Ағылшыншамен салыстырыңыз: абзацты басыңыз — түпнұсқа терезеде ашылады. Абзац астындағы EN түймесі оны мәтін ішінде көрсетеді.
Мазмұны
Кіріспе
Рафаэльдің гобелендерге арналған эскиздері
Cartoons for tapestries by Raphael
Рафаэльдің гобелендерге арналған эскиздері – бұл 1515–16 жылдары Жоғарғы Ренессанс суретшісі Рафаэльдің Ватикан сарайындағы Сикстин капелласы үшін Папа Лев X-тің тапсырысымен жасалған он эскиздік топтамадан сақталған жеті үлкен эскиз. Гобелендерде Жаңа өсиет және Апостолдардың істерінен көріністер бейнеленген және (арнайы жағдайларда) Папа Сексттің тапсырысымен салынған Мәсіхтің өмірі мен Мұсаның өмірінен бейнеленген фрескалардың астына ілінеді. Эскиздер Британдық Корольдік жинағына тиесілі, бірақ 1865 жылдан бері Лондондағы Виктория және Альберт мұражайына берілген. Гобелендер Микеланджелоның төбесімен бірдей Ренессанстың ең танымал және ықпалды суреттері ретінде бәсекелестікке түсті және гравюралар түрінде көбейтілу арқылы Ренессанс және Барокко дәуірінің барлық суретшілеріне белгілі болды. Оларға деген құрмет 18-шы және 19-шы ғасырларда ең жоғары деңгейге жетті; олар "қазіргі өнердегі Парфенон мүсіндері" деп сипатталды.
The Raphael Cartoons are seven large cartoons for tapestries, surviving from a set of ten cartoons, designed by the High Renaissance painter Raphael in 1515–16, commissioned by Pope Leo X for the Sistine Chapel in the Vatican Palace. The tapestries show scenes from the Gospels and Acts of the Apostles and are hung (on special occasions) below the frescoes of the Life of Christ and the Life of Moses commissioned by Pope Sextus. The cartoons belong to the British Royal Collection but since 1865 are on loan to the Victoria and Albert Museum in London. The tapestries rivalled Michelangelo's ceiling as the most famous and influential designs of the Renaissance, and were well known to all artists of the Renaissance and Baroque through reproduction in the form of prints. Admiration of them reached its highest pitch in the 18th and 19th centuries; they were described as "the Parthenon sculptures of modern art".
Комиссия және тасбегілер
Рафаэль өзінің жұмысы Микеланджело екі жыл бұрын аяқтаған Сикстин капелласы төбесінде көрінетінін жақсы білді және ең ірі және күрделі жобаларының бірі болатын дизайнын жетілдіруге ерекше көңіл бөлді. Алғашқы жоспарда жиынтыққа 16 гобелен кіруі тиіс болған. Лео Рафаэльге 1515 жылдың маусымында және 1516 жылдың желтоқсанында екі рет төлем жасады, соңғы төлем жұмыстың аяқталуымен байланысты болды. Ренессанс дәуірінде гобелендер өздерінің кеш готикалық мәртебесін сақтап қалды. Рафаэльге барлығы 1000 дукат төленді. Басым шығын өндіріске жұмсалды, Брюссельде гобелендер жасау 15 000 дукатқа бағаланды. Рафаэль өзінің жұмысының соңғы нұсқасын шеберлердің өзге материалда оның дизайнын бейнелеуін білгендіктен, оның күш-жігері егжей-тегжейлі өңдеуге емес, күшті композициялар мен жалпы әсерге толығымен бағытталған. Кейіннен кішігірім нұсқада басылып шыққанда, осы дизайндардың тиімді болуының бір себебі осы болды. Эскиздер қағаздың көптеген парақтарына жабысқақ бояумен боялған, олар бір-біріне жабыстырылған (толық өлшемді иллюстрациялардан көрінеді). Қазір олар кенепке орнатылған және түстерінің азаюынан басқа, жақсы сақталған. Эскиздердің барлығы 3 метрден сәл биік, ені 3-тен 5 метрге дейін, ал фигуралар тірі өлшемнен асып түседі. Эскиздер аяқталған гобелендердің айна бейнесі болып табылады, олар арт жағынан тоқылған. Рафаэльдің шеберханасы үлкен қамқорлықпен эскиздерді аяқтауға көмектесті. Эскиздерде гобелендерде көрінетіннен гөрі әлдеқайда көп түс және нәзік градиенттер бар. Кейбір дайындық суреттері де сақталған: Проконсулдың дінге өтуі үшін жасалған сурет Корольдік жинақта, ал Малибудағы Гетти мұражайында Киімдерін жыртып жатқан Әулие Павелдің суреті бар. Барлық сюжеттер үшін басқа суреттер де болған, олар жоғалып кетті; алғашқы гравюралар олардан жасалды. Гобелендерде Рафаэльдің де дизайнымен жасалған өте кең және күрделі шекаралар болды, бірақ бұл эскиздерде олар жоқ; олардың өз эскиздері болған болуы мүмкін. Кейбір бүйірлік шекаралар бөлек бөліктерден тұрады. Шекараларда ежелгі Рим бедерлі мүсінінің және ою-өрнектелген порфирдің имитациясы, сондай-ақ Леоның өмірінен көріністер бейнеленген. Олар өте ықпалды болды және кейде басқа гобелендер үшін де пайдаланылды. Эскиздер 1516 жылы аяқталған, содан кейін Брюссельге жіберілді, онда Ватиканның гобелендерін Питер ван Аелст шеберханасы тоқыды. Бірінші партия 1517 жылы жеткізілді, ал жеті гобелен 1519 жылғы Рождество күні капеллада көрсетілді (ол кезде де, қазір де олардың көрсетілімі арнайы жағдайлармен шектелген). 