Кіріспе
Бразилиялық суретші (1832–1903)
Виктор Меиррельс де Лима (18 тамыз 1832 – 22 ақпан 1903) – бразилиялық суретші және педагог, ұлтының мәдениеті мен тарихына арналған туындыларымен әйгілі. Жалпы қарапайым отбасыда дүниеге келгенімен, оның таланты тез танылып, Императорлық Көркемсурет академиясына студент ретінде қабылданды. Ол тарихи картиналар жанрына маманданған, ал Академияның Шетелге саяхаттау сыйлығын жеңіп алғаннан кейін бірнеше жыл Еуропада білім алды. Дәл сол жерде ол ең танымал туындысын – «Бразилиядағы алғашқы мисса» (Primeira Missa no Brasil) суретін жазды. Бразилияға оралғаннан кейін император Педро II-нің сүйікті суретшілерінің біріне айналып, монархтың меценаттық бағдарламасына қосылды және Бразилияның бейнесін тарихи бейнелер арқылы жаңарту туралы ұсынысын қолдады. Академияда беделді ұстаз болып, суретшілердің бір буынын тәрбиеледі, сонымен қатар «Гуарарапес шайқасы» (Batalha dos Guararapes), «Моема» (Moema) және «Риашуэло теңіз шайқасы» (Combate Naval do Riachuelo) сияқты маңызды тарихи картиналарды, портреттер мен пейзаждарды жасады. Олардың ішінде Педро II-нің портреті және үш панорамасы ерекше көзге түседі. Өзінің шығармашылық қарыштамасында ол екінші империяның көрнекті суретшілерінің бірі саналды, техникалық шеберлігі, шығармашылығының жоғары деңгейі, монументалды композицияларының сапасы, мінсіз мінезі және өнеріне адалдығы үшін жоғары бағаланды. Меиррельс Бразилияда да, шетелде де көптеген жанкүйерлерге ие болды. Ол императорлық наградалармен марапатталды және Париж салонына қабылданған алғашқы бразилиялық суретші болды. Алайда, ол қатал сынға да ұшырады, академиялық суретшілер мен жаңашылдар арасындағы пікір қақтығыстарын тудырды. Бразилияда Республика орнағаннан кейін, императорлық үкіметке тым жақын болғандықтан, ол жазаға тартылып, қаржылық қиындықтарға тап болды және ұмытылып кетті. Меиррельс шығармалары бразилиялық академиялық дәстүрге жатады, ол неоклассицизм, романтизм және реализмнің эклектикалық синтезімен қалыптасқан, бірақ суретші барокко және назареттік стильдердің де ықпалына түсті. Бір кездері ұмытылғаннан кейін, қазіргі заманғы сын оны бразилиялық модернизмнің алға басушысы және 19 ғасырдың ең маңызды бразилиялық суретшілерінің бірі ретінде қайта таныды. Көптеген адамдар үшін ол бразилия тарихының ең керемет бейнеленген суреттерінің авторы, олар ел мәдениетінде мәңгілік өмір сүріп, мектеп оқулықтарында және басқа да медиада кеңінен қолданылады.
