Себастиано дель Пйомбоның «Лазарьдың тірілуі» – 1517-19 ж. жасалған көрнекті туынды. Микеланджело суреттерімен толықталған, Лондон ұлттық галереясында сақталады.🎨🏛️
Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Себастьяно del Piombo-ның суреті
Painting by Sebastiano del Piombo
Лазардың қайта тірілуі – итальяндық Жоғары Ренессанс суретшісі Себастьяно del Piombo-ның 1517–1519 жылдарда салған үлкен алтарьдық суреті, үшін Микеланджело кейбір тұлғалардың эскиздерін ұсынды. Францияның Нарбонн соборы үшін жасалған бұл сурет қазір Лондондағы Ұлттық галереяның 18-ші залында орналасқан, онда ол «NG1» деп белгіленген – галерея 1824 жылы құрылғанда тізімделген алғашқы картина. Бұл суретті Кардинал Джулио де Медичи, содан кейін Нарбонн архиепискобы, кейін Папа Климент VII (1523–1524 жылдары билеген) тапсырыс берген. Бұл, әдетте, Микеланджелоның Себастьяноны «бір түрлі орынбасар» немесе «қанатын қолданушы» ретінде пайдаланып, оның және Рафаэльдің арасындағы бәсекелестікті күшейтуге бағытталған жарыс болатын. Рафаэльдің «Трансфигурациясы» (қазір Ватикан Пинакотекасында) осы суреттен 381 см × 299 см (150 дюйм × 118 дюйм) көлемде және сол собор үшін тапсырыс берілген. Римдік сыншылардың пікірінше, Рафаэльдің суреті жеңіске жеткен. Майкл Левидің сөзіне сүйенсек, картина «көптеген, қимыл-қозғалыс жасайтын денелер мен жарқыраған түстердің шедеврлік туындысы». Мүмкін, барлық элементтер толыққанды үйлеспеген болар, бірақ композицияның ұлылығы әсерлі, ал оның әдейі риторикасы барокко өнеріне жол ашады. 1511 жылы Венециядан Римге келген Себастьяно, Венеция мектебі әйгілі болған түс өнері арқылы римдік сыншыларды таң қалдыруды көздеген болуы мүмкін, «бір суреттегі ең бай және ең нәзік түстердің гаммасын» көрсетуді ниеттенген. Алайда, картинаның күрделі қалпына келтіру тарихы және Себастьяноның техникалық ерекшеліктерімен қатар, уақыттың өткеніне байланысты туындаған өзгерістер суреттің жалпы түсін қараңғылатып, көптеген түс реңктерінің айтарлықтай өзгеруіне әкелді.
The Raising of Lazarus is a large altarpiece of 1517–1519 by the Italian High Renaissance artist Sebastiano del Piombo, for which Michelangelo supplied drawings for some figures. Intended for Narbonne Cathedral in France, it is now normally in Room 18 of the National Gallery in London, where it is "NG1", the first painting catalogued at the founding of the gallery in 1824. It was commissioned by Cardinal Giulio de' Medici, then Archbishop of Narbonne and later Pope Clement VII (r. 1523–24), in what was effectively a contest engineered by Michelangelo, using Sebastiano as "a kind of deputy", or "cat's paw", in a rivalry between the two and Raphael, whose Transfiguration (now in the Vatican Pinacoteca) is the same size of 381 cm × 299 cm (150 in × 118 in) and was commissioned for the same cathedral. The verdict of Roman critical opinion was that Raphael's painting won. According to Michael Levey, the painting is "a tour de force of massed, gesticulating bodies and glittering colour Perhaps all the elements have not been quite successfully fused, but the grand manner of the composition is impressive, and in its conscious rhetoric the painting looks forward to the Baroque." Sebastiano, who had arrived in Rome from Venice in 1511, may have intended to dazzle the Roman critics with the colouring for which the Venetian School was famous, giving "the greatest and most subtly varied range of colours ever seen in a single painting". However, the complicated restoration history of the painting, and aspects of Sebastiano's technique combined with effects of age, have led to a general darkening of the painting, and significant changes in some of the large number of colour shades.
