Хендельдің «Мессия» ораториясы (1741) — Мақалалармен ағылшынша

Кіріспе

1741 жылы жазылған Гендельдің қасиетті ораториясы

«Мессия» (HWV 56) – 1741 жылы Георг Фридрих Гендельдің ағылшын тілінде жазған ораториясы. Мәтіні Чарльз Дженненс «Жеймс патшаның Библиясы» мен «Ковердейл» псалмаларынан құрастырылған. Ол алғаш рет 1742 жылдың 13 сәуірінде Дублинде орындалды және бір жылдан кейін Лондонда тұңғыш рет қойылды. Бастапқыда жұртшылық тарапынан шамалы қызығушылық танытқан оратория, ақырында Батыс музыкасындағы ең танымал және жиі орындалатын хорлық шығармалардың біріне айналды. Гендельдің 1712 жылдан бері тұрып жатқан Англиядағы беделі итальян операларының арқасында қалыптасты. Ол 1730 жылдары қоғамдық талғамның өзгеруіне байланысты ағылшын ораториясына көшті; «Мессия» – осы жанрдағы оның алтыншы туындысы. Құрылымы операға ұқсас болғанымен, ол драмалық формада емес; кейіпкерлердің бейнесі мен тікелей сөйлеу жоқ. Екінші жағынан, Дженненстің мәтіні – Исаны Мәсіх деп аталатын Христос ретіндегі ой-толғаныстардың кеңейтілген нұсқасы. Мәтін І бөлімде Исая және басқалардың болжамдарымен басталады, содан кейін бақташыларға жарияланған хабарға көшеді, бұл Ілтебіштен алынған жалғыз «көрнелі». II бөлімде Гендель Исаның құмарлықтарына назар аударады және «Халелуя» хорымен аяқтайды. III бөлімінде Пауылдың өлгендердің қайта тірілуі және Христос аспандағы даңқы туралы үйретулерін қарастырады. Гендель «Мессияны» қарапайым вокалдық және аспаптық құрамға арнап жазды, көптеген бөліктерге қосымша нұсқалар да қарастырылған. Ол қайтыс болғаннан кейін бұл шығарма үлкен оркестрлер мен хорлармен кең ауқымда орындалу үшін бейімделді. Жаңарту мақсатымен оркестрлеуі қайта қаралып, Моцарттың «Der Messias» сияқты күшейтілді. ХХ ғасырдың соңы мен ХХІ ғасырдың басында Гендельдің бастапқы ниеттерін сақтауға бағытталған тенденция күшейді, бірақ «үлкен «Мессия»» қойылымдары әлі де жалғасуда. 1928 жылы 78 айналымдық пластинкаларда толыққанды нұсқасы жарық көрді; содан бері бұл туынды көп рет жазылды. Ораторияның қолжазбасы Ұлыбритания кітапханасында сақтаулы.

Messiah (HWV 56) is an English language oratorio composed in 1741 by George Frideric Handel. The text was compiled from the King James Bible and the Coverdale Psalter by Charles Jennens. It was first performed in Dublin on 13 April 1742 and received its London premiere a year later. After an initially modest public reception, the oratorio gained in popularity, eventually becoming one of the best known and most frequently performed choral works in Western music. Handel's reputation in England, where he had lived since 1712, had been established through his compositions of Italian opera. He turned to English oratorio in the 1730s in response to changes in public taste; Messiah was his sixth work in this genre. Although its structure resembles that of opera, it is not in dramatic form; there are no impersonations of characters and no direct speech. Instead, Jennens's text is an extended reflection on Jesus as the Messiah called Christ. The text begins in Part I with prophecies by Isaiah and others, and moves to the annunciation to the shepherds, the only "scene" taken from the Gospels. In Part II, Handel concentrates on the Passion of Jesus and ends with the Hallelujah chorus. In Part III he covers Paul's teachings on the resurrection of the dead and Christ's glorification in heaven. Handel wrote Messiah for modest vocal and instrumental forces, with optional alternate settings for many of the individual numbers. In the years after his death, the work was adapted for performance on a much larger scale, with giant orchestras and choirs. In other efforts to update it, its orchestration was revised and amplified, such as Mozart's Der Messias. In the late 20th and early 21st centuries, the trend has been towards reproducing a greater fidelity to Handel's original intentions, although "big Messiah" productions continue to be mounted. A near complete version was issued on 78 rpm discs in 1928; since then the work has been recorded many times. The autograph manuscript of the oratorio is preserved in the British Library.

Өмірбаян

Композитор Джордж Фридерик Гендель 1685 жылы Бранденбург Пруссиясындағы (қазіргі Германия) Халле қаласында дүниеге келді, 1712 жылы Лондонда тұрақты қоныстанды және 1727 жылы британдық азаматтыққа қол жеткізді. Ауқымды және алуан түрлі музыкалық шығармаларының ішінде Гендель итальяндық операның жақтаушысы болды, оны ол 1711 жылы «Ринальдо» операсымен Лондонға әкелді. Одан кейін ол Лондон театрларында 40-тан астам осындай опера жазды және қойды. 1730-шы жылдардың басында итальяндық операға жұртшылықтың қызығушылығы төмендеп бастады. Джон Гей мен Иоганн Кристоф Пепуштің «Жалшы операсы» (алғаш рет 1728 жылы қойылды) үлкен сәттілікке ие болып, итальяндық операның мақтан тұтуын әжуалайтын ағылшын тіліндегі балладалық опералардың пайда болуын күштендірді. Кассалық түсімдері төмендегендіктен, Гендельдің өндірістері ақсүйектерден жеке қаржылық көмекке көбірек тәуелді болды. Мұндай қаржыландыру 1730 жылы оның бәсекелесі «Асылдық операсы» құрылғаннан кейін алу қиынға соқты. Гендель бұл қиындықтан өтті, бірақ осы үшін көп қаражатын жұмсады. Итальяндық операның болашағы күңкірегенімен, Гендель жанрға адал болды, бірақ сахналық туындыларына балама ретінде ағылшын тіліндегі ораторияларды енгізе бастады. 1707-08 жылдары Римде ол қалада опера қойылымдарына паптың бұйрығымен уақытша тыйым салынған кезде екі итальяндық оратория жазды. Оның ағылшын тіліндегі ораторияға алғашқы қадамы 1718 жылы жеке демеуші үшін жазылған және орындалған «Эстер» болды. 1735 жылы Гендель «Саул» атты жаңа ораторияның мәтінін оның либретто авторы Чарльз Дженненстен алды, ол музыка мен әдебиетке құштар бай жер иесі болды. Гендельдің негізгі шығармашылық қызығушылығы әлі де операға қатысты болғандықтан, ол 1738-1739 жылдарғы театрлық маусымға дайындық ретінде 1738 жылға дейін «Саул» үшін музыка жазған жоқ. 1739 жылдың қаңтарында Король театрында ашылған туынды жылы қабылданып, одан кейін «Мысырдағы Израиль» ораториясы (осы да Дженненстің туындысы болуы мүмкін) қойылды, бірақ ол бұрынғыдай сәтті болмады. Гендель опера жазуды жалғастырса да, онжылдықтың соңында ағылшын тіліндегі қойылымдарға қарай бет бұру тоқтаусыз болды. 1741 жылдың қаңтар және ақпан айларында оның соңғы итальяндық операсы «Деидамияның» үш қойылымынан кейін ол бұл жанрдан бас тартты. 1741 жылдың шілдесінде Дженненс оған оратория үшін жаңа либретто жіберді; 10 шілдеде досы Эдвард Холдсвортқа жазған хатында Дженненс былай деп жазды: «Мен [Гендель] оған өзінің барлық дарыны мен шеберлігін сарп етеді деп үміттенемін, өйткені туындының мәні барлық басқа туындылардан асып түседі. Туынды – «Мәсіх»». Гендельдің көптеген ораторияларынан айырмашылығы, «Мәсіхте» әншілер драмалық рөлдерді ойнамайды; жетекші баяндаушы дауысы жоқ; және цитаталар өте сирек қолданылады. Либреттосында Дженненс Исаның өмірі мен үйретіктерін драмаландыруды емес, «Құдайшылдықтың құпиясын» дәріптеуді мақсат етті.