Ерте өмір
Оның ерте жылдары жасырын, ал көздердің санаты қарама-қайшы ақпарат береді. Виктор Меиррельс де Лима – португал иммигранты Антониу Меиррельс де Лима мен бразилиялық Мария да Консейсао дос Празерс, Носса Сеньора до Дестерро (қазір Флорианополис) қаласында шектеулі экономикалық мүмкіндіктерімен өмір сүрген саудагерлердің ұлы. Оның Виржилио деген інісі болған. 1849 жылы ол Рио-де-Жанейроға оралды, Академияда, басқалармен бірге, тарихи сурет салу пәнін оқыды, осы жанрда ең үлкен жетістіктерге жетті. Ол барлық пәндерден өте жақсы оқыды. 1852 жылы ол «Еуропаға саяхат» жүлдесін «Түрмедегі Жақия» суретімен жеңіп алды. Осылайша, 1856 жылы ол Миланға, жақын арада Парижге барды. Академияның сол кездегі директоры және оның бас тәлімгері Араужу Порту Алегренің ұсынысымен Пол Делароштің шәкірті болуға тырысты, бірақ шебер кенеттен қайтыс болды, сондықтан ол басқа бағыт іздеуге мәжбүр болды, оны Леон Когниеттен тапты. Кейін ол Андре Гастальдимен бірге оқыды, ол Меиррельспен шамалы жасқа жақын болды, бірақ өнерге деген көзқарасы дамыған және оған түстер туралы маңызды кеңес берді. Есептерге сәйкес, оның күнделікті өмірі дерлік монахтық болды, өзін толығымен өнерге арнады, және оның оқулары соншалықты жақсы деп есептелді, оның стипендиясы тағы екі жылға ұзартылды. Сол кезде оның туындылары көп болды, олардың арасында ерекшеленеді – 1858-1861 жылдар аралығында орындалған «Бразилиядағы алғашқы мисса», ол 1861 жылғы Париж салонында орын алып, мақтанға ие болды, бұл бразилиялық суретшілер үшін бұрын-соңды болмаған жетістік, ол оның отанына өте оң әсер етті. Ол сондай-ақ ұлттық мәселелерге деген құлшынысымен танылды, сондықтан 1868 жылы император үкіметі оны Парагвай соғысы туралы сурет салуға шақырды, ол оны құрметтеді және оған жақсы сыйақы берді. 1871 жылы ол «Принцесса-регенттің ант беруі» суретімен айналысты, ал 1875 жылы Педру Америку бас тартқан жобаны қабылдап, тағы бір үлкен тарихи жұмыстың эскиздерін бастады. Бұрынғыдай, Меиррельс композицияны тарихи дәлдікпен жасау үшін қақтығыс болған аймаққа барды. Екі шайқас суреті 1879 жылғы Салонда көрсетілді және екі суретші де Гран-при мен Роза орденінің мәртебелі адамы атағын алды, бірақ бұл Бразилияда бұрын-соңды болмаған ең үлкен эстетикалық дауды тудырды. Кейбіреулер олардың керемет қабілеттерін мойындап, оларды данышпан және батыр деп атады, ал басқалары оларды плагиат және өткен заманға қарайтындықпен айыптады. Сонымен қатар, екі партия құрылды, бірі Меиррельсті, екіншісі Америкуны қолдады, қай шайқас суреті кемелдірек деген дауда. Бұл мәселеге көптеген адамдар араласты, газеттер мен журналдар да осы тақырыпты айлар бойы талқылады. Көп мақтауларға қарамастан, көптеген сын Меиррельске қатты әсер етті, оны өмірінің соңына дейін ертіп келген меланхолияға ұшыратты. Бір жыл бойы ол Өнер және қолөнер лицейінде мұғалім болып жұмыс істеді, Көңілі қалды, кедей және тастап кетілді, Карнавал жексенбі күні таңертең, 1903 жылы 22 ақпанда Виктор Меиррельс 71 жасында өзі тұрған қарапайым үйде қайтыс болды. Суретші бұрынғы некеден ұлы болған Розалия Фрагаға үйленген, оны Меиррельс асырап алған, бірақ тікелей ұрпақтары жоқ және оның жеке өмірі туралы ештеңе белгісіз. Оның жесірі өзінің мүлкін Ұлттық көркемсурет мектебіне сыйлады, ол Меиррельстің құрметіне қайтыс болғаннан кейін көрме өткізді. Жесір сол жылы көп ұзамай қайтыс болды. Карлос Рубенстің айтуынша, оның өмірбаянын жазушы, Меиррельс қайтыс болғанға дейін ол досына және бұрынғы шәкіртіне егер тағы бір мүмкіндік болса, өмірін басқа жолмен өткізетінін