Тақырыбы мен сипаттамасы
Лазардың өлімнен қайта тірілуі ортағасырлық және Ренессанс кезеңдеріндегі өнерде Исаның ғажайыптарының ең көп бейнеленгені болды, себебі ол ең таңғажайып және көзбен тануға оңай болды, себебі қабір киімдері арқасында. Мәсіх өмірінің дәстүрлі суреттеріндегі бейнелеудің кейіпкері ретінде, бұл тақырып Лазардың реликвиялары сақталған Нарбонн соборы үшін де өте қолайлы болды. «Дәрігер» деген мағынаны білдіретін итальяндық Медичи әулеті Мәсіхті емші (medicus) ретінде бейнелейтін туындыларға көбінесе қызығушылық танытты. Суретте Жаңа өсиеттің 11-тарауындағы Лазардың қайта тірілуі туралы айтылған оқиғаның әртүрлі сәттері біріктірілген, бірақ оқиғаның өзі дәл осылай баяндалған. Себастьян мен оның замандастары үшін Бетаниялық Лазардың қарындасы Мария Магдалинамен бір адам болған, бірақ бүгінде тіпті католик шіркеуі де протестанттармен келісіп, Бетаниялық Марияның жеке тұлға екенін мойындайды. Ол – Ізгі хабарда қайта тірілуге дейін айтылғандай, Мәсіхтің алдында тізе бүгіп тұрған әйел. Суреттегі басты сәт – Жоханның 11-тарауының 45-тармағынан кейін: «Иса оларға: «Қабір киімдерін шешіңдер, оны босатыңдар» деді». Бірақ сол жақ жоғарғы жақтағы фондық суретте яһудилер мен парызшылардың тобы оқиғаны талқылап жатқандарын көруге болады, бұл Ізгі хабардағы оқиғаны аяқтайды. Қызғылт сары түсті әйел – Лазар мен Марияның қарындасы Бетаниялық Марта; Ізгі хабарда қабір ашылмас бұрын ол мәйіттің иісі шығатынын айтады, ал оның қимылы оның дұрыс айтқанын көрсетеді. Он екі апостол Мәсіхтің сол жағында және оның артында жиналған. Сол жақта тұрған жас жігіт – Жақия, ал төменгі сол жақта тізе бүгіп тұрған сақалды адам – әдеттегідей, қызғылт сары түсті жамылғы киген Петір. Басқалары жеке-жеке анықталуы мүмкін емес. Бұл кезеңде тіпті Мәсіхке де нимб бейнеленбейді, сондықтан Ізгі хабарда айтылған көпшіліктен нақты бір тұлғаны анықтау қиын. Майкл Леви бұл картинаның «көптеген портреттік бас суреттерімен» толы екенін айтты, бірақ бірнеше жыл бұрынғы Рафаэльдің «Афина мектебіне» қарағанда, бейнеленген тұлғаларға қатысты болжамдар әлдеқайда аз болды. Сурет Мәсіхтің астындағы тас платформада латын тілінде «SEBASTIANVS. VENETVS. FACIEBAT» («Себастьян Венециялық мұны жасады») деп қол қойылған. Туған кезде Себастьяно Лучани аталған, Римге келгеннен кейін «Себастьяно Венециано» атанды, ал 1531 жылы Папалық мөрдің сақтаушысы болғандықтан, жаңа лауазымынан «del Piombo» («жетек») деген лақап есімін алды.