The composer George Frideric Handel, born in Halle in Brandenburg Prussia (modern Germany) in 1685, took up permanent residence in London in 1712, and became a naturalised British subject in 1727. Within a large and varied musical output, Handel was a vigorous champion of Italian opera, which he had introduced to London in 1711 with Rinaldo. He subsequently wrote and presented more than 40 such operas in London's theatres. By the early 1730s public taste for Italian opera was beginning to fade. The popular success of John Gay and Johann Christoph Pepusch's The Beggar's Opera (first performed in 1728) had heralded a spate of English language ballad operas that mocked the pretensions of Italian opera. With box office receipts falling, Handel's productions were increasingly reliant on private subsidies from the nobility. Such funding became harder to obtain after the launch in 1730 of the Opera of the Nobility, a rival company to his own. Handel overcame this challenge, but he spent large sums of his own money in doing so. Although prospects for Italian opera were declining, Handel remained committed to the genre, but as alternatives to his staged works he began to introduce English language oratorios. In Rome in 1707–08 he had written two Italian oratorios at a time when opera performances in the city were temporarily forbidden under papal decree. His first venture into English oratorio had been Esther, which was written and performed for a private patron in about 1718. In 1735 Handel received the text for a new oratorio named Saul from its librettist Charles Jennens, a wealthy landowner with musical and literary interests. Because Handel's main creative concern was still with opera, he did not write the music for Saul until 1738, in preparation for his 1738–39 theatrical season. The work, after opening at the King's Theatre in January 1739 to a warm reception, was quickly followed by the less successful oratorio Israel in Egypt (which may also have come from Jennens). Although Handel continued to write operas, the trend towards English language productions became irresistible as the decade ended. After three performances of his last Italian opera Deidamia in January and February 1741, he abandoned the genre. In July 1741 Jennens sent him a new libretto for an oratorio; in a letter dated 10 July to his friend Edward Holdsworth, Jennens wrote: "I hope [Handel] will lay out his whole Genius & Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other subject. The Subject is Messiah". In contrast with most of Handel's oratorios, the singers in Messiah do not assume dramatic roles; there is no single, dominant narrative voice; and very little use is made of quoted speech. In his libretto, Jennens's intention was not to dramatise the life and teachings of Jesus, but to acclaim the "Mystery of Godliness",

Туындының үш бөлімді құрылымы Гендельдің үш актілі операларына ұқсас, ал «бөлімдер» Дженненс тарапынан «көріністерге» бөлінген. Әр көрініс жеке нөмірлер немесе «қозғалыстар» жиынтығынан тұрады, олар речитативтер, ариялар және хорлар түрінде болады. Екі аспаптық нөмір бар: француз ашылуы стиліндегі алғашқы симфония және I бөлімнің ортасында «пасторальдық симфония» деп аталатын пасторальдық Пифа. I бөлімде Мәсіхтің келуі және құрметті Марияның тууы туралы Ескі Келісім пайғамбарлары болжам жасайды. Мәсіхтің дүниеге келуі туралы хабар бақташыларға Лұқаның Ізгі хабарында келтірілгендей жеткізіледі. II бөлімде Мәсіхтің азап шегуі мен өлімі, қайта тірілуі мен көтерілуі, Ізгі хабардың әлемге алғаш таралуы және Құдайдың даңқы «Аллилуйяда» жинақталған. III бөлім құтқарылу туралы уәдемен басталады, содан соң сот күні және «жалпы қайта тірілу» туралы айтылады, соңында күнә мен өлімге соңғы жеңіс және Мәсіхтің құрметтелуімен аяқталады. Музыка зерттеушісі Дональд Бэрроуздың айтуынша, мәтіннің көп бөлігі Киелі кітаптағы оқиғаларды білмейтіндер үшін түсініксіз болуы мүмкін.

Либретто

Чарльз Дженненс шамамен 1700 жылы, Уорвикшир және Лестерширдегі жерлері мен мүліктерін кейін мұра еткен, өркендеген жер иелері отбасында дүниеге келді. Музыктанушы Уоткинс Шоу Дженненсті "ерекше қабілеті жоқ, мақтанға бой алған тұлға" деп есептесе де, 1741 жылы «Саул» операсы бойынша бірлесіп жұмыс істегеннен кейін екеуінің арасында жылы достық қарым-қатынас орнады, және Гендель Дженненс отбасының Гопсалдағы үйіне жиі келіп тұратын. Дженненс 1741 жылдың 10 шілдесінде Холдсвортқа жазған хатында «Мәсіх» туралы алғашқы рет айтады, бұл мәтін жақында жазылған, мүмкін сол жазда құрастырылған болуы мүмкін. Дінге берілген англикан және Киелі кітаптың құдіретіне сенген Дженненс, адам істеріне Құдайдың араласуы доктринасын жоққа шығарған деизмнің жақтаушыларына қарсы тұруды көздеді. Гендельдің мәтінді таңдау және дайындау процесінде, «Саул» операсында болғандай, белсенді рөл атқарғанына ешқандай дәлел жоқ; керісінше, ол Дженненстің жұмысына ешқандай маңызды өзгеріс енгізудің қажеті жоқ деп ойлаған сияқты.

Құрамы

Мәсіхке арналған музыка 24 күн ішінде шапшаң жазылып аяқталды. Гендель 1741 жылғы 10 шілдеден кейін Дженненстің мәтінін алғаннан соң, 22 тамызда онымен жұмыс істей бастады. Оның жазбаларынан көрініп тұрғандай, ол 28 тамызға дейін І бөлімді, 6 қыркүйекке дейін ІІ бөлімді, 12 қыркүйекке дейін ІІІ бөлімді аяқтады, содан кейін 14 қыркүйекте жұмысты толықтыру үшін екі күн жұмыс істеді. Дженненс бұл жылдамдықты құштарлықтың белгісі деп емес, "салмақсыз немқұрайдылық" деп қарады, және екеуінің арақатынасы шиеленісіп қалды, себебі Дженненс Гендельді жақсартуға шақырып, композитор одан қасасымен бас тартты. Автографтың 259 бетінде сыпырылған жерлер, түсірілген нәрселер, толтырылмаған тақтар және басқа да түзетілмеген қателер бар, бірақ музыка зерттеушісі Ричард Лаккеттің айтуынша, осы көлемдегі құжат үшін қателердің саны өте аз. Мәсіхке арналған түпнұсқа қолжазба қазір Британ кітапханасының музыка жинағында сақталады. Ол екі труба, литавра, екі гобой, екі скрипка, альт және бассо континуо үшін жазылған. Гендель қолжазбасының соңында "SDG" – Soli Deo Gloria, "Аллаға ғана даңқ" деген әріптерді жазды. Бұл жазу, композицияның жылдамдығымен байланысты, Гендельдің музыканы құдайлық шабытпен жазды деген аңызға сенуге ықпал етті, онда ол "Аллилуйя" хорын жазғанда "көккергеннің бәрін көріпті". Жаңа туындыларды жазғандағы әдетіне сәйкес, Гендель Мәсіхте қолдану үшін бұрынғы туындыларын бейімдеді, осы ретте екі жақында аяқталған итальяндық дуэт пен жиырма жыл бұрын жазылған бір дуэтті пайдаланды. Осылайша, 1722 жылғы Se tu non lasci amore HWV 193 "О, өлім, сенің уысың қайда?" дегенге негіз болды; "Оның игі" және "Ол тазартады" 1741 жылғы шілдедегі Quel fior che all'alba ride HWV 192-ден алынды, "Бізге бала туды" және "Біз қой сияқтымыз" 1741 жылғы шілдедегі Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189-дан алынды. Гендельдің партитурасындағы аспаптарды көрсетуі көбінесе нақты емес, бұл да сол кездегі қағидаға сәйкес келеді, онда белгілі бір аспаптар мен үйлесімдердің қолданылуы болжамды және композитордың жазуына қажеттілік тудырмады; кейінгі көшірушілер бұл егжей-тегжейді толтыратын. Алғашқы қойылымға дейін Гендель өзінің қолжазбалық партитурасына көптеген түзетулер енгізді, ішінара 1742 жылғы Дублин премьерасы үшін қол жетімді күштерге сәйкес ету үшін; оның туындысы оның өмірінде бастапқыда жоспарланғандай орындалмаған болуы мүмкін. 1742-1754 жылдары ол жекелеген бөлімдерді қайта қарастыруды және қайта құрастыруды жалғастырды, кейде белгілі бір әншілердің талаптарына сәйкес.