айтқан болар еді, оған досы: «Сізді Бірінші миссаға басқа қандай жолдармен алып келер едіңіз?» деп жауап берді. Тарихтан көрініп тұрғандай, Меиррельстің қазіргі даңқы негізінен осы композицияға негізделген. Меирлес білім алған Император академиясы осы өркениетті бағдарламаның атқарушы органы болды, ол португалдық биліктегі отаршылдық кезеңнің естелігінен басқа мәдениет үлгілеріне, мысалы Франция мен Италияға, көптеген суретшілер жіберілген. өз дағдыларын жетілдіру. Сонымен қатар, мәдени тұрғыдан алғанда, шетелдік шабытқа тәуелділік толық болды, мысалы, жергілікті халықтар сияқты бұрын мойындалмаған бразилиялық элементтер қайтадан интеграциялана бастады, мадақталды және ұлттық мәдениетті заңдыландыру үшін қажетті жергілікті тамырлардың бөлігі ретінде еуропалық сілтемелермен біріктірілді, бұл қарама-қайшылықтардан бос емес синтезде. Меирлес Бразилиялық америкалықтарды зерттеу үшін материалды Париждің Сен-Женевьев кітапханасында тапты, ал Бразилияда жергілікті халықтар ұзақ уақыттан бері алыс аймақтарға қуылған, қырылған немесе мәдениеті өзгертілген. Ол табиғаттанушылар қалдырған жергілікті тұрғындар туралы құжаттар мен этнографиялық жазбаларды зерттеді, және осы жерде ол Перу Ваз де Каминьяның хатын тапты, ол оның туындысының фонына шабыттандырды. Оның қалыптасу кезеңіндегі ерекше маңызды ықпал – Назарен тобының туындыларымен танысу, Йоханн Фридрих Овербек және оның ұстаздары Томмазо Минарди мен Никола Консони арқылы. Назарендер үлгілі өмірде және діни тақырыптарға бағытталған суретте тазалыққа ұмтылысты жақтады, онда дін орталық рөл атқарды. Меирлес діни туындыларымен танымал болған жоқ, олар аз, консервативті және екінші дәрежелі маңызға ие, тіпті ол жеке өзі сенімді католик болса да, ол секулярлық және прогрессивті қоғамның ұсынысына бейімделді, онда өнер маңызды азаматтық және педагогикалық рөл атқаруы керек, бірақ топтың тазалық, мінсіз өмір және адал және еңбекқорлық идеалдары Меирлес мінезіне және жұмысына әсер етті. Оның классицизмі композициялардың жалпы үйлесімділігінде, оның тыныш мінезінде, поэзиямен толтырылған табиғатты бейнелеуінде көрінеді, тіпті шайқастар туралы болғанда да, қозғалыс пен зорлық-зомбылықтың әсері, мұндай тақырып үшін күтілетіндей, екінші орында тұрады, ал ең бастысы – жиынтықтың теңгерімді ұйымдастырылуы, автордың өзі мойындағандай, драмалық әсерді жоққа шығарады. Меирлес көптеген эскиздерінде шайқастардың ең зорлықты және апаттық аспектілерін өте аз қолданғаны маңызды, ол түпкілікті туындыларын жасағанда, бірақ «Умаитадан өту» сияқты туынды классикалық бейнеге сәйкес келмейді, оның драмалық әсері Карлос Рубенс сияқты көптеген авторлармен белгіленген. Тіпті «Риачуэло теңіз шайқасы», басқаларынан драмалық жағынан өте өзгеше, Марио Сезар Коэльо «фантазмагориялық аллегория» деп атады. Бұл диалектика өте ерте болды, ол 17 ғасылдан бері еуропалық академияларда Питер Пауль Рубенс пен Никола Пуссеннің ізбасарлары арасындағы даудан көрінеді, олар сәйкесінше түс пен сурет салудың басымдығын қорғады, ал сурет салу түс үстінен басымдылықты қорғады. Бұл дау осы кезеңдегі маңызды моральдық ассоциациялармен байланысты ақылдың, православиенің және рухтың тазалығының (сурет салумен символдалған) немесе эмоцияның, иррационалдық интуицияның және сезімталдықтың (түспен символдалған) басымдығын білдірді. Дау, шындығында, ешқашан шешілмеді. Марио Барата және Лилия Шварц сияқты мамандардың пікірінше, Меирлес туындылары 19 ғасылдың екінші жартысындағы эклектикалық романтизмге жақсы сәйкес келеді, оның отансүйгіштігі...