1527 жылы Римді шабуылдаған кезде гобелендер ішінара қиратылды. Олар алтын және күміс жіптен жасалғандықтан, шабуыл кезінде кейбіреулерін сарбаздар қымбат металдарды алу үшін өртеп жіберді. Ватикан музейлері гобелендерді сатып алып, толық жиынтықты қалпына келтірді, олар әдетте галереяда көрсетіледі, бірақ кейде арнайы жағдайларда Сикстин капелласына көшіріледі. Олар 2020 жылдың ақпан айында Рафаэльдің қайтыс болғанына 500 жыл толуына орай капеллада бір апта бойы көрсетілді. Капеллада олардың орналасуы ғалымдар арасында талқыланып отырады, өйткені бастапқы жоспар туралы ешқандай жазба қалмаған. Рафаэльдің эскиздерін Карраччилер бағалады, бірақ олардың ықпалының үлкен кезеңі Никола Пуссенмен басталды, ол олардан көп нәрсе алды және "Рафаэльдің стилін асыра пайдаланды; немесе одан гөрі оны шоғырландырды, өйткені ол әлдеқайда кіші масштабта жұмыс істеді". Содан кейін олар кем дегенде 19 ғасырдың басына дейін тарихты суретке салудың бір тәсілінің өлшеуіші болып қалды. Прерафаэлиттер бас тартқысы келген Рафаэль, бәлкім, барлық эскиздердің Рафаэлі болды.
Raphael was highly conscious that his work would be seen beneath the Sistine Chapel ceiling, which had been finished by Michelangelo only two years before, and took great care perfecting his designs, which are among his largest and most complicated. Originally the set was intended to include 16 tapestries. Raphael was paid twice by Leo, in June 1515 and December 1516, the last payment apparently being upon completion of the work. Tapestries retained their Late Gothic prestige during the Renaissance. Raphael was paid a total of 1,000 ducats. Most of the expense was in the manufacture, with the creation of the tapestries in Brussels costing 15,000 ducats. Raphael knew that the final product of his work would be produced by craftsmen rendering his design in another medium; his efforts are therefore entirely concentrated on strong compositions and broad effects, rather than felicitous handling or detail. It was partly this that made the designs so effective when later reproduced in reduced print versions. The cartoons are painted in a glue distemper medium on many sheets of paper glued together (as can be seen in the full size illustrations). They are now mounted on a canvas backing and are in general in very good condition apart from some fading of the colours. The cartoons are all slightly over 3 m (9 feet 10 inches) tall, and from 3 to 5 m (9 feet 10 inches to 16 feet 5 inches) wide, with the figures being over lifesize. The cartoons are mirror images of the finished tapestries, which were worked from behind. Raphael's workshop would have assisted in the completion of the cartoons which were finished with great care. The cartoons show a much greater range of colours and more subtle gradation than could be reproduced in a tapestry. Some small preparatory drawings also survive: one for The Conversion of the Proconsul is also in the Royal Collection, and the Getty Museum in Malibu has a figure study of St Paul Rending His Garments. There would have been other drawings for all the subjects, which have been lost; it was from these that the first prints were made. The tapestries had very wide and elaborate borders, also designed by Raphael, which these cartoons omit; presumably they had their own cartoons. Some of the side borders are separate pieces. The borders included ornamentation in an imitation of Ancient Roman relief sculpture and carved porphyry, as well as scenes from the life of Leo. They were themselves very influential, and sometimes used for other tapestries. The cartoons were probably completed in 1516 and were then sent to Brussels, where the Vatican tapestries were woven by the workshop of Pieter van Aelst. The first delivery was in 1517, and seven were displayed in the Chapel for Christmas Day in 1519 (then as now, their display was reserved for special occasions). The tapestries were partly destroyed in the Sack of Rome in 1527. As they were made with both gold and silver thread, some were burnt by soldiers during the attack to extract the precious metals. The Vatican Museums have acquired tapestries and recreated sections to complete a full set, now usually displayed in a gallery, but sometimes moved to the Sistine Chapel for special occasions. They were displayed in the chapel for a week in February 2020, to mark the 500th anniversary of Raphael's death. Their layout around the chapel is a matter of discussion among scholars, as there is no record of what was originally intended. The Raphael's cartoons were revered by The Carracci, but the great period of their influence began with Nicolas Poussin, who borrowed heavily from them and "indeed exaggerated Raphael's style; or rather concentrated it, for he was working on a much smaller scale". Thereafter they remained the touchstone of one approach to history painting until at least the early 19th century – the Raphael whose influence the Pre Raphaelites wanted to reject was perhaps above all the Raphael of the cartoons.
