Кореяның халықтық өнері: Минджун қозғалысының суреттері

Кіріспе

Оңтүстік Кореяның Минжун қозғалысының өнері

Минджун өнері (корейше: 민중미술, romanization: minjung misul) 1970 және 1980 жылдардағы Оңтүстік Кореядағы демократиялық қозғалыс, кеңінен Минжун қозғалысы ретінде танылған кезеңде пайда болды. Минжун суретшілері сол кездегі саяси және әлеуметтік ахуалға жауап беру үшін майлы бояу, ағаштан жасалған баспа, коллаж, фотомонтаж, баннер бояу және дайын өнімдер сияқты алуан түрлі медиаларды пайдаланды. Көптеген өнер туындылары наразылықтар үшін жасалып, қолданылды, осылайша суретшілерді баспа сияқты көбейтілуге қолайлы материалдарды пайдалануға итерді. Суретшілер көбінесе жұмысшы табының қиын жағдайы мен шындығын бейнелеу үшін бейнелі немесе повестволық стильді таңдады. Минджун сөзі екі қытай таңбасынан тұрады және алғаш рет 1800 жылдардың соңында Кореяда жапондық оккупацияға қарсы күреске қатысқандарды атау үшін қолданылды. 1960 жылдардың соңында бұл термин әскери диктатура кезінде қысымға ұшыраған әлеуметтік топтар мен демократияны жақтаған наразылық білдірушілерді білдірді. Төменде әртүрлі ғалымдардың Минжун өнерін жасайтын суретшілер кімдерді бейнелегені туралы пікірлері келтірілген. Бек Джи Су: Минжунды эксплуатацияланып, қысымға ұшыраған халық, сонымен қатар әлеуметтік/саяси өзгерістердің революциялық субъектісі деп санайды. Ол 1980 жылдардағы Минжун теологиясы мен Латын Америкасының азаттық теологиясы арасындағы параллельдіктерді көрсетеді, екеуі де Минжунды Исаның азаптарымен байланыстырады. Хан Ван Сун: Минжунды қоғамда экономикалық, мәдени және саяси биліктен айырылған адамдар деп анықтайды. Парк Хён Чхэ: Марксистік буржуазия/пролетариат арасындағы айырмашылықты пайдаланып, Минжунды корей пролетариатының туындысы ретінде қарастырады. Парк Минжунды экономикалық жағынан қиын жағдайдағы (жұмысшылар, шаруалар, кедейлер) деп есептейді. Ол сонымен қатар конфуцийлік философияның ықпалымен қалыптасқан таптық жіктелулердің корей индустриялану кезінде пролетариаттың қалыптасуын қалай жеделдеткенін ескереді. Ким Хён А: Минжунды экономикалық күреске ұшыраған және жеке бостандығы шектеулі қанаушылыққа ұшыраған, тарихи тұрғыдан ерекше топ ретінде қарастырады. Ким үшін Минжун идеясы ұлтшылдыққа, империализмге/капитализмге қарсы эмоционалдық жауап ретінде қалыптасты. Парк сияқты, Ким де Минжунды батыс философиясынан туған ұғым деп санайды. Сондықтан, 1970 және 80 жылдары фабрика жұмысшылары мен шаруалар Минжунның бейнесі ретінде көрсетілгенімен, кейіннен бұл терминге шағын бизнес иелері мен әскери шенділер де кірді.

