Введение
Бразильский художник (1832–1903)
Виктор Меиррельс де Лима (18 августа 1832 – 22 февраля 1903) – бразильский художник и педагог, наиболее известный своими работами, посвященными культуре и истории своей страны. Выходец из скромной семьи, его талант был быстро признан, и он был принят в Императорскую академию изящных искусств. Он специализировался на исторической живописи, и, выиграв премию Академии за заграничную стажировку, провел несколько лет, обучаясь в Европе. Там он создал свое самое известное произведение – «Первая месса в Бразилии». Вернувшись в Бразилию, он стал одним из любимых художников императора Педру II, присоединившись к программе меценатства монарха и поддержав его идею обновить образ Бразилии посредством создания визуальных символов ее истории. Он стал уважаемым преподавателем в Академии, воспитав целое поколение художников, и продолжил работать над личными проектами, создавая другие значимые исторические полотна, такие как «Битва при Гуарарапес», «Моэма» и «Морской бой при Риашуэлу», а также портреты и пейзажи, среди которых выделяются «Портрет Дона Педру II» и его три панорамы. В период своего расцвета он считался одним из ведущих художников Второго рейха, часто получая высокую оценку за совершенство техники, возвышенность замысла и общее качество монументальных композиций, а также за безупречный характер и неустанное посвящение своему искусству. Меиррельс имел множество поклонников как в Бразилии, так и за рубежом. Он был удостоен имперских наград и стал первым бразильским художником, принятым на Парижский салон, но также подвергался резкой критике, вызывая острые споры в эпоху противостояния между академистами и ранними модернистами. С установлением Республики в Бразилии, из-за тесной связи с имперским правительством, он оказался в опале и закончил свои дни в стесненных финансовых обстоятельствах, почти забытый. Работы Меиррельса принадлежат к бразильской академической традиции, сформированной эклектичным синтезом неоклассических, романтических и реалистических влияний, однако художник также испытал воздействие барокко и назарейского движения. После периода относительной неизвестности, современная критика вновь признала его одним из предшественников современного бразильского искусства и одним из главных бразильских художников XIX века, для многих – величайшим из всех, автором одних из самых известных визуальных интерпретаций бразильской истории, которые живут в культуре страны и бесконечно воспроизводятся в школьных учебниках и различных средствах массовой информации.
Ранние годы
Его ранние годы окутаны тьмой, и немногочисленные источники предоставляют противоречивую информацию. Виктор Меиррельс де Лима был сыном португальского иммигранта Антониу Меиррельса де Лимы и бразильянки Марии да Консейсау дос Празерс, торговцев, живших в стесненных экономических условиях в городе Носса Сеньора-ду-Дестерру (ныне Флорианополис). У него был брат, Виржилиу. В 1849 году он вернулся в Рио-де-Жанейро, где учился в Академии, в том числе дисциплине исторической живописи – жанре, в котором он достиг наибольших успехов. Говорят, Меиррельс был блестящим студентом, преуспевавшим во всех предметах. В 1852 году он выиграл премию за поездку в Европу со своей картиной «Святой Иоанн Креститель в тюрьме». Так, в 1856 году он отправился в Милан, а вскоре после – в Париж. По рекомендации Араужу Порту Алегре, в то время директора Академии и своего главного наставника, он попытался поступить к Полю Деларошу в качестве ученика, но мастер внезапно скончался, и ему пришлось искать другое направление, найдя его у Леона Когние, не менее прославленного художника-романтика, члена École des Beaux Arts и авторитета для иностранцев, приезжавших учиться в Европу. Затем он учился у Андре Гастальди, который был почти ровесником Меиррельса, но обладал более прогрессивным взглядом на искусство и дал ему важные наставления в области колорита. По свидетельствам современников, его распорядок дня был почти монашеским, он полностью посвящал себя искусству, и его успехи были настолько высоки, что стипендия была продлена еще на два года. В то время он создал множество работ, среди которых выделялась «Первая месса в Бразилии», выполненная в период с 1858 по 1861 год, которая принесла ему признание и похвалу на престижном Парижском салоне 1861 года – беспрецедентное достижение для бразильских художников, оказавшее положительное влияние на его родину. Он также стал известен своей преданностью национальным интересам, поэтому в 1868 году имперское правительство наняло его для написания картины о Парагвайской войне, которая была в самом разгаре, заключив контракт, который одновременно прославил его и обеспечил достойное вознаграждение. В 1871 году он написал «Присягу принцессы-регента», а в 1875 году начал эскизы для другой масштабной исторической работы – «Битва при Гуарарапес», приняв проект, от которого отказался Педру Америку, предпочтя работу над своей «Битвой при Авай». Как и прежде, Меиррельс отправился в регион, где проходили сражения, чтобы создать композицию с большей исторической достоверностью. Обе картины были представлены на Салоне 1879 года, и оба художника получили Гран-при и звание кавалеров Ордена Розы, что, однако, вызвало крупнейшие эстетические разногласия в истории Бразилии. В то время как одни признавали их выдающиеся способности, восхваляя их как гениев и героев, другие обвиняли в плагиате и устарелости. Одновременно сформировались два лагеря – сторонники Меиррельса и Америку – в споре о том, какая из батальных картин была более совершенной. Широкая публика также включилась в дискуссию, которая на протяжении нескольких месяцев доминировала в газетах и журналах. Несмотря на многочисленные похвалы, критика глубоко задела Меиррельса, повергнув его в меланхолию, которая, по-видимому, преследовала его до конца жизни. В течение года ему удалось получить должность преподавателя в Лицее искусств и ремесел.