Тақырыбы
Рафаэльдің эскиздері – Әулие Петір мен Пауылдың өмірінен алынған көріністерді бейнелейді. Әдеттегідей, дайын тоқымалар эскиздердің кері бейнесін көрсетеді. Бағдарлама протестанттық реформацияға дейін болған кезеңдегі маңызды мәселелерге, әсіресе шіркеуді папалықтың негізін қалаушы Әулие Петірге сеніп тапсыруға назар аударды. Бұл сюжеттерге бұрынғыдан кешіп, аз мысал болғандықтан, Рафаэль Мәсіхтің немесе Мариямның өмірінен жасалған серияларға қарағанда дәстүрлі иконографиялық талаптармен шектелмеді. Ол, әлбетте, қай көріністерді бейнелеу керектігі туралы кеңес немесе нұсқау алған болуы керек. Петірдің өмірінен алынған көріністер Капелланың ортаңғы қатарында Перуджино және басқалардың Мәсіхтің өмірінен жасаған фрескаларының астына ілу үшін жоспарланған; ал олардың қарама-қарсы жағында Әулие Пауылдың өмірі Мұсаның өмірінен жасалған фресканың астына ілуге тиіс болды. Арасындағы кішкентай фриз Леоның өмірінен алынған сюжеттерді көрсетті, ол да басқа серияларды толықтыру мақсатында жасалған. Әрбір серия алтарь қабырғасынан басталады, Капелланың оң жағында Петірдің өмірі, сол жағында Пауылдың өмірі бейнеленген. Сақталмаған эскиздері жоқ үш сюжетті қоса алғанда, жиынтықта (толық кітаптық цитаталар мен түсіндірмелер V&A веб-сайтында):
The Raphael Cartoons represent scenes from the lives of Saints Peter and Paul. As was usual, the completed tapestries reverse are a mirror image of the cartoon designs. The programme emphasised a number of points relevant to contemporary controversies in the period just before the Protestant Reformation, but especially the entrusting of the Church to Saint Peter, the founder of the papacy. There were relatively few precedents for these subjects, so Raphael was less constrained by traditional iconographic expectations than he would have been with a series on the life of Christ or Mary. He no doubt received some advice or instructions in choosing the scenes to depict. The scenes from the Life of Peter were designed to hang below the frescoes of the Life of Christ by Perugino and others in the middle register of the Chapel; opposite them, the Life of Saint Paul was to hang below the Life of Moses in fresco. An intervening small frieze showed subjects from the life of Leo, also designed to complement the other series. Each sequence begins at the altar wall, with the Life of Peter on the right side of the Chapel and Life of Paul on the left. Including the three subjects with no surviving cartoons, the set contains (the full scriptural quotations and a commentary are on the V&A website):
Исаның керемет түрде балық аулағаны (Лұқа 5:111)
Бұл сурет Мәсіхтің Петір мен апостолдарға желілерін қайда лақтыру керектігін айтып тұрғанын көрсетеді. Бұл "кереметтік көтеріліс"ке алып келді. Суретте Петір Мәсіхке бас иіп, толы мол балық аулағаны үшін оған алғыс айтып тұрғандай бейнеленген. Рафаэльдің егжей-тегжейге назар аударуы осы гобеленде судағы суреттің көрінісі арқылы көрсетілген. Ұзындығын қысқарту әдісі тиімді қолданылған. Оның алыс фонға перспектива қолдануы да тиімді. Рафаэль суреттің алғы бөлігіндегі түстерді шеберлікпен пайдаланған.
This cartoon depicts Christ telling Peter and the Apostles where to cast their net. This resulted in the "miraculous catch." Within the design, Peter is pictured bowing before Christ as if thanking him for the harvest full bounty that was caught. Raphael's exquisite attention to details are shown in this tapestry in how there is a mirror image of the artwork reflected in the water. There is a great use of foreshortening. His use of perspective in the distant background is used effectively. Raphael demonstrates an excellent use of tones in the forefront of the image.
Исаның Петірге берген тапсырмасы (Матай 16:1619)
Бұл кестеде Рафаэль Матай 16:18–19-дағы екі Библия оқиғасын біріктіреді. Рафаэль Мәсіхтің Петірге Оның Евангелиясын таратуға бұйрық бергенін бейнелейді. Мәсіх Петірге қарап, бір мезгілде қойларға да нұсқайды. Бұл Петір үшін байланыс тудырады. Ол сенушілердің бақташысы ретінде таңдалады. Рафаэль көрермендердің назарын негізгі бейнелер мен суреттенудің мағынасына аудару үшін перспективалық қысқаруды пайдаланады. Ол жарық пен көлеңкені шеберлікпен қолданады. Түстердің жарықтың әртүрлі деңгейін көрсетуі, күннің кейіпкерлерге қатысты орналасуын көрсетеді.
Within this tapestry Raphael combines the two Bible stories of Matthew 16:18–19. Raphael portrays Christ commanding Peter to share the Gospel for him. Christ points at Peter while simultaneously pointing at the sheep. This creates a connection for Peter. He is chosen as the shepherd for the believers. Raphael utilizes foreshortening to help viewers focus on the main images and message of the cartoon. He effortlessly implements chiaroscuro. The use of colors to show different lighting illustrates where the sun is in relation to the characters.
