Кіріспе
Италиялық мүсінші Медардо Россо (meˈdardo ˈrosso; 21 маусым 1858 – 31 наурыз 1928) – итальян мүсіншісі. Ол, өзінің замандасы және оған табынушы Огюст Роден сияқты, пост-импрессионизм стилінде жұмыс істеген суретші саналады.
Medardo Rosso (meˈdardo ˈrosso; 21 June 1858 – 31 March 1928) was an Italian sculptor. He is considered, like his contemporary and admirer Auguste Rodin, to have been an artist working in a post Impressionist style.
Өмірбаяны және шығармалары
Россо родился в Турине, где его отец работал инспектором на железнодорожной станции, а семья переехала в Милан, когда Россо было двенадцать лет. В возрасте 24 лет, после службы в армии, Россо поступил в Академию Брера, откуда вскоре был исключен за то, что ударил студента, отказавшегося подписать петицию, которую распространял Россо с требованием использовать живые модели и части тела для занятий рисованием, что было стандартной практикой в итальянских академиях того времени. В своем альманахе художников 1889 года Анджело де Губернатис представил романтизированный портрет ранних лет Россо как художника: (Он) бунтовал в каждой школе, с каждым методом, с каждой Академией, презирая все, что напоминало торговлю, искусственность, вскоре оказался один, без поддержки, без учителя, без советников и с кучкой плененных и завистливых коллег, которые спотыкали его, когда он пытался найти свой путь и продемонстрировать свои способности, свою изобретательность. Но библейская пословица "Иди один!" не испугала его, даже в те долгие ежедневные бдения, борясь с целой системой, которая на протяжении многих лет торжествовала, несмотря на сильных сторонников этой и той оппозиции, он чувствовал, как растет его сила, развивал свой талант, он задумал новый, невиданный ранее художественный горизонт и начал работать и подвергать его испытаниям. Начиная с 1881 года в Милане, Россо начал создавать бронзовые бюсты и фигуры, отражавшие в основном реалистические влияния, такие как "Хулиган" (1882) и "Поцелуй под фонарем" (1882). Стиль Россо начал меняться после 1882 года, возможно, из-за открытия импрессионизма, и некоторые из его первых работ этого периода, включая "Портиная" (Консьерж) (1883–84) и "Carne altrui" (Плоть других) (1883–84), начинают "предлагать потерю деталей в пользу эскизной моделировки, сглаженных плоскостей и мягко модулированных поверхностей, чтобы смягчить игру света и тени". Россо никогда не делал подготовительных рисунков для своих скульптур, предпочитая работать непосредственно с глиной, из которой затем делал рабочую модель из гипса, которая использовалась для создания негативной формы, в которую он отливал бронзу методом "cire perdue", а также отливал работы из гипса и, гораздо позже, из воска с гипсовым ядром. Некоторые искусствоведы предположили, что Россо посетил Париж в 1884 году и работал в студии скульптора Жюля Далу, но это не подтверждается историческими данными. В Милане Россо продолжал отливать небольшие работы на протяжении середины 1880-х годов, в дополнение к серии заявок на общественные памятники, такие как погребальный памятник критику Филиппо Филиппи. Россо переехал в Париж в 1889 году, где жил и работал до после Первой мировой войны. Находясь в Париже, он встретил и произвел впечатление на ряд влиятельных личностей, включая писателя Эмиля Золя, которого Россо убедил заявить, что он владеет отливом "Бирихино", тем самым повысив статус художника, а также инженера и мецената импрессионистов Анри Руара, чей портрет Россо отлил в бронзе к 1890 году. В парижский период Россо также начал экспериментировать с фотографией в своей студии и фотографировал работы в различных условиях освещения, фокусировки и композиции, чтобы запечатлеть различные впечатления от этих трехмерных работ, часто дополнительно манипулируя процессом печати, обрезая, складывая, царапая или раскрашивая фотографические отпечатки, чтобы создать сфокусированные взгляды на скульптурные объекты. Как скульптор, одной из главных забот Россо было подвергнуть физическую массу скульптуры мимолетным и эфемерным эффектам света. Таким образом, с помощью грубой, спонтанной моделировки он отливал в бронзу, гипс или воск. Россо содержал студию в Париже, в которой создал собственную литейную мастерскую, в то время как большинство скульпторов отправляли свои формы в профессиональные литейные мастерские для отливки. Эта свобода давала Россо возможность манипулировать поверхностями своих работ весьма неортодоксальными способами, часто сохраняя то, что другие сочли бы "ошибками литья" и не очищая гипсовую инвестицию, которая оставалась на бронзовой работе после отливки. Для Россо эти вмешательства были предназначены для создания визуальных или оптических эффектов, посредством которых материальность скульптуры, столь же центральная, как и его практика, подчинялась впечатлению зрителя: Свет является самой сущностью нашего существования, произведение искусства, не заботящееся о свете, не имеет права на существование. Без света ему не хватает единства и простора — он обречен быть маленьким, ничтожным, неправильно задуманным, основанным, по необходимости, на материи. Скульптурная работа не предназначена для того, чтобы ее трогали, а для того, чтобы ее видели с определенного расстояния, в соответствии с эффектом, задуманным художником. Наша рука не позволяет нам осознать ценности, кости, цвета — одним словом, жизнь вещи. Чтобы постичь внутренний смысл произведения искусства, мы должны полностью полагаться на визуальное впечатление и на сочувствующие отголоски, которые оно пробуждает в нашей памяти и сознании, а не на прикосновение наших пальцев. Россо поддерживал свою студию в Париже, где выставлял свои скульптуры и продавал работы крупным коллекционерам и музеям. Он завязал дружбу с Огюстом Роденом, и два художника обменивались работами, хотя их отношения прекратились, когда, после дебатов о художественном влиянии в прессе, оскорбленный Россо почувствовал, что Роден не признал его долг перед ним. В последние двадцать лет своей жизни он не создавал новых оригинальных сюжетов, а сосредоточился на переотливке предыдущих работ различными способами. К концу своей жизни он страдал от диабета и умер в Милане в возрасте 70 лет после ампутации пораженной ноги в 1928 году.
