Введение
Итальянский скульптор Медардо Россо (meˈdardo ˈrosso; 21 июня 1858 – 31 марта 1928) – итальянский скульптор. Он считается, как и его современник и восхищавшийся им Огюст Роден, художником, работавшим в стиле постимпрессионизма.
Medardo Rosso (meˈdardo ˈrosso; 21 June 1858 – 31 March 1928) was an Italian sculptor. He is considered, like his contemporary and admirer Auguste Rodin, to have been an artist working in a post Impressionist style.
Биография и произведения
Россо родился в Турине, где его отец работал инспектором на железнодорожной станции, и семья переехала в Милан, когда Россо было двенадцать лет. В возрасте 24 лет, после службы в армии, Россо поступил в Академию Бреры, из которой его вскоре исключили после того, как он ударил студента, отказавшегося подписать петицию, которую распространял Россо с требованием использовать живые модели и части тела для занятий рисованием – стандартная практика в итальянских академиях того времени. В своем альманахе современных художников 1889 года Анджело де Губернатис представил романтизированный портрет ранних лет Россо как художника: (Он) восставал против каждой школы, каждого метода, каждой Академии, ненавидя все, что напоминало ремесло или уловки, вскоре оказался в одиночестве, без поддержки, без наставника, без советчиков, окруженный группой завистливых коллег, которые мешали ему, когда он пытался найти свой путь и продемонстрировать свои способности и изобретательность. Но библейское изречение "Иди один!" не испугало его, даже в тех долгих ежедневных бдениях, борясь с системой, которая на протяжении многих лет торжествовала, несмотря на сильных сторонников и противников, он чувствовал, как растет его сила, развивал свой талант, открывал для себя огромный новый художественный горизонт, невиданный прежде, и начал работать, подвергая его испытанию. Начиная с 1881 года в Милане, Россо начал создавать бронзовые бюсты и фигуры, в которых в значительной степени отражалось влияние реализма, такие работы, как «Хулиган» (1882) и «Поцелуй под фонарем» (1882). Стиль Россо начал меняться после 1882 года, возможно, из-за знакомства с импрессионизмом, и некоторые из его первых работ этого периода, включая «Портье» (Concierge) (1883–84) и «Плоть чужая» (Flesh of Others) (1883–84), начинают «предлагать потерю деталировки в пользу эскизной моделировки, упрощенных плоскостей и мягко модулированных поверхностей, смягчающих игру света и тени». Россо никогда не делал подготовительных рисунков для своих скульптур, предпочитая работать непосредственно с глиной, из которой затем создавал рабочую модель в гипсе, которая использовалась для создания негативной формы, в которую он отливал бронзу методом потерянного воска, а также отливал работы в гипсе и, гораздо позже, в воск с гипсовым ядром. Некоторые искусствоведы предполагают, что Россо посетил Париж в 1884 году и работал в мастерской скульптора Жюля Далу, но этому нет исторических подтверждений. В Милане Россо продолжал создавать небольшие работы в середине 1880-х годов, а также проекты для общественных памятников, например, погребального памятника критику Филиппо Филиппи. В 1889 году Россо переехал в Париж, где жил и работал до окончания Первой мировой войны. В Париже он встретил и произвел впечатление на ряд влиятельных личностей, в том числе писателя Эмиля Золя, которого Россо убедил заявить, что он владеет отливкой «Бирихино», тем самым повысив статус художника, а также инженера и покровителя импрессионистов Анри Руара, портрет которого Россо отлил в бронзе к 1890 году. В парижский период Россо также начал экспериментировать с фотографией в своей студии, фотографируя работы при различном освещении, фокусировке и композиции, чтобы запечатлеть различные впечатления от этих трехмерных объектов, часто дополнительно манипулируя процессом печати, обрезая, складывая, царапая или раскрашивая фотографии, чтобы создать сфокусированные взгляды на скульптурные предметы. Как скульптор, одной из главных забот Россо было подвергнуть физическую массу скульптуры мимолетным и эфемерным эффектам света. Поэтому, используя грубую, спонтанную моделировку, он отливал из бронзы, гипса или воска. Россо содержал в Париже собственную мастерскую с литейной, в то время как большинство скульпторов отправляли свои формы в профессиональные литейные мастерские. Эта свобода давала Россо возможность манипулировать поверхностями своих работ весьма неортодоксальными способами, часто сохраняя то, что другие считали бы «ошибками литья», и не удаляя гипсовые остатки, которые оставались на бронзовых работах после отливки. Для Россо эти вмешательства были направлены на создание визуальных или оптических эффектов, благодаря которым материальность скульптуры, столь же важная, как и в его практике, подчинялась впечатлению зрителя:
(He) rebelled at each school, with each method, with each Academy, abhorring anything that smacked of trade, of artifice, soon found himself alone, without support, without a master, without counsellors, and with a bunch of captive and envious colleagues who tripped him, when he tried his way and to demonstrate his abilities, his ingenuity. But the Biblical saying "Go alone!" did not frighten him, even in those long daily vigils struggling with a whole system which for many years had triumphed, despite the strong supporters of this and that opponent, he felt his strength increase, developed his talent, he conceived a vast new artistic horizon never before seen, and began to work and hold it to the test. Starting in 1881 in Milan, Rosso began producing bronze busts and figures that reflected largely Realist influences, with works such as The Hooligan (1882) and