Disappointed, poor and abandoned, on the morning of a Carnival Sunday, on 22 February 1903, Victor Meirelles died at the age of 71, in the simple house where he lived. The artist was married to Rosália Fraga, who already had a son from a previous marriage, whom Meirelles adopted, but he left no direct descendants and nothing is known about his private life. His widow donated her estate to the National School of Fine Arts, which held a posthumous exhibition in Meirelles honor. The widow died shortly afterwards, in the same year. According to Carlos Rubens, his biographer, shortly before Meirelles death he would have told a friend and former disciple that if he had another chance he would make his life take other paths, to which the friend replied: "And what other paths would take you to the First Mass?" As history shows, Meirelles current fame rests mainly on this composition. The Imperial Academy, where Meirelles was educated, was one of the executive arms of this civilizing program, which also sought to move away from the memory of colonial times under Portuguese rule through affiliation to other models of culture, such as France and Italy, where many painters were sent to improve their skills. At the same time that, in cultural terms, dependence on foreign inspiration remained inescapable, typically Brazilian elements that had previously been disowned, such as the indigenous peoples, began to be reintegrated, praised and merged with European references as part of the local roots necessary for the legitimation of national culture, in a synthesis not devoid of contradictions. It was in the Sainte Geneviève Library, in Paris, that Meirelles found material for studying Brazilian amerindians, and not in Brazil, where the indigenous peoples had long been driven to remote regions, decimated or acculturated. There he studied the documentation and ethnographic records about the natives left by naturalists, and it was there that he came into contact with the letter of Pero Vaz de Caminha, which would inspire the backdrop for his creation. An especially significant influence in the idealist sense, in his formative period, was the contact with the production of the Nazarene group, through Johann Friedrich Overbeck and his teachers Tommaso Minardi and Nicola Consoni. The Nazarenes advocated an attitude of purity expressed in an exemplary life and in painting focused on noble themes, where religion played a central role. Meirelles did not become famous for his religious works, which are few, conservative and of secondary importance, and even though he was personally a devout Catholic, he was artistically committed to the proposal of a secular and progressive society, where art had an important civic and pedagogical role to fulfill, but the group's ideals of purity, unblemished life and hard and honest work left their marks on Meirelles personality and work. His classicism can be seen in the general harmony of the compositions, in its placid character, in its interpretation of nature loaded with poetry, and even when it comes to battles, the impression of movement and violence, which would be expected for such a theme, is in the background, and what stands out is the balanced organization of the set, as the author himself recognized, largely canceling the effect of drama. It is significant that Meirelles used very few of his numerous sketches depicting the most violent and desolate aspects of the battles when he produced the definitive works, but a piece like Passagem de Humaitá could hardly fit into the classic profile, with a drama aspect marked by several authors, such as Carlos Rubens, who considered it a true vision of hell. Even Combate Naval do Riachuelo, which differs greatly from the other in the dramatic aspect, was called a "phantasmagorical allegory" by Mário César Coelho. This dialectic was very old, it was present within the European academies since the 17th century, when the dispute between the followers of Peter Paul Rubens and Nicolas Poussin arose, who defended the supremacy, respectively, of color over drawing, and of drawing over color. This dispute implied the primacy of reason, orthodoxy and purity of spirit, symbolized by drawing, or that of emotion, irrational intuition and sensualism, symbolized by color, which brought important moral associations in the context of the time. The controversy, in fact, was never resolved. For specialists such as Mario Barata and Lilia Schwarcz, Meirelles production fits more correctly into the eclectic romanticism typical of the second half of the 19th century, with its patriotic and idealistic associations and a certain sentimentality, a tendency that predominated in the period of Pedro II's maturity, and which coincided with the heyday of Brazilian academism. But Jorge Coli, speaking at the same time of Meirelles and Pedro Américo, observed that:
Gonzaga Duque and other intellectuals of his time, who advocated an art more focused on realism and bourgeois themes disconnected from an association with the interests of the State, and who were harsh critics of various aspects of Meirelles' production and academic art in general, reflected the great changes that Brazil was going through. Society and culture were accelerating their updating in many other aspects, the entertainment industry was emerging, technology, science and freedom of thought were on the rise, the bourgeoisie became an increasingly important market and abandoned the role of passive recipient of lessons from aesthetic authorities, making their tastes prevail in an environment increasingly dominated by personal preferences. Social change would have repercussions on the arts such as the modernist movement, whose principles were very opposed to academics. The accusations of plagiarism raised against Batalha dos Guararapes and Primeira Missa are further evidence that the academic tradition in the country was already beginning to wear out as soon as it was consolidated. Among academics, the citation and paraphrase of other people's works and the use of traditional typological and compositional conventions were not only acceptable but even expected elements in the constitution of a work of art that deserved such a name, attesting to the artist's erudite training and his recognition. of the authority of the masters. Indeed, in the academic system, copying works by established masters of the past and present was an essential part of training, and Meirelles left many in this category. Overall he did not create a new language, and his success as a creator of valid symbols to this day is the mark of his originality using traditional resources. Brazilian academicism did not shy away from absorbing elements of realism in its love of precise detail. Meirelles' works, especially in his final phase, reveal a strong influence of this current in this aspect. In this phase he composed his panoramas, the most important works of the period, and those that bring him closer to the modern universe, both in terms of genre and in the techniques of creation and exhibition, and in their commercial, advertising and educational purposes.
Разочарованный, бедный и всеми забытый, утром в карнавальное воскресенье, 22 февраля 1903 года, Виктор Меиррельс скончался в возрасте 71 года в скромном доме, где он жил. Художник был женат на Розалии Фрага, у которой уже был сын от предыдущего брака, которого Меиррельс усыновил, но у него не было прямых потомков, и о его личной жизни ничего не известно. Его вдова пожертвовала свое имущество Национальной школе изящных искусств, которая организовала посмертную выставку в честь Меиррельса. Вдова вскоре после этого скончалась в том же году. По словам Карлоса Рубенса, его биографа, незадолго до смерти Меиррельс сказал другу и бывшему ученику, что если бы у него был еще один шанс, он выбрал бы другой жизненный путь, на что друг ответил: «А какой путь привел бы вас к «Первой мессе»?» Как показывает история, нынешняя слава Меиррельса основана главным образом на этой композиции. Императорская академия, где учился Меиррельс, была одним из инструментов этой цивилизаторской программы, которая также стремилась отойти от памяти колониального прошлого под португальским правлением, ориентируясь на другие культурные модели, такие как Франция и Италия, куда отправляли многих художников для совершенствования своих навыков. В то же время, несмотря на неизбежную зависимость от иностранного вдохновения в культурном плане, ранее отвергаемые типично бразильские элементы, такие как коренные народы, начали вновь интегрироваться, восхваляться и сочетаться с европейскими мотивами как часть местных корней, необходимых для легитимации национальной культуры, в синтезе, не лишенном противоречий. Именно в библиотеке Сент-Женевьев в Париже Меиррельс нашел материалы для изучения бразильских индейцев, а не в Бразилии, где коренные народы давно были изгнаны в отдаленные регионы, уничтожены или ассимилированы. Там он изучал документацию и этнографические записи о туземцах, оставленные натуралистами, и именно там он познакомился с письмом Перу Ваза де Каминьи, которое вдохновило фон для его произведения. Особенно значимым влиянием в идеалистическом смысле в период его становления было знакомство с творчеством группы «Назаряне» через Иоганна Фридриха Овербека и его учителей Томмазо Минарди и Никола Консони. «Назаряне» выступали за чистоту, выраженную в образцовой жизни и живописи, посвященной благородным темам, где религия играла центральную роль. Меиррельс не прославился своими религиозными работами, которые немногочисленны, консервативны и второстепенны, и хотя он сам был набожным католиком, он был художественно привержен идее светского и прогрессивного общества, где искусство должно было играть важную гражданскую и педагогическую роль, но идеалы группы о чистоте, непорочной жизни и употном и честном труде оставили свой отпечаток на личности и творчестве Меиррельса. Его классицизм проявляется в общей гармонии композиций, в их спокойном характере, в интерпретации природы, наполненной поэзией, и даже в сценах сражений впечатление движения и насилия, которое можно было бы ожидать от такой темы, отходит на второй план, и