Искусство движения "Минчжун" в Южной Корее

Введение

Южнокорейское искусство движения Минджун

Искусство Минджун (кор. 민중미술, romanization: minjung misul) возникло в 1970-х и 1980-х годах во время демократического движения в Южной Корее, широко известного как движение Минджун. Художники Минджун использовали широкий спектр медиа, включая масляную живопись, гравюру на дереве, коллаж, фотомонтаж, плакатную живопись и реди-мейд, чтобы отреагировать на политический и социальный климат того времени. Многие произведения искусства создавались для и использовались в протестах, что побудило художников использовать воспроизводимые техники, такие как гравюра. Художники, как правило, придерживались фигуративного или повествовательного стиля, чтобы изобразить тяжелое положение и реальность рабочего класса. Слово «минджун» состоит из двух китайских иероглифов и впервые было использовано в Корее в конце XIX века для обозначения сил сопротивления японской оккупации. В конце 1960-х годов этот термин стал относиться к угнетенному социальному классу и сторонникам демократии во время военной диктатуры. Ниже представлены различные точки зрения ученых на то, кого художники имели в виду, создавая искусство Минджун. Бек Джи Су: рассматривает Минджун как эксплуатируемые и угнетенные массы, одновременно являющиеся революционным субъектом социальных и политических изменений. Она также проводит параллели между теологией Минджун 1980-х годов и теологией освобождения в Латинской Америке, обе из которых понимали Минджун как аналогичного страданиям Иисуса. Хан Ван Сун: определяет Минджун как людей в обществе, лишенных экономической, культурной и политической власти. Парк Хён Чхэ: использует марксистское различие между буржуазией и пролетариатом и определяет Минджун как побочный продукт корейской пролетаризации. Парк считает Минджун экономически угнетенными (рабочими, фермерами, бедными). Он также учитывает, как существовавшие классовые различия, сформированные конфуцианской философией, ускорили формирование пролетариата во время корейской индустриализации. Ким Хён А: рассматривает Минджун как исторически специфический класс, включающий угнетенные народы, страдающие от экономических трудностей и ограниченной личной свободы. По мнению Кима, идея Минджун сформировалась вокруг эмоциональной реакции на национализм, антиимпериализм и антикапитализм. Как и Парк, Ким считает Минджун концепцией, зародившейся в западной философии. Поэтому, хотя в 1970-х и 1980-х годах рабочие и фермеры представлялись как лицо Минджун, позже этот термин стал включать владельцев малого бизнеса и представителей армии.

Minjung art (Korean: 민중미술, romanization: minjung misul) emerged during the 1970s and 1980s democracy movement in South Korea widely known as the Minjung movement. Minjung artists utilized a wide array of media, including oil painting, woodblock print, collage, photomontage, banner painting, and readymade, in order to respond to the political and social climate of the time. A number of artworks were produced for and used in protests, and thus led artists to use reproducible mediums like print. The artists generally embraced a figurative or narrative style in order to represent the plight and reality of the working class. The word minjung is made up of two Chinese characters and was first used in Korea during the late 1800s to refer to the resistant force against Japanese occupation. In the late 1960s, the term referred to the oppressed social class and pro democracy protesters during the military dictatorship. Below are a selection of different scholars' takes on who artists were referring to when creating minjung art. Beck Jee soo: considers the minjung as people who are the exploited and oppressed masses while also being the revolutionary subject of social/ political change. She goes further to connect the parallels between the minjung theology of the 1980s to the liberation theology in Latin America which both understood the minjung to be analogous with Jesus’ suffering. Han Wan sung: defines minjung as people in a society who are economically, culturally, and politically deprived of power. Park Hyun chae: uses Marxist distinction between bourgeoisie/proletariat and defines minjung as a byproduct of Korean proletarianization. Park sees the minjung to be the economically oppressed (laborers, armers, poor). He also takes into account how the pre existing class delineations influenced by Confucian philosophy expedited the proletariat formation during Korean industrialization. Kim Hyung a: sees minjung as a historically specific class that encompassed oppressed peoples sticken by economic struggle and limited personal freedom. To Kim, the idea of minjung coalesced around an emotional response to nationalism, anti imperialism/capitalism. Like Park, Kim sees minjung as a concept born out of Western philosophy. Therefore, while factory workers and farmers were presented as the face of minjung during the 1970s and 80s, the term later included small business owners and segments of the military.