Lazarus's resurrection from the dead was the most frequently depicted of the miracles of Jesus in medieval and Renaissance art, as both the most remarkable and the easiest to recognize visually, because of the grave cloths. As well as following the Transfiguration in traditional sequences of the Life of Christ in art, the subject was especially appropriate for the cathedral at Narbonne, which had relics of Lazarus. The Medici family, whose name means "doctors" in Italian, were often attracted to subjects showing Christ as a healer (or medicus). The account in Chapter 11 of the Gospel of John of the Raising of Lazarus from the dead is followed closely, though different moments in it are combined in the picture. For Sebastiano and his contemporaries, Mary the sister of Lazarus of Bethany was the same person as Mary Magdalene, though today even the Catholic Church agrees with Protestants that Mary of Bethany was a separate person. She is the figure kneeling in front of Christ, which in the gospels precedes the resurrection. The main moment shown is just after John 11:45 when : "Jesus said to them, "Take off the grave clothes and let him go". But in the upper left background a group of Jews and Pharisees are depicted discussing the event, which completes the story in the gospels. The standing female in orange is Martha of Bethany, sister of Lazarus and Mary; in the gospel, before the tomb is opened, she protests that the body will smell, and her gesture suggests she was right. The Twelve Apostles are crowded to the left of Christ and behind him. The younger man standing at the left, seen in profile, is Saint John the Evangelist, and the bearded kneeling man at lower left is Saint Peter, given an orange overgarment, as often in art. The others are probably not intended to be individually identifiable. By this stage of the High Renaissance, not even Christ is given a halo, making it harder to pick out any specific individuals from the crowd that the gospel account mentions. Michael Levey said the painting was "full of obvious portrait heads", but there has been much much less speculation as to the individuals with inserted likenesses than for Raphael's The School of Athens of a few years earlier. The painting is signed in Latin "SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE|BAT" ("Sebastian the Venetian made this") on the stone platform below Christ. Born Sebastiano Luciani, after coming to Rome he had become "Sebastiano Veneziano", until in 1531 he became the Keeper of the Seal to the Papacy, and so got the nickname del Piombo thereafter, meaning "of the lead", from his new job title.
Стиль
Сурет Себастьяноның туған Венециясынан Римге көшіп келгеніне шамамен бес жыл өткен соң қолға алынған, және ол монументалды және классикалық римдік стильге толыққанды бейімделгенін көрсетеді, бірақ түстері "көзге ұнайтын, Венецияға тән жарқырақтығын сақтайды". Рафаэльге қарсы жасалған туынды болғанымен, Микеланджелоның көмегімен, жалпы композициясы Рафаэльдің ықпалына ұшыраған. Нарбоннаға арналған екі картина 1520 жылы бірнеше күн ғана бірге қойылған, екеуі де бәсекелес суретшілер тарапынан үлкен құпияда салынған. Бірақ көп жағынан олар өте үйлесімді жұп, Себастьяноның Рафаэльден негізгі нәрсені қабылдағанын көрсетеді. Микеланджелодан алынған көмек негізінен ер адамдардың бейнесімен шектелді (төменде қараңыз), ал көпшілік пен ландшафт фоны Себастьяноның туындысы болды. Ландшафтта римдік стильдегі қираған ғимараттар мен көпірлер бейнеленген, бірақ бұлтты аспан мен басқа да ерекшеліктері Венеция пейзажына ұқсас.
The painting was begun some five years after Sebastiano had moved from his native Venice to Rome, and shows that his adaption to a monumental and classical Roman style was effectively complete, though the colours "retain a Venice like luminosity that enchants the eye". Despite being conceived as a move against Raphael, with the help of Michelangelo, in its general composition it shows a good deal of influence from Raphael, and although the two paintings for Narbonne have only ever been seen together for a few days in 1520, and were both painted in conditions of great secrecy by the rival artists, in many ways they are a well matched pair, showing how much Sebastiano had absorbed from Raphael. The help received from Michelangelo was limited to the main male figures (see below), and the crowd and landscape background was Sebastiano's composition. The landscape has ruins and a bridge that look like a Roman setting, but the cloudy sky and other aspects suggest a Venetian landscape.