The music for Messiah was completed in 24 days of swift composition. Having received Jennens's text some time after 10 July 1741, Handel began work on it on 22 August. His records show that he had completed Part I in outline by 28 August, Part II by 6 September and Part III by 12 September, followed by two days of "filling up" to produce the finished work on 14 September. This rapid pace was seen by Jennens not as a sign of ecstatic energy but rather as "careless negligence", and the relations between the two men would remain strained, since Jennens "urged Handel to make improvements" while the composer stubbornly refused. The autograph score's 259 pages show some signs of haste such as blots, scratchings out, unfilled bars and other uncorrected errors, but according to the music scholar Richard Luckett the number of errors is remarkably small in a document of this length. The original manuscript for Messiah is now held in the British Library's music collection. It is scored for two trumpets, timpani, two oboes, two violins, viola, and basso continuo. At the end of his manuscript Handel wrote the letters "SDG"—Soli Deo Gloria, "To God alone the glory". This inscription, taken with the speed of composition, has encouraged belief in the apocryphal story that Handel wrote the music in a fervour of divine inspiration in which, as he wrote the Hallelujah chorus, "He saw all heaven before him". In accordance with his practice when writing new works, Handel adapted existing compositions for use in Messiah, in this case drawing on two recently completed Italian duets and one written twenty years previously. Thus, Se tu non lasci amore HWV 193 from 1722 became the basis of "O Death, where is thy sting? "; "His yoke is easy" and "And he shall purify" were drawn from Quel fior che all'alba ride HWV 192 (July 1741), "Unto us a child is born" and "All we like sheep" from Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189 (July 1741). Handel's instrumentation in the score is often imprecise, again in line with contemporary convention, where the use of certain instruments and combinations was assumed and did not need to be written down by the composer; later copyists would fill in the details. Before the first performance Handel made numerous revisions to his manuscript score, in part to match the forces available for the 1742 Dublin premiere; it is probable that his work was not performed as originally conceived in his lifetime. Between 1742 and 1754 he continued to revise and recompose individual movements, sometimes to suit the requirements of particular singers.

Дублин, 1742 жыл

Гендельдің 1741/42 жылдың қысында Дублинде концерттер беру туралы шешімі, сол кезде Ирландияның лорд-лейтенанты қызметін атқарып тұрған Девоншир герцогының шақыруынан туындады. Гендельдің скрипкашы досы Мэтью Дубург Дублинде Лорд-лейтенанттың оркестр шебері ретінде болды; ол турдың оркестрлік талаптарын қадағалап отыратын. Гендельдің бастапқыда Дублинде «Мессияны» орындауды жоспарлағаны белгісіз; ол Дженненске мұндай жоспар туралы хабарламаған, себебі соңғысы 2 желтоқсан күні Холдсвортқа 1741 жылы жазған: «Ол осында «Мессияны» орындаудың орнына, онымен бірге Ирландияға кеткенін естігенім маған қынжылды». 1741 жылдың 18 қарашасында Дублинге келген соң, Гендель 1741 жылдың желтоқсаны мен 1742 жылдың ақпаны аралығында Фишембл көшесіндегі Ұлы музыка залында өтетін алты концерттен тұратын абоненттік серияны ұйымдастырды. Бұл зал 1741 жылы қамауда отырған борышкерлерді босату жөніндегі «Қайырымдылық және музыкалық қоғам» үшін концерттер өткізу мақсатымен арнайы салынған. Концерттерге деген сұраныс өте жоғары болғандықтан, екінші серия да тез ұйымдастырылды; бірақ «Мессия» екі серияның ешқайсысында орындалмады. Осы орындаушылар құрамына он алты ер адам және он алты баладан тұратын хор кірді; ер адамдардың бірнешесіне жеке партиялар берілді. Жеке орындаушылардың қатарында екі абоненттік серияда басты сопрано рөлдерін орындаған Кристина Мария Авольо және екінші серияда ән салған, танымал сахна актрисасы және контральто Сусанна Сибер болды. Сибердің дауыс диапазонына сәйкес, «Содан соң соқырлардың көзі» речитативі және «Ол қойыншыларын бағады» ариясы F мажор тоналылығына көшірілді. Көмек көрсетілген үш қайырымдылық ұйымы – түрмедегі борышкерлердің қарызын өтеу, Мерсер ауруханасы және қайырымдылық емханасы болды. 13 сәуірде өткен премьераға жеті жүз адам қатысты. Деланидің бұл сөздері Сибердің сол кездегі шулы ажырасу процесіне қатысы бар екенін меңзеуі мүмкін. Гендель премьерадан кейін төрт ай Дублинде қалды. Ол 3 маусымда «Мессияның» екінші қойылымын ұйымдастырды, ол «Гендельдің осы Корольдікте болған кезіндегі соңғы қойылымы» деп жарияланды. Осы екінші «Мессияда», Гендельдің жеке қаржылық табысы үшін, Сибер бірінші қойылымдағы рөлін қайталады, бірақ Авольоның орнына миссис Маклейн болған болуы мүмкін; басқа орындаушылар туралы мәліметтер сақталмаған.

Handel's decision to give a season of concerts in Dublin in the winter of 1741–42 arose from an invitation from the Duke of Devonshire, then serving as Lord Lieutenant of Ireland. A violinist friend of Handel's, Matthew Dubourg, was in Dublin as the Lord Lieutenant's bandmaster; he would look after the tour's orchestral requirements. Whether Handel originally intended to perform Messiah in Dublin is uncertain; he did not inform Jennens of any such plan, for the latter wrote to Holdsworth on 2 December 1741: " it was some mortification to me to hear that instead of performing Messiah here he has gone into Ireland with it." After arriving in Dublin on 18 November 1741, Handel arranged a subscription series of six concerts, to be held between December 1741 and February 1742 at the Great Music Hall, Fishamble Street. The venue had been built in 1741 specifically to accommodate concerts for the benefit of The Charitable and Musical Society for the Release of Imprisoned Debtors, a charity for whom Handel had agreed to perform one benefit performance. These concerts were so popular that a second series was quickly arranged; Messiah figured in neither series. These forces amounted to sixteen men and sixteen boy choristers; several of the men were allocated solo parts. The women soloists were Christina Maria Avoglio, who had sung the main soprano roles in the two subscription series, and Susannah Cibber, an established stage actress and contralto who had sung in the second series. To accommodate Cibber's vocal range, the recitative "Then shall the eyes of the blind" and the aria "He shall feed his flock" were transposed down to F major. The three charities that were to benefit were prisoners' debt relief, the Mercer's Hospital, and the Charitable Infirmary. Seven hundred people attended the premiere on 13 April. refn|It is possible that Delaney was alluding to the fact that Cibber was, at that time, involved in a scandalous divorce suit. Handel remained in Dublin for four months after the première. He organised a second performance of Messiah on 3 June, which was announced as "the last Performance of Mr Handel's during his Stay in this Kingdom". In this second Messiah, which was for Handel's private financial benefit, Cibber reprised her role from the first performance, though Avoglio may have been replaced by a Mrs Maclaine; details of other performers are not recorded.

