Воскрешение Лазаря работы Себастьяно дель Пьомбо

Введение

Картина Себастьяна дель Пьомбо

«Воскрешение Лазаря» — большой алтарный образ 1517–1519 годов работы итальянского художника Высокого Возрождения Себастьяна дель Пьомбо, для которого Микеланджело предоставил рисунки некоторых фигур. Изначально предназначавшаяся для собора Нарбонны во Франции, сейчас она обычно экспонируется в зале 18 Национальной галереи в Лондоне, где имеет номер «NG1» — первая картина, закаталогизированная при основании галереи в 1824 году. Заказчиком выступил кардинал Джулио де Медичи, в то время архиепископ Нарбонны, а впоследствии папа Климент VII (годы правления 1523–1524). Создание картины было фактически спровоцировано соперничеством Микеланджело, Рафаэля и самого Себастьяна, где последнего использовали как «своего рода ставленника» или «орудие» в этой конкуренции. «Преображение» Рафаэля (сейчас в Ватиканской Пинакотеке) имеет те же размеры — 381 см × 299 см (150 дюймов × 118 дюймов) — и было заказано для того же собора. Римская критика сошлась во мнении, что картина Рафаэля победила. По словам Майкла Леви, эта работа — «виртуозное произведение, изобилующее жестикулирующими фигурами и сверкающими красками. Возможно, все элементы не были полностью гармонично объединены, но монументальность композиции впечатляет, а сознательная риторика картины предвосхищает барокко». Себастьяно, прибывший в Рим из Венеции в 1511 году, возможно, намеревался поразить римских критиков колористикой, славящейся в венецианской школе живописи, представив «величайшую и наиболее тонкую палитру цветов, когда-либо увиденную на одной картине». Однако сложная история реставрации картины, особенности техники Себастьяна в сочетании с влиянием времени привели к общему потемнению красок и значительным изменениям в многочисленных цветовых оттенках.

Предмет и описание

Воскресение Лазаря из мертвых было самым часто изображаемым из чудес Иисуса в средневековом и ренессансном искусстве, как наиболее поразительное и легко узнаваемое визуально благодаря погребальным саванам. Помимо следования Трансфигурации в традиционных циклах из жизни Христа в искусстве, эта тема была особенно уместна для собора в Нарбоне, где хранились реликвии Лазаря. Семья Медичи, чье имя на итальянском означает «врач», часто обращалась к сюжетам, изображающим Христа как целителя (или medicus). Повествование в 11-й главе Евангелия от Иоанна о воскрешении Лазаря из мертвых следует ему довольно близко, хотя в картине сочетаются различные моменты этого события. Для Себастьяно и его современников Мария, сестра Лазаря из Вифании, была тем же лицом, что и Мария Магдалина, хотя сегодня даже католическая церковь согласна с протестантами в том, что Мария из Вифании была отдельной личностью. Она – фигура, преклонившая колени перед Христом, что в Евангелиях предшествует воскресению. Главный момент, показанный на картине, следует непосредственно за Иоанна 11:45, где сказано: «Иисус сказал им: «Развяжите его и отпустите». Но в верхнем левом углу изображена группа иудеев и фарисеев, обсуждающих происходящее, что завершает историю, рассказанную в Евангелиях. Женщина в оранжевом – это Марфа из Вифании, сестра Лазаря и Марии; в Евангелии, перед открытием гробницы, она возражает, что тело будет издавать запах, и ее жест подтверждает, что она была права. Двенадцать апостолов тесно сгруппированы слева от Христа и позади него. Молодой человек, стоящий слева и изображенный в профиль, – это святой Иоанн Евангелист, а бородатый мужчина, стоящий на коленях в нижнем левом углу, – это святой Петр, облаченный в оранжевую накидку, как это часто встречается в искусстве. Вероятно, остальных не предполагалось изображать как индивидуальные личности. К этому этапу Высокого Возрождения даже Христу не добавляли нимб, что затрудняет выделение конкретных фигур из толпы, упомянутой в евангельском повествовании. Майкл Леви отметил, что картина «наполнена очевидными портретными изображениями», однако спекуляций относительно личностей, чьи черты были использованы, было гораздо меньше, чем в случае «Афинской школы» Рафаэля, написанной несколько лет ранее. Картина подписана латинскими словами «SEBASTIANVS. VENETVS. FACIEBAT» («Себастьян Венецианец написал это») на каменной платформе под Христом. Родившийся как Себастьяно Лучиани, после приезда в Рим он стал известен как «Себастьяно Венециано», пока в 1531 году не занял должность хранителя папской печати и не получил прозвище дель Пьомбо, что означает «свинцовый», по названию своей новой должности.