Римде
1516 жылы кардинал Джулио де Медичи, кейін Нарбонн архиепискобы, содан кейін Папа Климент VII (1523–24 ж.ж.), Рафаэльдің сол жылдың басында тапсырыс берген «Трансфигурация» шедеврімен бәсекелесіп, Себастьянодан Лазардың қайта тірілуі суретін жасауды тапсырды. Бастапқы ниет екі картинаны да Нарбонн соборына жіберу болған, бірақ кардинал онда болған емес. Бұл идеяны Микеланджело ұсынған болуы мүмкін, ол өткен жылы Себастьяноны «сурет салуда өзінің орынбасары ретінде» шақырған, Микеланджелоның өзі мүсін жасау бойынша алдын ала уәде берген жобаларына оралғаннан кейін, Рафаэльдің Римдегі сурет салудағы басымдылығына қарсы тұру мақсатымен. Себастьяноның досы болғандықтан, ол Рафаэльмен қатты қарсыласуға да құштар еді. Кардинал осы идеяны қабылдады. Вазари, екі суретшіні де кейінгі жылдары білген, бұл ынтымақтастықтың суреттің «кейбір бөліктерінде Микеланджелоның басшылығымен және жобалары бойынша» жасалғанын айтып сипаттады, бұл сөздер көп талқыланды. Бір аударма бойынша, бұл «Микеланджелоның басшылығымен және кейбір бөліктерінде оның жобалары бойынша» жасалған болуы мүмкін, бірақ басқа да нұсқалар көптеген интерпретацияларға мүмкіндік береді. Себастьяно картинаның құнына оның құрамындағы фигуралардың саны бойынша баға беруді жоспарлаған, ол сол кезде суреттерді бағалаудың әдеттегі тәсілі болған. Лазар мен оның екі көмекшісінің эскиздерін Микеланджело жасаған. Британ мұражайындағы суреттен басқа, Микеланджелоның басқа да суреттері бар, олар Лазарды және оны қолдаған екі адамды бейнелейді, бірақ біреуі, Мәсіхке қатысты болуы мүмкін, тек аяқ суретін көрсетеді. Қазіргі заманғы бейнелеу технологиялары суретте Лазардың басқа бір суреті бар екенін көрсетеді, ол, әдетте, Микеланджелоның суреттерінің бірімен сәйкес келу үшін өзгертілген (төменде көрсетілген), сурет салу кезінде, мүмкін Микеланджело 1518 жылдың қаңтарында Римге келгенде. Себастьяноның суретінде осы фигураның эскизі және суреттегі Петірдің суреті де бар сияқты. Франкфуртта Себастьяноның Мартаның суретіне ұқсас суреті сақталған. Кейбір ғалымдар Микеланджелоның қазір жоғалған, кем дегенде Мәсіхтің суреті бар суреттері болғанын болжайды. Сонымен қатар, суретшілер мен басқалар арасындағы комиссияның барысын көрсететін бірқатар хаттар бар. Бұл хаттар Микеланджелоның сурет салу кезінде Римнен алыс болғанын және 1518 жылдың қаңтарында сапарға шыққан кезде жартылай аяқталған жұмысты ғана көргенін көрсетеді. Әсіресе Леонардо Селлаио Микеланджелоның сенімді көмекшісі болды, ол Римде қалып, жұмыстың барысы туралы хабарлады. 1519 жылдың басында аяқталғанымен, толыққанды картина 1519 жылдың желтоқсан айының соңында Ватиканда жұртшылыққа көрсетілді, содан кейін келесі сәуірде Нарбоннаға жіберілді. Екінші көрмеде, 12 сәуірде 1520 жылы, ол Рафаэльдің «Трансфигурациясымен» бірге қойылды. Рафаэль 6 сәуірде қайтыс болды, ал оның «Трансфигурациясы» оның студиясында жатқан денесінің жанында қойылды. Вазари айтқандай, екі картина да мақтауға ие болды, бірақ Рафаэльдің суреті көбірек ұнады, ал Себастьяноның суреті ғана Нарбоннаға жіберілді.