Лондон, 174359 жыл

Мәсіхті Дублинде жылы қарсы алғандай, Лондонда да солай қарсы алмады. Тіпті, спектакльдің «жаңа қасиетті оратория» ретінде жариялануы бір анонимді комментаторды «Ойын үйі оны орындауға лайықты ғибадатхана ма?» деп сұрауға итермеледі. Гендель бұл шығарманы 1743 жылғы 23 наурызда Ковент-Гарден театрында таныстырды. Авольо мен Сиббер қайтадан бас солистер болды; оларға Хендел операларының ардагері тенор Джон Бирд, бас Томас Райнхольд және тағы екі сопрано, Китти Клайв пен Мисс Эдвардс қосылды. Алғашқы қойылым баспасөзде айтылған пікірлермен көлеңкеленді, себебі жұмыстың тақырыбы театрда, әсіресе Сибер және Клайв сияқты дүниежүзілік әнші-актрисалар орындауы үшін тым жоғары болды. Лондонға келген соң, Гендель бұл сезімді жою үшін «Мәсіх» деген атаудан бас тартып, шығарманы «Жаңа қасиетті оратория» деп таныстырды. Әдеттегідей, Гендель әншілерге сай музыканы қайта ұйымдастырды. Ол Кливке «Қараңдар, Иеміздің періштесі» атты жаңа сценарий жазды, ол кейін ешқашан қолданылмады. Ол Бирдке тенорлық ән қосты: «Their sound is gone out», ол Дженненстің бастапқы либреттосында болған, бірақ Дублин қойылымдарында орын алмаған. «Аллилуйя» хоры үшін тұру әдетінің бастауы Лондонның премьерасында король Георг II солай істеді, бұл барлық адамдарды тұруға мәжбүр еткен деген кең тараған сенімнен бастау алады. Патшаның сол жерде болғанына немесе «Мәсіхтің» кез келген келесі қойылымына қатысқанына сенімді дәлел жоқ; тұрып тұру практикасына алғашқы сілтеме 1756 жылы, Генделдің өлімінен үш жыл бұрын жазылған хатта кездеседі. «Мәсіхтің» Лондонның бастапқыда салқын қабылдауы Генделді маусымның жоспарланған алты қойылымын үшеуге дейін азайтуға және 1744 жылы жұмысты мүлдем ұсынбауға итермеледі. Бұл композитормен қарым-қатынасы уақытша нашарлаған Дженненстің едәуір ренішін тудырды. Дженненс Холдсвортқа 1745 жылғы 30 тамызда былай деп жазды: «[Хендел] оны жақсы ойын-сауық етті, бірақ ол мүмкін болғандай жақсы емес. Мен оны композицияның кейбір үлкен қателерін түзетуге мәжбүр еттім». Гендель 1745 жылы 9 және 11 сәуірде Ковент-Гарденде екі спектакльдің режиссері болды, содан кейін жұмысты төрт жылға қалдырды. 1749 жылы Ковент-Гардендегі қайта жаңғыруда «Мәсіх» деген атаумен Генделдің музыкасымен тығыз байланысты болған екі әйел солист пайда болды: Джулия Фрази және Катерина Галли. Келесі жылы оларға ер альт Гаэтано Гуаданни қосылды, оған Гендель «Бірақ кім тұра алады» және «Сен биікке көтерілдің» әндерінің жаңа нұсқаларын жазды. 1750 жылы Лондонның Foundling Hospital-да жыл сайынғы «Мәсіхтің» қайырымдылық қойылымдары ұйымдастырылды, олар Генделдің өліміне дейін және одан кейін де жалғасты. 1754 жылы ауруханада өткен концертте оркестр мен вокалдың толық сипаттамасы сақталған. Оркестр құрамында он бес скрипка, бес виола, үш виолончель, екі контрабас, төрт фагон, төрт гобой, екі керней, екі мүйіз және барабан болды. Он тоғызыншы хорда Корольдік капелладан алты үштікті болды; қалғандары, барлығы ерлер, альт, тенор және бас болды. Фрази, Галли және Берд хорға көмектесуге тиіс бес солистке басшылық етті. Бұл орындау үшін Гуаданнидің транспозицияланған ариялары сопрано дауысына қайтадан берілді. 1754 жылы Гендель соқырлықтан қатты зардап шекті, ал 1755 жылы «Мәсіх» ауруханасының орындау режиссерлігін өзінің шәкірті Дж. С. Смитқа тапсырды. Ол 1757 жылы қайтадан өз міндетін атқарып, одан кейін де сол қызметінде болған болуы мүмкін. Гендельдің қатысқан соңғы қойылымы Ковент-Гарденде 1759 жылы 6 сәуірде, өлімінен сегіз күн бұрын болды. Кейде жеке хорлар мен ариялар шіркеу қызметінде гимн немесе мотет ретінде немесе концерттік шығармалар ретінде қолданылған. Бұл практика 19 ғасырда өсіп, содан бері жалғасып келеді. Гендельдің өлімінен кейін Флоренцияда (1768), Нью-Йоркте (өлеңдер, 1770), Гамбургте (1772) және Мангеймде (1777) қойылымдар өткізілді, мұнда Моцарт оны алғаш рет естіді. Гендельдің өмірінде және қайтыс болғаннан кейінгі онжылдықтарда орындалған қойылымдар үшін 1754 жылғы Foundling Hospital қойылымында қолданылған музыкалық күштерді Бурроуз типтік деп санайды. 1784 жылы Вестминстер аббаттығында Георг III патшаның қамқорлығымен Гендельдің музыкасының мемориалдық концерттері сериясында үлкен масштабтағы қойылымдар модасы басталды. Аббатхана қабырғасындағы тақташада «DXXV [525] вокалды және инструменталды орындаушылардан тұратын топты Джоа Бейтс Эскр жүргізді» деп жазылған. 1955 жылы үлкен масштабтағы қойылымдарды жақтаушы сэр Малкольм Сарджент жазған мақалада: «Бэйтс мырза Генделді жақсы білген және оның тілегін құрметтеген. Оркестр құрамында екі жүз елу музыкант болды, оның ішінде он екі мүйіз, он екі керней, алты тромбон және үш жұп тимпани (кейбіреуі әсіресе үлкен болды) болды». 1787 жылы аббаттықта тағы қойылымдар өткізілді; жарнамаларда «Топ сегіз жүз орындаушыдан тұрады» делінген. Континенттік Еуропада «Мәсіхтің» қойылымдары Генделдің практикаларынан өзгеше жолмен алыстады: оның партитурасы заманауи талғамға сай келу үшін күшті қайта оркестрленді. 1786 жылы Иоганн Адам Гиллер Берлин соборында жаңартылған партитурамен «Мәсіхті» ұсынды. 1788 жылы Гиллер 259 хормен және 87 скрипка, 10 фагон, 11 гобой, 8 флейта, 8 мүйіз, 4 кларнет, 4 тромбон, 7 керней, тимпани, клавесин және органнан тұратын оркестрмен өзінің қайта жөндеуінің қойылымын ұсынды. Шағын масштабтағы орындау үшін жазған ол орган континуосын жойды, флейта, кларнет, тромбон және мүйіздерге партиялар қосты, кейбір бөлімдерді қайта жазды және басқаларын қайта ұйымдастырды. Қойылым 1789 жылғы 6 наурызда граф Иоганн Эстерхазидің бөлмелерінде төрт солист және 12 хормен өтті. Моцарттың аранжировкасы, Гиллердің ұсақ түзетулерімен, оның өлімінен кейін 1803 жылы жарияланды. Музыкалық ғалым Мориц Хауптманн Моцарттың қосымшаларын «мәрмәр ғибадатханадағы штукатурлық әшекейлер» деп сипаттады. Моцарт өзі өзгерістеріне қатысты сақтық танытқан, Генделдің партитурасына кез келген өзгерістер музыканы жақсарту әрекеті ретінде қабылдануын қаламаған. Бұл нұсқаның элементтері кейін британдық тыңдаушыларға таныс болды, Эбенезер Прут сияқты редакторлардың партитура басылымдарына енгізілді. Ұлыбританияда 1857 жылы Кристалл сарайда «Ұлы Гендель фестивалі» өтті, онда «Мәсіх» және басқа Гендель ораториялары орындалды, 2000 әншіден тұратын хор және 500 музыканттан тұратын оркестр қатысты. 1860 және 1870 жылдары одан да үлкен күштер жиналды. Музыка сыншысы болған Бернард Шоу: «Ұлы хордың әрқашан тудыратын ескі таңғажайыптық қанағаттандырылған», - деп мәлімдеді, кейін «Неліктен үлкен сомаларды Гендель фестивалінің көптеген жалықтырғыштарына ысыраптап, біреу Сент-Джеймс залында жиырма қабілетті артисттен тұратын мұқият репетицияланған және жан-жақты зерттелген «Мәсіхтің» орындалуын ұйымдастырмасқа?» деп сұрады. Үлкен күштерді пайдалану оркестрлік партияларды айтарлықтай толықтыруды қажет етті. Генделдің көптеген жақтастары композитор оның заманында тиісті аспаптар болғанда мұндай қосымшалар жасар еді деп сенді. Шоу, көбінесе ескерілмей, «композитордың достарынан сақталуы керек, ал қосымша оркестрлік қосымшаларды жазу немесе таңдау функциясы дискрециямен жүзеге асырылуы керек» деп мәлімдеді. Үлкен масштабтағы қойылымдардың танымал болуының бір себебі әуесқой хор қоғамдарының кең таралғандығы болды. Дирижер сэр Томас Бичем: «200 жыл бойы хор Ұлыбританиядағы музыкалық өркендеудің ұлттық құралы болды» деп жазды. Алайда, Виктория хор қоғамдарының гүлденген кезеңінен кейін ол «монументалды қойылымдарға қарсы күшті және зорлықпен жасалған реакцияны, 1700 мен 1750 жылдар арасындағы Генделді ойнау және есту туралы көптеген шақыруларды» байқады. Ғасырдың соңында сэр Фред...

