Мессия Генделя: История и Исполнение Оратории

Введение

1741 год, сакральное ораторио Генделя

«Мессия» (HWV 56) – англоязычное ораторио, написанное в 1741 году Георгом Фридрихом Генделем. Текст был составлен Чарльзом Дженненсом на основе Библии короля Якова и Псалтири Ковердейла. Впервые оратория была исполнена в Дублине 13 апреля 1742 года, а лондонская премьера состоялась годом позже. После первоначально сдержанного приема публики, оратория приобрела популярность, в конечном итоге став одним из самых известных и часто исполняемых хоровых произведений в западной музыке. Репутация Генделя в Англии, где он жил с 1712 года, была утверждена благодаря его операм на итальянском языке. В 1730-х годах он обратился к английскому ораторию в ответ на изменения в общественном вкусе; «Мессия» стало его шестым произведением в этом жанре. Хотя структура оратории напоминает оперную, она лишена драматической формы: в ней нет изображения персонажей и прямых реплик. Вместо этого текст Дженненса представляет собой развернутое размышление об Иисусе как о Мессии, названном Христом. Текст начинается в первой части с пророчеств Исаии и других авторов, а затем переходит к Благовещению пастухам – единственной «сцене», взятой из Евангелий. Во второй части Гендель сосредотачивается на Страстях Христовых и завершает ее хором «Аллилуйя». В третьей части он охватывает учение апостола Павла о воскресении мертвых и прославлении Христа на небесах. Гендель написал «Мессию» для скромных вокальных и инструментальных сил, предусмотрев альтернативные варианты для многих отдельных номеров. В годы после смерти композитора произведение было адаптировано для исполнения в гораздо большем масштабе, с использованием огромных оркестров и хоров. В других попытках модернизировать ораторию, ее оркестровка была пересмотрена и усилена, как, например, в версии Моцарта «Der Messias». В конце XX и начале XXI веков наблюдается тенденция к более точному воспроизведению первоначальных замыслов Генделя, хотя постановки «большого «Мессии»» продолжают осуществляться. Почти полная запись оратории на пластинках 78 оборотов в минуту была выпущена в 1928 году; с тех пор произведение неоднократно записывалось. Автограф рукописи оратории хранится в Британской библиотеке.

Messiah (HWV 56) is an English language oratorio composed in 1741 by George Frideric Handel. The text was compiled from the King James Bible and the Coverdale Psalter by Charles Jennens. It was first performed in Dublin on 13 April 1742 and received its London premiere a year later. After an initially modest public reception, the oratorio gained in popularity, eventually becoming one of the best known and most frequently performed choral works in Western music. Handel's reputation in England, where he had lived since 1712, had been established through his compositions of Italian opera. He turned to English oratorio in the 1730s in response to changes in public taste; Messiah was his sixth work in this genre. Although its structure resembles that of opera, it is not in dramatic form; there are no impersonations of characters and no direct speech. Instead, Jennens's text is an extended reflection on Jesus as the Messiah called Christ. The text begins in Part I with prophecies by Isaiah and others, and moves to the annunciation to the shepherds, the only "scene" taken from the Gospels. In Part II, Handel concentrates on the Passion of Jesus and ends with the Hallelujah chorus. In Part III he covers Paul's teachings on the resurrection of the dead and Christ's glorification in heaven. Handel wrote Messiah for modest vocal and instrumental forces, with optional alternate settings for many of the individual numbers. In the years after his death, the work was adapted for performance on a much larger scale, with giant orchestras and choirs. In other efforts to update it, its orchestration was revised and amplified, such as Mozart's Der Messias. In the late 20th and early 21st centuries, the trend has been towards reproducing a greater fidelity to Handel's original intentions, although "big Messiah" productions continue to be mounted. A near complete version was issued on 78 rpm discs in 1928; since then the work has been recorded many times. The autograph manuscript of the oratorio is preserved in the British Library.

Предыстория

Композитор Георг Фридерик Гендель, родившийся в Галле в Бранденбургской Пруссии (современная Германия) в 1685 году, в 1712 году обосновался в Лондоне и в 1727 году стал натурализованным британским подданным. В рамках обширного и разнообразного музыкального наследия Гендель был убежденным сторонником итальянской оперы, которую он представил в Лондоне в 1711 году оперой «Ринальдо». Впоследствии он написал и поставил в лондонских театрах более 40 подобных опер. К началу 1730-х годов общественный интерес к итальянской опере начал угасать. Популярный успех оперы Джона Гэя и Иоганна Кристофа Пепуша «Опера нищего» (первая постановка в 1728 году) предвещал появление множества англоязычных балладных опер, пародировавших претенциозность итальянской оперы. С падением кассовых сборов постановки Генделя все больше зависели от частных субсидий знати. Получать такое финансирование становилось все труднее после основания в 1730 году Оперы дворянства, конкурирующей с его собственной труппой. Гендель преодолел эту трудность, но для этого потратил значительные собственные средства. Несмотря на снижение перспектив итальянской оперы, Гендель оставался верен этому жанру, но в качестве альтернативы своим сценическим произведениям начал обращаться к ораториям на английском языке. В Риме в 1707–1708 годах он написал два итальянских оратория, когда оперные представления в городе были временно запрещены папским указом. Его первым опытом в английском ораторном жанре стала «Эсфирь», написанная и исполненная для частного мецената около 1718 года. В 1735 году Гендель получил текст новой оратории «Саул» от либреттиста Чарльза Дженненса, состоятельного землевладельца, увлекавшегося музыкой и литературой. Поскольку Гендель по-прежнему больше всего заботился об опере, он не написал музыку к «Саулу» до 1738 года, в преддверии театрального сезона 1738–1739 годов. После премьеры в Королевском театре в январе 1739 года, получившей теплый прием, вскоре последовала менее успешная оратория «Израиль в Египте» (которая, возможно, также была написана Дженненсом). Хотя Гендель продолжал писать оперы, тенденция к англоязычным постановкам к концу десятилетия стала непреодолимой. После трех представлений своей последней итальянской оперы «Деидамия» в январе и феврале 1741 года он отказался от этого жанра. В июле 1741 года Дженненс прислал ему новое либретто для оратории; в письме от 10 июля своему другу Эдварду Холдсворту Дженненс писал: «Я надеюсь, что [Гендель] приложит к ней весь свой гений и мастерство, чтобы композиция превзошла все его предыдущие работы, как тема превосходит все остальные темы. Тема – «Мессия»». В отличие от большинства ораторий Генделя, певцы в «Мессии» не исполняют драматические роли; нет единого, доминирующего повествовательного голоса; и очень мало используется прямая речь. В своем либретто Дженненс стремился не драматизировать жизнь и учение Иисуса, а прославить «Тайну благочестия».