(He) rebelled at each school, with each method, with each Academy, abhorring anything that smacked of trade, of artifice, soon found himself alone, without support, without a master, without counsellors, and with a bunch of captive and envious colleagues who tripped him, when he tried his way and to demonstrate his abilities, his ingenuity. But the Biblical saying "Go alone!" did not frighten him, even in those long daily vigils struggling with a whole system which for many years had triumphed, despite the strong supporters of this and that opponent, he felt his strength increase, developed his talent, he conceived a vast new artistic horizon never before seen, and began to work and hold it to the test. Starting in 1881 in Milan, Rosso began producing bronze busts and figures that reflected largely Realist influences, with works such as The Hooligan (1882) and Kiss Under the Lamppost (1882). Rosso's style began to change after 1882, possibly due to the discovery of Impressionism, and some of his first works during this period, including Portinaia (Concierge) (1883–84) and Carne altrui (Flesh of Others) (1883–84) begin to "suggest a loss of detail in favour of sketchy modelling, flattened planes, and gently modulated surfaces to soften the play of light and shadow." Rosso never made preparatory drawings for his sculptures, opting instead to work directly with the clay from which he would then make a working model in plaster, which was then used to create the negative mould into which he would cast in bronze using the cire perdue method, and he also cast works in plaster, and, much later, wax with a plaster interior. Some art historians have suggested that Rosso travelled to Paris in 1884 and worked in the studio of sculptor Jules Dalou, but no historical record has corroborated this. In Milan, Rosso continued to cast small scale works throughout the mid 1880s, in addition to a series of entries for public monuments, such as a funeral monument to the critic Filippo Filippi. Rosso relocated to Paris in 1889, where he would live and work until after World War I. While in Paris, he met and impressed a number of influential personalities, including writer Emile Zola, whom Rosso convinced to say that he owned a cast of Birichino, thereby elevating the artist's stature, as well as the engineer and patron of the Impressionists Henri Rouart, of whom Rosso cast a portrait in bronze by 1890. During his Parisian period, Rosso also began to experiment with photography in his studio, and he photographed the works under a variety of lighting conditions, foci, and compositions in order to capture different impressions of these three dimensional works, often further manipulating the printing process and cropping, folding, scratching, or painting the photographic prints to create focused glimpses of the sculptural subjects. As a sculptor, one of Rosso's principal concerns was to subject the physical mass of sculpture to the transient and ephemeral effects of light. So by means of rough, spontaneous modelling, he would then cast in bronze, plaster, or wax. Rosso maintained a studio in Paris in which he created his own foundry, at a time when most sculptors sent their moulds away to professional foundries to be cast. This freedom afforded Rosso the opportunity to manipulate the surfaces of his works in highly unorthodox ways, often retaining what others would have regarded as "casting errors" and elected not to clean away the plaster investment that would be left upon a bronze work after casting. To Rosso, these interventions were designed to create visual or optical effects by which the materiality of sculpture, as central as it was to his practice, was subordinate to the impression of the viewer:
Light being of the very essence of our existence, a work of art that is not concerned with light has no right to exist. Without light it must lack unity and spaciousness — it is bound to be small, paltry, wrongly conceived, based necessarily upon matter A work of sculpture is not made to be touched, but to be seen at such or such a distance, according to the effect intended by the artist. Our hand does not permit us to bring to our consciousness the values, the bones, the colours—in a word, the life of the thing. For seizing the inner significance of a work of art, we should rely entirely on the visual impression and on the sympathetic echoes it awakens in our memory and consciousness, and not on the touch of our fingers. Rosso maintained his studio in Paris, where he exhibited his sculptures and sold works to major collectors and museums. He established a friendship with Auguste Rodin, and the two artists exchanged works, although their relationship dissolved when, following a debate about artistic influence in the press, an embittered Rosso felt Rodin had failed to acknowledge his debt to him. In the last twenty years of his life he created no new original subjects but focused on recasting previous works in different ways. Toward the end of his life, he suffered from diabetes and died in Milan, aged 70, after the amputation of the affected leg in 1928.
Көрмелер
1963 жылдың 2 қазанынан 23 қарашасына дейін Нью-Йорктегі Заманауи өнер мұражайы Medardo Rosso, 1858–1928 суретшінің АҚШ-тағы алғашқы маңызды музейлік көрмесін ұсынды. Көрме каталогында куратор Маргарет Сколари Барр «Россоның өнері күрделі, екіұшты, оның көзқарасы поэзиялық, сонымен қатар объективті» деп жазды. 2014 жылдың 17 қазанынан 2015 жылдың 27 маусымына дейін Италияның заманауи өнер орталығы модернист суретшінің мүсіндерінен, суреттерінен және тәжірибелік фотосуреттерінен тұратын көрмені ұсынды, ол негізінен үш өлшемді туындыларымен таныс суретшінің шеңберін ашты. 2016 жылдың 11 қарашасынан 2017 жылдың 13 мамырына дейін Сент-Луис қаласындағы Пулитцер өнер қоры Medardo Rosso: Жарық пен формадағы тәжірибелер атты көрмені ұсынады. Бұл 1963 жылғы MoMA көрмесінен бері АҚШ мұражайларындағы суретшінің ең ірі көрмесі.