In 1516 Cardinal Giulio de' Medici, then Archbishop of Narbonne and later Pope Clement VII (r. 1523–24), commissioned a Raising of Lazarus from Sebastiano in competition with Raphael's late masterpiece the Transfiguration, commissioned earlier that year. The original declared intention was for both paintings to go to Narbonne Cathedral, which it is unlikely the cardinal ever visited. It seems likely that the idea for what inevitably became a contest was suggested by Michelangelo, who the previous year had enlisted Sebastiano "as a kind of deputy for him in painting", with the specific intention of contesting Raphael's primacy in painting in Rome, Michelangelo himself having returned to his backlog of promised projects in sculpture. In addition to being a friend of Sebastiano, he was eager to show up his bitter rival Raphael. The cardinal fell in with this idea. Vasari, who knew both artists in later years, described the collaboration by saying that the picture was made "sotto ordine e disegno in alcune parti" of Michelangelo, rather vague phrasing that has been much discussed. One translation could be "under the direction and in certain parts to the designs" of Michelangelo, but this and other possibilities leave room for a wide range of interpretations. Sebastiano intended to charge for the painting based on the number of figures in it, a common way of valuing paintings at the time. Compositional drawings for the figures of Lazarus and his two attendants were supplied by Michelangelo. In addition to the drawing in the British Museum illustrated here, there are other drawings by Michelangelo there and in Bayonne, all of Lazarus and the two men supporting him, except for one of a foot, perhaps relating to Christ. Modern imaging techniques show that a different figure of Lazarus exists in the underdrawing, which was apparently changed to match one of Michelangelo's drawings (illustrated below) while painting was in progress, perhaps when Michelangelo visited Rome in January 1518. A drawing by Sebastiano seems to contain a sketch for this figure as well as one for the Saint Peter in the painting. In Frankfurt there is a drawing by Sebastiano of the figure of Martha, which is close to the painted figure. The existence of more drawings by Michelangelo, now lost, for at least the figure of Christ, has been postulated by some scholars. In addition, there are a number of letters between the artists and others which record the progress of the commission. These reflect that Michelangelo was away from Rome during the period of painting, and would only have seen the half finished work when he made a visit in January 1518. In particular Leonardo Sellaio was a trusted assistant to Michelangelo, who remained in Rome reporting on progress. Although completed by the start of 1519, the completed painting was apparently only exhibited to a wider public in the Vatican in late December 1519 and then again in the following April, before being sent to Narbonne. In the second exhibition, from 12 April 1520, it was shown together with Raphael's Transfiguration. Raphael had died on April 6, and his Transfiguration came straight from being displayed by his body as it lay in state in his studio. In the event, as described by Vasari, both paintings were praised, but the Raphael much preferred, and only the Sebastiano was sent to Narbonne.