The composer George Frideric Handel, born in Halle in Brandenburg Prussia (modern Germany) in 1685, took up permanent residence in London in 1712, and became a naturalised British subject in 1727. Within a large and varied musical output, Handel was a vigorous champion of Italian opera, which he had introduced to London in 1711 with Rinaldo. He subsequently wrote and presented more than 40 such operas in London's theatres. By the early 1730s public taste for Italian opera was beginning to fade. The popular success of John Gay and Johann Christoph Pepusch's The Beggar's Opera (first performed in 1728) had heralded a spate of English language ballad operas that mocked the pretensions of Italian opera. With box office receipts falling, Handel's productions were increasingly reliant on private subsidies from the nobility. Such funding became harder to obtain after the launch in 1730 of the Opera of the Nobility, a rival company to his own. Handel overcame this challenge, but he spent large sums of his own money in doing so. Although prospects for Italian opera were declining, Handel remained committed to the genre, but as alternatives to his staged works he began to introduce English language oratorios. In Rome in 1707–08 he had written two Italian oratorios at a time when opera performances in the city were temporarily forbidden under papal decree. His first venture into English oratorio had been Esther, which was written and performed for a private patron in about 1718. In 1735 Handel received the text for a new oratorio named Saul from its librettist Charles Jennens, a wealthy landowner with musical and literary interests. Because Handel's main creative concern was still with opera, he did not write the music for Saul until 1738, in preparation for his 1738–39 theatrical season. The work, after opening at the King's Theatre in January 1739 to a warm reception, was quickly followed by the less successful oratorio Israel in Egypt (which may also have come from Jennens). Although Handel continued to write operas, the trend towards English language productions became irresistible as the decade ended. After three performances of his last Italian opera Deidamia in January and February 1741, he abandoned the genre. In July 1741 Jennens sent him a new libretto for an oratorio; in a letter dated 10 July to his friend Edward Holdsworth, Jennens wrote: "I hope [Handel] will lay out his whole Genius & Skill upon it, that the Composition may excell all his former Compositions, as the Subject excells every other subject. The Subject is Messiah". In contrast with most of Handel's oratorios, the singers in Messiah do not assume dramatic roles; there is no single, dominant narrative voice; and very little use is made of quoted speech. In his libretto, Jennens's intention was not to dramatise the life and teachings of Jesus, but to acclaim the "Mystery of Godliness",

Трехчастная структура произведения приближается к структуре трехчастных опер Генделя, при этом «части» подразделяются Дженненсом на «сцены». Каждая сцена представляет собой собрание отдельных номеров или «музыкальных фрагментов», которые принимают форму речитативов, арий и хоров. Есть два инструментальных номера: открывающая симфония в стиле французской увертюры и пасторальная Пифа, часто называемая «пасторальной симфонией», в середине первой части. В первой части пророки Ветхого Завета предсказывают приход Мессии и рождение Девы. Благовещение пастухам о рождении Христа представлено в словах Евангелия от Луки. Вторая часть охватывает страсти Христовы и его смерть, воскресение и вознесение, первое распространение Евангелия по всему миру и окончательное утверждение славы Божьей, суммированное в «Аллилуйя». Третья часть начинается с обещания искупления, за которым следует предсказание о дне суда и «всеобщем воскресении», завершаясь окончательной победой над грехом и смертью и прославлением Христа. По словам музыковеда Дональда Берроуза, многие слова в тексте настолько аллюзивны, что в основном непонятны тем, кто не знаком с библейскими повествованиями.

Либретто

Чарльз Дженненс родился примерно в 1700 году в зажиточной семье землевладельцев, земли и имущество которых в Уорвикшире и Лестершире он впоследствии унаследовал. Хотя музыковед Уоткинс Шоу характеризует Дженненса как "самонадеянную личность без особых талантов", к 1741 году, после их совместной работы над ораторией "Саул", между ними сложилась тёплая дружба, и Гендель часто посещал поместье семьи Дженненсов в Гопсалле. В письме Дженненса Холдсворту от 10 июля 1741 года, где он впервые упоминает "Мессию", содержится намёк на то, что текст был написан недавно, вероятно, собран в начале этого лета. Будучи ревностным англиканином и верующим в авторитет Священного Писания, Дженненс намеревался оспорить взгляды деистов, отрицавших доктрину о божественном провидении в человеческих делах. Нет никаких свидетельств того, что Гендель принимал какое-либо активное участие в отборе или подготовке текста, как это было в случае с "Саулом"; скорее, он не считал нужным вносить какие-либо значительные поправки в работу Дженненса.

Состав

Музыка к «Мессии» была завершена за 24 дня стремительного сочинения. Получив текст Дженненса спустя некоторое время после 10 июля 1741 года, Гендель приступил к работе над ним 22 августа. Его записи свидетельствуют о том, что он завершил первую часть в наброске к 28 августа, вторую – к 6 сентября, а третью – к 12 сентября, после чего последовало два дня «доработки», чтобы создать окончательную версию 14 сентября. Дженненс воспринял этот стремительный темп не как признак вдохновенной энергии, а скорее как «небрежное упущение», и отношения между двумя мужчинами оставались напряженными, поскольку Дженненс «настаивал на внесении Генделем улучшений», а композитор упорно отказывался. На 259 страницах автографа встречаются признаки спешки, такие как пятна, зачеркивания, незаполненные такты и другие непоправленные ошибки, но, по мнению музыковеда Ричарда Лакетта, количество ошибок для документа такого объема удивительно невелико. Оригинальный манускрипт «Мессии» в настоящее время хранится в музыкальной коллекции Британской библиотеки. Он написан для двух труб, литавр, двух гобоев, двух скрипок, альта и басо континуо. В конце рукописи Гендель написал буквы «SDG» – Soli Deo Gloria, «Слава лишь Богу». Эта надпись, в сочетании со скоростью сочинения, укрепила веру в апокрифическую историю о том, что Гендель написал музыку в порыве божественного вдохновения, и, когда он сочинял хор «Аллилуйя», «пред его взором предстало все небесное воинство». В соответствии со своей практикой при написании новых произведений, Гендель адаптировал существующие композиции для использования в «Мессии», в данном случае задействовав два недавно завершенных итальянских дуэта и один, написанный двадцать лет назад. Так, Se tu non lasci amore HWV 193 из 1722 года послужил основой для арии «О, смерть, где твое жало?», а арии «Иго Его благодатно» и «И Он очистит» были взяты из Quel fior che all'alba ride HWV 192 (июль 1741), а арии «Нам родился младенец» и «Все мы заблуждались, как овцы» – из Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189 (июль 1741). Инструментовка Генделя в партитуре часто не отличается точностью, что соответствует общепринятой практике того времени, когда использование определенных инструментов и их сочетаний подразумевалось и не требовало указания композитором; более поздние переписчики дополняли детали. Перед первым исполнением Гендель внес многочисленные изменения в свою рукопись, отчасти чтобы соответствовать составу исполнителей, доступных для дублинской премьеры 1742 года; вероятно, его произведение не было исполнено в том виде, в котором оно было первоначально задумано, при его жизни. В период с 1742 по 1754 год он продолжал пересматривать и перерабатывать отдельные части, иногда чтобы соответствовать требованиям конкретных певцов.