The warm reception accorded to Messiah in Dublin was not repeated in London. Indeed, even the announcement of the performance as a "new Sacred Oratorio" drew an anonymous commentator to ask if "the Playhouse is a fit Temple to perform it". Handel introduced the work at the Covent Garden theatre on 23 March 1743. Avoglio and Cibber were again the chief soloists; they were joined by the tenor John Beard, a veteran of Handel's operas, the bass Thomas Rheinhold and two other sopranos, Kitty Clive and Miss Edwards. The first performance was overshadowed by views expressed in the press that the work's subject matter was too exalted to be performed in a theatre, particularly by secular singer actresses such as Cibber and Clive. In an attempt to deflect such sensibilities, in London Handel had avoided the name Messiah and presented the work as the "New Sacred Oratorio". As was his custom, Handel rearranged the music to suit his singers. He wrote a new setting of "And lo, the angel of the Lord" for Clive, never used subsequently. He added a tenor song for Beard: "Their sound is gone out", which had appeared in Jennens's original libretto but had not been in the Dublin performances. The custom of standing for the Hallelujah chorus originates from a popular belief that, at the London premiere, King George II did so, which would have obliged all to stand. There is no convincing evidence that the king was present, or that he attended any subsequent performance of Messiah; the first reference to the practice of standing appears in a letter dated 1756, three years prior to Handel's death. London's initially cool reception of Messiah led Handel to reduce the season's planned six performances to three, and not to present the work at all in 1744—to the considerable annoyance of Jennens, whose relations with the composer temporarily soured. Jennens wrote to Holdsworth on 30 August 1745: "[Handel] has made a fine Entertainment of it, though not near so good as he might & ought to have done. I have with great difficulty made him correct some of the grosser faults in the composition " Handel directed two performances at Covent Garden in 1745, on 9 and 11 April, and then set the work aside for four years. The 1749 revival at Covent Garden, under the proper title of Messiah, saw the appearance of two female soloists who were henceforth closely associated with Handel's music: Giulia Frasi and Caterina Galli. In the following year these were joined by the male alto Gaetano Guadagni, for whom Handel composed new versions of "But who may abide" and "Thou art gone up on high". The year 1750 also saw the institution of the annual charity performances of Messiah at London's Foundling Hospital, which continued until Handel's death and beyond. The 1754 performance at the hospital is the first for which full details of the orchestral and vocal forces survive. The orchestra included fifteen violins, five violas, three cellos, two double basses, four bassoons, four oboes, two trumpets, two horns and drums. In the chorus of nineteen were six trebles from the Chapel Royal; the remainder, all men, were altos, tenors and basses. Frasi, Galli and Beard led the five soloists, who were required to assist the chorus. For this performance the transposed Guadagni arias were restored to the soprano voice. By 1754 Handel was severely afflicted by the onset of blindness, and in 1755 he turned over the direction of the Messiah hospital performance to his pupil, J. C. Smith. He apparently resumed his duties in 1757 and may have continued thereafter. The final performance of the work at which Handel was present was at Covent Garden on 6 April 1759, eight days before his death. Individual choruses and arias were occasionally extracted for use as anthems or motets in church services, or as concert pieces, a practice that grew in the 19th century and has continued ever since. After Handel's death, performances were given in Florence (1768), New York (excerpts, 1770), Hamburg (1772), and Mannheim (1777), where Mozart first heard it. For the performances in Handel's lifetime and in the decades following his death, the musical forces used in the Foundling Hospital performance of 1754 are thought by Burrows to be typical. A fashion for large scale performances began in 1784, in a series of commemorative concerts of Handel's music given in Westminster Abbey under the patronage of King George III. A plaque on the Abbey wall records that "The Band consisting of DXXV [525] vocal & instrumental performers was conducted by Joah Bates Esqr." In a 1955 article, Sir Malcolm Sargent, a proponent of large scale performances, wrote, "Mr Bates had known Handel well and respected his wishes. The orchestra employed was two hundred and fifty strong, including twelve horns, twelve trumpets, six trombones and three pairs of timpani (some made especially large)." In 1787 further performances were given at the Abbey; advertisements promised, "The Band will consist of Eight Hundred Performers". In continental Europe, performances of Messiah were departing from Handel's practices in a different way: his score was being drastically reorchestrated to suit contemporary tastes. In 1786, Johann Adam Hiller presented Messiah with updated scoring in Berlin Cathedral. In 1788 Hiller presented a performance of his revision with a choir of 259 and an orchestra of 87 strings, 10 bassoons, 11 oboes, 8 flutes, 8 horns, 4 clarinets, 4 trombones, 7 trumpets, timpani, harpsichord and organ. Writing for a small scale performance, he eliminated the organ continuo, added parts for flutes, clarinets, trombones and horns, recomposed some passages and rearranged others. The performance took place on 6 March 1789 in the rooms of Count Johann Esterházy, with four soloists and a choir of 12. Mozart's arrangement, with minor amendments from Hiller, was published in 1803, after his death. The musical scholar Moritz Hauptmann described the Mozart additions as "stucco ornaments on a marble temple". Mozart himself was reportedly circumspect about his changes, insisting that any alterations to Handel's score should not be interpreted as an effort to improve the music. Elements of this version later became familiar to British audiences, incorporated into editions of the score by editors including Ebenezer Prout. In Britain a "Great Handel Festival" was held at the Crystal Palace in 1857, performing Messiah and other Handel oratorios, with a chorus of 2,000 singers and an orchestra of 500. In the 1860s and 1870s ever larger forces were assembled. Bernard Shaw, in his role as a music critic, commented, "The stale wonderment which the great chorus never fails to elicit has already been exhausted"; he later wrote, "Why, instead of wasting huge sums on the multitudinous dullness of a Handel Festival does not somebody set up a thoroughly rehearsed and exhaustively studied performance of the Messiah in St James's Hall with a chorus of twenty capable artists? Most of us would be glad to hear the work seriously performed once before we die." The employment of huge forces necessitated considerable augmentation of the orchestral parts. Many admirers of Handel believed that the composer would have made such additions, had the appropriate instruments been available in his day. Shaw argued, largely unheeded, that "the composer may be spared from his friends, and the function of writing or selecting 'additional orchestral accompaniments' exercised with due discretion." One reason for the popularity of huge scale performances was the ubiquity of amateur choral societies. The conductor Sir Thomas Beecham wrote that for 200 years the chorus was "the national medium of musical utterance" in Britain. However, after the heyday of Victorian choral societies, he noted a "rapid and violent reaction against monumental performances an appeal from several quarters that Handel should be played and heard as in the days between 1700 and 1750". At the end of the century, Sir Frederick Bridge and T. W. Bourne pioneered revivals of Messiah in Handel's orchestration, and Bourne's work was the basis for further scholarly versions in the early 20th century.