Disappointed, poor and abandoned, on the morning of a Carnival Sunday, on 22 February 1903, Victor Meirelles died at the age of 71, in the simple house where he lived. The artist was married to Rosália Fraga, who already had a son from a previous marriage, whom Meirelles adopted, but he left no direct descendants and nothing is known about his private life. His widow donated her estate to the National School of Fine Arts, which held a posthumous exhibition in Meirelles honor. The widow died shortly afterwards, in the same year. According to Carlos Rubens, his biographer, shortly before Meirelles death he would have told a friend and former disciple that if he had another chance he would make his life take other paths, to which the friend replied: "And what other paths would take you to the First Mass?" As history shows, Meirelles current fame rests mainly on this composition. The Imperial Academy, where Meirelles was educated, was one of the executive arms of this civilizing program, which also sought to move away from the memory of colonial times under Portuguese rule through affiliation to other models of culture, such as France and Italy, where many painters were sent to improve their skills. At the same time that, in cultural terms, dependence on foreign inspiration remained inescapable, typically Brazilian elements that had previously been disowned, such as the indigenous peoples, began to be reintegrated, praised and merged with European references as part of the local roots necessary for the legitimation of national culture, in a synthesis not devoid of contradictions. It was in the Sainte Geneviève Library, in Paris, that Meirelles found material for studying Brazilian amerindians, and not in Brazil, where the indigenous peoples had long been driven to remote regions, decimated or acculturated. There he studied the documentation and ethnographic records about the natives left by naturalists, and it was there that he came into contact with the letter of Pero Vaz de Caminha, which would inspire the backdrop for his creation. An especially significant influence in the idealist sense, in his formative period, was the contact with the production of the Nazarene group, through Johann Friedrich Overbeck and his teachers Tommaso Minardi and Nicola Consoni. The Nazarenes advocated an attitude of purity expressed in an exemplary life and in painting focused on noble themes, where religion played a central role. Meirelles did not become famous for his religious works, which are few, conservative and of secondary importance, and even though he was personally a devout Catholic, he was artistically committed to the proposal of a secular and progressive society, where art had an important civic and pedagogical role to fulfill, but the group's ideals of purity, unblemished life and hard and honest work left their marks on Meirelles personality and work. His classicism can be seen in the general harmony of the compositions, in its placid character, in its interpretation of nature loaded with poetry, and even when it comes to battles, the impression of movement and violence, which would be expected for such a theme, is in the background, and what stands out is the balanced organization of the set, as the author himself recognized, largely canceling the effect of drama. It is significant that Meirelles used very few of his numerous sketches depicting the most violent and desolate aspects of the battles when he produced the definitive works, but a piece like Passagem de Humaitá could hardly fit into the classic profile, with a drama aspect marked by several authors, such as Carlos Rubens, who considered it a true vision of hell. Even Combate Naval do Riachuelo, which differs greatly from the other in the dramatic aspect, was called a "phantasmagorical allegory" by Mário César Coelho. This dialectic was very old, it was present within the European academies since the 17th century, when the dispute between the followers of Peter Paul Rubens and Nicolas Poussin arose, who defended the supremacy, respectively, of color over drawing, and of drawing over color. This dispute implied the primacy of reason, orthodoxy and purity of spirit, symbolized by drawing, or that of emotion, irrational intuition and sensualism, symbolized by color, which brought important moral associations in the context of the time. The controversy, in fact, was never resolved. For specialists such as Mario Barata and Lilia Schwarcz, Meirelles production fits more correctly into the eclectic romanticism typical of the second half of the 19th century, with its patriotic and idealistic associations and a certain sentimentality, a tendency that predominated in the period of Pedro II's maturity, and which coincided with the heyday of Brazilian academism. But Jorge Coli, speaking at the same time of Meirelles and Pedro Américo, observed that:
Gonzaga Duque and other intellectuals of his time, who advocated an art more focused on realism and bourgeois themes disconnected from an association with the interests of the State, and who were harsh critics of various aspects of Meirelles' production and academic art in general, reflected the great changes that Brazil was going through. Society and culture were accelerating their updating in many other aspects, the entertainment industry was emerging, technology, science and freedom of thought were on the rise, the bourgeoisie became an increasingly important market and abandoned the role of passive recipient of lessons from aesthetic authorities, making their tastes prevail in an environment increasingly dominated by personal preferences. Social change would have repercussions on the arts such as the modernist movement, whose principles were very opposed to academics. The accusations of plagiarism raised against Batalha dos Guararapes and Primeira Missa are further evidence that the academic tradition in the country was already beginning to wear out as soon as it was consolidated. Among academics, the citation and paraphrase of other people's works and the use of traditional typological and compositional conventions were not only acceptable but even expected elements in the constitution of a work of art that deserved such a name, attesting to the artist's erudite training and his recognition. of the authority of the masters. Indeed, in the academic system, copying works by established masters of the past and present was an essential part of training, and Meirelles left many in this category. Overall he did not create a new language, and his success as a creator of valid symbols to this day is the mark of his originality using traditional resources. Brazilian academicism did not shy away from absorbing elements of realism in its love of precise detail. Meirelles' works, especially in his final phase, reveal a strong influence of this current in this aspect. In this phase he composed his panoramas, the most important works of the period, and those that bring him closer to the modern universe, both in terms of genre and in the techniques of creation and exhibition, and in their commercial, advertising and educational purposes.