Lazarus's resurrection from the dead was the most frequently depicted of the miracles of Jesus in medieval and Renaissance art, as both the most remarkable and the easiest to recognize visually, because of the grave cloths. As well as following the Transfiguration in traditional sequences of the Life of Christ in art, the subject was especially appropriate for the cathedral at Narbonne, which had relics of Lazarus. The Medici family, whose name means "doctors" in Italian, were often attracted to subjects showing Christ as a healer (or medicus). The account in Chapter 11 of the Gospel of John of the Raising of Lazarus from the dead is followed closely, though different moments in it are combined in the picture. For Sebastiano and his contemporaries, Mary the sister of Lazarus of Bethany was the same person as Mary Magdalene, though today even the Catholic Church agrees with Protestants that Mary of Bethany was a separate person. She is the figure kneeling in front of Christ, which in the gospels precedes the resurrection. The main moment shown is just after John 11:45 when : "Jesus said to them, "Take off the grave clothes and let him go". But in the upper left background a group of Jews and Pharisees are depicted discussing the event, which completes the story in the gospels. The standing female in orange is Martha of Bethany, sister of Lazarus and Mary; in the gospel, before the tomb is opened, she protests that the body will smell, and her gesture suggests she was right. The Twelve Apostles are crowded to the left of Christ and behind him. The younger man standing at the left, seen in profile, is Saint John the Evangelist, and the bearded kneeling man at lower left is Saint Peter, given an orange overgarment, as often in art. The others are probably not intended to be individually identifiable. By this stage of the High Renaissance, not even Christ is given a halo, making it harder to pick out any specific individuals from the crowd that the gospel account mentions. Michael Levey said the painting was "full of obvious portrait heads", but there has been much much less speculation as to the individuals with inserted likenesses than for Raphael's The School of Athens of a few years earlier. The painting is signed in Latin "SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE|BAT" ("Sebastian the Venetian made this") on the stone platform below Christ. Born Sebastiano Luciani, after coming to Rome he had become "Sebastiano Veneziano", until in 1531 he became the Keeper of the Seal to the Papacy, and so got the nickname del Piombo thereafter, meaning "of the lead", from his new job title.

Стиль

Картина была начата примерно через пять лет после того, как Себастьяно переехал из родной Венеции в Рим, и демонстрирует, что его адаптация к монументальному и классическому римскому стилю фактически завершилась, хотя цвета "сохраняют венецианскую яркость, очаровывающую взгляд". Несмотря на то, что работа задумывалась как противовес творчеству Рафаэля, при поддержке Микеланджело, в общей композиции заметно сильное влияние Рафаэля. И хотя две картины для Нарбона были выставлены вместе лишь несколько дней в 1520 году, и обе создавались соперничающими художниками в обстановке строгой секретности, во многом они представляют собой гармоничную пару, показывая, насколько сильно Себастьяно перенял у Рафаэля. Помощь Микеланджело ограничивалась проработкой основных мужских фигур (см. ниже), а композиция толпы и пейзажного фона принадлежит Себастьяно. Пейзаж включает руины и мост, напоминающие римские декорации, но облачное небо и другие детали указывают на венецианский пейзаж.