ХХ ғасыр және одан кейінгі

Үлкен ауқымды оратория дәстүрін 20-ғасырда Корольдік хор қоғамы, Табернакл хоры және Хаддерсфилд хор қоғамы сияқты үлкен ансамбльдер жалғастырғанмен, 1902 жылы Прут Генделдің түпнұсқа қолжазбаларынан жұмыс істеп, партитураның жаңа басылымын шығарды, бұл басылым бір басылымнан екіншісіне жинақталған қателермен бұзылған баспа нұсқаларынан гөрі дұрыс болды. 1902 жылға дейінгі басылымдардың көбі, соның ішінде Моцарттың да, 1767 жылы жарық көрген Уолш басылымы деп аталатын ең алғашқы баспа басылымынан алынған. Проуттың ұстанымына қарсы пікірлер аз болды, ал Хризандердің ғылыми басылымы сол жылы жарық көрген кезде, ол Генделдің қолжазбаларының түрлі нұсқаларының редакцияланған репродукциясы болғандықтан, орындаушы басылымы емес, "зерттеу үшін том" ретінде құрметпен қабылданды. Нағыз орындау мүмкін емес деп саналды: The Musical Times тілшісі былай деп жазды: "Генделдің оркестрлік аспаптарының барлығы (трубадан басқа) қазіргі кездегілерге қарағанда сапасы нашар болды; оның клавесиндері мәңгілікке жоғалып кетті. Ол "Мессияны" орындаған орындар Альберт Холлмен, Король залымен және Кристалл сарайымен салыстырғанда жай ғана қонақ бөлмелері болды. Германияда Мессияны Британиядағыдай жиі орындамаған; оны берген кезде орташа күштер норма болды. 1922 жылы Гендельдің туған қаласы Галледе өткен Гендель фестивалінде оның хорлық шығармаларын 163 адамнан тұратын хор мен 64 адамнан тұратын оркестр орындады. Ұлыбританияда инновациялық хабар тарату және жазу Гандлельдің өнерін қайта қарастыруға ықпал етті. Мысалы, 1928 жылы Бичэм Мессияны кішігірім күштермен және дау-дамай туғызатын қарқынды темппен жазды, бірақ оркестрлеу шынайылықтан алыс болды. 1934 және 1935 жылдары BBC Эдриан Боулттың "Генделдің анық сазгерліктеріне адал" орындауымен Мессияның орындауын таратты. 1935 жылы Үш хор фестивалінің бір бөлігі ретінде Вурчестер соборында шынайы ұпайлармен орындалды. 1950 жылы Джон Тобин композитордың оркестрлік күштерімен, 60 адамнан тұратын хормен, контратенор альт солисімен және Генделдің заманындағы үлгіде баспа ноталарын дауыстық өңдеуге қарапайым әрекеттермен Санкт-Полс соборында Мессияның орындауын жүргізді. Көп дауысты Проут нұсқасы британдық хорлық қоғамдарда танымал болды, бірақ сонымен бірге аутентикалық ұпайларды пайдалана отырып, тиісті көлемдегі орындарда шағын кәсіби ансамбльдер жиі орындалды. Ал LP және CD дискілеріндегі жазбалар көбінесе соңғы түріне тән болғандықтан, үлкен масштабтағы Мәсіхтің бейнесі ескірген болып көрінді. 1965 жылы Уоткинс Шоу редакциялаған нотаның жаңа басылымы жарық көрді. Дэвид Скотттың "Гроувтың музыка және музыканттар сөздігінде" былай деп жазылған: "Британия аралдарындағы жұмысты қоршап тұрған конвенцияның қыртысын бұзуға тырысқан бірнеше бағыттарынан бастап басылым бастапқыда күдік тудырды". Шоу 1996 жылы қайтыс болған кезде, "Таймс" газетінде оның басылымы "қазір бүкіл әлемде қолданылуда" деп жазылған. Мессия Генделдің ең танымал шығармасы болып қала береді, әсіресе Адвент маусымында танымал. 1993 жылдың желтоқсанында жазған музыка сыншысы Алекс Росс сол айда Нью-Йорктегі 21 қойылымды "саңырау қайталау" деп атайды. Аутентикалыққа деген жалпы үрдіске қарсы, бұл шығарма Лондон (2009) және Париж (2011) опера үйлерінде қойылды. Моцарттың музыкасы кез-келген уақытта қайта жаңғырылады, ал ағылшын тілді елдерде жүздеген орындаушылармен "singalong" қойылымдары танымал. Аутентикалыққа ұмтылатын орындалулар қазір әдеттегідей болса да, Мәсіхтің нақты нұсқасы ешқашан бола алмайды деп жалпыға бірдей келісіледі; сақталған қолжазбаларда көптеген сандардың түбегейлі әртүрлі орнатулары бар, ал жазба жазбалардың вокалды және аспаптық әшекейлеуі тіпті тарихи жағынан ең көп ақпарат алған орындаушылар үшін де жеке шешім болып табылады. Генделді зерттеуші Винтон Дин былай деп жазды: "Ғалымдар әлі де көп нәрсе үшін күресуге тиіс, ал дирижерлер өздері үшін шешім қабылдауға тиіс. Егер олар музыканың проблемаларын шешуге дайын болмаса, онда оны жүргізу керек емес. Бұл тек нұсқаларды таңдауға ғана емес, барокколық практиканың барлық аспектілеріне қатысты, және, әрине, жиі нақты жауаптар болмайды". Сценалар мен бөлімдерге бөліну 1743 жылғы Лондонның алғашқы қойылымы үшін дайындалған сөздік кітапқа негізделген. Сценалық тақырыптар Берроуз Дженненстің сценалық тақырыптарын қорытындылағандай берілген. Гендельдің өзін-өзі ұстауының ерекше бір қыры - оның бүкіл шығармада кернейлерді шектеулі қолдануы. "Құдайға даңқ" атты бірінші бөлімдегі хордан кейін, "Труба соққысы естиді" солосынан басқа, олар тек "Аллелуя" мен соңғы хор "Құдіретті қойша" да естіледі. Янгтың айтуынша, осы сирек кездесу кернейлік интерполяцияларды ерекше тиімді етеді: "Оларды көбейтіп жіберсең, қызығушылық азайады". "Құдайға даңқ" шығармасында Гендель кернейлердің кіруін "da lontano e un poco piano", яғни "алыстан және сәл үнсіз" деп белгілеген; оның бастапқы ниеті осы сәтте латунь аспаптарын сахнадан тысқары (in disparte) орналастыру болған, бұл қашықтық әсерін күшейту үшін жасалған. Осы алғашқы пайда болу кезінде кернейлерге күтілген барабанның қосылуы жоқ, "бұл әсерді сақтап қалу үшін екінші және үшінші бөлімдерге арналған әдейі шешім", дейді Лакетт. Мессияның нақты тональды схемасы жоқ болғанымен, Генделдің тональды схемасын музыка зерттеушісі Энтони Хикс "D мажорға ұмтылыс" деп сипаттаған, бұл музыкалық тұрғыдан жарық пен даңқпен байланысты. Оратория түрлі кілттерге ауысып, көңіл күйін өзгертетін сайын, D мажор маңызды сәттерде, әсіресе көтеріліс хабарламалары бар "труба" бөлімдерінде пайда болады. Шығарманың жеңіске толы аяқталуы осы кілтте орындалады. Басым кілт болмағандықтан, басқа да біріктіруші элементтер ұсынылған. Мысалы, музыка зерттеушісі Рудольф Штеглих Генделдің "көтерілетін төртінші" құрылғысын біріктіруші мотив ретінде қолданғанын ұсынған; бұл құрылғы ең көрінетін жері "Мен құтқарушым тірі екенін білемін" атты шығарманың алғашқы екі нотасында және басқа да көптеген жағдайларда кездеседі. Дегенмен, Лакетт бұл тезистің ықпалсыз екенін айтады және "Мессияның бірлігі Генделдің мәтінге назар аударуының сапасынан және оның музыкалық қиялының тұрақтылығынан туындайды" деп мәлімдейді. The New York Times музыка сыншысы Аллан Козинн "музыка мен мәтіннің үлгілі үйлесімін" байқайды. "Ашылу сөздеріне (Жыныс алыңыз) берілген нәзік құлау мелодиясынан бастап, "Аллелуя" хорының таза қуанышы мен жабылушы "Амин" хорының әшекейлі қарсы нүктесіне дейін, Гендел әрбір мәтінді күшейтетіндей болады".

Although the huge scale oratorio tradition was perpetuated by such large ensembles as the Royal Choral Society, the Tabernacle Choir and the Huddersfield Choral Society in the 20th century, In 1902, Prout produced a new edition of the score, working from Handel's original manuscripts rather than from corrupt printed versions with errors accumulated from one edition to another. refn| Many of the editions before 1902, including Mozart's, derived from the earliest printed edition of the score, known as the Walsh Edition, published in 1767. There was little dissent from Prout's approach, and when Chrysander's scholarly edition was published in the same year, it was received respectfully as "a volume for the study" rather than a performing edition, being an edited reproduction of various of Handel's manuscript versions. An authentic performance was thought impossible: The Musical Times correspondent wrote, "Handel's orchestral instruments were all (excepting the trumpet) of a coarser quality than those at present in use; his harpsichords are gone for ever the places in which he performed the 'Messiah' were mere drawing rooms when compared with the Albert Hall, the Queen's Hall and the Crystal Palace. In Germany, Messiah was not so often performed as in Britain; when it was given, medium sized forces were the norm. At the Handel Festival held in 1922 in Handel's native town, Halle, his choral works were given by a choir of 163 and an orchestra of 64. In Britain, innovative broadcasting and recording contributed to reconsideration of Handelian performance. For example, in 1928, Beecham conducted a recording of Messiah with modestly sized forces and controversially brisk tempi, although the orchestration remained far from authentic. In 1934 and 1935, the BBC broadcast performances of Messiah conducted by Adrian Boult with "a faithful adherence to Handel's clear scoring." A performance with authentic scoring was given in Worcester Cathedral as part of the Three Choirs Festival in 1935. In 1950 John Tobin conducted a performance of Messiah in St Paul's Cathedral with the orchestral forces specified by the composer, a choir of 60, a countertenor alto soloist, and modest attempts at vocal elaboration of the printed notes, in the manner of Handel's day. The Prout version sung with many voices remained popular with British choral societies, but at the same time increasingly frequent performances were given by small professional ensembles in suitably sized venues, using authentic scoring. Recordings on LP and CD were preponderantly of the latter type, and the large scale Messiah came to seem old fashioned. The cause of authentic performance was advanced in 1965 by the publication of a new edition of the score, edited by Watkins Shaw. In the Grove Dictionary of Music and Musicians, David Scott writes, "the edition at first aroused suspicion on account of its attempts in several directions to break the crust of convention surrounding the work in the British Isles." By the time of Shaw's death in 1996, The Times described his edition as "now in universal use". Messiah remains Handel's best known work, with performances particularly popular during the Advent season; writing in December 1993, the music critic Alex Ross refers to that month's 21 performances in New York alone as "numbing repetition". Against the general trend towards authenticity, the work has been staged in opera houses, both in London (2009) and in Paris (2011). The Mozart score is revived from time to time, and in Anglophone countries "singalong" performances with many hundreds of performers are popular. Although performances striving for authenticity are now usual, it is generally agreed that there can never be a definitive version of Messiah; the surviving manuscripts contain radically different settings of many numbers, and vocal and instrumental ornamentation of the written notes is a matter of personal judgment, even for the most historically informed performers. The Handel scholar Winton Dean has written:

blockquote|[T]here is still plenty for scholars to fight over, and more than ever for conductors to decide for themselves. Indeed if they are not prepared to grapple with the problems presented by the score they ought not to conduct it. This applies not only to the choice of versions, but to every aspect of baroque practice, and of course there are often no final answers. The division into parts and scenes is based upon the 1743 word book prepared for the first London performance. The scene headings are given as Burrows summarised the scene headings by Jennens. A particular aspect of Handel's restraint is his limited use of trumpets throughout the work. After their introduction in the Part I chorus "Glory to God", apart from the solo in "The trumpet shall sound" they are heard only in Hallelujah and the final chorus "Worthy is the Lamb". It is this rarity, says Young, that makes these brass interpolations particularly effective: "Increase them and the thrill is diminished". In "Glory to God", Handel marked the entry of the trumpets as da lontano e un poco piano, meaning "quietly, from afar"; his original intention had been to place the brass offstage (in disparte) at this point, to highlight the effect of distance. In this initial appearance the trumpets lack the expected drum accompaniment, "a deliberate withholding of effect, leaving something in reserve for Parts II and III" according to Luckett. Although Messiah is not in any particular key, Handel's tonal scheme has been summarised by the musicologist Anthony Hicks as "an aspiration towards D major", the key musically associated with light and glory. As the oratorio moves forward with various shifts in key to reflect changes in mood, D major emerges at significant points, primarily the "trumpet" movements with their uplifting messages. It is the key in which the work reaches its triumphant ending. In the absence of a predominant key, other integrating elements have been proposed. For example, the musicologist Rudolf Steglich has suggested that Handel used the device of the "ascending fourth" as a unifying motif; this device most noticeably occurs in the first two notes of "I know that my Redeemer liveth" and on numerous other occasions. Nevertheless, Luckett finds this thesis implausible, and asserts that "the unity of Messiah is a consequence of nothing more arcane than the quality of Handel's attention to his text, and the consistency of his musical imagination". Allan Kozinn, The New York Times music critic, finds "a model marriage of music and text From the gentle falling melody assigned to the opening words ("Comfort ye") to the sheer ebullience of the Hallelujah chorus and the ornate celebratory counterpoint that supports the closing "Amen", hardly a line of text goes by that Handel does not amplify".

I бөлім

Ашылу симфониясы Е минорында, скрипкаларға арналған және Гендель ораторияда француз увертюрасын алғаш рет қолданған туынды. Дженненс симфонияда "Генделге лайық емес, тіпті "Мәсіхке" де лайық емес бөлімдер бар" екенін айтты. Алдынан келетін пасторльдық аралық қысқа аспаптық бөліммен басталады, Пифа, оның аты Рождествода Рим көшелерінде сыбызғыларын ойнаған шопандар, яғни пифферилерден алынған. Бұл бөлімнің соңғы речитативі ре мажорда беріліп, "Құдайға слава" деп аталатын қуатты хорды жариялайды. I бөлімнің қалған бөлігін негізінен B-flat тонында сопрано орындайды, бұл Берроуздың айтуынша, тональдық тұрақтылықтың сирек кездесетін мысалы. "Ол қойыншыларын бағады" ариясы Гендель тарапынан бірнеше өзгеріске ұшырады, ол әртүрлі уақытта речитатив, альт ариясы және альт пен сопраноға арналған дуэт ретінде пайда болды, ал 1754 жылы бастапқы сопранолық нұсқасы қайта жаңартылды.

ІІ бөлім

Екінші бөлім G минорында басталады, Хогвудтың айтуынша, бұл тональность ұзақ "Жанығу" сахналарының қатарына "трагикалық болжамның" көңілін сыйлайды. Соңынан келетін, көбінесе қысқа хорлық бөлімдер Мәсіхтің азапталуын, айқышқа ілінуін, өлімін және қайта тірілуін көрсетеді, бастапқыда F минорында, ал "Біз бәріміз қой сияқтымыз" дегенде қысқаша F мажорлық демалыспен. Мұнда Гендельдің "Nò, di voi non vo'fidarmi" әуеніне Седли Тейлор толыққанды мақұлдауын білдіреді: "[Гендель] дауыстарды салтанатты канондық тізбекпен енгізеді, ал оның хоры тек ұлы генийдің қолынан келетін шамамен ұлылық пен терең сезімнің үйлесімімен аяқталады". Хогвуд "шұғыласыз және қатал" деп сипаттаған B-бемоль минорындағы "Оны көргендердің бәрі" тенорлық речитативімен қайғының сезімі қайтадан оралады. Соңғы қараңғы тізбек "Бастарыңды көтеріңдер" Асқынбас хорымен аяқталады, мұнда Гендель бастапқыда екі хор тобына бөліп береді, альттар сопрано хорының бас партиясы ретінде де, тенорлар мен бас партиясының жоғарғы партиясы ретінде де ойнайды. 1754 жылғы Foundling Hospital қойылымы үшін Гендель екі горн қосты, олар хор бөлімнің соңына жақын біріккенде ғана қосылады. Бұл өте жеңіл оркестрлік кіріспеден басталады.

ІІІ бөлім

Е мажордағы сопрано солосы, "Мен Құтқарушымның тірі екенін білемін" – ораторияның бастапқы нұсқасынан өзгерилмеген санаулы бөлімдердің бірі. Оның қарапайым, бір дауысты скрипкалық сүйемелдеуі және жұбатушы ырғақтары, Бёрнидің көзін жасқа толтырған сыңайлы. Одан кейін, бас партиясының ре мажордағы дауысына жететін тыныш хор: "Міне, мен сіздерге бір құпияны айтайын", сосын "Труба соғылады" деген ұзақ ария, pomposo ma non allegro ("салтанатты, бірақ жылдам емес") деп белгіленген. Дауысқа кіріспейтін және сүйемелдейтін, ұзын, ерекше труба мелодиясы – бүкіл ораториядағы жалғыз маңызды аспаптық соло. Гендельдің "бұзылмайтын" сөзінің төртінші буынын қайта-қайта баса айтуы, XVIII ғасырдың ақыны Уильям Шенстонның "Мессияда Гендельдің ой-пікірлері кемшіліктері бар жерлерін байқадым; онда музыка сөздерге сай келмейді, тіпті керісінше болады" деген пікіріне себеп болуы мүмкін. Ұзақ соло речитативтен кейін, альт партиясына Гендельдің музыкасының соңғы нұсқасындағы жалғыз дуэт үшін тенор қосылады: "О, өлім, сенің уытың қайда?". Бұл мелодия Гендельдің 1722 жылғы "Se tu non lasci amore" кантатасынан алынған, және Лакеттің пікірінше, итальяндық үлгілердің ең сәттісі.