Minjung art (Korean: 민중미술, romanization: minjung misul) emerged during the 1970s and 1980s democracy movement in South Korea widely known as the Minjung movement. Minjung artists utilized a wide array of media, including oil painting, woodblock print, collage, photomontage, banner painting, and readymade, in order to respond to the political and social climate of the time. A number of artworks were produced for and used in protests, and thus led artists to use reproducible mediums like print. The artists generally embraced a figurative or narrative style in order to represent the plight and reality of the working class. The word minjung is made up of two Chinese characters and was first used in Korea during the late 1800s to refer to the resistant force against Japanese occupation. In the late 1960s, the term referred to the oppressed social class and pro democracy protesters during the military dictatorship. Below are a selection of different scholars' takes on who artists were referring to when creating minjung art. Beck Jee soo: considers the minjung as people who are the exploited and oppressed masses while also being the revolutionary subject of social/ political change. She goes further to connect the parallels between the minjung theology of the 1980s to the liberation theology in Latin America which both understood the minjung to be analogous with Jesus’ suffering. Han Wan sung: defines minjung as people in a society who are economically, culturally, and politically deprived of power. Park Hyun chae: uses Marxist distinction between bourgeoisie/proletariat and defines minjung as a byproduct of Korean proletarianization. Park sees the minjung to be the economically oppressed (laborers, armers, poor). He also takes into account how the pre existing class delineations influenced by Confucian philosophy expedited the proletariat formation during Korean industrialization. Kim Hyung a: sees minjung as a historically specific class that encompassed oppressed peoples sticken by economic struggle and limited personal freedom. To Kim, the idea of minjung coalesced around an emotional response to nationalism, anti imperialism/capitalism. Like Park, Kim sees minjung as a concept born out of Western philosophy. Therefore, while factory workers and farmers were presented as the face of minjung during the 1970s and 80s, the term later included small business owners and segments of the military.

Саяси жағдай

1979 жылы президент Пак Чун Хи қаза тапты, ал одан кейін Чун Ду Хванның әскери үкіметі тұсында саяси, экономикалық және әлеуметтік шиеленістер күшейді, оның ең жарқын мысалы – Гванчжу көтерілісі, онда 2000-нан астам студент пен наразылық білдіруші өмірін жоғалтты. Осы қиын жағдайда 1980-ші жылдардың минджунг өнері осы наразылықтардың ішінде уақытша баннерлер, плакаттар мен жарнамалық материалдар түрінде қалыптаса бастады. Минжунг өнері 1970-1980 жылдардың соңында саяси қысымға қарамастан пайда болды және Кореядағы реализмге негізделген өнердің ХХ ғасырдың басынан бергі ұзақ тарихымен байланысты. Әдебиет пен өнерде бірдей дамыған реализм сол кездегі мәдени өндіріске басымдық берді, бұл саяси ахуалға жауап ретінде болды. Минжунг өнерінің бастапқы ниеті академиялық өнер жүйесін сынау болғанмен, ол демократиялық қозғалыста белсенді болған саяси авангардқа айналды. Сондықтан минджунг суретшілері көбінесе өздерін дансаэкхуадан өзгеше санады, олардың жұртшылықтан алшақтауын және саяси қатысудың жетіспеуін жолдарынан тоқтатуға тырысты. Көркемөнер тарихшысы Чунгун Шиннің пікірінше, минджунг суретшілерінің абстракцияға қарсы формалистік риторикасы – өнер әлемінің институционализациялануына, оның нәтижесінде өнер жұртшылықтан алыстауына жауап болды. Өткенге деген бұл қызығушылық 1980-ші жылдардың соңындағы саяси өзгерістерге, 1987 жылғы маусым демократиялық көтерілісіне қарама-қайшы болды, онда жұмысшы саяси талқылаулардың орталық тақырыбына айналды, ал минджунг екінші орынға түсті.

Сайттың көркемдік ерекшеліктері (80-ші жылдардың соңы)

1980 жылдары наразылықтарда жасалып, қолданылған саяси өнер өркендеді, осылайша hyeonjang misul (оқиға орнының өнері) деп аталды. Чой Бён Судың Ли Ханёль суреттері сияқты бұл туындылар белсенділер үшін наразылықтарды ұйымдастырудағы аса маңызды құрал болды және қозғалыстың символы ретінде қызмет етті. 1987 жылы құрылған Ganeunpae (зауыттар мен ауылдық қауымдастықтарға баратын ұжым) және Әлеуметтік Фотография Институты сияқты суретшілер ұжымдары жұмысшылардың құқықтарын қорғау үшін ту-суреттер (Ganeunpae) мен фотоальбомдар (Әлеуметтік Фотография Институты) жасады. Сол кездегі Минжун өнері саяси мәселелерді кеңінен талқылау үшін бұқаралық ақпарат құралдарын (кино және баспа) да пайдаланды.