В Риме

В 1516 году кардинал Джулио де Медичи, тогдашний архиепископ Нарбонны, а впоследствии папа Климент VII (правил в 1523–1524 гг.), заказал Себастьяно картину «Воскрешение Лазаря» в качестве соперничества позднему шедевру Рафаэля «Преображение», заказанному ранее в том же году. Изначальное намерение заключалось в том, чтобы обе картины были отправлены в Нарбонский собор, который кардинал, вероятно, так и не посетил. Похоже, что идею состязания предложил Микеланджело, который годом ранее привлек Себастьяно «в качестве своего рода заместителя в живописи», с конкретной целью оспорить первенство Рафаэля в римской живописи, поскольку сам Микеланджело вернулся к отложенным проектам в скульптуре. Помимо дружбы с Себастьяно, он стремился превзойти своего заклятого соперника Рафаэля. Кардинал поддержал эту идею. Вазари, знавший обоих художников в более поздние годы, описал сотрудничество, сказав, что картина была создана «sotto ordine e disegno in alcune parti» Микеланджело – довольно расплывчатая формулировка, вызвавшая множество дискуссий. Один из возможных переводов – «под руководством и по эскизам в некоторых частях» Микеланджело, но и другие варианты допускают широкий спектр интерпретаций. Себастьяно намеревался оценивать картину исходя из количества изображенных на ней фигур, что было распространенной практикой в то время. Композиционные рисунки для фигур Лазаря и его двух слуг были предоставлены Микеланджело. Помимо рисунка, представленного здесь из Британского музея, там же, а также в Байонне хранятся другие рисунки Микеланджело, изображающие Лазаря и двух поддерживающих его людей, за исключением одного рисунка ноги, возможно, относящегося к Христу. Современные методы визуализации показывают, что в первоначальном подрисунке присутствовала другая фигура Лазаря, которая, по всей видимости, была изменена в соответствии с одним из рисунков Микеланджело (иллюстрация ниже) в процессе работы, возможно, во время визита Микеланджело в Рим в январе 1518 года. Рисунок Себастьяно, по-видимому, содержит эскиз этой фигуры, а также фигуры святого Петра. Во Франкфурте находится рисунок Себастьяно с изображением Марфы, близкий к изображенной на картине фигуре. Некоторые исследователи предполагают существование других рисунков Микеланджело, ныне утерянных, по крайней мере, фигуры Христа. Кроме того, сохранилась переписка между художниками и другими лицами, в которой зафиксирован ход работы над заказом. Из писем следует, что Микеланджело отсутствовал в Риме в период создания картины и увидел только полуготовое произведение во время своего визита в январе 1518 года. В частности, Леонардо Селлайо был доверенным помощником Микеланджело, который оставался в Риме и сообщал о ходе работ. Хотя картина была завершена к началу 1519 года, она была выставлена широкой публике в Ватикане только в конце декабря 1519 года, а затем снова в апреле следующего года, прежде чем быть отправленной в Нарбонну. На второй выставке, проходившей 12 апреля 1520 года, она была представлена вместе с «Преображением» Рафаэля. Рафаэль умер 6 апреля, и его «Преображение» было выставлено прямо рядом с его телом, выставленным для всеобщего обозрения в его мастерской. В итоге, как описал Вазари, обе картины получили высокую оценку, но «Преображение» Рафаэля было признано значительно лучше, и в Нарбонну была отправлена только работа Себастьяно.

In 1516 Cardinal Giulio de' Medici, then Archbishop of Narbonne and later Pope Clement VII (r. 1523–24), commissioned a Raising of Lazarus from Sebastiano in competition with Raphael's late masterpiece the Transfiguration, commissioned earlier that year. The original declared intention was for both paintings to go to Narbonne Cathedral, which it is unlikely the cardinal ever visited. It seems likely that the idea for what inevitably became a contest was suggested by Michelangelo, who the previous year had enlisted Sebastiano "as a kind of deputy for him in painting", with the specific intention of contesting Raphael's primacy in painting in Rome, Michelangelo himself having returned to his backlog of promised projects in sculpture. In addition to being a friend of Sebastiano, he was eager to show up his bitter rival Raphael. The cardinal fell in with this idea. Vasari, who knew both artists in later years, described the collaboration by saying that the picture was made "sotto ordine e disegno in alcune parti" of Michelangelo, rather vague phrasing that has been much discussed. One translation could be "under the direction and in certain parts to the designs" of Michelangelo, but this and other possibilities leave room for a wide range of interpretations. Sebastiano intended to charge for the painting based on the number of figures in it, a common way of valuing paintings at the time. Compositional drawings for the figures of Lazarus and his two attendants were supplied by Michelangelo. In addition to the drawing in the British Museum illustrated here, there are other drawings by Michelangelo there and in Bayonne, all of Lazarus and the two men supporting him, except for one of a foot, perhaps relating to Christ. Modern imaging techniques show that a different figure of Lazarus exists in the underdrawing, which was apparently changed to match one of Michelangelo's drawings (illustrated below) while painting was in progress, perhaps when Michelangelo visited Rome in January 1518. A drawing by Sebastiano seems to contain a sketch for this figure as well as one for the Saint Peter in the painting. In Frankfurt there is a drawing by Sebastiano of the figure of Martha, which is close to the painted figure. The existence of more drawings by Michelangelo, now lost, for at least the figure of Christ, has been postulated by some scholars. In addition, there are a number of letters between the artists and others which record the progress of the commission. These reflect that Michelangelo was away from Rome during the period of painting, and would only have seen the half finished work when he made a visit in January 1518. In particular Leonardo Sellaio was a trusted assistant to Michelangelo, who remained in Rome reporting on progress. Although completed by the start of 1519, the completed painting was apparently only exhibited to a wider public in the Vatican in late December 1519 and then again in the following April, before being sent to Narbonne. In the second exhibition, from 12 April 1520, it was shown together with Raphael's Transfiguration. Raphael had died on April 6, and his Transfiguration came straight from being displayed by his body as it lay in state in his studio. In the event, as described by Vasari, both paintings were praised, but the Raphael much preferred, and only the Sebastiano was sent to Narbonne.