The music for Messiah was completed in 24 days of swift composition. Having received Jennens's text some time after 10 July 1741, Handel began work on it on 22 August. His records show that he had completed Part I in outline by 28 August, Part II by 6 September and Part III by 12 September, followed by two days of "filling up" to produce the finished work on 14 September. This rapid pace was seen by Jennens not as a sign of ecstatic energy but rather as "careless negligence", and the relations between the two men would remain strained, since Jennens "urged Handel to make improvements" while the composer stubbornly refused. The autograph score's 259 pages show some signs of haste such as blots, scratchings out, unfilled bars and other uncorrected errors, but according to the music scholar Richard Luckett the number of errors is remarkably small in a document of this length. The original manuscript for Messiah is now held in the British Library's music collection. It is scored for two trumpets, timpani, two oboes, two violins, viola, and basso continuo. At the end of his manuscript Handel wrote the letters "SDG"—Soli Deo Gloria, "To God alone the glory". This inscription, taken with the speed of composition, has encouraged belief in the apocryphal story that Handel wrote the music in a fervour of divine inspiration in which, as he wrote the Hallelujah chorus, "He saw all heaven before him". In accordance with his practice when writing new works, Handel adapted existing compositions for use in Messiah, in this case drawing on two recently completed Italian duets and one written twenty years previously. Thus, Se tu non lasci amore HWV 193 from 1722 became the basis of "O Death, where is thy sting? "; "His yoke is easy" and "And he shall purify" were drawn from Quel fior che all'alba ride HWV 192 (July 1741), "Unto us a child is born" and "All we like sheep" from Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189 (July 1741). Handel's instrumentation in the score is often imprecise, again in line with contemporary convention, where the use of certain instruments and combinations was assumed and did not need to be written down by the composer; later copyists would fill in the details. Before the first performance Handel made numerous revisions to his manuscript score, in part to match the forces available for the 1742 Dublin premiere; it is probable that his work was not performed as originally conceived in his lifetime. Between 1742 and 1754 he continued to revise and recompose individual movements, sometimes to suit the requirements of particular singers.

Дублин, 1742 год

Решение Генделя дать сезон концертов в Дублине зимой 1741–42 годов было вызвано приглашением герцога Девонширского, в то время занимавшего должность лорда-лейтенанта Ирландии. Друг Генделя, скрипач Мэтью Дубур, находился в Дублине в качестве капельмейстера лорда-лейтенанта и отвечал за оркестровое обеспечение тура. Неизвестно, планировал ли Гендель изначально исполнить «Мессию» в Дублине; он не сообщил об этом Джененсу, который 2 декабря 1741 года писал Холдсворту: «Для меня было некоторым огорчением узнать, что вместо исполнения «Мессии» здесь он отправился в Ирландию с ней». По прибытии в Дублин 18 ноября 1741 года Гендель организовал серию из шести концертов, которые должны были состояться с декабря 1741 года по февраль 1742 года в Большом музыкальном зале на улице Фишембл. Зал был построен в 1741 году специально для проведения концертов в пользу Благотворительного и музыкального общества для освобождения заключенных должников, организации, для которой Гендель согласился дать одно благотворительное выступление. Эти концерты пользовались такой популярностью, что вскоре была организована вторая серия, однако «Мессия» в ни одной из них не прозвучала. В состав исполнительских сил входили шестнадцать мужчин и шестнадцать мальчиков-хористов, нескольким из которых были поручены сольные партии. Женскими солистками были Кристина Мария Авольо, исполнившая основные сопрановые партии в обеих подписных сериях, и Сюзанна Сиббер, известная актриса и контральто, выступавшая во второй серии. Чтобы соответствовать вокальному диапазону Сиббер, речитатив «Тогда откроются глаза слепых» и ария «Он будет пасти стадо Свое» были транспонированы в фа мажор. Три благотворительные организации, которым предназначались средства, – это помощь заключенным в погашении долгов, больница Мерсера и благотворительная лечебница. На премьере 13 апреля присутствовало семьсот человек. Возможно, Делани намекал на то, что в то время Сиббер была вовлечена в скандальный бракоразводный процесс. Гендель оставался в Дублине в течение четырех месяцев после премьеры. Он организовал второе исполнение «Мессии» 3 июня, которое было объявлено «последним выступлением мистера Генделя во время его пребывания в этом королевстве». Во втором исполнении «Мессии», которое принесло Генделю личную финансовую выгоду, Сиббер повторила свою роль с первого спектакля, хотя Авольо, возможно, была заменена миссис Маклейн; сведения о других исполнителях не сохранились.

Handel's decision to give a season of concerts in Dublin in the winter of 1741–42 arose from an invitation from the Duke of Devonshire, then serving as Lord Lieutenant of Ireland. A violinist friend of Handel's, Matthew Dubourg, was in Dublin as the Lord Lieutenant's bandmaster; he would look after the tour's orchestral requirements. Whether Handel originally intended to perform Messiah in Dublin is uncertain; he did not inform Jennens of any such plan, for the latter wrote to Holdsworth on 2 December 1741: " it was some mortification to me to hear that instead of performing Messiah here he has gone into Ireland with it." After arriving in Dublin on 18 November 1741, Handel arranged a subscription series of six concerts, to be held between December 1741 and February 1742 at the Great Music Hall, Fishamble Street. The venue had been built in 1741 specifically to accommodate concerts for the benefit of The Charitable and Musical Society for the Release of Imprisoned Debtors, a charity for whom Handel had agreed to perform one benefit performance. These concerts were so popular that a second series was quickly arranged; Messiah figured in neither series. These forces amounted to sixteen men and sixteen boy choristers; several of the men were allocated solo parts. The women soloists were Christina Maria Avoglio, who had sung the main soprano roles in the two subscription series, and Susannah Cibber, an established stage actress and contralto who had sung in the second series. To accommodate Cibber's vocal range, the recitative "Then shall the eyes of the blind" and the aria "He shall feed his flock" were transposed down to F major. The three charities that were to benefit were prisoners' debt relief, the Mercer's Hospital, and the Charitable Infirmary. Seven hundred people attended the premiere on 13 April. refn|It is possible that Delaney was alluding to the fact that Cibber was, at that time, involved in a scandalous divorce suit. Handel remained in Dublin for four months after the première. He organised a second performance of Messiah on 3 June, which was announced as "the last Performance of Mr Handel's during his Stay in this Kingdom". In this second Messiah, which was for Handel's private financial benefit, Cibber reprised her role from the first performance, though Avoglio may have been replaced by a Mrs Maclaine; details of other performers are not recorded.