Политический контекст

Президент Пак Чун Хи был убит в 1979 году, а последовавший период военного правления Чун Ду Хвана ознаменовался политической, экономической и социальной нестабильностью, наиболее ярким примером которой стало восстание в Кванджу, где погибло более 2000 студентов и протестующих. В этих неспокойных условиях искусство минджуна 1980-х годов начало формироваться в ходе этих протестов, принимая форму временных баннеров, плакатов и листовок. Искусство минджуна возникло вопреки политическим репрессиям в конце 70-х и 80-х годов и связано с более длительной историей искусства, ориентированного на реализм в Корее с начала двадцатого века. Развиваясь параллельно в литературе и искусстве, реализм доминировал в культурном производстве того времени в ответ на политическую ситуацию. Изначально искусство минджуна было направлено на критику институциональной академической системы искусства, но затем превратилось в политический авангард, активно участвовавший в демократическом движении. Таким образом, художники минджуна часто противопоставляли себя тансэкхва, стремясь противостоять тому, что они считали отчужденностью последнего от публики и отсутствием явной политической вовлеченности. Историк искусства Чунхун Шин утверждает, что антиформалистская риторика художников минджуна против абстракции была ответом на растущую институционализацию мира искусства, которая отдаляла искусство от общественности. Этот интерес к прошлому контрастировал с изменением политического дискурса в конце 1980-х годов, ознаменованным июньским демократическим восстанием 1987 года, когда рабочие стали центром политических дискуссий, а не минджун.

Искусство сайта и за его пределами (конец 1980-х годов)

В 1980-х годах наблюдался расцвет политического искусства, создаваемого для протестов и используемого в них, и поэтому классифицировавшегося как hyeonjang misul (искусство места действия). Эти произведения, такие как изображения Ли Ханёля, созданные Чхве Бён Су, были незаменимым инструментом для активистов, мобилизующим протестующих и выступая в качестве символов движения. Художественные коллективы, такие как Ganeunpae (коллектив, посещающий фабрики и сельские общины) и Институт социальной фотографии, оба основанные в 1987 году, сосредоточились на правах трудящихся, используя плакаты (Ganeunpae) и фотокниги (Институт социальной фотографии). Искусство минджун того времени также использовало средства массовой информации (кино и печатные издания) для более широкого освещения политических проблем.

Фотографическое воспроизведение и реализм

Фотография часто использовалась в сочетании с живописью и печатной графикой для изображения и передачи необходимости борьбы за демократию. Картины и гравюры Чхве Бён Су (род. 1960) 1987 года, воспроизводящие фотографию фотографа агентства Reuters Чжун Тхэ Вона, изображающую студента университета Йонсей Ли Ханёля, превратили это изображение в символ демократического движения. Картина Чхве стала центральным элементом траурной процессии в июле 1987 года в память о погибших во время июньского демократического восстания и была увиденной более чем миллионом человек. Однако эта видимость также сделала её уязвимой – на картину дважды совершались нападения: в 1988 году в неё бросили слезоточивую гранату, а в 2004 году на неё напали с ножом.