Kiss Under the Lamppost (1882). Rosso's style began to change after 1882, possibly due to the discovery of Impressionism, and some of his first works during this period, including Portinaia (Concierge) (1883–84) and Carne altrui (Flesh of Others) (1883–84) begin to "suggest a loss of detail in favour of sketchy modelling, flattened planes, and gently modulated surfaces to soften the play of light and shadow." Rosso never made preparatory drawings for his sculptures, opting instead to work directly with the clay from which he would then make a working model in plaster, which was then used to create the negative mould into which he would cast in bronze using the cire perdue method, and he also cast works in plaster, and, much later, wax with a plaster interior. Some art historians have suggested that Rosso travelled to Paris in 1884 and worked in the studio of sculptor Jules Dalou, but no historical record has corroborated this. In Milan, Rosso continued to cast small scale works throughout the mid 1880s, in addition to a series of entries for public monuments, such as a funeral monument to the critic Filippo Filippi. Rosso relocated to Paris in 1889, where he would live and work until after World War I. While in Paris, he met and impressed a number of influential personalities, including writer Emile Zola, whom Rosso convinced to say that he owned a cast of Birichino, thereby elevating the artist's stature, as well as the engineer and patron of the Impressionists Henri Rouart, of whom Rosso cast a portrait in bronze by 1890. During his Parisian period, Rosso also began to experiment with photography in his studio, and he photographed the works under a variety of lighting conditions, foci, and compositions in order to capture different impressions of these three dimensional works, often further manipulating the printing process and cropping, folding, scratching, or painting the photographic prints to create focused glimpses of the sculptural subjects. As a sculptor, one of Rosso's principal concerns was to subject the physical mass of sculpture to the transient and ephemeral effects of light. So by means of rough, spontaneous modelling, he would then cast in bronze, plaster, or wax. Rosso maintained a studio in Paris in which he created his own foundry, at a time when most sculptors sent their moulds away to professional foundries to be cast. This freedom afforded Rosso the opportunity to manipulate the surfaces of his works in highly unorthodox ways, often retaining what others would have regarded as "casting errors" and elected not to clean away the plaster investment that would be left upon a bronze work after casting. To Rosso, these interventions were designed to create visual or optical effects by which the materiality of sculpture, as central as it was to his practice, was subordinate to the impression of the viewer:
Light being of the very essence of our existence, a work of art that is not concerned with light has no right to exist. Without light it must lack unity and spaciousness — it is bound to be small, paltry, wrongly conceived, based necessarily upon matter A work of sculpture is not made to be touched, but to be seen at such or such a distance, according to the effect intended by the artist. Our hand does not permit us to bring to our consciousness the values, the bones, the colours—in a word, the life of the thing. For seizing the inner significance of a work of art, we should rely entirely on the visual impression and on the sympathetic echoes it awakens in our memory and consciousness, and not on the touch of our fingers. Rosso maintained his studio in Paris, where he exhibited his sculptures and sold works to major collectors and museums. He established a friendship with Auguste Rodin, and the two artists exchanged works, although their relationship dissolved when, following a debate about artistic influence in the press, an embittered Rosso felt Rodin had failed to acknowledge his debt to him. In the last twenty years of his life he created no new original subjects but focused on recasting previous works in different ways. Toward the end of his life, he suffered from diabetes and died in Milan, aged 70, after the amputation of the affected leg in 1928.
Свет, являясь самой сущностью нашего существования, произведение искусства, не заботящееся о свете, не имеет права на существование. Без света оно неизбежно лишится единства и простора — оно обречено быть маленьким, ничтожным, неправильно понятым, основанным, по необходимости, на материи. Скульптура создается не для того, чтобы к ней прикасались, а для того, чтобы ее видели с определенного расстояния, в зависимости от эффекта, задуманного художником. Наша рука не позволяет нам осознать ценности, кости, цвета — словом, жизнь вещи. Чтобы постичь внутренний смысл произведения искусства, мы должны полностью полагаться на зрительное впечатление и на сочувствующие отголоски, которые оно пробуждает в нашей памяти и сознании, а не на прикосновение наших пальцев. Россо поддерживал свою мастерскую в Париже, где выставлял свои скульптуры и продавал работы крупным коллекционерам и музеям. Он подружился с Огюстом Роденом, и художники обменивались работами, хотя их отношения прекратились, когда, после дебатов о художественном влиянии в прессе, оскорбленный Россо почувствовал, что Роден не признал его долг перед ним. В последние двадцать лет своей жизни он не создавал новых оригинальных работ, а сосредоточился на переотливке предыдущих работ различными способами. Под конец жизни он страдал от диабета и умер в Милане в возрасте 70 лет после ампутации пораженной ноги в 1928 году.