Исаның "көктегі Әкесі" (Жохан 14:6)
Петірдің сал адамды айғайлап емдеуі туралы керемет оқиға, Елшілердің істері 3:1–8 Рафаэльдің эскиздер жинағында бейнеленген. Бұл керемет оқиға Исаның "рухани емдеуін" көрсетеді. Суретте сал адам күрделі өрнектелген бағанаға сүйеніп отыр, ал қолымен Петірдің қолын ұстау үшін жоғары созылған. Рафаэль сал адамның бетіне ерекше назар аударған. Көлеңкелер мен түстер оның қарт, шаршаған екенін көрсетеді. Оның бетіндегі әжімдер мен көзіндегі шыдамсыздық оның сезіміндегі ауыртпалықты көрсетеді. Аяқтары мен табандарының сызықтары бұлшықетті аяқтар мен зақымдалған табандарды анықтайды. Бұл суретшінің барлық егжей-тегжейлілігі сал адамның мүгедектігінен қанағаттанбай, көп жылдар бойы жерде жатып, сүйіріп жүргенін көрсетеді. Ал Петір оның қолын ұстап, оған дұға оқып тұр. Петірдің беті мен мінезі оның алаңдауын көрсетеді. Киімнің бейнеленуі ерекше. Ол материалды сезінуге болатын, бүктеліп қалғандай көрінеді. Сонымен қатар, әр адамның шашындағы егжей-тегжейлілік көрерменге олардың шашының нақты қандай болатынын анықтауға мүмкіндік береді.
The incredible story of Peter healing the lame man, Acts 3:1–8 is a tapestry within Raphael's Cartoon collection. This miracle illustrates the "spiritual healing of Jesus." Pictured is the lame man sitting and leaning against an intricately detailed column with his arm reaching overhead for Peter to cradle his hand. Raphael's attention to detail is displayed in the lame man's face. The shadowing and tones used create the look of an aged, tired man. The wrinkles in his face and his eyes display the pain he is feeling. The lines used in the creation of his legs and feet define muscular legs and impaired feet. All of this artistic detail reinforces the fact that the lame man spent many years lying and crawling on the ground impaired by his handicap. In contrast, Peter stands clutching his hand while praying over him. The details in Peter's face and expression reinforce his concern. The rendering of the clothing is exceptional. It gives the appearance of creased material that can be felt. Furthermore, the detail of each individual's hair enables the viewer to detect exactly how their hair would appear in person.
Исаның шәкірттері (Еврейлерге 13:1)
Рафаэльдің гобелені Іс-әрекеттер 5:1–10 оқиғасын шеберлікпен бейнелейді. Бұл Петірдің ғажайыптары деп те атауға болады. Бұл туынды Петірдің басқаларды жазалай білуі мен құтқару қабілеті туралы оқиғаны түсіндіреді. Апостолдар христиан жамағатынан мүліктерін сатуды және түскен ақшаның оннан бірін садақаға беруді сұрады. Осы кезде Анания шіркеу ақшасының бір бөлігін ұрлап алады. Петір сұрағанда, Анания ешқандай қателік жасағанын жоққа шығарады. Сәлден кейін Анания сол жерде қайтыс болады. Ол ұрлық және жалған сөйлегені үшін жазаланды. Рафаэль осы гобеленін суретке түсіру үшін тағы да кьяроскуро әдісін қолданады. Оның тон мен көлеңкелерді пайдалануы осы туындының белгілі бір бөліктеріне жарық пен көлеңке түсіруге көмектеседі. Бейнелі сызықтар Ананияның үстінде тұрған адамның екінші бір адамды жоғары қарап көрсетуі арқылы көрсетілген, бұл Құдайға сияқты. Бұл Құдай оған көмектесе алады дегенді білдіреді. Оң жақтағы топ Ананияға алаңдап, көмектесуге тырысады. Ал сол жақтағылар қорқып қалған сияқты көрінеді.
Raphael's tapestry expertly illustrates the story of Acts 5:1–10. This could also be named the miracles of Peter. This artwork explains the story of how Peter is capable of punishing and saving others. The Apostles requested that the Christian followers sell their items and tithe the money. During this, Ananias steals from the church by stealing some of the money. When questioned by Peter, Ananias denies any wrong doing. Ananias drops dead. He was punished for his sins of stealing and lying. Raphael once again applies the skill of chiaroscuro to illustrate this tapestry. His use of tones and shading help place lighting and shadows to specific areas of this artwork. The use of implied lines is demonstrated with the man standing over Ananias pointing to another individual who is pointing up, as if he is pointing to God. This implies that God can help him. The group of men on the right appears concerned with Ananias and wants to help. On the other hand, the men to the left seem frightened.
Ехобаның қызметшілері (Езра 10:6)
Бұл гобелен Аян 13:6–12-де баяндалған оқиғаны көрсетеді. Елимас Пауыл мен Барнабаның басқаларды христиандыққа өткізуіне бөгет қоюға тырысады. Осы ісі үшін Елимас уақытша соқыр болады. Осы оқиғаны көріп, өзі бастан өткерген соң, проконсул христиандыққа келеді. Пауылдың басқаларды христиандыққа өткізу мақсаты осы гобелен арқылы бейнеленеді. Рафаэль түрлі жарық деңгейлерін беру үшін тон мен көлеңкелерді қолданады. Ол әр адамға әртүрлі түсті киім тіккен. Бұл олардың халықтан ерекшеленуіне көмектеседі. Киімге жағылған бояу мөлшерінің айырмашылығы гобеленде текстура жасайды және суреттерді көбірек тірідей етеді.