выделяется сбалансированная организация композиции, как признавал сам автор, в значительной степени смягчая эффект драматизма. Примечательно, что Меиррельс использовал лишь немногие из многочисленных эскизов, изображающих самые жестокие и мрачные аспекты сражений, при создании окончательных работ, но произведение, такое как «Переход через Умаита», едва ли вписывается в классический профиль, с драматизмом, отмеченным многими авторами, такими как Карлос Рубенс, который считал его истинным видением ада. Даже «Морской бой при Риачуэло», который сильно отличается от других драматизмом, был назван Марио Сезаром Коэльо «фантасмагорической аллегорией». Эта диалектика была очень старой, она присутствовала в европейских академиях с 17 века, когда возник спор между последователями Питера Пауля Рубенса и Николя Пуссена, которые защищали превосходство, соответственно, цвета над рисунком и рисунка над цветом. Этот спор подразумевал первичность разума, ортодоксальности и чистоты духа, символизируемых рисунком, или эмоций, иррациональной интуиции и чувственности, символизируемых цветом, что имело важное моральное значение в контексте того времени. Этот спор, на самом деле, так и не был разрешен. По мнению специалистов, таких как Марио Барата и Лилия Шварц, творчество Меиррельса более точно соответствует эклектичному романтизму, типичному для второй половины 19 века, с его патриотизмом…
Disappointed, poor and abandoned, on the morning of a Carnival Sunday, on 22 February 1903, Victor Meirelles died at the age of 71, in the simple house where he lived. The artist was married to Rosália Fraga, who already had a son from a previous marriage, whom Meirelles adopted, but he left no direct descendants and nothing is known about his private life. His widow donated her estate to the National School of Fine Arts, which held a posthumous exhibition in Meirelles honor. The widow died shortly afterwards, in the same year. According to Carlos Rubens, his biographer, shortly before Meirelles death he would have told a friend and former disciple that if he had another chance he would make his life take other paths, to which the friend replied: "And what other paths would take you to the First Mass?" As history shows, Meirelles current fame rests mainly on this composition. The Imperial Academy, where Meirelles was educated, was one of the executive arms of this civilizing program, which also sought to move away from the memory of colonial times under Portuguese rule through affiliation to other models of culture, such as France and Italy, where many painters were sent to improve their skills. At the same time that, in cultural terms, dependence on foreign inspiration remained inescapable, typically Brazilian elements that had previously been disowned, such as the indigenous peoples, began to be reintegrated, praised and merged with European references as part of the local roots necessary for the legitimation of national culture, in a synthesis not devoid of contradictions. It was in the Sainte Geneviève Library, in Paris, that Meirelles found material for studying Brazilian amerindians, and not in Brazil, where the indigenous peoples had long been driven to remote regions, decimated or acculturated. There he studied the documentation and ethnographic records about the natives left by naturalists, and it was there that he came into contact with the letter of Pero Vaz de Caminha, which would inspire the backdrop for his creation. An especially significant influence in the idealist sense, in his formative period, was the contact with the production of the Nazarene group, through Johann Friedrich Overbeck and his teachers Tommaso Minardi and Nicola Consoni. The Nazarenes advocated an attitude of purity expressed in an exemplary life and in painting focused on noble themes, where religion played a central role. Meirelles did not become famous for his religious works, which are few, conservative and of secondary importance, and even though he was personally a devout Catholic, he was artistically committed to the proposal of a secular and progressive society, where art had an important civic and pedagogical role to fulfill, but the group's ideals of purity, unblemished life and hard and honest work left their marks on Meirelles personality and work. His classicism can be seen in the general harmony of the compositions, in its placid character, in its interpretation of nature loaded with poetry, and even when it comes to battles, the impression of movement and violence, which would be expected for such a theme, is in the background, and what stands out is the balanced organization of the set, as the author himself recognized, largely canceling the effect of drama. It is significant that Meirelles used very few of his numerous sketches depicting the most violent and desolate aspects of the battles when he produced the definitive works, but a piece like Passagem de Humaitá could hardly fit into the classic profile, with a drama aspect marked by several authors, such as Carlos Rubens, who considered it a true vision of hell. Even Combate Naval