Лондон, 1743 59

Теплый прием, оказанный «Мессии» в Дублине, не повторился в Лондоне. Даже объявление о представлении как о «новом священном оратории» побудило анонимного комментатора спросить, «действительно ли игровое пространство подходит для ее исполнения». Гендель представил произведение в театре «Ковент-Гарден» 23 марта 1743 года. Авголио и Сибер вновь были главными солистами; к ним присоединились тенор Джон Берд, ветеран опер Генделя, бас Томас Райнхольд и два других сопрано, Китти Клайв и мисс Эдвардс. Первое представление было омрачено высказанными в прессе мнениями о том, что тема произведения слишком возвышенна для театральной сцены, особенно для светских певиц-актрис, таких как Сибер и Клайв. Пытаясь избежать подобной критики, в Лондоне Гендель избегал названия «Мессия» и представлял произведение как «Новую священную ораторию». Как было его обычаем, Гендель переложил музыку, чтобы она соответствовала его певцам. Он написал новую версию арии «И вот, ангел Господень» для Клайв, которая впоследствии больше не использовалась. Он добавил тенорную арию для Берда: «Их звук умолк», которая присутствовала в оригинальной либретто Дженненса, но не звучала в дублинских постановках. Обычай вставать во время хора «Аллилуйя» восходит к распространенному мнению о том, что король Георг II сделал это на лондонской премьере, что обязывало бы всех последовать его примеру. Нет убедительных доказательств того, что король присутствовал или посещал какие-либо последующие представления «Мессии»; первое упоминание о практике вставания встречается в письме от 1756 года, за три года до смерти Генделя. Первоначально прохладный прием «Мессии» в Лондоне заставил Генделя сократить запланированные шесть представлений сезона до трех и вовсе не ставить произведение в 1744 году, что вызвало сильное раздражение Дженненса, чьи отношения с композитором временно ухудшились. Дженненс писал Холдсворту 30 августа 1745 года: «[Гендель] сделал из этого приятное развлечение, хотя и не такое хорошее, как он мог бы и должен был сделать. Мне с большим трудом удалось заставить его исправить некоторые грубые ошибки в композиции». Гендель провел два представления в «Ковент-Гардене» в 1745 году, 9 и 11 апреля, а затем отложил произведение на четыре года. Возобновление «Мессии» в 1749 году в «Ковент-Гардене», под правильным названием, ознаменовалось появлением двух солисток, которые впоследствии тесно ассоциировались с музыкой Генделя: Джулии Фрази и Катерины Галли. В следующем году к ним присоединился контральто Гаэтано Гуаданни, для которого Гендель сочинил новые версии арий «Но кто выдержит?» и «Ты вознесся на высь». В 1750 году также было учреждено ежегодное благотворительное представление «Мессии» в лондонской больнице для подкидышей, которое продолжалось до смерти Генделя и после нее. Представление 1754 года в больнице является первым, для которого сохранились полные сведения о вокальных и инструментальных силах. В оркестр входили пятнадцать скрипок, пять альтов, три виолончели, два контрабаса, четыре фагота, четыре гобоя, две трубы, два валторны и барабаны. В хоре из девятнадцати человек было шесть дискантов из Королевской капеллы; остальные, все мужчины, были альтами, тенорами и басами. Фрази, Галли и Берд возглавили пять солистов, которым надлежало помогать хору. Для этого представления были восстановлены транспонированные арии Гуаданни для голоса сопрано. К 1754 году Гендель сильно страдал от начинающейся слепоты, и в 1755 году он передал руководство представлением «Мессия» в больнице своему ученику Дж. К. Смиту. По-видимому, он возобновил свои обязанности в 1757 году и, возможно, продолжал их и после этого. Последнее представление произведения, на котором присутствовал Гендель, состоялось в «Ковент-Гардене» 6 апреля 1759 года, за восемь дней до его смерти. Отдельные хоры и арии иногда извлекались для использования в качестве гимнов или мотетов в церковных службах или в качестве концертных произведений, практика, которая росла в XIX веке и продолжается до сих пор. После смерти Генделя представления были даны во Флоренции (1768), Нью-Йорке (фрагменты, 1770), Гамбурге (1772) и Мангейме (1777), где Моцарт впервые услышал его. Для представлений при жизни Генделя и в десятилетия после его смерти музыкальные силы, использованные в представлении больницы для подкидышей 1754 года, по мнению Берроуза, являются типичными. Мода на крупномасштабные представления началась в 1784 году серией памятных концертов музыки Генделя, проходивших в Вестминстерском аббатстве под патронажем короля Георга III. На стене аббатства есть надпись, гласящая: «Группа, состоящая из DXXV [525] вокальных и инструментальных исполнителей, руководил Джоа Бэйтс». В статье 1955 года сэр Малькольм Сарджент, сторонник крупномасштабных представлений, писал: «Мистер Бэйтс хорошо знал Генделя и уважал его пожелания. Оркестр насчитывал 250 человек, включая двенадцать валторн, двенадцать труб, шесть тромбонов и три пары литавр (некоторые были изготовлены специально большими)». В 1787 году в аббатстве были даны дальнейшие представления; в рекламе было обещано: «Группа будет состоять из восьмисот исполнителей». В континентальной Европе представления «Мессии» отклонялись от практики Генделя по-другому: его партитура подвергалась радикальной переоркестровке в соответствии с современными вкусами. В 1786 году Иоганн Адам Гиллер представил «Мессию» с обновленной партитурой в Берлинском соборе. В 1788 году Гиллер представил исполнение своей редакции с хором из 259 человек и оркестром из 87 струнных, 10 фаготов, 11 гобоев, 8 флейт, 8 валторн, 4 кларнетов, 4 тромбонов, 7 труб, литавр, клавесина и органа. Пиша для небольшого состава, он исключил орган-континуо, добавил партии для флейт, кларнетов, тромбонов и валторн, перекомпоновал некоторые фрагменты и переставил другие. Представление состоялось 6 марта 1789 года в комнатах графа Иоганна Эстерхази, с четырьмя солистами и хором из 12 человек. Аранжировка Моцарта, с незначительными поправками Гиллера, была опубликована в 1803 году, после его смерти. Музыкальный ученый Мориц Хауптманн описал дополнения Моцарта как «штукатурные орнаменты на мраморном храме». Сам Моцарт, по сообщениям, был осторожен в отношении своих изменений, настаивая на том, что любые изменения в партитуре Генделя не должны интерпретироваться как попытка улучшить музыку. Элементы этой версии позже стали знакомы британской публике, включенные в издания партитуры редакторами, включая Эбенезера Прута. В Великобритании в 1857 году во Дворце Кристалла был проведен «Великий фестиваль Генделя», на котором исполнялись «Мессия» и другие оратории Генделя с хором из 2000 певцов и оркестром из 500 человек. В 1860-х и 1870-х годах были собраны еще более крупные составы. Бернард Шоу, в качестве музыкального критика, прокомментировал: «Застоявшееся удивление, которое большой хор никогда не перестает вызывать, уже исчерпано»; позже он писал: «Почему вместо того, чтобы тратить огромные суммы на многолюдную скуку фестиваля Генделя, кто-нибудь не организует тщательно отрепетированное и всесторонне изученное исполнение «Мессии» в зале Святого Иакова с хором из двадцати способных артистов? Большинство из нас были бы рады услышать это произведение, исполненное серьезно, хотя бы раз, прежде чем умереть». Использование огромных сил потребовало значительного увеличения оркестровых партий. Многие поклонники Генделя считали, что композитор внес бы такие дополнения, если бы в его время были доступны соответствующие инструменты. Шоу утверждал, в основном безрезультатно, что «композитора можно избавить от его друзей, а функция написания или выбора «дополнительных оркестровых аккомпанементов» должна осуществляться с должной осмотрительностью». Одной из причин популярности крупномасштабных представлений была повсеместность любительских хоровых обществ. Дирижер сэр Томас Бичем писал, что в течение 200 лет хор был «национальным средством музыкального выражения» в Британии. Однако после расцвета викторианских хоровых обществ он отметил «быструю и резкую реакцию против монументальных представлений – призыв со всех сторон к тому, чтобы Гендель игрался и звучал так, как это было в дни между 1700 и 1750 годами». В конце века сэр Фред...