Франция и Англия

В 1722 году регент Франции Филипп II, герцог Орлеанский, убедил власти Нарбона предоставить ему картину для Орлеанской коллекции в Париже, которая вскоре была фактически открыта для публики в великолепной обстановке Королевского дворца, парижской резиденции герцогов Орлеанских. Он умер в следующем году, и реплика, обещанная в качестве части покупки, была в конечном итоге отправлена около 1750 года; вероятно, она была написана Шарлем Андре ван Лу и до сих пор находится в соборе. Изготовление рамы стало причиной спора между Рафаэлем и Себастьяно. Возможно, чтобы предотвратить публичное сопоставление картин в Риме, Рафаэль хотел, чтобы рама была изготовлена по прибытии во Францию, но Себастьяно настаивал на том, чтобы она была изготовлена в Риме. Себастьяно, очевидно, восторжествовал, поскольку под копией в Нарбоне алтарь до сих пор сохраняет часть "изысканной" рамы в золоте на синем фоне, украшенной над двумя гирляндами гербом Медичи – алмазным кольцом, из которого поднимаются перья, и девизом SEMPER ("всегда"), – и, предположительно, изготовленной в Риме. Сейчас она рассматривается как предэлла или полка под рамой копии. Вероятно, в 1771 году картина Себастьяно была перенесена с деревянной панели на холст, в результате чего некоторые пигменты потеряли свою яркость, особенно красный цвет одеяния Христа, который стал розовым. Вероятно, из-за того, что картина вскоре покинула Рим и оказалась в художественно отсталой Нарбоне, первое гравюрное воспроизведение картины появилось довольно поздно – в иллюстрированном каталоге Орлеанской коллекции, опубликованном в 1786 году накануне её распродажи. Его автором был Р. Де Лауне, и изображение было зеркальным. Картина была продана в 1792 году и вошла в пакетную сделку по покупке Орлеанской коллекции. В 1793 году она прибыла в Лондон и в конечном итоге была приобретена английским консорциумом, созданным для распродажи коллекции. На одном из аукционов, посвященных коллекции, начавшемся 26 декабря 1798 года, "Воскрешение Лазаря" был куплен лондонским банкиром Джоном Джулиусом Ангерштейном, по-видимому, по настоянию сэра Томаса Лоуренса. Цена была очень высокой – 3500 гиней. Ввиду её значимости картина была каталогизирована под номером 1 в каталоге Ангерштейна, а когда коллекция Ангерштейна была приобретена британским правительством в 1824 году для основания Национальной галереи, полотно было каталогизировано как NG1, что официально сделало его первой картиной, поступившей в Национальную галерею. На выставке "Микеланджело и Себастьяно" в Национальной галерее (завершилась 25 июня 2017 года) она была представлена вместе с несколькими подготовительными рисунками обоих художников и их перепиской. К выставке Национальная галерея изготовила для картины постоянную новую раму, скопировав в нижней части оригинальный элемент, сохранившийся в Нарбонском соборе. Рама выполнена в сине-золотых тонах, с картушем и элементами геральдики Медичи, по бокам расположены два позолоченных и украшенных классических колонн, увенчанных сложным фронтоном. Считается возможным, что оригинальный каркас был спроектирован Микеланджело.