Художественные и политические идеи и влияния

Некоторые из самых ранних произведений искусства миньчжуна черпали вдохновение в мексиканских монументальных росписях, китайском движении ксилографии и социалистическом реализме. Их работы акцентировали внимание на сюжете, повествовании и понятности для зрителя. Часто изображались истории о корейских мучениках, тяготах капитализма, бедственном положении бедных, коррумпированных чиновниках и других политически острых сценах. Народное искусство, буддийское искусство, гравюры на дереве, жанровые картины и другие маргинализированные формы искусства, не считавшиеся «высоким искусством», использовались для отвержения западной импортированной эстетики абстрактного искусства, поддерживаемого правительством, и для укрепления чувства национализма против иностранного влияния. При этом художники миньчжуна не были полностью против западных модернистских эстетических идей и теорий, но крайне критически относились к корейским модернистам того времени, которые пассивно принимали модернизм как способ создания «искусства ради искусства» и угождения вкусам богатых и правительства, особенно после масштабных социально-политических потрясений. По сравнению с модернистскими художниками, преданными формализму, корейская пресса рассматривала искусство миньчжуна как наивное, неуклюжее, пропагандистское искусство. В газетах искусство миньчжуна освещалось в политической, а не в художественной или культурной рубрике. Искусство миньчжуна в основном демонстрировалось на улицах, а не в музеях или галереях. Хотя искусствовед Соль Ли критикует дискурс о пост-миньчжунском искусстве, часто ограничивающийся риторикой в ущерб тщательному изучению самих произведений искусства старшего поколения, она видит ценность в рассмотрении сложной сети связей между миньчжуном и пост-миньчжунским искусством. Чунхун Шин стремится отделить искусство миньчжуна от его ассоциации с движением миньчжуна, утверждая, что эта связь часто скрывает разнообразие работ, идей и мотивов, а также их эволюцию во времени. Описание Соль Ли сложной взаимосвязи искусства миньчжуна с политикой дает одно из объяснений, почему трудно предложить прямолинейное или упрощенное повествование об этом движении: родившись как визуальный язык протеста против антикоммунистического, авторитарного правительства, искусство миньчжуна, к лучшему или худшему, обрело напористое присутствие, будучи яростным, символичным, националистическим, андроцентричным и порой столь же банальным и назидательным, как и та доминирующая сила, которой оно стремилось противостоять. В течение нескольких десятилетий искусство миньчжуна занимало маргинальное место в истории корейского искусства из-за вмешательства государства, закрывавшего выставки, конфисковавшего произведения искусства и задерживавшего художников, отсутствия академиков, интересующихся этой темой, и исключения этой темы из учебников. Критика искусства миньчжуна обычно сводится к двум основным направлениям: движение не смогло преодолеть разрыв между искусством и социально-политическим контекстом того времени, или историческая устарелость искусства миньчжуна в быстро глобализирующемся мире делает его изучение неактуальным. Известные критики, писавшие об искусстве миньчжуна, включают Сун Ванкюна, Ким Юнсу и Вон Донгсука.

Some of the earliest minjung art took inspiration from Mexican muralists, the Chinese wood printing movement, and socialist realism. Their work highlighted subject matter, narration, and viewer legibility. The stories they would depict were often of Korean martyrs, ills of capitalism, the plight of the poor, corrupt officials, and other politically charged scenes. Folk art, Buddhist art, woodcuts, genre paintings, and other marginalized art forms not deemed “fine art” were used to reject the western imported sensibilities of abstract art that was supported by the government and to bolster a sense of nationalism against foreign influence. With that said, minjung artists weren't entirely opposed to Western modernist aesthetics and theory, but they were extremely critical of Korean modernists at the time who passively adopted modernism as a way to make “art for arts sake” and cater to the sensibilities of the rich/ government especially in the wake of massive socio political turmoil. In comparison to modernist artists who were devoted to formalism, minjung art was seen by the Korean press as naive, clumsy, propaganda art. In the newspaper, minjung art was covered in the political section, not the art/culture section. Minjung art was viewed primarily in the streets rather than museums or galleries. While art historian Sohl Lee critiques the post minjung art discourse as often limited to rhetoric at the cost of a careful examination of the older generation of artworks themselves, she sees value in considering the complex web of connections between minjung and post minjung art. Chunghoon Shin seeks to uncouple minjung art from its association with the minjung movement, arguing that the linkage often belies the diversity of works, ideas, and motives, but also how they shifted over time. Sohl Lee's description of minjung art's complicated relationship to politics offers one reason as to why it may be difficult to offer a straightforward or simplistic narrative for the movement:Born as a visual language of dissent opposing the anticommunist, authoritarian government, minjung art thus assumed, for better or worse, an assertive presence as fierce, symbolic, nationalist, androcentric, and at times as hackneyed and didactic as the dominant power it sought to oppose. For several decades, minjung art had a marginal place in Korean art history due to state intervention shutting down exhibitions, confiscating artworks, and detaining artists, lack of academics interested in the topic, and exclusion of the topic in textbooks. Critiques of minjung art tend to fall into two lines of thought: the art movement was unable to bridge the divide between art and the sociopolitical context at the time, or that the historical obsolescence of minjung art in a rapidly globalizing world obviates the need to study it now. Notable critics who have written about minjung art include Sung Wankyung, Kim Yoonsu, and Won Dongsuk.