The warm reception accorded to Messiah in Dublin was not repeated in London. Indeed, even the announcement of the performance as a "new Sacred Oratorio" drew an anonymous commentator to ask if "the Playhouse is a fit Temple to perform it". Handel introduced the work at the Covent Garden theatre on 23 March 1743. Avoglio and Cibber were again the chief soloists; they were joined by the tenor John Beard, a veteran of Handel's operas, the bass Thomas Rheinhold and two other sopranos, Kitty Clive and Miss Edwards. The first performance was overshadowed by views expressed in the press that the work's subject matter was too exalted to be performed in a theatre, particularly by secular singer actresses such as Cibber and Clive. In an attempt to deflect such sensibilities, in London Handel had avoided the name Messiah and presented the work as the "New Sacred Oratorio". As was his custom, Handel rearranged the music to suit his singers. He wrote a new setting of "And lo, the angel of the Lord" for Clive, never used subsequently. He added a tenor song for Beard: "Their sound is gone out", which had appeared in Jennens's original libretto but had not been in the Dublin performances. The custom of standing for the Hallelujah chorus originates from a popular belief that, at the London premiere, King George II did so, which would have obliged all to stand. There is no convincing evidence that the king was present, or that he attended any subsequent performance of Messiah; the first reference to the practice of standing appears in a letter dated 1756, three years prior to Handel's death. London's initially cool reception of Messiah led Handel to reduce the season's planned six performances to three, and not to present the work at all in 1744—to the considerable annoyance of Jennens, whose relations with the composer temporarily soured. Jennens wrote to Holdsworth on 30 August 1745: "[Handel] has made a fine Entertainment of it, though not near so good as he might & ought to have done. I have with great difficulty made him correct some of the grosser faults in the composition " Handel directed two performances at Covent Garden in 1745, on 9 and 11 April, and then set the work aside for four years. The 1749 revival at Covent Garden, under the proper title of Messiah, saw the appearance of two female soloists who were henceforth closely associated with Handel's music: Giulia Frasi and Caterina Galli. In the following year these were joined by the male alto Gaetano Guadagni, for whom Handel composed new versions of "But who may abide" and "Thou art gone up on high". The year 1750 also saw the institution of the annual charity performances of Messiah at London's Foundling Hospital, which continued until Handel's death and beyond. The 1754 performance at the hospital is the first for which full details of the orchestral and vocal forces survive. The orchestra included fifteen violins, five violas, three cellos, two double basses, four bassoons, four oboes, two trumpets, two horns and drums. In the chorus of nineteen were six trebles from the Chapel Royal; the remainder, all men, were altos, tenors and basses. Frasi, Galli and Beard led the five soloists, who were required to assist the chorus. For this performance the transposed Guadagni arias were restored to the soprano voice. By 1754 Handel was severely afflicted by the onset of blindness, and in 1755 he turned over the direction of the Messiah hospital performance to his pupil, J. C. Smith. He apparently resumed his duties in 1757 and may have continued thereafter. The final performance of the work at which Handel was present was at Covent Garden on 6 April 1759, eight days before his death. Individual choruses and arias were occasionally extracted for use as anthems or motets in church services, or as concert pieces, a practice that grew in the 19th century and has continued ever since. After Handel's death, performances were given in Florence (1768), New York (excerpts, 1770), Hamburg (1772), and Mannheim (1777), where Mozart first heard it. For the performances in Handel's lifetime and in the decades following his death, the musical forces used in the Foundling Hospital performance of 1754 are thought by Burrows to be typical. A fashion for large scale performances began in 1784, in a series of commemorative concerts of Handel's music given in Westminster Abbey under the patronage of King George III. A plaque on the Abbey wall records that "The Band consisting of DXXV [525] vocal & instrumental performers was conducted by Joah Bates Esqr." In a 1955 article, Sir Malcolm Sargent, a proponent of large scale performances, wrote, "Mr Bates had known Handel well and respected his wishes. The orchestra employed was two hundred and fifty strong, including twelve horns, twelve trumpets, six trombones and three pairs of timpani (some made especially large)." In 1787 further performances were given at the Abbey; advertisements promised, "The Band will consist of Eight Hundred Performers". In continental Europe, performances of Messiah were departing from Handel's practices in a different way: his score was being drastically reorchestrated to suit contemporary tastes. In 1786, Johann Adam Hiller presented Messiah with updated scoring in Berlin Cathedral. In 1788 Hiller presented a performance of his revision with a choir of 259 and an orchestra of 87 strings, 10 bassoons, 11 oboes, 8 flutes, 8 horns, 4 clarinets, 4 trombones, 7 trumpets, timpani, harpsichord and organ. Writing for a small scale performance, he eliminated the organ continuo, added parts for flutes, clarinets, trombones and horns, recomposed some passages and rearranged others. The performance took place on 6 March 1789 in the rooms of Count Johann Esterházy, with four soloists and a choir of 12. Mozart's arrangement, with minor amendments from Hiller, was published in 1803, after his death. The musical scholar Moritz Hauptmann described the Mozart additions as "stucco ornaments on a marble temple". Mozart himself was reportedly circumspect about his changes, insisting that any alterations to Handel's score should not be interpreted as an effort to improve the music. Elements of this version later became familiar to British audiences, incorporated into editions of the score by editors including Ebenezer Prout. In Britain a "Great Handel Festival" was held at the Crystal Palace in 1857, performing Messiah and other Handel oratorios, with a chorus of 2,000 singers and an orchestra of 500. In the 1860s and 1870s ever larger forces were assembled. Bernard Shaw, in his role as a music critic, commented, "The stale wonderment which the great chorus never fails to elicit has already been exhausted"; he later wrote, "Why, instead of wasting huge sums on the multitudinous dullness of a Handel Festival does not somebody set up a thoroughly rehearsed and exhaustively studied performance of the Messiah in St James's Hall with a chorus of twenty capable artists? Most of us would be glad to hear the work seriously performed once before we die." The employment of huge forces necessitated considerable augmentation of the orchestral parts. Many admirers of Handel believed that the composer would have made such additions, had the appropriate instruments been available in his day. Shaw argued, largely unheeded, that "the composer may be spared from his friends, and the function of writing or selecting 'additional orchestral accompaniments' exercised with due discretion." One reason for the popularity of huge scale performances was the ubiquity of amateur choral societies. The conductor Sir Thomas Beecham wrote that for 200 years the chorus was "the national medium of musical utterance" in Britain. However, after the heyday of Victorian choral societies, he noted a "rapid and violent reaction against monumental performances an appeal from several quarters that Handel should be played and heard as in the days between 1700 and 1750". At the end of the century, Sir Frederick Bridge and T. W. Bourne pioneered revivals of Messiah in Handel's orchestration, and Bourne's work was the basis for further scholarly versions in the early 20th century.