In 1722, the Regent of France, Philippe II, Duke of Orléans, persuaded the Narbonne authorities to let him have the painting for the Orleans Collection in Paris, which was soon effectively open to the public in the magnificent setting of the Palais Royal, the Paris seat of the Dukes of Orléans. He died the following year, and the replica replacement promised as part of the purchase was eventually sent around 1750; it was probably by Charles André van Loo and still hangs in the cathedral. The making of the frames had been a cause of argument between Raphael and Sebastiano. Perhaps as a tactic to prevent a public side by side display in Rome, Raphael wanted the frames made on arrival in France, but Sebastiano insisted they be made in Rome. Sebastiano evidently prevailed, as below the replica in Narbonne the altar still has part of a "sophisticated" frame in gold on blue that carries above the two festoons the Medici impresa of a diamond ring with feathers rising through it, and the motto SEMPER ("always"), and is presumed to be from Rome. This is now treated as a predella or shelf below the frame of the copy. Probably in 1771, Sebastiano's painting was transferred from wooden panel to canvas and some of the pigments have as a result lost their brightness, most notably the red of Christ's robe, which has turned pink. No doubt because it soon left Rome for the artistic backwater of Narbonne, the earliest print of the painting was remarkably late, in an illustrated account of the Orleans Collection, published in 1786 on the eve of its dispersal. This was by R. De Launay, and in reverse. The painting was sold in 1792, included in a block purchase of the Orleans Collection. It came to London in 1793 and was eventually acquired by the English consortium set up to disperse the collection. In one of the auction sales dedicated to the collection beginning on 26 December 1798 The Raising of Lazarus was bought by the London banker John Julius Angerstein, apparently at the urging of Sir Thomas Lawrence. The price was very high at 3,500 guineas. Because of its importance it was catalogued as No. 1 in Angerstein's catalogue, and when the Angerstein collection was bought by the British government in 1824 for the foundation of the National Gallery the canvas was now catalogued as NG1, making it officially the first painting to enter the National Gallery. In the exhibition Michelangelo & Sebastiano at the National Gallery (ended 25 June 2017) it was shown together with several of the preparatory drawings for it by both artists, and letters between them. For the exhibition the National Gallery gave the painting a permanent new frame, with the bottom copying the original element still in Narbonne Cathedral. This is in blue and gold, with a cartouche and Medici devices, and there are two gilded and decorated classical columns at the sides, with an elaborate pediment above. It is thought possible that the original frame was designed by Michelangelo.