Фотографиялық көбейту және реализм

Фотография көбінесе сурет салу және баспа өнерімен бірге демократия үшін күресу қажеттілігін бейнелеу және жеткізу үшін қолданылды. Чой Бён Су (1960 жылы туған) 1987 жылы Ройтерс ақпарат агенттігінің фотографы Чжун Тхэ Вонның Йонсей университетінің студенті Ли Ханьёльдің суретін көшіріп салған суреттері мен гравюралары осы бейнені демократиялық қозғалыстың символына айналдырды. Чойдың суреті 1987 жылғы маусымдағы демократиялық көтерілісте қаза болғандарға арналған шілде айындағы халықтық аза тұту процессиясының орталық бөлігіне айналып, оны миллионнан астам адам көрді. Бірақ оның танымал болуы оның осалдығын арттырды – суретке екі рет шабуыл жасалды, алғаш 1988 жылы көз жасырату газымен, екінші рет 2004 жылы пышақпен.

Өнерлік және саяси идеялар мен ықпалдар

Алғашқы миньжун өнерінің кейбірі мексикалық фрескалар, қытайлық ағаш басу қозғалысы және социалистік реализмнен шабыт алды. Олардың туындылары тақырыпты, повествование мен көрерменнің түсінуін баса назарда ұстады. Олар көбінесе корей шейіттері, капитализмнің жамандықтары, кедейлердің қиын жағдайы, сыбайлас шенеуніктер және басқа да саяси маңызы бар көріністерді бейнеледі. Халықтық өнер, буддалық өнер, ағаш кескіндемелері, жанрлық суреттер және басқа да маргиналды өнер түрлері – «жоғары өнер» деп есептелмейтін бұл өнер түрлері, үкімет тарапынан қолдау көрсетілген абстрактілі өнердің батыстан әкелінген сезімталдығын қабылдамау және шетелдік ықпалға қарсы ұлтшылдық сезімді күшейту үшін пайдаланылды. Айтқандай, миньжун суретшілері батыс модернистік эстетика мен теорияға толығымен қарсы болған жоқ, бірақ сол кездегі корей модернистерін, модернизмді «өнер өнер үшін» жасау және байлардың/үкіметтің талғамына жарау үшін пассивті түрде қабылдағандары үшін қатты сынға алды, әсіресе ауқымды әлеуметтік-саяси дүрбелеңнен кейін. Формализмге берілген модернист суретшілермен салыстырғанда, корей баспасөздері миньжун өнерін наивті, ұқыпсыз, үгіт-насихат өнері деп қарады. Газеттерде миньжун өнері мәдениет және өнер бөлімінде емес, саяси бөлімде жарияланды. Миньжун өнерін музейлер мен галереяларда емес, көшелерде көруге болады. Өнер тарихшысы Соль Ли миньжуннан кейінгі өнер туралы пікірталас көбінесе ескі буын туындыларын мұқият зерттеудің есебінен риторикамен шектеледі деп сынға алса да, миньжун мен пост-миньжун өнері арасындағы байланыстың күрделі желісін қарастырудың маңыздылығын мойындайды. Чунхун Шин миньжун өнерін миньжун қозғалысымен байланыстырудан ажыратуға тырысады, мұндай байланыстың туындылардың, идеялардың және мотивтердің әртүрлілігін, сондай-ақ олардың уақыт өте келе қалай өзгергенін жасыратынын айтады. Соль Лидің миньжун өнерінің саясатпен күрделі қарым-қатынасын сипаттауы, қозғалысқа қарапайым немесе тікелей баяндау жасаудың қиын болуының себебін түсіндіреді: антикоммунистік, авторитарлық үкіметке қарсы наразылықтың визуалды тілі ретінде туған миньжун өнері, жақсы немесе жаман, қатал, символдық, ұлтшылдық, әйелдерге басымдық беретін және кейде қарсы тұруға тырысқан үстемдік күштер сияқты тікелей және дидактикалық болды. Бірнеше онжылдық бойы миньжун өнері мемлекеттік араласудың салдарынан – көрмелердің жабылуы, өнер туындыларының тәркіленуі, суретшілердің қамауға алынуы, тақырыпқа қызығушылық танытқан ғалымдардың жетіспеуі және оқулықтарда тақырыптың жоқ болуы салдарынан корей өнері тарихында маргиналды орын алды. Миньжун өнерін сынға алушылардың пікірлері екі бағытта дамыды: өнер қозғалысы сол кездегі өнер мен әлеуметтік-саяси контекст арасындағы алшақтықты жоя алмады, немесе жылдам жаһандану дәуірінде миньжун өнерінің тарихи ескіруі оны қазір зерттеудің қажеттілігін жоққа шығарады. Миньжун өнері туралы жазған белгілі сыншылардың қатарында Сун Ванкюнг, Ким Юнсу және Вон Донгсук бар.