do Riachuelo, which differs greatly from the other in the dramatic aspect, was called a "phantasmagorical allegory" by Mário César Coelho. This dialectic was very old, it was present within the European academies since the 17th century, when the dispute between the followers of Peter Paul Rubens and Nicolas Poussin arose, who defended the supremacy, respectively, of color over drawing, and of drawing over color. This dispute implied the primacy of reason, orthodoxy and purity of spirit, symbolized by drawing, or that of emotion, irrational intuition and sensualism, symbolized by color, which brought important moral associations in the context of the time. The controversy, in fact, was never resolved. For specialists such as Mario Barata and Lilia Schwarcz, Meirelles production fits more correctly into the eclectic romanticism typical of the second half of the 19th century, with its patriotic and idealistic associations and a certain sentimentality, a tendency that predominated in the period of Pedro II's maturity, and which coincided with the heyday of Brazilian academism. But Jorge Coli, speaking at the same time of Meirelles and Pedro Américo, observed that:
Gonzaga Duque and other intellectuals of his time, who advocated an art more focused on realism and bourgeois themes disconnected from an association with the interests of the State, and who were harsh critics of various aspects of Meirelles' production and academic art in general, reflected the great changes that Brazil was going through. Society and culture were accelerating their updating in many other aspects, the entertainment industry was emerging, technology, science and freedom of thought were on the rise, the bourgeoisie became an increasingly important market and abandoned the role of passive recipient of lessons from aesthetic authorities, making their tastes prevail in an environment increasingly dominated by personal preferences. Social change would have repercussions on the arts such as the modernist movement, whose principles were very opposed to academics. The accusations of plagiarism raised against Batalha dos Guararapes and Primeira Missa are further evidence that the academic tradition in the country was already beginning to wear out as soon as it was consolidated. Among academics, the citation and paraphrase of other people's works and the use of traditional typological and compositional conventions were not only acceptable but even expected elements in the constitution of a work of art that deserved such a name, attesting to the artist's erudite training and his recognition. of the authority of the masters. Indeed, in the academic system, copying works by established masters of the past and present was an essential part of training, and Meirelles left many in this category. Overall he did not create a new language, and his success as a creator of valid symbols to this day is the mark of his originality using traditional resources. Brazilian academicism did not shy away from absorbing elements of realism in its love of precise detail. Meirelles' works, especially in his final phase, reveal a strong influence of this current in this aspect. In this phase he composed his panoramas, the most important works of the period, and those that bring him closer to the modern universe, both in terms of genre and in the techniques of creation and exhibition, and in their commercial, advertising and educational purposes.
Критическое восприятие и наследие
Виктор Меирэльс был одним из самых выдающихся выпускников Императорской академии и одним из первых бразильских художников, получивших признание за рубежом. В период своего расцвета он был одним из самых уважаемых художников Бразильской империи и одним из наиболее почитаемых представителями официальных кругов. Для критиков, разделявших цивилизаторскую программу императора Педру II, поколение Меирэльса, в котором он и Педру Америку выдвинулись как величайшие, стало основателем национальной школы современной живописи и, следовательно, считалось истинным авангардом того времени. Жоау Зеферину да Коста, Модесту Брокуш и Гомес, Рафаэль Фредерику, Родольфу Амеду, Педру Переш и Алмейда Жуниор. Его наиболее значительное произведение, признанное при его жизни, – это его работы в жанре исторической живописи, и хотя его портреты и пейзажи также высоко ценились современниками, сегодня они в значительной степени забыты критиками. Хорхе Коли, размышляя об общепринятом мнении, писал: «Меирэльс достиг редкого слияния форм, намерений и смыслов, благодаря которому картина мощно проникает в культуру. Этот образ открытия вряд ли можно стереть или заменить. Это первая месса в Бразилии. Это сила искусства, творящая историю». Меирэльс также имел множество противников, считавших его устаревшим и видевших в академических канонах лишь искусственность и пустую риторику, не соответствующую меняющемуся времени. Выставка одной из его крупнейших композиций, «Битва при Гуарарапес», наряду с «Битвой при Авай» Педру Америку на Салоне 1879 года вызвала беспрецедентные публичные дебаты в бразильском художественном сообществе. По