История реставрации

Несмотря на свои большие размеры, картина первоначально была написана на деревянных панелях. Порода дерева, использованного для изготовления панелей, в настоящее время не установлена, но, по-видимому, как и в случае с «Преображением» Рафаэля, панель состояла из нескольких вертикальных досок, в то время как в венецианской живописи чаще использовались горизонтальные. В 1770-х годах была проведена масштабная реставрация картин из коллекции Орлеана, в ходе которой эта и многие другие работы были перенесены с деревянных панелей на холст. В подробном отчете Национальной галереи об истории реставрации и текущем состоянии картины говорится: «Не приходится сомневаться, что это радикальное и рискованное вмешательство было совершенно излишним». Картина, по всей видимости, сильно пострадала, и знаток и теоретик искусства Ричард Пейн Найт писал, что «те, кто видел ее лишь после этой роковой операции, могут составить лишь весьма неполное представление о том, какой она была прежде». В 1820-х годах художник Бенджамин Уэст, «самый страстный поклонник» картины, зафиксировал факт реставрации и перекраски поврежденных участков правой ноги Лазаря. Картину покрывали новым лаком в 1834, 1852 и 1867 годах, очистили и покрыли лаком в 1881 году, после чего для защиты от лондонского воздуха добавили стекло. После эвакуации картины в 1939 году в замок Пенрин, чтобы защитить ее от угрозы немецких бомбардировок во время Второй мировой войны, были замечены отслоения краски, и различные попытки стабилизировать ситуацию в последующие годы не увенчались успехом. В 1958 году была проведена масштабная реконструкция основы, направленная на уменьшение количества клея в нескольких слоях холста под краской. Эти слои сжимались, что приводило к отслоению и растрескиванию краски. Предполагалось, что существует четыре слоя холста, из которых планировалось удалить три. Однако в процессе работы было сделано «тревожное открытие»: слой, ближайший к краске, оказался не холстом, а листами бумаги, сильно прогнившими и частично отделившимися от красочного слоя. План был изменен: вместо этого решили добавить слои теплой восковой смолы, в которые был закреплен инертный синтетический текстиль, а затем прикрепить конструкцию к композитной доске и жесткому основанию из сотового картона. Этот метод вряд ли будет использоваться сегодня, но он стабилизировал отслоившуюся краску. К 2009 году основа картины имела тенденцию изгибаться при перемещении, поэтому теперь стараются избегать этого. После установки новой основы было удалено много старого лака и проведена ограниченная ретушь. Объем выполненных работ и состояние картины позволили взять необычно большое количество образцов краски, которые впоследствии были повторно исследованы с использованием более современных научных методов, доступных в 2000-х годах. Это позволило получить хорошее представление о сложных смесях пигментов, использованных художником. Оборудование, доступное в 2009 году, не позволяло провести полное исследование с использованием методов визуализации, позволяющих увидеть подмалевок. Предполагалось, что это могло бы пролить свет на возможный вклад Микеланджело в подмалевок, как это было сделано для «Пиеты Витербо», первого крупного совместного проекта Себастьяно и Микеланджело. К 2017 году визуализация действительно показала, что нынешняя фигура Лазаря, основанная на рисунке Микеланджело, была написана поверх другой фигуры, предположительно разработанной Себастьяно.

Despite its large size, the painting was originally painted on wood panels. The wood used cannot now be identified, but it seems that, like Raphael's Transfiguration, the panel used a number of vertical boards, where a Venetian painting would be more likely to use horizontal ones. In the 1770s there was a large campaign of restoration of the paintings in the Orleans Collection, which included transferring this and many others from panel to canvas. According to the National Gallery's detailed account of the restoration history and current condition of the painting: "There can be little doubt that this drastic and dangerous intervention was totally unnecessary". Much damage to the painting seems to have resulted, and the connoisseur and art theorist Richard Payne Knight wrote that "those who have only seen it since that fatal operation can form but very imperfect notions of what it was before". In the 1820s the artist Benjamin West, the painting's "most vocal admirer", is recorded as restoring and repainting damaged areas on Lazarus' right leg. It was re varnished in 1834, 1852, and 1867, and cleaned and re varnished in 1881, after which a sheet of glass was added to protect it from London's air. After the painting was evacuated in 1939 to Penrhyn Castle to protect it from the risk of German bombing in World War II, losses of paint from flaking were noticed, and various attempts in the following years to stabilize the situation failed. In 1958 a major re structuring of the support was done, aimed at reducing the presence of glue in several layers of canvas underneath the paint. These layers were contracting, causing the paint to lift and flake. It was thought that there were four canvas layers, of which it was planned to remove three. However, as the work was carried out the "alarming discovery" was made that the layer nearest to the paint was actually not canvas but sheets of paper, badly decayed and partly separated from the ground to the paint. The plan was changed to add layers of warm wax resin in which an inert synthetic textile was fixed, before attaching to a composite board and paper honeycomb solid support. This method would be unlikely to be used today, but did stabilize the flaking. By 2009 it was tending to flex when the painting is moved, so this is now avoided as far as possible. After the new support was added much old varnish was removed, and limited retouching performed. The extensive work, and condition of the painting, allowed the taking of an unusually large number of paint samples, which have now been re examined using the more advanced scientific techniques available in the 2000s. This has allowed a good idea of the many complex mixtures of pigments used. With the equipment available in 2009, full examination with imaging techniques that allow underpainting to be seen was not possible. It was thought that this might shed more light on any contribution by Michelangelo to the underpainting, as it has for the Viterbo Pietà, Sebastiano's first major collaboration with Michelangelo. By 2017, imaging had indeed revealed that the present figure of Lazarus, based on Michelangelo's drawing, lay over a different figure, presumably designed by Sebastiano.