Франция мен Англия
1722 жылы Франция регенті, Орлеан герцогы Филипп II, Нарбонн билігін картинаны Париждегі Орлеан коллекциясына беруге көндірді, ол көп ұзамай Париждің Орлеан герцогтарының резиденциясы – Корольдік сарайдың тамаша ортасында көпшілікке ашылды. Ол келесі жылы қайтыс болды, ал сатып алудың шарты бойынша уәде етілген көшірмесі 1750 жыл шамасында жіберілді; оны, мүмкін, Чарльз Андре ван Лу жасаған, және ол әлі күнге дейін соборда ілінеді. Рафаэль мен Себастьяно арасында картинаның жақтауы жасау мәселесінде дау туды. Римде картинаны бірқатар көрсете беруді болдырмау үшін Рафаэль жақтауды Францияға келген соң жасауды ұсынды, бірақ Себастьяно оны Римде жасауды талап етті. Себастьяноның пікірі қабылданды, өйткені Нарбонндағы көшірмесінің астындағы алтарьда әлі де «әдемі» алтынмен көк түсті жақтаудың бөлігі сақталған, оның үстінде екі гирляндадан жоғары Медичинің елтаңбасы – қауырсын арасынан шыққан алмаз сақина бейнесі және «SEMPER» («әрқашан») деген ұран бейнеленген, және ол Римнен жасалған деп есептеледі. Қазір бұл көшірменің астындағы предэлла немесе сөре ретінде қарастырылады. 1771 жылы Себастьяноның картинасы ағаштан кенепке көшірілді, нәтижесінде кейбір пигменттер түсін жоғалтты, ең айқын қызыл түсті Мәсіхтің киімі қызғылт түске айналды. Ол Римнен Нарбоннның көркемдік ортасынан алыс кеткендіктен, картинаның ең алғашқы гравюрасы 1786 жылы тарату алдында жарияланған Орлеан коллекциясының суреттер жинағында жарық көрді, бұл өте кеш болды. Оны Р. Де Лауней жасаған, және ол кері бейнеленген. 1792 жылы картина Орлеан коллекциясының бірнеше картинаны бірдей сатып алуға кірді. 1793 жылы Лондонға жеткізіліп, ақырында коллекцияны тарату үшін құрылған ағылшын консорциумына тиесілі болды. 1798 жылдың 26 желтоқсанында басталған коллекцияға арналған аукциондық сатылымдардың бірінде «Лазардың тірілуі» картинасын Лондон банкирі Джон Джулиус Ангерштейн, көрінеу, сэр Томас Лоуренстің ықпалымен сатып алды. Бағасы өте жоғары болды – 3500 гинея. Оның маңыздылығын ескере отырып, ол Ангерштейннің каталогында №1 ретінде тіркелді, ал Ангерштейннің коллекциясын 1824 жылы Ұлттық галереяның негізін қалау үшін британ үкіметі сатып алғанда, картина енді NG1 ретінде тіркелді, бұл оны Ұлттық галереяға алғаш кірген картина етті. Ұлттық галереядағы Микеланджело және Себастьяно көрмесінде (2017 жылдың 25 маусымында аяқталды) ол екі суретшінің дайындаған суреттерімен және олардың арасындағы хаттарымен бірге көрсетілді. Көрме үшін Ұлттық галерея картинаға жаңа, тұрақты жақтау жасады, оның төменгі бөлігі Нарбонн соборында сақталған түпнұсқа элементтің көшірмесі болды. Бұл көк және алтын түсті, картуш пен Медичи елтаңбалары бар, екі жағында алтынмен әшекейленген классикалық бағаналар және үстінде күрделі фронтон орналасқан. Алғашқы жақтауды Микеланджело жасаған болуы мүмкін.
In 1722, the Regent of France, Philippe II, Duke of Orléans, persuaded the Narbonne authorities to let him have the painting for the Orleans Collection in Paris, which was soon effectively open to the public in the magnificent setting of the Palais Royal, the Paris seat of the Dukes of Orléans. He died the following year, and the replica replacement promised as part of the purchase was eventually sent around 1750; it was probably by Charles André van Loo and still hangs in the cathedral. The making of the frames had been a cause of argument between Raphael and Sebastiano. Perhaps as a tactic to prevent a public side by side display in Rome, Raphael wanted the frames made on arrival in France, but Sebastiano insisted they be made in Rome. Sebastiano evidently prevailed, as below the replica in Narbonne the altar still has part of a "sophisticated" frame in gold on blue that carries above the two festoons the Medici impresa of a diamond ring with feathers rising through it, and the motto SEMPER ("always"), and is presumed to be from Rome. This is now treated as a predella or shelf below the frame of the copy. Probably in 1771, Sebastiano's painting was transferred from wooden panel to canvas and some of the