XX век и далее

Хотя традиция ораторий в огромных масштабах была увековечена такими крупными ансамблями, как Королевское хоровое общество, Хор скинии и Хорное общество Хаддерсфилда в XX веке, в 1902 году Праут выпустил новое издание партитуры, работая с оригинальных рукописей Генделя, а не с искаженных печатных версий с ошибками, накопленными от одного издания к другому. Многие издания до 1902 года, включая издание Моцарта, были получены из самого раннего печатного издания партитуры, известного как издание Уолша, опубликованное в 1767 году. Не было серьезных возражений против подхода Праута, и когда в том же году было опубликовано научное издание Крисандра, оно было встречено с уважением как «том для изучения», а не как исполняющее издание, представляя собой отредактированное воспроизведение различных версий рукописей Генделя. Подлинное исполнение считалось невозможным: корреспондент журнала The Musical Times писал: «Оркестровые инструменты Генделя были все (за исключением трубы) более грубых, чем современные; его клавесины ушли навсегда, а места, где он исполнял «Мессию», были лишь гостиными по сравнению с Альберт-холлом, Королевским залом и Кристалл-паласом». В Германии «Мессию» исполняли не так часто, как в Британии; когда она звучала, обычно использовались силы среднего размера. На фестивале Генделя, проходившем в 1922 году в родном городе композитора, Галле, его хоровые произведения были исполнены хором из 163 человек и оркестром из 64. В Британии инновационное радиовещание и запись способствовали переосмыслению исполнения произведений Генделя. Например, в 1928 году Бичем дирижировал записью «Мессии» с умеренными силами и спорно быстрым темпом, хотя оркестровка оставалась далекой от подлинной. В 1934 и 1935 годах BBC транслировала исполнения «Мессии» под управлением Адриана Боулта с «верным следованием четкой партитуре Генделя». В 1935 году в рамках фестиваля «Три хора» в Ворчестерском соборе было дано исполнение с подлинной партитурой. В 1950 году Джон Тобин дирижировал исполнением «Мессии» в соборе Святого Павла с оркестровыми силами, указанными композитором, хором из 60 человек, контратенором в партии альт и скромными попытками вокальной разработки печатных нот в манере, принятой во времена Генделя. Версия Праута, исполняемая большим хором, оставалась популярной в британских хоровых обществах, но одновременно все чаще небольшие профессиональные ансамбли давали концерты в подходящих помещениях, используя подлинную партитуру. Записи на LP и CD в основном были именно такого типа, и масштабные исполнения «Мессии» стали казаться устаревшими. В 1965 году было опубликовано новое издание партитуры под редакцией Уоткинса Шоу, что способствовало продвижению идеи аутентичного исполнения. В «Словаре музыки и музыкантов» (Grove Dictionary of Music and Musicians) Дэвид Скотт пишет: «Издание поначалу вызвало подозрения из-за попыток в нескольких направлениях разрушить устоявшиеся традиции, связанные с этим произведением на Британских островах». К моменту смерти Шоу в 1996 году газета The Times описала его издание как «теперь находящееся в универсальном использовании». «Мессия» остается самым известным произведением Генделя, особенно популярным во время Адвента; в декабре 1993 года музыкальный критик Алекс Росс назвал 21 исполнение в одном только Нью-Йорке в этом месяце «оглушительным повторением». Вопреки общей тенденции к аутентичности, произведение было поставлено в оперных театрах, как в Лондоне (2009) и в Париже (2011). Партитура Моцарта время от времени возрождается, а в англоязычных странах популярны «сингалонги» с участием сотен исполнителей. Хотя в настоящее время обычно стремятся к аутентичному исполнению, в целом признается, что не может быть окончательной версии «Мессии»; сохранившиеся рукописи содержат радикально отличающиеся варианты многих номеров, а вокальная и инструментальная орнаментация письменных нот – вопрос личного вкуса, даже для наиболее исторически информированных исполнителей. Исследователь творчества Генделя Уинтон Дин писал: «Ученым еще есть над чем спорить, и дирижерам – чем руководствоваться самостоятельно. Действительно, если они не готовы столкнуться с проблемами, которые представляет партитура, им не следует ее дирижировать. Это относится не только к выбору версий, но и ко всем аспектам барочной практики, и, конечно, окончательных ответов часто не существует». Разделение на части и сцены основано на либретто 1743 года, подготовленном для первого лондонского исполнения. Заголовки сцен приведены в соответствии с обобщением, сделанным Берроузом по материалам Дженненса. Особенностью сдержанности Генделя является его ограниченное использование труб на протяжении всего произведения. После их вступления в хоровом номере «Слава Богу» (Glory to God), за исключением соло в «Труба прозвучит» (The trumpet shall sound), они звучат только в «Аллилуйя» (Hallelujah) и финальном хоре «Достоен Агнец» (Worthy is the Lamb). По словам Янга, именно эта редкость делает эти вставки духовых инструментов особенно эффектными: «Увеличьте их количество, и трепет исчезнет». В «Славе Богу» Гендель указал вступление труб как *da lontano e un poco piano*, что означает «тихо, издалека»; его первоначальным намерением было разместить духовые инструменты за сценой (*in disparte*) в этот момент, чтобы подчеркнуть эффект дистанции. В этом первом появлении трубам не сопутствует ожидаемая барабанная дробь, что, по мнению Лакетта, является «намеренным сдерживанием эффекта, сохранением чего-то для частей II и III». Хотя «Мессия» не написана в определенной тональности, тональная схема Генделя, по мнению музыковеда Энтони Хикса, представляет собой «стремление к ре мажору» – тональности, музыкально связанной со светом и славой. По мере развития оратории с различными переходами в тональность, отражающими изменения настроения, ре мажор появляется в значимых моментах, прежде всего в «трубных» номерах с их возвышающими посланиями. Именно в ре мажоре произведение достигает своего триумфального завершения. В отсутствие преобладающей тональности были предложены и другие объединяющие элементы. Например, музыковед Рудольф Штеглих предположил, что Гендель использовал прием «восходящей кварты» в качестве объединяющего мотива; этот прием наиболее заметно встречается в первых двух нотах арии «Я знаю, что Искупитель мой жив» (I know that my Redeemer liveth) и многократно повторяется на протяжении всего произведения. Тем не менее, Лакетт считает эту теорию маловероятной и утверждает, что «единство «Мессии» является следствием не более таинственного, чем внимание Генделя к тексту и последовательность его музыкального воображения». Музыкальный критик The New York Times Аллан Козинн находит «образцовое сочетание музыки и текста. От нежной нисходящей мелодии, присвоенной начальным словам («Утешьте, утешьте, народ мой»), до безудержного ликования хора «Аллилуйя» и изысканного торжественного контрапункта, поддерживающего заключительное «Аминь», едва ли строка текста обходится без усиления со стороны Генделя».

Although the huge scale oratorio tradition was perpetuated by such large ensembles as the Royal Choral Society, the Tabernacle Choir and the Huddersfield Choral Society in the 20th century, In 1902, Prout produced a new edition of the score, working from Handel's original manuscripts rather than from corrupt printed versions with errors accumulated from one edition to another. refn| Many of the editions before 1902, including Mozart's, derived from the earliest printed edition of the score, known as the Walsh Edition, published in 1767. There was little dissent from Prout's approach, and when Chrysander's scholarly edition was published in the same year, it was received respectfully as "a volume for the study" rather than a performing edition, being an edited reproduction of various of Handel's manuscript versions. An authentic performance was thought impossible: The Musical Times correspondent wrote, "Handel's orchestral instruments were all (excepting the trumpet) of a coarser quality than those at present in use; his harpsichords are gone for ever the places in which he performed the 'Messiah' were mere drawing rooms when compared with the Albert Hall, the Queen's Hall and the Crystal Palace. In Germany, Messiah was not so often performed as in Britain; when it was given, medium sized forces were the norm. At the Handel Festival held in 1922 in Handel's native town, Halle, his choral works were given by a choir of 163 and an orchestra of 64. In Britain, innovative broadcasting and recording contributed to reconsideration of Handelian performance. For example, in 1928, Beecham conducted a recording of Messiah with modestly sized forces and controversially brisk tempi, although the orchestration remained far from authentic. In 1934 and 1935, the BBC broadcast performances of Messiah conducted by Adrian Boult with "a faithful adherence to Handel's clear scoring." A performance with authentic scoring was given in Worcester Cathedral as part of the Three Choirs Festival in 1935. In 1950 John Tobin conducted a performance of Messiah in St Paul's Cathedral with the orchestral forces specified by the composer, a choir of 60, a countertenor alto soloist, and modest attempts at vocal elaboration of the printed notes, in the manner of Handel's day. The Prout version sung with many voices remained popular with British choral societies, but at the same time increasingly frequent performances were given by small professional ensembles in suitably sized venues, using authentic scoring. Recordings on LP and CD were preponderantly of the latter type, and the large scale Messiah came to seem old fashioned. The cause of authentic performance was advanced in 1965 by the publication of a new edition of the score, edited by Watkins Shaw. In the Grove Dictionary of Music and Musicians, David Scott writes, "the edition at first aroused suspicion on account of its attempts in several directions to break the crust of convention surrounding the work in the British Isles." By the time of Shaw's death in 1996, The Times described his edition as "now in universal use". Messiah remains Handel's best known work, with performances particularly popular during the Advent season; writing in December 1993, the music critic Alex Ross refers to that month's 21 performances in New York alone as "numbing repetition". Against the general trend towards authenticity, the work has been staged in opera houses, both in London (2009) and in Paris (2011). The Mozart score is revived from time to time, and in Anglophone countries "singalong" performances with many hundreds of performers are popular. Although performances striving for authenticity are now usual, it is generally agreed that there can never be a definitive version of Messiah; the surviving manuscripts contain radically different settings of many numbers, and vocal and instrumental ornamentation of the written notes is a matter of personal judgment, even for the most historically informed performers. The Handel scholar Winton Dean has written:

blockquote|[T]here is still plenty for scholars to fight over, and more than ever for conductors to decide for themselves. Indeed if they are not prepared to grapple with the problems presented by the score they ought not to conduct it. This applies not only to the choice of versions, but to every aspect of baroque practice, and of course there are often no final answers. The division into parts and scenes is based upon the 1743 word book prepared for the first London performance. The scene headings are given as Burrows summarised the scene headings by Jennens. A particular aspect of Handel's restraint is his limited use of trumpets throughout the work. After their introduction in the Part I chorus "Glory to God", apart from the solo in "The trumpet shall sound" they are heard only in Hallelujah and the final chorus "Worthy is the Lamb". It is this rarity, says Young, that makes these brass interpolations particularly effective: "Increase them and the thrill is diminished". In "Glory to God", Handel marked the entry of the trumpets as da lontano e un poco piano, meaning "quietly, from afar"; his original intention had been to place the brass offstage (in disparte) at this point, to highlight the effect of distance. In this initial appearance the trumpets lack the expected drum accompaniment, "a deliberate withholding of effect, leaving something in reserve for Parts II and III" according to Luckett. Although Messiah is not in any particular key, Handel's tonal scheme has been summarised by the musicologist Anthony Hicks as "an aspiration towards D major", the key musically associated with light and glory. As the oratorio moves forward with various shifts in key to reflect changes in mood, D major emerges at significant points, primarily the "trumpet" movements with their uplifting messages. It is the key in which the work reaches its triumphant ending. In the absence of a predominant key, other integrating elements have been proposed. For example, the musicologist Rudolf Steglich has suggested that Handel used the device of the "ascending fourth" as a unifying motif; this device most noticeably occurs in the first two notes of "I know that my Redeemer liveth" and on numerous other occasions. Nevertheless, Luckett finds this thesis implausible, and asserts that "the unity of Messiah is a consequence of nothing more arcane than the quality of Handel's attention to his text, and the consistency of his musical imagination". Allan Kozinn, The New York Times music critic, finds "a model marriage of music and text From the gentle falling melody assigned to the opening words ("Comfort ye") to the sheer ebullience of the Hallelujah chorus and the ornate celebratory counterpoint that supports the closing "Amen", hardly a line of text goes by that Handel does not amplify".

Часть I

В начале симфонии, написанной для струнных в ми миноре, Гендель впервые использует французскую форму увертюры в оратории. Дженненс заметил, что в симфонии содержатся "отрывки, недостойные Генделя, но гораздо более недостойные "Мессии"". Следующая пасторальная интерлюдия начинается с короткого инструментального фрагмента – Пифы, название которой происходит от пастухов-волыночников, или пифферари, игравших на дудках на улицах Рима в рождественские дни. Последний речитатив этой части – в ре мажоре – предвещает утвердительный хор "Слава Богу". Остальная часть первой части в основном ведется сопрано в си-бемоль, что, по мнению Барроуза, является редким случаем тональной устойчивости. Ария "Он будет пасти стадо свое" претерпела несколько изменений со стороны Генделя, появляясь в разное время в виде речитатива, альтовой арии и дуэта для альто и сопрано, прежде чем оригинальная сопрановая версия была восстановлена в 1754 году.

Часть II

Вторая часть начинается в соль минор, тональность, которая, по выражению Хогвуда, привносит настроение "трагического предчувствия" в длинную последовательность номеров, посвященных Страстям, которая следует за ней. Последующая серия преимущественно коротких хоровых частей охватывает Страсти Христовы, Распятие, Смерть и Воскресение, сначала в фа минор, с кратким облегчением в фа мажор в арии "Все мы как овцы". Здесь использование Генделем фразы Nò, di voi non vo'fidarmi получает безоговорочное одобрение Седли Тейлора: "[Гендель] предписывает голосам вступать в торжественной канонической последовательности, и его хор завершается сочетанием величия и глубины чувства, доступным лишь совершенному гению". Чувство запустения возвращается в тональности, которую Хогвуд называет "отдаленной и варварской" – си-бемоль минор, – в теноровом речитативе "Все, кто видит Его". Мрачная последовательность, наконец, завершается хором Вознесения "Поднимите головы ваши", который Гендель изначально разделяет между двумя хоровыми группами, где альты одновременно служат басовой линией для хора сопрано и верхним голосом для теноров и басов. Для исполнения в Больнице для подкидышей в 1754 году Гендель добавил два валторны, которые присоединяются, когда хор объединяется к концу номера. Композиция начинается с обманчиво легкого оркестрового вступления.

Часть III

Открывающее соло сопрано в ми мажоре "Я знаю, что мой Искупитель жив" – одно из немногих произведений в оратории, сохранивших свой первоначальный вид без изменений. Его простое унисонное сопровождение скрипкой и утешительные ритмы, по-видимому, вызвали слезы у Бёрни. Далее следует тихий хор, переходящий в декламацию баса в ре мажоре: "Се, говорю вам тайну", а затем – протяженная ария "Труба прозвучит", обозначенная как pomposo ma non allegro ("торжественно, но не быстро"). Расширенная, характерная мелодия трубы, предшествующая и сопровождающая вокал, – единственное значимое инструментальное соло во всей оратории. Неуклюжее, многократное выделение Генделем четвертого слога слова "неувядаемый" могло послужить причиной замечания поэта XVIII века Уильяма Шенстоуна о том, что он "заметил в "Мессии" моменты, где суждения Генделя оказались ошибочными; где музыка не соответствовала словам или даже противоречила им". После краткого сольного речитатива к альту присоединяется тенор для единственного дуэта в окончательной версии музыки Генделя – "О, смерть, где твое жало?". Мелодия заимствована из кантаты Генделя "Se tu non lasci amore" 1722 года и, по мнению Лакетта, является наиболее удачным из итальянских заимствований.