Сыншылдық қабылдау және мұра
Виктор Меиреллс Император академиясының ең дара түлектерінің бірі және шетелде танылған алғашқы бразилиялық суретшілердің бірі болды. Өркендеген кезеңінде Бразилия Империясының ең құрметті суретшілерінің бірі және ресми өкілдер арасында ең жоғары бағаланғандардың бірі еді. Император Педро II-нің өркениеттік бағдарламасына бейімделген сыншылар үшін Меирелл ұрпағы, оның ішінде ол және Педро Америко ең ұлылары саналды, қазіргі заманғы сурет салудың ұлттық мектебін құрғандықтан, сол кездегі нағыз авангард деп есептелді. Жоао Зеферино да Коста, Модесто Брокос и Гомес, Рафаэль Фредерико, Родольфо Амедо, Педро Перес және Алмейда Жуниор. Өмірінде танылған ең маңызды туындысы – тарихи суреттердегі жұмыстары. Портреттері мен пейзаждары да замандастарымен мақталғанмен, бүгінде сыншылар оларды көбінесе ұмытып кеткен. Хорхе Коли сыншылардың пікірін ескере отырып, былай деп жазды: "Меирелл суретті мәдениетке күшті ендіруге мүмкіндік беретін формалардың, ниеттердің және мағыналардың сирек кездесетін үйлесіміне жетті. Бұл бейнені жою немесе ауыстыру мүмкін емес. Бұл Бразилиядағы алғашқы қажылық. Бұл – өнердің тарих жасауы". Меиреллдің көптеген қарсыластары болды, олар оны ескірген деп санайтын және академиялық конвенцияларда жасандылық пен өзгеріп жатқан заманға сәйкес келмейтін бос риториканы ғана көретін. Оның тағы бір маңызды туындысы – "Гуарарапестің шайқасы", Педро Америконың "Авай шайқасымен" бірге 1879 жылғы көрмеде бразилиялық өнер әлемінде бұрын-соңды болмаған пікірталас тудырды. Оқиғаға байланысты шамамен 80 мақала жарияланған, бұл Бразилиядағы эстетика мен идеологияны сынға алудың өнімді кезеңін ашты, сол кездегі ұлтшылдық, сынның рөлі және авангард пен академиялық дәстүр арасындағы қайшылықтар сияқты даулы тақырыптарды қарастырды. Бұл көрме сондай-ақ Рио-де-Жанейро халқының басым бөлігін жұмылдырғандықтан естен кетпес болды, 62 күн ішінде 292 286 адам келді, бұл халықтың сол күндердегі өнерлік қозғалысқа және ұлтшылдық тақырыптарға қызығушылығын көрсетті. Ол кезде Меирелл бәрін естіді, оны гений деп мақтады, ал кейбіреулері жалған және қабілетсіз деп айыптады, оның мансабының төмендеуі басталар сәтін білдірді. Бұл оның жеке беделіне және академиялық мектептің ұлы символы ретіндегі орнына ерекше әсер етті, ол оның өкілдігіне қарсы тұрған модернистік эстетиканың қарсы тұра алмайтын күшіне куә болды. "Тек дұрыс жасағысы келетін" Меирелл мырза, шындықты өзгерткенін, тарихқа қарсы шыққандығын, Гуарарапестің шайқасын емес, Барето де Менесес Ван Шоппе, Фернандес Виейра және Филипе Камараоны құшақтаған, ал Энрике Диас Видал де Негрейросты өз тілінде: "Бенса, жас дос!" деп сәлемдескен қуанышты және достық кездесуді салғанын мойындады. Сондықтан Гуарарапестің шайқасы тарихи картина емес, атауынан және каталогтан көрініп тұрғандай, [ ] бірақ күлкі үшін карикатура, маврлар мен христиандардың ойын-сауығы сияқты, Сан-Педро-де-Алькантара театры бізге көрсеткен ескі нұсқасы! [ ] Гуарарапестің шайқасы – Гуарарапестің шайқасы емес, бұл сол кездегі батырлар жиналып, менюет билеген қуанышты кездесу". Меирелл өнердің білім беру функциясы туралы жеке ойлары болды, сонымен қатар оны Бразилияны шетелге