(He) rebelled at each school, with each method, with each Academy, abhorring anything that smacked of trade, of artifice, soon found himself alone, without support, without a master, without counsellors, and with a bunch of captive and envious colleagues who tripped him, when he tried his way and to demonstrate his abilities, his ingenuity. But the Biblical saying "Go alone!" did not frighten him, even in those long daily vigils struggling with a whole system which for many years had triumphed, despite the strong supporters of this and that opponent, he felt his strength increase, developed his talent, he conceived a vast new artistic horizon never before seen, and began to work and hold it to the test. Starting in 1881 in Milan, Rosso began producing bronze busts and figures that reflected largely Realist influences, with works such as The Hooligan (1882) and Kiss Under the Lamppost (1882). Rosso's style began to change after 1882, possibly due to the discovery of Impressionism, and some of his first works during this period, including Portinaia (Concierge) (1883–84) and Carne altrui (Flesh of Others) (1883–84) begin to "suggest a loss of detail in favour of sketchy modelling, flattened planes, and gently modulated surfaces to soften the play of light and shadow." Rosso never made preparatory drawings for his sculptures, opting instead to work directly with the clay from which he would then make a working model in plaster, which was then used to create the negative mould into which he would cast in bronze using the cire perdue method, and he also cast works in plaster, and, much later, wax with a plaster interior. Some art historians have suggested that Rosso travelled to Paris in 1884 and worked in the studio of sculptor Jules Dalou, but no historical record has corroborated this. In Milan, Rosso continued to cast small scale works throughout the mid 1880s, in addition to a series of entries for public monuments, such as a funeral monument to the critic Filippo Filippi. Rosso relocated to Paris in 1889, where he would live and work until after World War I. While in Paris, he met and impressed a number of influential personalities, including writer Emile Zola, whom Rosso convinced to say that he owned a cast of Birichino, thereby elevating the artist's stature, as well as the engineer and patron of the Impressionists Henri Rouart, of whom Rosso cast a portrait in bronze by 1890. During his Parisian period, Rosso also began to experiment with photography in his studio, and he photographed the works under a variety of lighting conditions, foci, and compositions in order to capture different impressions of these three dimensional works, often further manipulating the printing process and cropping, folding, scratching, or painting the photographic prints to create focused glimpses of the sculptural subjects. As a sculptor, one of Rosso's principal concerns was to subject the physical mass of sculpture to the transient and ephemeral effects of light. So by means of rough, spontaneous modelling, he would then cast in bronze, plaster, or wax. Rosso maintained a studio in Paris in which he created his own foundry, at a time when most sculptors sent their moulds away to professional foundries to be cast. This freedom afforded Rosso the opportunity to manipulate the surfaces of his works in highly unorthodox ways, often retaining what others would have regarded as "casting errors" and elected not to clean away the plaster investment that would be left upon a bronze work after casting. To Rosso, these interventions were designed to create visual or optical effects by which the materiality of sculpture, as central as it was to his practice, was subordinate to the impression of the viewer:
Light being of the very essence of our existence, a work of art that is not concerned with light has no right to exist. Without light it must lack unity and spaciousness — it is bound to be small, paltry, wrongly conceived, based necessarily upon matter A work of sculpture is not made to be touched, but to be seen at such or such a distance, according to the effect intended by the artist. Our hand does not permit us to bring to our consciousness the values, the bones, the colours—in a word, the life of the thing. For seizing the inner significance of a work of art, we should rely entirely on the visual impression and on the sympathetic echoes it awakens in our memory and consciousness, and not on the touch of our fingers. Rosso maintained his studio in Paris, where he exhibited his sculptures and sold works to major collectors and museums. He established a friendship with Auguste Rodin, and the two artists exchanged works, although their relationship dissolved when, following a debate about artistic influence in the press, an embittered Rosso felt Rodin had failed to acknowledge his debt to him. In the last twenty years of his life he created no new original subjects but focused on recasting previous works in different ways. Toward the end of his life, he suffered from diabetes and died in Milan, aged 70, after the amputation of the affected leg in 1928.
Выставки
С 2 октября по 23 ноября 1963 года Музей современного искусства в Нью-Йорке представил Medardo Rosso, 1858–1928, первую крупную музейную выставку работ художника в Соединенных Штатах. В каталоге выставки куратор Маргарет Сколари Барр написала, что «искусство Россо сложное, неоднозначное, его видение поэтично и объективно одновременно». С 17 октября 2014 года по 27 июня 2015 года Центр итальянского современного искусства представил инсталляцию скульптур, рисунков и экспериментальной фотографии художника-модерниста, которая продемонстрировала широту таланта художника, известного прежде всего своими трехмерными работами. С 11 ноября 2016 года по 13 мая 2017 года Фонд Пулитцера в Сент-Луисе представляет Medardo Rosso: Experiments in Light and Form, самую масштабную выставку работ художника в американском музее со времен выставки в MoMA в 1963 году.