Some of the earliest minjung art took inspiration from Mexican muralists, the Chinese wood printing movement, and socialist realism. Their work highlighted subject matter, narration, and viewer legibility. The stories they would depict were often of Korean martyrs, ills of capitalism, the plight of the poor, corrupt officials, and other politically charged scenes. Folk art, Buddhist art, woodcuts, genre paintings, and other marginalized art forms not deemed “fine art” were used to reject the western imported sensibilities of abstract art that was supported by the government and to bolster a sense of nationalism against foreign influence. With that said, minjung artists weren't entirely opposed to Western modernist aesthetics and theory, but they were extremely critical of Korean modernists at the time who passively adopted modernism as a way to make “art for arts sake” and cater to the sensibilities of the rich/ government especially in the wake of massive socio political turmoil. In comparison to modernist artists who were devoted to formalism, minjung art was seen by the Korean press as naive, clumsy, propaganda art. In the newspaper, minjung art was covered in the political section, not the art/culture section. Minjung art was viewed primarily in the streets rather than museums or galleries. While art historian Sohl Lee critiques the post minjung art discourse as often limited to rhetoric at the cost of a careful examination of the older generation of artworks themselves, she sees value in considering the complex web of connections between minjung and post minjung art. Chunghoon Shin seeks to uncouple minjung art from its association with the minjung movement, arguing that the linkage often belies the diversity of works, ideas, and motives, but also how they shifted over time. Sohl Lee's description of minjung art's complicated relationship to politics offers one reason as to why it may be difficult to offer a straightforward or simplistic narrative for the movement:Born as a visual language of dissent opposing the anticommunist, authoritarian government, minjung art thus assumed, for better or worse, an assertive presence as fierce, symbolic, nationalist, androcentric, and at times as hackneyed and didactic as the dominant power it sought to oppose. For several decades, minjung art had a marginal place in Korean art history due to state intervention shutting down exhibitions, confiscating artworks, and detaining artists, lack of academics interested in the topic, and exclusion of the topic in textbooks. Critiques of minjung art tend to fall into two lines of thought: the art movement was unable to bridge the divide between art and the sociopolitical context at the time, or that the historical obsolescence of minjung art in a rapidly globalizing world obviates the need to study it now. Notable critics who have written about minjung art include Sung Wankyung, Kim Yoonsu, and Won Dongsuk.