pigments have as a result lost their brightness, most notably the red of Christ's robe, which has turned pink. No doubt because it soon left Rome for the artistic backwater of Narbonne, the earliest print of the painting was remarkably late, in an illustrated account of the Orleans Collection, published in 1786 on the eve of its dispersal. This was by R. De Launay, and in reverse. The painting was sold in 1792, included in a block purchase of the Orleans Collection. It came to London in 1793 and was eventually acquired by the English consortium set up to disperse the collection. In one of the auction sales dedicated to the collection beginning on 26 December 1798 The Raising of Lazarus was bought by the London banker John Julius Angerstein, apparently at the urging of Sir Thomas Lawrence. The price was very high at 3,500 guineas. Because of its importance it was catalogued as No. 1 in Angerstein's catalogue, and when the Angerstein collection was bought by the British government in 1824 for the foundation of the National Gallery the canvas was now catalogued as NG1, making it officially the first painting to enter the National Gallery. In the exhibition Michelangelo & Sebastiano at the National Gallery (ended 25 June 2017) it was shown together with several of the preparatory drawings for it by both artists, and letters between them. For the exhibition the National Gallery gave the painting a permanent new frame, with the bottom copying the original element still in Narbonne Cathedral. This is in blue and gold, with a cartouche and Medici devices, and there are two gilded and decorated classical columns at the sides, with an elaborate pediment above. It is thought possible that the original frame was designed by Michelangelo.
Қайта қалпына келтіру тарихы
Үлкен көлеміне қарамастан, сурет бастапқыда ағаш панельдерге салынған. Қолданылған ағаштың түрі қазір анықталмайды, бірақ Рафаэльдің «Трансфигурациясы» сияқты, бұл панельде бірнеше тік тақталар қолданылған, ал венециялық суреттерде көбінесе көлденең тақталар қолданылады. 1770 жылдары Орлеан коллекциясындағы суреттерді қалпына келтіруге қатысты үлкен науқан жүргізілді, оның аясында осы және тағы да көптеген суреттер панельден холстқа көшірілді. Ұлттық галереяның суреттің қалпына келтіру тарихы мен қазіргі жағдайы туралы толық есебінде: «Бұл қатаң және қауіпті араласудың мүлдем қажетсіз болғанына күмән жоқ» делінген. Суретке көп зиян келген сияқты, ал өнертанушы және өнер теориясының маманы Ричард Пейн Найт «осы қасіретті операциядан кейін оны көргендер бұрынғысы қандай болғаны туралы нақты түсінікке ие бола алмайды» деп жазған. 1820 жылдары суретші Бенджамин Уэст, суреттің «ең жақтас жақтасы», Лазардың оң аяғындағы зақымдалған жерлерді қалпына келтірген және қайта бояған. Сурет 1834, 1852 және 1867 жылдары қайта лакталды, 1881 жылы тазартылып, қайта лакталды, содан кейін Лондонның ауасынан қорғау үшін шыны табақ қосылды. 1939 жылы сурет екінші дүниежүзілік соғыста неміс бомбалауынан қорғау үшін Пенрин қамалына эвакуацияланғаннан кейін, бояу қабыршақтануынан зақымдалғаны байқалды және келесі жылдары жағдайды тұрақтандыруға жасалған әртүрлі әрекеттер сәтсіз аяқталды. 1958 жылы бояудың астындағы бірнеше қабаттағы матаның жабысқақтығын азайту мақсатында қолдау құрылымына күрделі өзгерістер енгізілді. Бұл қабаттар жиырылып, бояудың көтерілуіне және қабыршақтануына себеп болды. Төрт мата қабаты болған деп есептелді, оның үшеуін алып тастау жоспарланған. Бірақ жұмыс барысында «қорқынышты жаңалық» ашылды: бояуға ең жақын қабат шын мәнінде кенеп емес, шіріген және бояудан ажыратылған қағаз парақтарынан тұрды. Жоспар өзгертілді, нәтижесінде ыстық шайырлы шайырдың қабаттары қосылды, оларға инертті синтетикалық мата бекітілді, содан кейін композиттік тақта мен қағаз ұялы құрылымға бекітілді. Бұл әдіс қазір қолданылмайды, бірақ қабыршақтануды тұрақтандырды. 