This tapestry depicts the story written in Acts 13:6–12. Elymas tries to keep Paul and Barnabas from converting others to Christianity. Elymas suffers temporary blindness for this action. Observing and experiencing this event, leads the proconsul to conversion. Paul's overall goal to convert others to Christianity is illustrated through this tapestry. Raphael utilizes tone and shading to convey different levels of light. He has created a different colored robe for each man. This helps them stand out from the crowd. The different amounts of coating, creates texture throughout the tapestry and images appear more lifelike.
Исаның шәкірттері (Еврейлерге 13:1)
Бұл тасбақа Елшілердің істері 14:8 тарауы ықпал етті. Ол Пауыл мен Барнабаның Пауыл бір кемтарды айықтырғаннан кейін Меркурий мен Юпитер құдайлары деп жаңылысқан оқиғасын көрсетеді. Лүстра қаласының халқы оларға құрбандық шалуға ниеттенді. Пауыл мұнан қатты алаңдап, көпшілікті олардың Құдайдың елшілері екеніне көндірді. Бұл көріністегі басты тұлға – құрбандыққа қатысуға дайын азамат. Ол балтасын көтеріп тұр, мүйізді бұқаны союға дайын. Рафаэльдің осы адамның бетіне назар аударуы оның осы жағдайға деген нық қабілетін көрсетеді. Рафаэльдің сызықтар, көлеңкелер мен түс араласуы оның дене бітімін ашып көрсетеді.
Acts 14:8 influenced this tapestry. It represents the story of how Paul and Barnabas were mistaken for the Gods, Mercury and Jupiter, after Paul healed a lame man. The townspeople of Lystra wanted to offer sacrifices to them. Paul was dismayed and proceeded to convince the crowd that they were God's messengers. The foremost character in this scene is a citizen ready to partake in the sacrifice. He wields an axe above his head ready to execute the ox. Raphael's focus on this man's face expresses his determination in the situation. Raphael's use of line, shading and toning reveal his muscular form.
Қасиетті Пауыл Афинада уағыздап жүр (Елшілердің істері 17:1634)
Бұл көрпе Аян 17:16–34-те баяндалған оқиғаны көрсетеді. Онда Пауылдың Афина сот кеңесі алдында сөз сөйлеп жатқаны бейнеленген. Пауыл христиан дінін және Құдайды танудың маңыздылығын түсіндіреді. Көрермен Пауылдың хабарламасын бөлісудегі құштарлығын сезіне алады. Ол қолдарын көпшілікке созып, олардың назарын аударып, хабарламаға шақырып тұр. Рафаэльдің әр адамның бет-әлпетіндегі ең ұсақ бөлшектері олардың Пауылға қатысты ойларын және сезімдерін анық көрсетеді. Пауылдың және кеңес мүшелерінің киімдері жарқыраған түсті, әдемі оралған халаттардан тұрады. Еденге түсірілген сызықтар, түстер және көлеңкелер салқын мрамор еденді көзге елестетеді.
This tapestry illustrates the story written in Acts 17:16–34. It illustrates Paul preaching to Athens's judicial council. Paul explains Christianity and the importance of knowing God. The viewer can feel Paul's excitement of sharing his message. His arms are stretched out to the crowd, grabbing their attention and welcoming them into the message. Raphael's detail on each individual's face easily reveals their thoughts and feelings regarding Paul. Paul's clothing and the council's clothing include brightly colored robes gracefully wrapped around them. The lines, colors and shading used on the ground give the appearance of a cold marble floor.
Брюсселде жасалған қосымша жиынтықтар
Кейде комиссарға эскиздер гобелендермен бірге қайтарылатын, бірақ бұл жерде Леоның қайтысы себепті мұндай болмаған анық. Бұл Брюсселде кейіннен тағы төрт жазба жиынтығын жасауға мүмкіндік берді, барлығы тоғыз гобеленнен, олардың құрамында түрмедегі кішкентай Әулие Павел болмады. Олардың бірін 1542 жылы Англия королі Генрих VIII сатып алған. Бұл гобелендер Елизавета I-нің тәж кию рәсімінде Вестминстер аббаттығында болды, сондай-ақ 1613 жылдың 14 ақпанында Уайтхолл сарайының капелласын ханшайым Елизавета мен Фредерик V Пфальцтың үйлену тойына арнап безендіру үшін қолданылды. 1649 жылы Англия королі Карл I-нің жинағын сату кезінде сатылғаннан кейін Генрихтің жиынтығы Берлинге жетті, онда ол Екінші дүниежүзілік соғыстың соңында өртте қырылды. Франция королі Франциск I-нің де осыған ұқсас жиынтығы болған, бірақ ол қазір жоғалып кеткен. Мантуядағы Герцог сарайында 16 ғасырдың басында кардинал Эрколь Гонзага үшін Брюсселде жасалған, шеттерінде Гонзаганың гербі бар жиынтық сақталған. Дюслер оларды "Ватикан сериясынан да жақсы жағдайда" деп сипаттаған. Шамамен 1550 жылы жасалған және келесі онжылдықтарда Испания корольдік коллекциясына қосылған жиынтық қазір Patrimonio Nacional-ға тиесілі және әдетте Мадридтегі Корольдік сарайында ілінеді.