Записи

Многие ранние записи отдельных хоров и арий из «Мессии» отражают тогдашние модные стили исполнения – большие составы, медленные темпы и вольную реоркестрацию. Типичными примерами служат хоры под управлением сэра Генри Вуда, записанные в 1926 году для Columbia с хором и оркестром в 3500 человек на фестивале Генделя в Кристал-Палас, и конкурирующая запись от HMV с участием Королевского хорового общества под руководством Сарджента, сделанная в Королевском Альберт-Холле. Первая почти полная запись всего произведения (с тогдашними обычными сокращениями)refn|Обычно опускались следующие номера: из части II – «К какому из ангелов»; «Да поклонятся Ему все ангелы Божии»; и «Ты вознесся на высоту»; и из части III – «Тогда свершится»; «О смерть, где твое жало?», «Но слава Богу» и «Если Бог за нас». Тем не менее, Сарджент сохранил традицию больших составов в своих четырех записях для HMV, первая из которых была сделана в 1946 году, а еще три – в 1950-х и 1960-х годах, все с Хаддерсфилдским хоровым обществом и Ливерпульским филармоническим оркестром. В 1966 и 1967 годах две новые записи были признаны значительным прогрессом в области музыковедения и исполнительской практики, под управлением соответственно Колина Дэвиса для Philips и Чарльза Маккерраса для HMV. Они положили начало новой традиции бодрых, камерных исполнений с вокальными украшениями сольных певцов. Исполнение «Мессии» 1967 года группой Ambrosian Singers под управлением Джона Маккарти в сопровождении Английского камерного оркестра под управлением Чарльза Маккерраса было номинировано на премию «Грэмми». Среди записей исполнений в более старом стиле – запись Бичама с Королевским филармоническим оркестром 1959 года, с оркестровкой, заказанной сэру Юджину Госсенсу и завершенной английским композитором Леонардом Сальзедо, и исполнение Дэвида Уиллкокса 1995 года, основанное на издании Праута 1902 года, с хором в 325 голосов и оркестром в 90 человек. К концу 1970-х годов стремление к аутентичности распространилось на использование исторических инструментов и исторически точных стилей игры на них. Первые такие версии были записаны специалистами по ранней музыке Кристофером Хогвудом (1979) и Джоном Элиотом Гардинером (1982). Использование исторических инструментов быстро стало нормой на записях, хотя некоторые дирижеры, в том числе сэр Георг Шолти (1985) и сэр Эндрю Дэвис (1989), продолжали отдавать предпочтение современным инструментам. Журнал Gramophone и The Penguin Guide to Recorded Classical Music выделили две версии, записанные соответственно Тревором Пинноком (1988) и Ричардом Хиккоксом (1992). В последней используется хор из 24 певцов и оркестр из 31 музыканта; известно, что Гендель использовал хор из 19 и оркестр из 37 человек. Последовали исполнения в еще более скромных масштабах. Было записано несколько реконструкций ранних исполнений: дублинская версия 1742 года Шерхеном в 1954 и 1959 годах, а также Жан-Клодом Малгуаром в 1980 году. В 1976 году лондонская версия 1743 года была записана Невиллом Маринером для Decca. Она включала другую музыку, альтернативные версии номеров и другую оркестровку. Существует несколько записей версии 1754 года для Больницы для подкидышей, в том числе под руководством Хогвуда (1979), Эндрю Парротта (1989) и Пола Маккриша. В 1973 году Дэвид Уиллкокс записал для HMV набор, в котором все сопрановые арии были исполнены унисоном мальчиками хора Королевского колледжа Кембриджа, а в 1974 году для DG Маккеррас записал набор реоркестрованной версии Моцарта, исполненной на немецком языке. Издание Carus Verlag, под редакцией Тона Купмана и Яна Х. Симонса, было опубликовано в 2009 году (с использованием нумерации HWV). Издание, отредактированное Крайсандером и Максом Зейфертом для Deutsche Händel Gesellschaft (Берлин, 1902), не является общим исполнительским изданием, но использовалось в качестве основы для научных исследований. и лейблы Chandos соответственно.

Many early recordings of individual choruses and arias from Messiah reflect the performance styles then fashionable—large forces, slow tempi and liberal reorchestration. Typical examples are choruses conducted by Sir Henry Wood, recorded in 1926 for Columbia with the 3,500 strong choir and orchestra of the Crystal Palace Handel Festival, and a contemporary rival disc from HMV featuring the Royal Choral Society under Sargent, recorded at the Royal Albert Hall. The first near complete recording of the whole work (with the cuts then customary)refn|The numbers customarily omitted were: from Part II, "Unto which of the angels"; "Let all the angels of God worship Him"; and "Thou art gone up on high"; and from Part III, "Then shall be brought to pass"; "O death, where is thy sting? ", "But thanks be to God"; and "If God be for us". Nevertheless, Sargent retained the large scale tradition in his four HMV recordings, the first in 1946 and three more in the 1950s and 1960s, all with the Huddersfield Choral Society and the Liverpool Philharmonic Orchestra. In 1966 and 1967 two new recordings were regarded as great advances in scholarship and performance practice, conducted respectively by Colin Davis for Philips and Charles Mackerras for HMV. They inaugurated a new tradition of brisk, small scale performances, with vocal embellishments by the solo singers. A 1967 performance of Messiah by the Ambrosian Singers conducted by John McCarthy accompanying the English Chamber Orchestra conducted by Charles Mackerras was nominated for a Grammy Award. Among recordings of older style performances are Beecham's 1959 recording with the Royal Philharmonic Orchestra, with orchestration commissioned from Sir Eugene Goossens and completed by the English composer Leonard Salzedo, and David Willcocks's 1995 performance based on Prout's 1902 edition of the score, with a 325 voice choir and 90 piece orchestra. By the end of the 1970s the quest for authenticity had extended to the use of period instruments and historically correct styles of playing them. The first of such versions were conducted by the early music specialists Christopher Hogwood (1979) and John Eliot Gardiner (1982). The use of period instruments quickly became the norm on record, although some conductors, among them Sir Georg Solti (1985) and Sir Andrew Davis (1989) continued to favour modern instruments. Gramophone magazine and The Penguin Guide to Recorded Classical Music highlighted two versions, conducted respectively by Trevor Pinnock (1988) and Richard Hickox (1992). The latter employs a chorus of 24 singers and an orchestra of 31 players; Handel is known to have used a chorus of 19 and an orchestra of 37. Performances on an even smaller scale have followed. Several reconstructions of early performances have been recorded: the 1742 Dublin version by Scherchen in 1954, and again in 1959, and by Jean Claude Malgoire in 1980. In 1976, the London version of 1743 was recorded by Neville Marriner for Decca. It featured different music, alternative versions of numbers and different orchestration. There are several recordings of the 1754 Foundling Hospital version, including those under Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989), and Paul McCreesh. In 1973 David Willcocks conducted a set for HMV in which all the soprano arias were sung in unison by the boys of the Choir of King's College, Cambridge, and in 1974, for DG, Mackerras conducted a set of Mozart's reorchestrated version, sung in German. The Carus Verlag Edition, edited by Ton Koopman and Jan H. Siemons, published in 2009 (using the HWV numbering). The edition edited by Chrysander and Max Seiffert for the Deutsche Händel Gesellschaft (Berlin, 1902) is not a general performing edition, but has been used as a basis of scholarship and research. and Chandos labels respectively.