Южная Корея

Первая государственная ретроспективная выставка искусства миньцзюна в Национальном музее современного искусства в 1994 году, под названием «15 лет искусства миньцзюна (1980–1994)», включала более 400 работ около 300 художников. Выставка ознаменовала изменение позиции корейского правительства в отношении искусства миньцзюна в сторону официального признания, что для некоторых означало его закат. Ряд художников и критиков выразили недовольство недостаточной полнотой выставки, недостаточным представлением художниц и отсутствием новых подходов к пониманию искусства миньцзюна.

Северная Корея

В 1989 году северокорейские художники воссоздали "Историю движения за освобождение", серию из одиннадцати картин, созданных более чем двумястами южнокорейскими художниками за три месяца, которые впоследствии были уничтожены полицией через несколько месяцев. Воссоздание было представлено в Северной Корее на выставке, посвященной объединению Кореи.

Япония

В 1986 году Ассоциация художников Японии, Африки, Азии и Латинской Америки (JAALA) пригласила Ким Чжунхэна и ряд других художников направления «Реальность и высказывание», включая Мин Чжонки, Сон Чансупа и Лима Оксанга, принять участие в коллективной выставке в Токийском столичном музее искусств. В 2005 году передвижная выставка под названием «Искусство, обращенное к обществу: реализм в корейском искусстве 1945–2005» демонстрировалась в пяти музеях Японии.

Канада и США

В 1987 году художник Ом Хёк и Сун Ван Кён организовали первую выставку искусства миньчжун в Северной Америке под названием «Искусство минчжун: новое течение политического искусства из Кореи» (A Space, Торонто; Minor Injury, Бруклин). Изначально в экспозицию вошли работы всего четырех художников (О Юн, Пак Булдонг, Чон Боксу и Сун Нён Кён), однако Ом и Сун вместе с художником Бахч Исо организовали более масштабную выставку в Artists Space в Нью-Йорке. Выставка 1988 года в Artists Space представила работы Чхве Бён Су, Дюреон, Чон Боксу, Ким Ёнтай, Гванджуского института исследований визуального искусства, Ли Чжонгу, Лим Оксан, Мин Чжонки, О Юн, Пак Булдонг, Фотоколлектива социального движения, Народной школы искусств и Сон Чан. В 2012 году Соль Ли курировала выставку «Быть политически популярным: южнокорейское искусство на пересечении популярной культуры и демократии, 1980–2010» в Университетской художественной галерее (UAG) Калифорнийского университета в Ирвине (UCI), в которой были представлены художники миньчжун и переосмыслена связь между искусством миньчжун и искусством, появившимся в последующие десятилетия, или, как выразилась Ли, между популярной культурой и демократическим участием.

Германия

Бек Джи Сук курировала выставку "Битва видений" на Франкфуртской книжной ярмарке в 2005 году, представив искусство миньцзюна вместе с работами молодых художников, вдохновленных этим историческим движением. В 2007 году Бек также организовала выставку "Активизация Кореи: волны коллективных действий" в Новой Зеландии.