таратудың тамаша құралы деп қарастырды, бұл үкіметтің ресми бағдарламасына сәйкес келді. Сандра Маковиэки, Карлос Коэльо және басқалардың айтуынша, бұл оның панорамаларында ерекше көрінеді. Оның өте маңызды туындылары оны бразилиялық өнер тарихында ең көрнекті орынға қояды. Сандра Маковиэкидің айтуынша, көптеген адамдар үшін ол XIX ғасырдың ең ұлы бразилиялық суретшісі. Меирелл өзінің ең үлкен бәсекелесі Педро Америкомен бірге Бразилияның негізгі мифтерінің канондық бейнесі ретінде бүгінгі күнге дейін бразилиялықтардың ұжымдық естелігінде сақталған үлкен эмоционалдық күшке ие суреттер жасады. Марио Коэльо былай деді: "Меирелл сәнділердің даңқын, фейлетонның сын-пікірін білді, ол дәстүрлі, "мәңгілік" және жаңашыл, эфемерлік пен панорамалардың модасына еліктеген, берік жұмыстар жасады. Ол мәңгілік пен өткінші арасындағы қазіргі заманның осы ұғымына, "XIX ғасырдың астанасы" Париждің көңіл-күйіне қатысты. Ол кішкентай ауылды қалдырды Nossa Senhora do Desterro, геометриялық дизайнның негізгі түсініктерімен қаласын бейнелеуге қол жеткізді. Ол Императорлық Көркемсурет академиясының студенті және оқытушысы болды, суретшілер буынының қалыптасуына қатысты, өзінің жұмысы туралы жазды, оны қорғады, түсіндірді, бірнеше рет сынға түсті, газеттерде жарнама берді, бірақ ең бастысы, өмірі бойы Еуропа мен Бразилияда сурет салды. Ол көп саяхаттады, замандас өнері туралы көп білді. Ол инновацияларға және көптеген адамдар, оның ішінде фотосурет сияқты жеңілсіз деп санайтын технологияларды пайдаланудан қорықпады. Ол пейзаж құруда, портреттердегі егжей-тегжейлілікте шеберлік танытты. Ол панорамаларда өзінің ұлы өнерін көрсету мүмкіндігін көріп, тіпті бүгінгі күнде де таң қалдыратын монументалдықпен көрсетті. [ ] Бәлкім, бағытқа қарсы барып, ол көптеген адамдардың батылдық таныта алмаған сияқты, сурет салу тарихына белсенді түрде кірді".
"Meirelles knew the glory of the decorated, the criticism of the feuilletons, he was traditional, produced solid works, images that were 'eternal', and [was] innovative, adhering to the ephemeral and the fashion of panoramas. He participated in this concept of modernity situated between the eternal and the fleeting, in the conviviality of Paris, 'capital of the 19th century'. He left a small village Nossa Senhora do Desterro, where with basic notions of geometric design he managed to register his city. He was a student and teacher at the Imperial Academy of Fine Arts, participated in the formation of a generation of painters, wrote about his own work, justifying it, explaining it, argued critically several times, placed advertisements in newspapers, but above all, he painted his entire life, in Europe and Brazil. He traveled a lot, [he] knew a lot about the art of his time. He wasn't afraid to innovate and use technologies that were despised by many, including photography. He knew how to take advantage of the construction of the landscape, in the detailing of the portraits. He glimpsed in the panoramas the possibility of showing his great art, scandalously monumental even in today's eyes. [ ] Perhaps going against the grain, he ventured into a history of painting as few would have the courage to do".