оценкам, по этому поводу было опубликовано около 80 статей, что ознаменовало плодотворный период для формирования критического корпуса, посвященного эстетике и идеологии в Бразилии, и затронуло спорные темы того времени, такие как национализм, роль критики и оппозиция между авангардом и академической традицией. Эта выставка также запомнилась тем, что ей удалось мобилизовать практически все население Рио-де-Жанейро: за 62 дня было зарегистрировано 292 286 посещений, что демонстрирует огромный интерес общественности к художественной активности того времени и националистическим темам. В то время Меирэльс слышал все: его называли гением и мастером, а также подделкой и некомпетентным, что сигнализировало о начале упадка его карьеры. Это отразилось на нем, и особенно остро из-за его личной известности и его положения как великого символа академизма, – это было неудержимое наступление модернистской эстетики, которая противоречила всему, что он представлял. «Господин Меирэльс, "который просто хочет сделать все правильно", признается, что он изменил реальность, пошел против истории, не изобразил битву при Гуарарапес, а счастливую и дружескую встречу, где Баррету де Менезес обнял Ван Шоппе, Фернандеша Виейру и Филипе Камарау, а Энрике Диас поприветствовал Видала де Негрейроса на его родном языке: "Бенса, мой юноша!". Таким образом, «Битва при Гуарарапес» – это не историческая картина, как указано в названии и каталоге, [ ] а карикатура, над которой можно посмеяться, игривое сражение, подобное битвам мавров и христиан, которые театр Сан-Педру-де-Алкантара давал нам в старых постановках! [ ] «Битва при Гуарарапес» – это не «Битва при Гуарарапес», это счастливая встреча, на которой герои того времени собрались вместе и танцевали менуэт». Меирэльс также проявлял личную заинтересованность в образовательной функции искусства, рассматривая его как важное средство распространения информации о Бразилии за рубежом, что соответствовало официальной программе правительства. По словам Сандры Маковейки, Карлоса Коэльо и других, это особенно заметно в его панорамах. Его значительное творчество занимает видное место в истории бразильского искусства. По мнению Сандры Маковейки, для многих он является величайшим бразильским художником XIX века. Меирэльс, вместе со своим главным соперником Педру Америку, сумел создать образы огромной выразительной силы, которые и сегодня живут в коллективной памяти Бразилии как каноническое представление некоторых из его основных мифов об основании государства. Марио Коэльо заявил: «Меирэльс познал славу украшенного, критику фельетонов, он был традиционалистом, создавал прочные работы, образы, которые были "вечными", и [был] новатором, следуя мимолетности и моде панорам. Он участвовал в этой концепции современности, находящейся между вечным и преходящим, в атмосфере Парижа, "столицы XIX века". Он покинул небольшую деревню Носса Сеньора-ду-Дештеру, где, обладая базовыми знаниями геометрического дизайна, сумел запечатлеть свой город. Он был учеником и преподавателем в Императорской академии изящных искусств, участвовал в формировании поколения художников, писал о своем творчестве, оправдывая и объясняя его, неоднократно критически выступал, размещал рекламу в газетах, но прежде всего всю жизнь рисовал, в Европе и Бразилии. Он много путешествовал, [он] хорошо знал искусство своего времени. Он не боялся внедрять инновации и использовать технологии, которые презирали многие, в том числе фотографию. Он умел использовать возможности пейзажа, детализировать портреты. В панорамах он увидел возможность продемонстрировать свое великое искусство, скандально монументальное даже по сегодняшним меркам. [ ] Возможно, идя против течения, он решился на историю живописи, на которую мало кто осмелился бы пойти».
"Meirelles knew the glory of the decorated, the criticism of the feuilletons, he was traditional, produced solid works, images that were 'eternal', and [was] innovative, adhering to the ephemeral and the fashion of panoramas. He participated in this concept of modernity situated between the eternal and the fleeting, in the conviviality of Paris, 'capital of the 19th century'. He left a small village Nossa Senhora do Desterro, where with basic notions of geometric design he managed to register his city. He was a student and teacher at the Imperial Academy of Fine Arts, participated in the formation of a generation of painters, wrote about his own work, justifying it, explaining it, argued critically several times, placed advertisements in newspapers, but above all, he painted his entire life, in Europe and Brazil. He traveled a lot, [he] knew a lot about the art of his time. He wasn't afraid to innovate and use technologies that were despised by many, including photography. He knew how to take advantage of the construction of the landscape, in the detailing of the portraits. He glimpsed in the panoramas the possibility of showing his great art, scandalously monumental even in today's eyes. [ ] Perhaps going against the grain, he ventured into a history of painting as few would have the courage to do".