. Using the revolving stage, the scene changes were a fraction of their previous length. It only took the time to rotate a 1/4 or even a 1/6 way around the circular stage.
Кемшіліктері
Бұрышты қабырғалар көбінесе қиындық туғызды. Сцена суретшісі ретінде, сахнадағы кез келген нәрсенің көкжиегін салу мүмкін болмады, себебі оның перспективасын қолдайтын артқы қабырға болған жоқ. Кейбір бөлімдердегі декорациялардың биіктігі де мәселе тудырды. Үйдің ішкі бөлігіндегі үлкен ғимараттар немесе биік құрылыстар бір бөлімде салынғанда, әдетте олар шектеу қабырғаларының ұзындығынан асып кететін. Сахна айналғанда, көрермендер басқа көріністерде де осы ғимараттарды көретін. Бұл үйдің ішкі көрінісін немесе кең ашық даланы бұрмалап көрсететін. Механикалық айналмалы сахнаның алғашқы нұсқаларындағы дірілдер залдағы көрермендерге ұнамайтын.
Angled walls often provided a problem. It was impossible, as a scenic designer, to incorporate a horizon for anything on stage because there was no such back wall to support the perspective of it. The height of certain sets in certain sections proved to be an issue as well. When large buildings or tall constructions of the inside of a house were built in one section, they generally exceeded the length of the framing walls. When the stage spun, the audience could then see the buildings in other scenes. This would offset other places such as the inside of a house or a wide open field. The vibrations from the early designs of the mechanical revolving stage were off putting in an auditorium.
Қазіргі қолданысы
Айналатын сахналар әлі де театрларда қолданылады, бірақ сахналық дизайндағы автоматтандырудың дамуынан үлкен пайда көреді. "Мысықтар" қойылымының алғашқы сахнасында айналатын сахнаны пайдалану сол кезде революциялық болып есептелді, тіпті залдың бір бөлігі де айналатын сахнаға орнатылды. "Кәсіреттілер" мюзиклінің лондондық алғашқы қойылымы – "иконалық" деп саналатын айналатын сахнаны қазіргі замандағы ең танымал қолданыстарының бірі; ол әр қойылымда алпыс үш рет айналды. Режиссер Тревор Наннның осы мүмкіндікті пайдалану туралы шешімі орынды жылдам өзгерту қажеттілігімен шартталды, әсіресе мюзикл француз тіліндегі түпнұсқадан бейімделгенде қосылған көріністерді ескере отырып. Айналатын платформа сонымен қатар сахнадағы перспективаның "кино тәрізді" өзгерістерін жасады және, ең бастысы, актерлерге драмалық эффект үшін айналу бағытына қарсы жүруге мүмкіндік берді. Орландо, Флориданың жанындағы Бей-Лейк қаласындағы Уолт Дисней әлемі курортындағы Tomorrowland-тегі "Прогресс каруселі" тұжырымдамасы үшін қолданылатын тағы бір айналмалы сахналық шоу бар, онда сахна өз орнында тұрады, ал зал оның айналасында айналады.
Revolving stages are still in use in theater, but benefit from the rise of automation in scenic design. The use of a revolving stage in the original staging of Cats was considered revolutionary at the time, with a section of the stalls mounted onto the revolve as well. The original London staging of Les Misérables is one of the most notable modern uses of a revolving stage, considered "iconic"; it made sixty three rotations in each performance. Director Trevor Nunn's decision to use the feature was informed by the need for rapid changes of location, especially in light of scenes added to the musical in its adaptation from the original French version. The turntable also provided "cinematic" changes of perspective on a scene, and, crucially, permitted the cast to walk against the revolve for dramatic motion. A notable revolving stage show that is used for the concept for Walt Disney's Carousel of Progress in Tomorrowland at Magic Kingdom in Walt Disney World Resort in Bay Lake, Florida just outside of Orlando Florida, where the stage remains stationary while the auditorium revolves around it.
Жалпы сілтемелер
"Америкалық сәулетші және құрылыс жаңалықтары". 53-ші том. Бостон: Америкалық сәулетші және құрылыс жаңалықтары компаниясы, 1896 ж. Аккерман, Фридрих Адольф. "Обераммергау құмарлық пьесасы", 1890 жыл. Бесінші басылым. Мюнхен: Фридрих Адольф Аккерман, 1890 жыл. Фюрст, Уолтер Рене және Юм, Сэмюэл Дж. ХХ ғасырдың сахналық безендіруі. 1-ші том. Нью-Йорк: Довер баспасы, 1967 жыл. Хоффер, Чарльз. Бүгінгі музыканы тыңдау. Төртінші басылым. Бостон: Ширмер Cengage Learning, 2009 жыл. Изенур, Джордж С. Театр технологиясы. Нью-Хейвен: Йель университетінің баспасы, 1996 жыл. МакГоуэн, Кеннет. Ертеңгі театр. Нью-Йорк: Бони және Ливеррайт, 1921 жыл. Басылды. Ортолано, Бенито. Жапон театры: шамандық ритуалдан қазіргі плюрализмге дейін. Принстон: Принстон университетінің баспасы, 1990 жыл. Рэндл, Чад. Айналатын архитектура. Нью-Йорк: Принстон сәулет баспасы, 2008 жыл. Басылды. Сакс, Эдвин. Қазіргі заманғы театр сахналары. Нью-Йорк: Инжиниринг, 1897 жыл. Басылды. Вермет, Маргарет. Бублил мен Шёнбергтің музыкалық әлемі: "Жәбірленушілер", "Мисс Сайгон", "Мартин *Герре" және "Пираттар патшайымы" шығармаларының авторлары. Нью-Йорк: "Аплодисмент Театр және Кино Кітаптары", 2006 жыл. Уильямс, Саймон. Шекспирдің неміс сахнасындағы тарихы: 1586–1914 жылдар. 1-ші том. Кембридж: Кембридж университетінің баспасы, 1990 жыл. WPG, Мюнхен Корольдік тұрғын және сот театрының айналма сахнасы. Нью-Йорк: Америкалық сәулетші және сәулетші, 1896 жыл. Басылды.
The American Architect and Building News. Volume 53. Boston: American. Architect and Building News Co, 1896. Ackermann, Friedrich Adolf. The Oberammergau Passion Play, 1890. Fifth Edition. Munich: Friedrich Adolf Ackermann, 1890. Fuerst, Walter René and Hume, Samuel J. Twentieth Century Stage Decoration. Volume 1. New York: Dover Publications, 1967. Hoffer, Charles. Music Listening Today. Fourth Edition. Boston: Schirmer Cengage Learning, 2009. Izenour, George C. Theater Technology. New Haven: Yale University Press, 1996. MacGowan, Kenneth. The Theatre of Tomorrow. New York: Boni and Liveright, 1921. Print. Ortolano, Benito. The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism. Princeton: Princeton University Press, 1990. Randl, Chad. Revolving architecture. New York: Princeton Architectural Press, 2008. Print. Sachs, Edwin. Modern Theatre Stages. New York: Engineering, 1897. Print. Vermette, Margaret. The Musical World of Boublil and Schönberg: The Creators of Les Misérables, Miss Saigon, Martin *Guerre, and The Pirate Queen. New York: Applause Theatre & Cinema Books, 2006. Williams, Simon. Shakespeare on the German stage: 1586–1914. Volume 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. WPG, The Revolving Stage at the Munich Royal Residential and Court Theatre. New York: American Architect and Architecture, 1896. Print.