Оңтүстік Корея

1994 жылы Ұлттық қазіргі заманғы өнер мұражайында "Минжунг өнерінің 15 жылы (1980-1994)" атты мемлекеттік қолдаумен ұйымдастырылған алғашқы ретроспективада 300-ге жуық суретшінің 400-ден астам туындысы қойылды. Бұл көрме Корея үкіметінің минжунг өнеріне қатысты позициясының өзгеруін, яғни ресми мойындауға қарай бұрылуын көрсетті, ал кейбіреулер үшін бұл минжунг өнерінің аяқталуын білдірді. Көптеген минжунг суретшілері мен сыншылары көрменің толыққанды болмауына, әйел суретшілердің қатыспауына және минжунг өнерін түсінуге жаңа көзқарас пен ұстанымдардың ұсынылмауына қарсы шықты.

Солтүстік Корея

1989 жылы Солтүстік Корея суретшілері Оңтүстік Кореяның 200-ден астам суретшісі үш айдың ішінде салған "Азаттық күресінің тарихы" атты он бір картинадан тұратын жинақты көшірді, кейіннен бірнеше ай өткен соң полиция оларды жойды. Көшірме Кореяның бірігуіне арналған көрмеде Солтүстік Кореяда көрсетілді.

Жапония

1986 жылы Жапония, Африка, Азия және Латын Америкасы суретшілер қауымдастығы (JAALA) Ким Чжунхэунды және Мин Чжонки, Сонг Чансуп, Лим Оксанг сияқты «Шындық және айтылу» тобының басқа да суретшілерін Токио Метрополитен өнер мұражайында өткен топтық көрмеге қатысуға шақырды. 2005 жылы «Қоғамға бет бұрған өнер: Корея өнеріндегі реализм 1945-2005» атты көшпелі көрме Жапониядағы бес мұражайда көрсетілді.

Канада мен АҚШ

1987 жылы суретші Ум Хёк пен Сунг Ван Кёнг Солтүстік Америкада "Мин Чжунг өнері: Кореяның саяси өнерінің жаңа қозғалысы" (A Space, Торонто; Minor Injury, Бруклин) атты алғашқы минджунг өнері көрмесін ұйымдастырды. Көрменің бастапқы нұсқасында тек төрт суретшінің (О Юн, Парк Булдонг, Жунг Боксу және Сунг Неунг Кюнг) туындылары болса, Ум мен Сунг суретші Бахц Исомен бірлесіп Нью-Йорктегі Artists Space-те ірілеу көрме ұйымдастыруға кірісті. 1988 жылғы Artists Space көрмесінде Чой Бён Су, Дюреонг, Жунг Боксу, Ким Йонгтай, Гванджу бейнелеу өнері зерттеу институты, Ли Чонгу, Лим Оксанг, Мин Чжонки, О Юн, Пак Булдонг, Әлеуметтік қозғалыс фототоптамасы, Халық өнер мектебі және Сонг Чангтың жұмыстары қойылды. 2012 жылы Соль Ли Калифорния университеті, Ирвин (UCI) университетінің Университет көркемсурет галереясында (UAG) "Саяси халыққа жақын болу: Оңтүстік Корея өнері халықтық мәдениет пен демократия тоғысқан жерде, 1980-2010" атты көрмені ұйымдастырды, онда минджунг өнерінің өкілдерінің туындылары көрсетілді және минджунг өнері мен кейінгі онжылдықтарда пайда болған өнер арасындағы қатынас қайта қарастырылды, яғни Ли осыны халықтық мәдениет пен демократиялық қатысу арасындағы байланыс ретінде сипаттайды.

Германия

Бек Джи Сук 2005 жылы Франкфурт кітап жәрмеңкесі үшін "Көрнеулер шайқасы" көрмесін құрастырды, онда минджунг өнері тарихи қозғалыстан шабыттанған жас суретшілердің туындыларымен жұптастырылды. Бек 2007 жылы Жаңа Зеландияда "Кореяны ояту: Ұжымдық әрекет толқындары" көрмесін де ұйымдастырды.