Жазбалар

Көптеген ертеректегі жеке хорлар мен ариялар «Мессиядан» сол кездегі сәнді орындау үлгілерін көрсетеді – үлкен құрам, баяу темптер және еркін реоркестрация. Типик мысалдар – 1926 жылы «Columbia» үшін Кристалл Палас Хендел фестивалінің 3500 адамдық хоры мен оркестрімен жазылған сэр Генри Вудтың хорлары, сондай-ақ «Royal Albert Hall» залында жазылған Сарджент басшылығымен «Royal Choral Society» қатысқан «HMV» дискісі. Бүкіл туындының алғашқы дерлік толық жазылған нұсқасы (сол кездегі қалыпты кесулермен). Әдетте алынып тасталған бөлімдер: II бөлімнен – «Аңдардың қайсысына?», «Құдайдың барлық періштелері Оған құлшылық етеді», «Сен биікке көтерілдің»; III бөлімнен – «Содан кейін орындалады», «О, өлім, уысың қайда?», «Бірақ Құдайға шүкір», «Егер Құдай бізбен болса». Дегенмен, Сарджент өзінің төрт «HMV» жазбасында үлкен масштабты дәстүрді сақтады, біріншісі 1946 жылы, ал тағы үш жазба 1950 және 1960 жылдары «Huddersfield Choral Society» және «Liverpool Philharmonic Orchestra» оркестрлерімен бірге жасалды. 1966 және 1967 жылдары екі жаңа жазба оқу және орындау практикасындағы үлкен жетістіктер ретінде бағаланды, оларды тиісінше Колин Дэвис «Philips» үшін және Чарльз Маккеррас «HMV» үшін жүргізді. Олар соло орындаушылардың дауыстық әшекейлеулерімен шағын масштабты, жылдам темптегі орындаулардың жаңа дәуірін ашты. 1967 жылы Джон Маккартидің жетекшілігімен Амброзиан әншілерінің «Мессияны» орындауы, Чарльз Маккеррас басқарған «English Chamber Orchestra» оркестрімен бірге «Grammy» сыйлығына ұсынылды. Ескі үлгідегі орындаулардың арасында Бьюкхемнің 1959 жылғы «Royal Philharmonic Orchestra» оркестрімен бірге жазған жазбасы бар, онда оркестрлеуді сэр Юджин Гуссенс тапсырды, ал ағылшын композиторы Леонард Салзедо аяқтады, сондай-ақ Дэвид Уиллкокстың 1995 жылғы орындауы, ол Prout-тың 1902 жылғы нұсқасына негізделген, 325 дауысты хор мен 90 музыканттан тұратын оркестрмен жасалды. 1970 жылдардың соңында шынайылықты іздеу кезеңдік аспаптарды қолдануға және оларды ойнаудың тарихи тұрғысынан дұрыс стильдеріне дейін жетті. Мұндай нұсқалардың алғашқыларын ерте музыка мамандары Кристофер Хогвуд (1979) және Джон Элиот Гарднер (1982) жүргізді. Ежелгі аспаптарды қолдану жазбаларда тез арада қалыпты жағдайға айналды, бірақ кейбір дирижерлер, соның ішінде сэр Георг Солти (1985) және сэр Эндрю Дэвис (1989) заманауи аспаптарды қолдануды жалғастырды. «Gramophone» журналы мен «The Penguin Guide to Recorded Classical Music» екі нұсқаны бөліп көрсетті, оларды тиісінше Тревор Пиннок (1988) және Ричард Хикокс (1992) жүргізді. Соңғысында 24 әншіден тұратын хор мен 31 музыканттан тұратын оркестр жұмыс істеді; Гендел 19 адамнан тұратын хор мен 37 музыканттан тұратын оркестрді қолданғаны белгілі. Одан да кіші масштабтағы орындаулар да жасалды. Ертедегі орындаулардың бірнеше реконструкциясы жазылды: 1954 және 1959 жылдары Шершеннің 1742 жылғы Дублин нұсқасы, сондай-ақ 1980 жылы Жан-Клод Малгуар. 1976 жылы 1743 жылғы Лондон нұсқасын Невилл Маринер «Decca» үшін жазды. Онда әртүрлі музыка, нөмірлердің баламалы нұсқалары және әртүрлі оркестрлеу қолданылды. 1754 жылғы «Foundling Hospital» нұсқасының бірнеше жазбасы бар, соның ішінде Хогвуд (1979), Эндрю Паррот (1989) және Пол МакКриш жазғандары. 1973 жылы Дэвид Уиллкокс «HMV» үшін барлық сопрано арияларын Кембридж қаласындағы «King’s College» хорының жігіттері бір дауыста орындады, ал 1974 жылы «DG» үшін Маккеррас Моцарттың қайта ұйымдастырылған нұсқасын неміс тілінде орындады. «The Carus Verlag Edition» басылымын Ton Koopman және Jan H. Siemons редакциялап, 2009 жылы жарыққа шығарды (HWV нөмірлеуін пайдалана отырып). Крайсандер мен Макс Сейферттің «Deutsche Händel Gesellschaft» (Берлин, 1902) үшін редакциялаған басылымы жалпы орындаушылық басылым емес, бірақ ғылыми зерттеулер мен талдаулар үшін негіз ретінде пайдаланылды. «Chandos» лейблында жарық көрді.

Many early recordings of individual choruses and arias from Messiah reflect the performance styles then fashionable—large forces, slow tempi and liberal reorchestration. Typical examples are choruses conducted by Sir Henry Wood, recorded in 1926 for Columbia with the 3,500 strong choir and orchestra of the Crystal Palace Handel Festival, and a contemporary rival disc from HMV featuring the Royal Choral Society under Sargent, recorded at the Royal Albert Hall. The first near complete recording of the whole work (with the cuts then customary)refn|The numbers customarily omitted were: from Part II, "Unto which of the angels"; "Let all the angels of God worship Him"; and "Thou art gone up on high"; and from Part III, "Then shall be brought to pass"; "O death, where is thy sting? ", "But thanks be to God"; and "If God be for us". Nevertheless, Sargent retained the large scale tradition in his four HMV recordings, the first in 1946 and three more in the 1950s and 1960s, all with the Huddersfield Choral Society and the Liverpool Philharmonic Orchestra. In 1966 and 1967 two new recordings were regarded as great advances in scholarship and performance practice, conducted respectively by Colin Davis for Philips and Charles Mackerras for HMV. They inaugurated a new tradition of brisk, small scale performances, with vocal embellishments by the solo singers. A 1967 performance of Messiah by the Ambrosian Singers conducted by John McCarthy accompanying the English Chamber Orchestra conducted by Charles Mackerras was nominated for a Grammy Award. Among recordings of older style performances are Beecham's 1959 recording with the Royal Philharmonic Orchestra, with orchestration commissioned from Sir Eugene Goossens and completed by the English composer Leonard Salzedo, and David Willcocks's 1995 performance based on Prout's 1902 edition of the score, with a 325 voice choir and 90 piece orchestra. By the end of the 1970s the quest for authenticity had extended to the use of period instruments and historically correct styles of playing them. The first of such versions were conducted by the early music specialists Christopher Hogwood (1979) and John Eliot Gardiner (1982). The use of period instruments quickly became the norm on record, although some conductors, among them Sir Georg Solti (1985) and Sir Andrew Davis (1989) continued to favour modern instruments. Gramophone magazine and The Penguin Guide to Recorded Classical Music highlighted two versions, conducted respectively by Trevor Pinnock (1988) and Richard Hickox (1992). The latter employs a chorus of 24 singers and an orchestra of 31 players; Handel is known to have used a chorus of 19 and an orchestra of 37. Performances on an even smaller scale have followed. Several reconstructions of early performances have been recorded: the 1742 Dublin version by Scherchen in 1954, and again in 1959, and by Jean Claude Malgoire in 1980. In 1976, the London version of 1743 was recorded by Neville Marriner for Decca. It featured different music, alternative versions of numbers and different orchestration. There are several recordings of the 1754 Foundling Hospital version, including those under Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989), and Paul McCreesh. In 1973 David Willcocks conducted a set for HMV in which all the soprano arias were sung in unison by the boys of the Choir of King's College, Cambridge, and in 1974, for DG, Mackerras conducted a set of Mozart's reorchestrated version, sung in German. The Carus Verlag Edition, edited by Ton Koopman and Jan H. Siemons, published in 2009 (using the HWV numbering). The edition edited by Chrysander and Max Seiffert for the Deutsche Händel Gesellschaft (Berlin, 1902) is not a general performing edition, but has been used as a basis of scholarship and research. and Chandos labels respectively.