Cartoons were sometimes returned with tapestries to the commissioner, but this clearly did not happen here, perhaps because of the death of Leo. This allowed four other recorded sets to be made later in Brussels, all of nine tapestries, missing the small Saint Paul in Prison. One set was bought by Henry VIII of England in 1542. These tapestries were at Westminster Abbey for the coronation of Elizabeth I, and on 14 February 1613 to decorate the chapel of Whitehall Palace for the wedding of Princess Elizabeth and Frederick V of the Palatinate. After being sold in 1649 in the dispersion of the collection of Charles I of England, eventually Henry's set ended up in Berlin, where it was destroyed by a fire at the end of World War II. King Francis I of France had another of similar date, now lost. The Ducal Palace, Mantua has a set, made in Brussels for Cardinal Ercole Gonzaga in the early 16th century, with the arms of Gonzaga in the borders. Dussler describes these as "in better condition than the series in the Vatican". A set woven around 1550 that joined the Spanish royal collection some time in the following decades now belongs to the Patrimonio Nacional, and is usually hung in the Royal Palace, Madrid.
Англияда
Қазіргі кезде Лондонда сақталған жеті карикатураны 1623 жылы Генуя коллекциясынан Англия королі Карл I, сол кезде Уэльс ханзадасы, агенттері арқылы сатып алған. Ол оларға 300 фунт төлеген, бұл олардың өздері өнер туындылары емес, жұмыс үлгілері ретінде қарастырылғанын көрсетеді. Карл I Лондонға жақын орналасқан Мортлейк гобелендер шеберханасында олардан қосымша гобелендер жасауды жоспарлаған, және оның дизайнері Фрэнсис Клейнмен жаңа барокко шекараларын қосып, әрқайсысына 500 фунт төлеген, бірақ олардың көркемдік маңызын жақсы білген. Төмен сопақшалы тоқыма станоктарында қолдану үшін қажет болғандықтан, олар бір жарым метр ені бар ұзын тік жолақтарға кесілген және 1690 жылдары ғана Хэмптон-Кортта қайта біріктірілген. Карл I тұсында олар Уайтхоллдағы банкет залында ағаш қораптарда сақталған. Олар корольдік коллекциядағы шамалы ғана заттардың бірі болды, оларды Оливер Кромвель Карл I өлімнен кейін сатудан тыйым салған. Жинақтың қалған үш карикатурасының тағдыры белгісіз; Әйіз Пауылдың дінге келуі 1521 жылы Венециядағы кардинал Гримани коллекциясында және 1526 жылы оның мұрагерінің коллекциясында тіркелген. Уильям III 1699 жылы Хэмптон-Корт сарайында "Карикатуралар галереясын" салуды сэр Кристофер Рен мен Уильям Талмангa тапсырды, осы галерея олар үшін арнайы салынған. Осы кезде гобелендердің мәртебесі төмендеп, сақталған алғашқы жиынтықтардың көпшілігі, мүмкін, әлсіз және лас болған. Осы кезден бастап карикатуралар Рафаэльдің идеяларының ең нақты және әдемі көрінісі ретінде танылды. Еуропалық талғам да олардың пайдасына өзгерді; олардың қадірлі классицизмі барокконың шабыттанған нұсқаларынан алшақтаған қозғалысқа сай келді. Карикатуралардың даңқы, жалпы дизайнмен салыстырғанда, тез өсті. 1763 жылы Георг III оларды жаңадан сатып алынған Букингем үйіне (қазір Букингем сарайы) көшіргенде, Джон Уилкс және басқалар парламентте наразылық білдірді, себебі олар енді жұртшылыққа қолжетімді болмайды (Хэмптон-Корт көптен бері келушілерге ашық болған). Олар Хэмптон-Кортта болған кезде суретшілер мен өнер білгіштері оларды зерттеді және монументалды сурет салу стиліне қатысты ағылшын үміттерін қалыптастыруда маңызды рөл атқарды; 18 ғасырдағы ағылшын өнерінің маңызды мәселесінің бірі. Бұл туралы сэр Джошуа Рейнольдстың ғасырдың өнері туралы ең маңызды сындық еңбегінде жиі айтылған. "Қазіргі заманғы өнердің негізгі туындылары фрескада" деп түсіндіргеннен кейін, ол "қатаң түрде фреска деп аталмаса да, осы санатка жатқызылуы мүмкін" карикатураларды қосады, содан кейін "Рафаэль жалпы алғанда, ең жақсы суретшілердің алдында тұрады" деп мәлімдейді және Рафаэльдің майлы туындыларын оның фрескаларымен салыстырады. 1804 жылы олар Хэмптон-Кортка қайтарылды, онда 1858 жылы Чарльз Томпсон Терстон оларды алғаш рет суретке түсірді, оларды аулаға шығарып, арнайы мұражайлық құрылымдарға кері қойды. 1865 жылы Виктория патшайымы карикатураларды Лондонның Виктория және Альберт мұражайында көрмеге қоюға шешім қабылдады, олар әлі күнге дейін арнайы галереяда көрсетілуде. Кноул Хаусы және Хэмптон-Корт сарайы сияқты көптеген жерлерде де олардың көшірмелері бар, онда 1690 жылдары Генри Кук салған көшірмелер Карикатуралар галереясында көрсетілген. Корольдік коллекцияда да гобелендердің жиынтығы бар. Сэр Джеймс Торнхилл салған көшірмелер жиынтығы 1959 жылдан бері Колумбия университетіне тиесілі, ал тағы біреуі Корольдік академияда сақталады. Мортлейкте бірнеше басқа жиынтықтар жасалды; Клейн дизайнның көшірмелерін жасады, олар қолданылды. Карл I жиынтығын кардинал Мазарин сатып алған, қазір ол Франция үкіметіне тиесілі. Форд аббаттығы, Чатсворт үйі, Букклюх герцогы және басқалары да жиынтықтарға ие. Алты гобеленнен тұратын жиынтық қазір Дрездендегі Gemäldegalerie Alte Meister мұражайында, ал Урбинодағы герцог сарайында да жиынтық көрсетілген.