2009 жылы сурет жылжығанда иіліп қалуға бейім болды, сондықтан оны жылжытудан мүмкіндігінше аулақ болу керек. Жаңа тірек қосылғаннан кейін көптеген ескі лактар алынып тасталды және шектеулі реттеу жұмыстары жүргізілді. Жүргізілген кең ауқымды жұмыстар мен суреттің жағдайы, әдеттегіден көп бояу үлгілерін алуға мүмкіндік берді, олар 2000 жылдары қол жетімді ең озық ғылыми әдістерді пайдалана отырып қайта зерттелді. Бұл қолданылған пигменттердің көптеген күрделі қоспаларын жақсы түсінуге мүмкіндік берді. 2009 жылы қол жетімді жабдықтармен суретке түсіру әдістерін қолдана отырып толық тексеру мүмкін болмады. Бұл Микеланджелоның суреттің астына қосқан үлесіне жарық түсіруі мүмкін деп есептелді, өйткені бұл Витербо Пиетасы үшін, Себастьяноның Микеланджеломен алғашқы үлкен ынтымақтастығы үшін болды. 2017 жылы суретке түсіру кезінде Микеланджелоның суретіне негізделген Лазардың қазіргі бейнесі, Себастьяноның суреті деп есептелетін басқа бейнеге салынғаны анықталды.
Despite its large size, the painting was originally painted on wood panels. The wood used cannot now be identified, but it seems that, like Raphael's Transfiguration, the panel used a number of vertical boards, where a Venetian painting would be more likely to use horizontal ones. In the 1770s there was a large campaign of restoration of the paintings in the Orleans Collection, which included transferring this and many others from panel to canvas. According to the National Gallery's detailed account of the restoration history and current condition of the painting: "There can be little doubt that this drastic and dangerous intervention was totally unnecessary". Much damage to the painting seems to have resulted, and the connoisseur and art theorist Richard Payne Knight wrote that "those who have only seen it since that fatal operation can form but very imperfect notions of what it was before". In the 1820s the artist Benjamin West, the painting's "most vocal admirer", is recorded as restoring and repainting damaged areas on Lazarus' right leg. It was re varnished in 1834, 1852, and 1867, and cleaned and re varnished in 1881, after which a sheet of glass was added to protect it from London's air. After the painting was evacuated in 1939 to Penrhyn Castle to protect it from the risk of German bombing in World War II, losses of paint from flaking were noticed, and various attempts in the following years to stabilize the situation failed. In 1958 a major re structuring of the support was done, aimed at reducing the presence of glue in several layers of canvas underneath the paint. These layers were contracting, causing the paint to lift and flake. It was thought that there were four canvas layers, of which it was planned to remove three. However, as the work was carried out the "alarming discovery" was made that the layer nearest to the paint was actually not canvas but sheets of paper, badly decayed and partly separated from the ground to the paint. The plan was changed to add layers of warm wax resin in which an inert synthetic textile was fixed, before attaching to a composite board and paper honeycomb solid support. This method would be unlikely to be used today, but did stabilize the flaking. By 2009 it was tending to flex when the painting is moved, so this is now avoided as far as possible. After the new support was added much old varnish was removed, and limited retouching performed. The extensive work, and condition of the painting, allowed the taking of an unusually large number of paint samples, which have now been re examined using the more advanced scientific techniques available in the 2000s. This has allowed a good idea of the many complex mixtures of pigments used. With the equipment available in 2009, full examination with imaging techniques that allow underpainting to be seen was not possible. It was thought that this might shed more light on any contribution by Michelangelo to the underpainting, as it has for the Viterbo Pietà, Sebastiano's first major collaboration with Michelangelo. By 2017, imaging had indeed revealed that the present figure of Lazarus, based on Michelangelo's drawing, lay over a different figure, presumably designed by Sebastiano.