The seven cartoons now in London were bought from a Genoese collection in 1623 by King Charles I of England, then still Prince of Wales, using agents. He paid only £300 for them, a price that suggests they were regarded as working designs rather than works of art in their own right. Charles had in fact intended to make further tapestries from them at the Mortlake Tapestry Works near London, which he did, with new baroque borders by their designer Francis Cleyn, paying £500 each, but was well aware of their artistic significance. They had been cut into long vertical strips a yard wide, as was required for use on low warp tapestry looms, and were only permanently rejoined in the 1690s at Hampton Court. In Charles' day these were stored in wooden boxes in the Banqueting House, Whitehall. They were one of the few items in the Royal Collection withheld from sale by Oliver Cromwell after Charles' execution. The fate of the other three cartoons from the set is unknown; that for the Conversion of Saint Paul was recorded in the collection of Cardinal Grimani in Venice in 1521, and of his heir in 1526. William III commissioned Sir Christopher Wren and William Talman to design the "Cartoon Gallery" at Hampton Court Palace in 1699, specially to contain them. By this date, the prestige of tapestries in general was beginning to wane, and those of the early sets that had survived were probably already rather faded and dirty. From this point on, the cartoons became regarded as the most authentic and attractive expression of Raphael's conceptions. European taste had also moved in their favour; their dignified classicism was very much in tune with a movement away from the more frenzied versions of the Baroque. The fame of the cartoons, as opposed to the designs in general, grew rapidly. In 1763, when George III moved them to the newly bought Buckingham House (now Buckingham Palace) there were protests in Parliament by John Wilkes and others, as they would no longer be accessible to the public (Hampton Court had long been open to visitors). They had been greatly studied by artists and cognoscenti alike whilst at Hampton Court, and played a crucial role in forming English expectations of a monumental style of painting; one of the great preoccupations of English art in the 18th century. These were often mentioned in the Discourses of Sir Joshua Reynolds, the dominant English critical work on art of the century. Having explained that "The principal works of modern art are in fresco" he specifically adds the cartoons "which, though not strictly to be called fresco, yet may be put under that denomination" before claiming that "Raffaelle stands in general foremost of the first painters " (i. e. the best painters) and comparing Raphael's works in oil unfavourably to his frescoes. In 1804 they were returned to Hampton Court, where in 1858 they were photographed for the first time by Charles Thompson Thurston, having been taken out into the courtyard and placed upside down on special scaffolding. In 1865 Queen Victoria decided that the cartoons should be exhibited on loan at the Victoria and Albert Museum in London, where they are still to be seen in a specially designed gallery. There are also copies at many locations, including Knole House and Hampton Court Palace, where the copies painted in the 1690s by an artist named Henry Cooke are displayed in the Cartoon Gallery. The Royal Collection also has a set of the tapestries. A set of copies painted by Sir James Thornhill have been owned by Columbia University since 1959, and another is in the Royal Academy. Several other sets were made in Mortlake; Cleyn had made copies of the designs, and these were used. Charles I's set was bought by Cardinal Mazarin, and now belongs to the French government. Forde Abbey, Chatsworth House, the Duke of Buccleuch and others have sets. A set of six tapestries is now in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, and the Ducal Palace, Urbino displays a set.
Үлгіден кейінгі басып шығару
XVI ғасырдың басында көптеген итальян суретшілері Альбрехт Дюрердің өзінің гравюралары арқылы қол жеткізген зор және өте жылдам халықаралық беделінен сабақ алып, оған еліктеуге тырысты. Рафаэльдің гравюра жасау туралы білімі болмады, және ол, мүмкін, осы техниканы үйренуге уақыты болмады, бірақ ол итальян суретшілерінің арасында гравюра арқылы ең көп танылды, гравёр Маркантонио Раймондимен және оның шеберханасымен болған тығыз байланысы арқасында. Рафаэль көптеген суреттерді гравюраға арналған эскиздер ретінде жасады, ал шеберханасында Рафаэльдің Ватикан мен басқа жерлердегі картиналарының суреттерінен, сондай-ақ гобелендердің эскиздерінен көптеген гравюралар жасалды – олар дайын туындылар емес, суреттердің негізінде жасалған. Бұл гравюралар басқа гравёрлер тарапынан кеңінен көшіріліп, Еуропаға жылдам тарады. Дизайнның бірінен жасалған ең ерте гравюра – 1516 жылы Агостино Венецианоның (сол кезде Маркантонио Раймондидің шеберханасында жұмыс істеген) Ананияның өлімі туралы гравюрасы. Бұл, тіпті, гобелен тоқыла салыс бұрын жасалған болуы мүмкін. Композиция гобеленмен бір бағытта, бірақ гравюра жасау процесі композицияның бағытын кері қайтаратындықтан, бұл оның негізі болған Корольдік коллекциядағы егжей-тегжейлі дайындық суретіне қатысты әдейі кері бұрылғандығын білдіреді (жоғарыда қараңыз; екеуі де барлық егжей-тегжейде сәйкес келеді), мүмкін, бор суретінен кері гравюра жасау арқылы. Ландау мен Понс айтуынша, Рафаэльдің өмір кезеңінде Раймонди мен Венецианоның жасаған барлық гравюралары суреттерге негізделген. Раймонди өзі 1516 жыл шамасында жасалған жиынның бірін гравюралаған, сондықтан Рим өнер әлеміндегі көптеген адамдар гобелендерді көруден бұрын олардың гравюралық нұсқаларын көрген болуы мүмкін. Агостиноның гравюрасы тез арада тағы бір танымал нұсқада көшірілді – 1518 жылы Уго да Карпи жасаған төрт түсті ксилография. Да Карпидің ксилографиясы ертедегі бейне авторлық құқығының күрделі мәселелерін зерттеуде жиі сілтеме ретінде келтіріледі, өйткені ол (алғашқы күйінде) бейне астындағы латын жазуында Венеция Республикасы мен Папалықтан (Папалық мемлекеттерін қамтитын) «авторлық» құқықтарды талап етеді және соңғысын бұзғандарды анафемаға салумен қорқытады. Раймонди жиынтығындағы гравюралардың басқа да қарапайым көшірмелерінен бөлек, Пармиджанино 1530 жыл шамасында жиынтақтағы бір дизайнның өзіндік гравюралық нұсқасын жасады. Кейіннен Маттеус Мериан Ескісінің ғасыр соңындағы Библияны суреттейтін үлкен гравюралар жиынтығында кейбір композицияларды пайдаланып, олардың биіктігін сәл арттырып, толықтырды. Бұл гравюралар көп қолданылып, танымал кітаптарда көшірілді, дизайн туралы білімді одан да көп аудиторияға таратып, кеңейтті. 17 ғасырдың соңында эскиздер қайта жиналғаннан кейін, сол кезде гравёрлер үлкен картиналардан тікелей көшіруге үйренген, олар жаңа гравюралық көшірмелердің басты көзіне айналды. 18 ғасырда әртүрлі нұсқалар таратылды, олардың сапасы мен дәлдігі әртүрлі болды.
In the early 16th century many Italian artists learnt the lesson of the huge, and very rapid, international prestige that Albrecht Dürer had gained through his prints, and set out to emulate him. Raphael had no knowledge of printmaking himself, and was probably too busy to want to learn the techniques, but he was the most successful of the Italians in spreading his fame through prints, through his much debated relationship with the engraver Marcantonio Raimondi and his workshop. Raphael made many drawings solely as designs for prints, and the workshop made a large number of prints, apparently working always from drawings rather than the finished work, of Raphael's paintings in the Vatican and elsewhere; the tapestry designs were no exception. These prints themselves were very widely copied by other printmakers, and spread rapidly through Europe. The earliest datable print after one of the designs is an engraving of 1516 by Agostino Veneziano, then working in the workshop of Marcantonio Raimondi, of the Death of Ananias. This was probably made even before that tapestry was woven. The composition is in the same direction as the tapestry, but since the printmaking process would also reverse the direction of the composition, this almost certainly means it was deliberately reversed compared to the detailed preparatory drawing in the Royal Collection on which it was based (see above; the two agree in all details), probably by taking a counterprint from the chalk drawing. All Raimondi and Veneziano's prints of Raphael's designs in Raphael's lifetime were based on drawings, according to both Landau and Pons. Raimondi himself engraved one of the set, which were presumably all produced around 1516, so that even many in the Roman art world may have seen prints of the designs before they saw the tapestries themselves. Agostino's engraving was rapidly copied in another well known version, a four colour chiaroscuro woodcut by Ugo da Carpi, dated 1518. The da Carpi woodcut is often cited in studies of the complex question of early image copyright, as it bears (in its first state) a Latin inscription beneath the image claiming "copyright" style privileges from both the Venetian Republic and the Papacy (covering the Papal States) and threatening excommunication for anyone breaching the latter. Apart from other straightforward copies of the prints from the Raimondi set, Parmigianino did a typically individual print version of one design from the set in about 1530. A later large set of engravings by Matthaeus Merian the Elder illustrating the Bible, from around the end of the century, used some of the compositions, slightly increasing the height, and elaborating them. These were much used and copied in popular books, further widening the knowledge of the designs to a much larger audience. After the cartoons were reassembled at the end of the 17th century, by which time printmakers were well accustomed to copying direct from large paintings, they became the dominant source of new print copies. By the 18th century many different print versions were in circulation, of varying faithfulness and quality.